Wilheim András

AZ APOKALIPTIKUS GONDOLKODÓ

Alig néhány esztendő kellett hozzá csupán, hogy a Fodor Géza munkásságáról alakuló kép mára szinte egysíkúvá váljék, a nem olvasás és különösen a régebbi folyóiratszámok nem olvasása óhatatlanul oda vezetett, hogy a könyvkiadás szelleminek aligha nevezhető szempontjai irányítsák a róla való vélekedést. Az örvendetes volt (s egy normálisan működő kultúrában természetes is lett volna), hogy a régóta hozzáférhetetlen ifjúkori nagy mű1 törzsét kitevő terjedelmes Mozart-esszé (két újabb tanulmánnyal kikerekítve) – szerencsére még szerzője életében – újra megjelenhetett2 – még akkor is, ha Fodor Géza radikális döntése a szellemi klíma megváltozása miatt bizonyos értelemben idejétmúlttá vált elméleti és történeti bevezetés elhagyásáról némiképp megbillentette is a végtére mégiscsak egységes egészként koncipiált mű belső egyensúlyát. Tárgyszerűen persze igaz, hogy az operaelemzések megállnak a maguk lábán, ám ha ideologikusnak, naivnak vagy elnagyoltnak tűnnek is ma – s tűntek szerzőjük számára szinte már a kötetben való publikálás pillanatában –, mégiscsak a bevezetések vetették fel azokat a szempontokat, amelyek alapján az érdemi tárgyalást egyáltalán el lehetett kezdeni. Egyfajta önértelmezés tehát a gesztus, amely némiképp kihúzta a talajt az elemzések alól – bármennyire helytállóak legyenek is azok, némiképp légüres térbe kerültek. Ez a gesztus akkor még nem látszott túlságosan fontosnak – bár mindenképp értelmezni kellett s lehetett volna már akkoriban: a recenzens hajdani mulasztását igyekszik pótolni az életmű újraolvasója. A könyv Don Giovanni-fejezetének posztumusz megjelentetése önálló kiadványként3 tovább szabdalja az egész mű gondolatvezetését, mert önérvényűnek láttatja a résznek egy további részét – mintegy „kézikönyvesíti” azt, ami valójában csak az egész összefüggésrendszerében találhatja meg a helyét. Némiképp az öninterpretáció részét képezi, hogy a szerző mintegy beletörődve említette, hogy az újraolvasás meggyőzte arról, nem tudná másképp, jobban megírni ezt a könyvet – vagy az új kiadás előszavában, precízebben fogalmazva: „sok részletkorrekció ellenére – a lényeget tekintve ma sem interpretálnám másképp Mozart operáit”.4 Ám jó, ha tudjuk, hogy már 1993-ban tervei között szerepelt egy Don Giovanni- s egy Varázsfuvola-könyv megírása: „Azért szeretném újraírni, mert ma másképp látom, mint amikor először megírtam. Azóta sok idő telt el.”5 Nem írta újra, persze, valószínűleg lehetetlen volt számára az újrakezdés. A két újabb Varázsfuvola-tanulmány6 természetesen jelzi ennek az új látásmódnak az irányát – s az opera- és lemezkritikák is fölvetnek új szempontokat, a Magánszínház-kötet tanulmányai pedig megvalósítanak valamit azokból a tervekből, amelyeket egy 2004-es levelében felsorolt, ámde a legutóbb megjelent operalemez- és DVD-kritikagyűjtemények7 egészben véve mégis sajnos a praktikumot helyezik előtérbe, s szolgáltatnak épp elegendő muníciót ahhoz, hogy Fodor Géza munkásságát most már egyszer s mindenkorra a „filozófiai operakalauz” Almási Miklós hajdan frappánsnak tűnő, ám tartalmában semmitmondó rubrikájába zárják. Visszatekintve azonban ma talán nem is elsősorban csak ez a vonulat, hanem az életmű egésze érdemli meg a figyelmet – mert sok szempontból paradigmatikusnak tűnik: a szellemi teljesítmény értékének megítélése alapján is, de még inkább a pálya egész ívét s töréseinek szükségszerűségeit a mai helyzet számára is megfejtendőn s megértendőn: azaz mindenképp elemzésre méltónak.
Azt hiszem, sokáig nem tűnt fel senkinek, vagy ha igen, nem eredt nyomába, s konzekvenciáit nem vonta le annak az állításnak, hogy Fodor Géza egy ízben „reflektált és reflektáló ember”-ként8 határozta meg önmagát. Ennek fényében már szinte szükségszerű A Mozart-opera világképé-nek csaknem harmadát lemetsző gesztus – s egyben figyelmessé tesz arra, hogy a saját tevékenységére való szüntelen önreflexió mindvégig inherens eleme volt munkásságának. Feltűnően sok a személyes elem – még szakkritikáiban is. Nem zárkózik el önéletrajzi mozzanatok fölidézésétől. Emlékei, évtizedekkel korábbi élményei sokszor lépnek elő akár érvelése tartozékaiként is írásaiban. Korántsem valamiféle intim mozzanatok fölstilizálásáról van szó – ha láttatni engedi is a privát életnek a tárgyhoz szigorúan kötődő egyes eseményeit, megőrzött gondolatforgácsait, a személy megőrzi inkognitóját. Éppen ezért olvashatni már-már önarcképként is azt a jellemzést, amelyet Halász Péterről adott 1991-ben: „…az ő személyében találkoztam először olyan emberrel, akinél tisztán érzékeltem, hogy »titka van«, akinél az, ami mintegy az előtérben megjelenik belőle, csak kicsiny része annak, ami a háttérben marad, sőt a háttérbe tágul, amit azonban állandóan sejtet, amire folyvást utal. Sokan szédítenek sejtelmes viselkedéssel, ami mögött az égvilágon semmi sincsen, nála azonban nyilvánvaló volt, […] hogy élete sűrűbb és súlyosabb élményekkel terhes […], s ő ezeket magában mélyen és magas fokon dolgozta-dolgozza fel, vagyis mindegyikünknél többet tud az életről, az emberről; a szakadékokról és a megoldatlanságról.”10
Persze a színészi alkat letagadhatatlan extrovertáltságával szemben őbenne inkább a rejtőzés, a befelé fordulás volt a jellemző viselkedésforma, az általa oly pontosan jellemzett Halásszal mégis volt egy közös vonásuk: a somolygás, őróla is el lehet mondani, hogy „hamiskásan, de nem blöffölő sejtelmeskedéssel, hanem igenis sokat tudóan, alig feltűnően befelé” mosolygott.10 Jelentett ez természetesen ítéletet arról is, amit maga körül látott, de mindenképp része volt az önelemző, önmagát is kritikusan szemlélő attitűdnek is. Negyedszázadnyi távlatból különös élességgel tűnik most föl az a hallatlanul pontos és kíméletlen környezettanulmány és generációs esetleírás, amit a Petri György költészete című tanulmányban fogalmazott meg – egyben figyelmeztetve arra is, hogy mennyire különböznie kell egymástól az emlékezésnek (mint amilyen a Holmi Petri-emlékszámába írt „megmenthetetlenül személyes ami jó volt”) és az elemzésnek: „A »68-as szellem«, a »68-asok« megjelölés a nyolcvanas évek folyamán mintegy kategóriává vált a hazai értelmiségi köznyelvben. Azt az értelmiségi gondolkodást, annak az értelmiségi gondolkodásnak a képviselőit szokták érteni e fogalmakon, amely a hatvanas években a világot nem egyféleképp ítélte ugyan meg, de mindenesetre megismerhetőnek és átalakíthatónak tekintette. Nálunk ez a szellem a fiatal, »a 68-ig egyre ifjúhodó« ([Petri:]Részlet) Marx újrafelfedezéséből kinövő ún. »reneszánsz« marxizmusban, praxisfilozófiában, »az embert« s a korlátozott »politikai emancipáció« helyett az átfogó, az »emberi lényeget« (univerzalitás, szabadság, társadalmiság, tudatosság, szabad munkatevékenység) lehetőségből valósággá változtató »emberi emancipációt« a középpontba állító antropológiai és történetfilozófiai elképzelésben érte el tetőfokát, egyszersmind legideologikusabb formáját.”11
A pontos helyzetfelismerés ilyen leírhatóságáig azonban hosszú időnek kellett eltelnie – annyinak legalábbis, míg a kétségtelen teljesítmény ellenére is megkérdőjeleződjön mindaz, amit elvégezni sikerülhetett. „Petri generációja – nemzedékünk – ideológiailag, világnézetileg monokultúrás korszakban nőtt fel; akiben mély és erős világnézet-szükséglet élt, de sem vallásossá nem vált, sem pedig más nagy világnézeti tradíció immunizáló befolyásában nem részesült megtartó családi kultúra vagy valamilyen szuggesztív hatás jóvoltából, az szinte szükségképpen a marxizmusban találta meg a maga világnézetét. A fiatalkori világnézet-szükséglet és a marxizmus az európai kultúra egyik legerősebb hagyományának szellemében kritikus ponton találkoztak. Ez a hagyomány alapvető igénnyé tette a Nagy Világnézetet, amely univerzális és egységes, egységben látja a világot és az életet, a különböző életszférákat, amelyen belül homogén értékrend uralkodik, s a legkülönbözőbb problémák elrendezhetők, értelmesen megfogalmazhatók és végiggondolhatók. Ebből az igényből fakadt és táplálkozott, s ezt az igényt tartotta fenn, gerjesztette és táplálta tovább a klasszikus európai kultúra minden nagy objektivációs formája: a vallás, a nagy művészet és a Nagy Elmélet. A fiatalkori világnézet-szükségletnek pontosan ez az igény a lényege, másfelől a marxizmus volt az utolsó nagy laicizált, szekularizált formája és kielégítője ennek az igénynek, ennek a szükségletnek – heves egymásra találásuk egyszerre volt Közép-Kelet-Európának Európától való leszakadása következtében anakronisztikus és alapvetően hitbéli volta következtében szinte végzetszerű. A marxizmus, majd a »reneszánsz« marxizmus vagy a tágabban felfogott, »68-as szellem« számunkra, olyan fiatal értelmiségi nemzedék számára, amely verbálisan átideologizált, ám a történelmi praxistól távol tartott élet keretei között, a gondolkodás steril, közegellenállás nélküli világában vált felnőtté, nagyon mélyen beidegződött, alapvető, szinte zsigerivé vált s gyökeresen alighanem már soha ki nem irtható világnézet-szükséglet kielégítését jelentette, amelyről úgy látszott, nemcsak a történelmi feladatok, hanem az egyéni-mindennapi életproblémák megoldásához is kulcsot ad […]12
Joggal mondhatták el valamennyien, hogy 1968 történelmi kudarca valóban e generáció egész létének „szellemi alapját rombolta szét, legmélyebbről fakadó világnézet-szükségletét tette kérdésessé”.13 Hiába látta be, hogy az empirikus történelem ellenében létrejött világkép a történelmi empíria része volt,14 a szellemi lét éveken át kimunkált ideológiai alapja rombolódott szét, s így „E nemzedéknek volt és van oka tragédiának érezni a 68-as sorsfordulatot és tragikusnak érezni élete jelentős szakaszát, mert kudarcában maga is részes, ám részessége nem szubjektív vétség, hanem történelmi hiba.”15
A probléma nem is a pontos helyzetértékelés, emez elemzés elvégzésének kötelessége, sőt, talán még nem is ennek az elemzésnek a helytálló volta, melyből akár egyfajta önfelmentés is fakadhatott volna, hanem sokkalta inkább egy új élethelyzet felismerése, amely talán a lehető legrosszabbkor – az életkorhoz képest túlságosan korán, ám az első eredmények szüretjéhez mégis túlságosan későn következett be. A generáció legjobb képviselőinek munkásságán végigtekintve jól látható az az elbizonytalanodás, sőt olykor látványos törés, amit Fodor Géza nagyon világosan fogalmazott meg – a tragédia után eltelt két évtized megélt tapasztalatával a háta mögött a Petri-könyvben: „…a mi nemzedékünknek annyira vérévé vált fiatalkori világnézet-szükséglete, hogy amikor a kudarc után kénytelen volt átépíteni, mégpedig új alapokon volt kénytelen átépíteni világnézetét, sőt egész világképét, az eredendő igényeket megszüntetni nem, legfeljebb elfojtani tudta, s »az egység utáni sóvár vágya«, elfojtottan, frusztrációhoz vezetett.”16
Nem ismerek ebből az időből mértékadó művet, amely annyira magán viselné a hetvenes évek fordulójának világnézeti törését, mint éppen A Mozart-opera világképe. Koncipiálásának ideje még egy alkalmas világnézeten való munkálkodás idejére esett, kidolgozása során élte meg szerzője „az egység utáni sóvár vágy” ellehetetlenülését, megjelenése pedig már valóban vezethetett akár frusztrációhoz is. A Petri-könyvben leírt generációs curriculum szó szerint érvényes Fodor Géza munkásságára is – nem kérdés, hogy a pályakezdés ideologikus átitatottsága után a nagy téma megtalálása révén megszerzett biztonság (amit csak fokozott a reformmarxizmus és a korai Lukács felfedezésének lendülete) elegendő volt egyetlen nagy mű mindennel dacoló megfogalmazásához; a művet impozáns tervének teherbírása (s a beleépített empirikus tudásanyag bősége) ellenállóvá tette még a világkép emez összeomlásának, ám a folytatást lehetetlenné tette. Az új alapok kidolgozása elengedhetetlenné vált – a kiváló munka így lett végeredményben egyfajta gondolkodói kudarc.
Az összeomlás, a „Minden egész eltörött” megélésének élménye legpontosabban talán Andrzej Wajda filmcímét parafrazeálva írható le: körültekintés a csata utáni tájon. Aligha túlzás az erre vállalkozót apokaliptikus gondolkodónak nevezni, aki nemcsak a múlt és jelen hiteles leírására törekszik, hanem az általa ismert, megismerhető dolgok végét is látja – vagy legalábbis sejti. Fodor Géza későbbi munkáiból bőven idézhetők az idevonatkozó gondolatok; legalább ennyire nyilvánvaló azonban ma már, hogy korai írásaiban s persze a Mozart-könyvben és annak sorsában is megmutatkoznak az efelé mutató jelek.
Be kell látni, hogy a korai írások többsége – számomra legalábbis – elég nehezen olvasható. Talán nem tévedek, ha úgy gondolom: az olykor tanulmányszámba menő kritikák valódi gondolati hozamát ma már szinte meg sem lehet ítélni. Ha igaz, hogy egy gondolati rendszer megértésének előfeltétele az annak kategóriarendszerén belül való gondolkodás – vagyis elfogadása a kategoriális fegyelemnek – akkor csakis a kor marxista-újmarxista törekvésének konstrukciójába beléhelyezkedve lehetne egyáltalán felfogni, hogy miről is van szó. (Az a gyanúm, hogy az utóbbi évtizedekben még csak kísérlet sem történt ennek a gondolkodásmódnak a megértésére, olyannyira, hogy az szinte nyomtalanul elfelejtődött. Így ha valaki a kulcsot keresné ezekhez a munkákhoz, újra kellene tanulnia az egészet – életművek, egykor megkerülhetetlenül fontosnak tartott munkák váltak teljességgel érdektelenné, olvasmányként bizonyosan; de kutatási témaként is egyelőre – jó esetben is – várólistán vannak.) Lehet idézni frappáns megfogalmazásokat Fodor Géza e korai cikkeiből, s elvitathatatlan a tárgyszerű hivatkozások és illusztrációk elfogulatlan, tudományosan feddhetetlen használata, mégis, ezek a megfigyelések, gondolattöredékek is mintegy a levegőben maradnak, illetve csupán egyetlen, az említett s ma már szinte érthetetlen kontextusba illeszkednek.
Könnyű s frivol tréfa lenne élcelődni azon, hogy a mai olvasó számára tökéletesen érdektelen, hogy mi bírálható következetes marxista szempontból Ernst Fischer vagy Vitányi Iván könyveiben – s az is kevés szellemi energiát mozgósítana, hogy megértsük, mennyiben s miként volt jogos és méltányos Maróthy János Zene és polgár – zene és proletár című könyve első száztizennyolc oldalának negyvenkét (!) nyomtatott oldalra rúgó bírálata. A Budapesti Iskola szellemi klímájának érzékeltetéséhez lennének fontos adalékok e dolgozatok – kategóriák tündöklése és bukása, fontosnak vélt olvasmányok emelkedése és süllyedése jól látható bennük. Ám ha fölmentjük magunkat a teljes feldolgozásuktól, akkor is lehetetlen észre nem venni, hogy megjelennek bennük olyan alapvető mozzanatok, amelyek meghatározók lettek Fodor Géza későbbi munkásságában, voltaképpen részeivé váltak a Nagy Elmélet megvalósíthatóságának elvetése utáni időszak világképépítését célzó új alapoknak – vagy használjunk most már tényleges aktivitást jelző kifejezést: új alapozásnak.
Vannak persze közvetlen nyomok is, amelyek a saját gondolkodói teljesítmény koherenciaigényére mutatnak, jelzik az „egység utáni sóvár vágyat”. A szövegegyüttes darabjai átmennek egymásba (mint például a giccsről szóló fejtegetések a Vitányi- és a Maróthy-recenzióban); de például azt is lehet érzékelni, hogy a harcos marxista antropológusé mögött jól látszik már a Mozart-könyvre készülő esztéta arcéle is: könnyen lehet, hogy éppen a Maróthy-könyvből kiolvasható „szerelemkoncepció” vagy a Don Juan-felfogás bőszítette fel annyira Fodor Gézát, hogy Maróthy könyvének bírálatára – mit bírálatára?, megsemmisítésére – vállalkozott… Az mindenesetre biztos, hogy a sejtetett igény végül kimunkálatlan maradt: „…véleményünk szerint adekvát társadalmi ontológia csak a kommunizmus perspektívájából mint a kommunizmus megvalósításáért vívott gyakorlati küzdelem integráns része dolgozható ki. (Meggyőződésünk, hogy adekvát esztétikai elmélet is.)”17 – Az ontológián való elvérzést mesterére hagyta, s az esztétikai elmélet kifejtetlen maradt.
A továbbiak szempontjából kiindulást jelenthetett viszont néhány, csaknem aforisztikus megfogalmazásra törekvő elv kimondása. Bence György és Bertalan László Johannes R. Becher költészetéről írott tanulmányára hivatkozva, amelyben a műben megmutatkozó értéksorrend, értékhierarchia viszonyítási pontra utalnak, Fodor Géza kifejti, hogy e viszonyítási pont megválasztása voltaképp művészi állásfoglalás kérdése: „Az állásfoglalás ugyanis nem más, mint ennek a viszonyítási pontnak a megválasztása. E művészileg megválasztott pontnak a valóságos korlehetőségekhez való közelsége vagy távolsága dönti el végső soron az állásfoglalás értékét.”18 – Ezt későbbi írásaiban sem tagadta meg soha. Ugyanígy további munkáiban hű marad felfogásához: „A műalkotás tehát sohasem vonatkozás nélküli aggregátumként ábrázolja az élet ellentmondásait, nem egyensúlyukban, hanem konkrét, valahonnan valahová tartó mozgásukban, amely mozgásnak mindig határozott viszonyítási pontja van.”19 Annak a kijelentésnek is gazdag az utóélete, amelynek értelmezésében fogalmazható meg a Maróthyval való vitájának lényege: „Az elemzés tárgya ez: milyen világképet, illetőleg ezen belül milyen művészi világképet termel ki a polgári lét.”20 Ebben a mondatban azonban már nemcsak a Mozart-könyvnek, hanem a későbbi kritikusi életmű elemzéseinek alaptémája is benne foglaltatik.
A Mozart-esszé természetesen önmagában véve is nagyon bonyolult és problematikus képlet. Formaproblémáját Fodor Géza is pontosan érzékelte, mint azt a második kiadáshoz írt előszavában két, szinte elszólásértékű megjegyzés mutatja. Egyrészt kimondja, hogy az első kiadáshoz csatolt három tanulmány „feleslegesnek és tehertételnek bizonyult a Mozart-könyv terjedelméhez és zártságához képest”, másrészt viszont kifejti, hogy elhagyta „az első két fejezetet, az elméleti és a történeti bevezetést, mert már keletkezésükkor sem állták meg a helyüket”.21 Ezzel azonban elfedhetetlenül megjelenik az a gondolati törés, amelyre korábban már utaltam. Ha ugyanis a mű intencionált zártságát veszem figyelembe, akkor nem lehet elhagyni belőle semmit; sőt, ha az eredeti könyvpublikációt vizsgálom, akkor az is nyilvánvaló, hogy az elméleti és történeti bevezetés fejezetei közvetlenül folytatják a nagy nyitótanulmányt,22 mondhatni: egyenesen abból nőttek ki.23
Az 1993-as keltezésű Varázsfuvola-tanulmány24 már nagyon önkritikusan viszonyul a nagyesszé Varázsfuvola-interpretációjához. Jóllehet a konkrét alkalmat az „ellenfelvilágosodás” képviselői által kidolgozott Varázsfuvola-értelmezéssel való vita kínálta, mégis egy gyökeresen új, évtizedekig érlelt saját interpretáció lehetősége van kifejtve benne. Voltaképpen megtagadja annak az elemzésnek az érvényességét, kiindulópontjának igaz voltát, amit könyvében kibontott. Nem ezen a helyen kell Fodor Géza interpretációjának megváltozását elemezni, még ha nem volna is minden tanulság nélkül való összehasonlítani a korábbi és későbbi elgondolást, sőt kiegészíteni azt a Jan Assmann könyvéről írt recenzióban foglaltakkal is.25 Most inkább arra kell fölfigyelni, hogy A varázsfuvola elemzése technikailag-módszertanilag nem sokban tér el a könyv többi operaelemzésétől, s ha szigorúan vesszük, ezekkel kapcsolatban is meg lehetne, sőt kellene tenni ugyanezt az elméleti elhatárolódást. Nem csupán Sarastróval kapcsolatban vethető fel ugyanis, hogy nem működik-e az egész könyvben mindvégig „egy nem esztétikai tapasztalatok által motivált prekoncepció”?26 Még pregnánsabban kimondva: „Az a »több« pedig, amelyről akkor úgy véltem, hogy »szó van«, éppenséggel nem az opera originális koncepciójából, hanem annak félretolásából és az interpretáció prekoncepciójából fakad.”27
Fodor Géza maga is hajlik ennek a módszertani ellenvetésnek az elismerésére, annak határozott kimondásával együtt, hogy eljárásának „nem ignorancia volt az oka”.28 Néhol szó szerint, néhol bővebben indokolva, érvekkel jobban megtámogatva megismétli a Petri-könyvből föntebb idézetteket,29 s munkáját besorolja azok közé az övével nagyjából egy időben készült filozófiai munkák közé, amelyeknek politikai tendenciái félreérthetetlenek voltak, s amelyekben „lett légyen szó Platónról, Rousseau-ról, Robespierre-ről, Posa márkiról vagy éppen Sarastróról, sub rosa mindig másról is szó volt”.30 Ez a megközelítésmód aligha kárhoztatható, s aligha elkerülhető; akár olyannyira megengedőnek is lennünk lehet, hogy bármely öntörvényű műnek – s szerintem A Mozart-opera világképe biztosan az – egyenesen sajátossága az effajta kortársi aktualitás. Utólag lehet persze az elméleti kiindulópontot s a megmunkálás alaposságát és sikerülését is megkérdőjelezni: „Az én 1967-től készülődő, s 1970 és ’72 között keletkezett monográfiám Mozart operáiról filozófiai alapjait tekintve még belül van a »68-as szellemen«, csak akcidentális gondolataiban, valamint stílusában, hangjában, érzületében van valami retrospektív, vállaltan megkésett és anakronisztikus. A varázsfuvolával kapcsolatos kérdésfeltevéseim nem a műre vonatkozó ismeretek elérhető teljességében gyökereztek, hanem akkori ideológiai szükségleteimben. Meglehet, ezek nem voltak merőben privát jellegűek.”31
Úgy vélem azonban, hogy a művön végigvonuló módszertani probléma nem is ebben van. Jól érzékelhető, hogy Fodor Géza minden apró részletmozzanatra kiterjedő dramaturgiai és zenedramaturgiai elemzései mindig pontosak, megalapozottak – ilyen mély szerepértelmezéseket hiába is keresnénk máshol a könyvtárat megtöltő Mozart-szakirodalomban. Akkor azonban, amikor ezekből az elemzésekből általánosítva a teljes művet tekinti át, vagy az adott mű történeti beágyazottságát vizsgálja, már valóban kitapintható az interpretáció prekoncepciójához való alkalmazkodás és ragaszkodás. Alighanem ezért tartotta fontosnak megjegyezni Fodor Géza, hogy „a monográfiát nem átdolgozni kellene, hanem teljesen újraírni – s természetesen már nem a régi fogalmi keretben”.32
Nagyon is elképzelhetőnek tartom, hogy újabb Varázsfuvola-tanulmányának írása idején s talán később is eljátszott a gondolattal, hogy nem lenne-e érdemes „visszavonni” A Mozart-opera világképé-t. Komoly elméleti teher lehetett ugyanis számára az ifjúkori mű megléte – még akkor is, ha elmondhatta volna róla – Thomas Mann szavával –, hogy „elismerem a teljesítmény erkölcsi értékét”. Mert a szellemi klímaváltozás, a gondolkodói fordulat jól látható töréshez vezetett. Nem lehetett továbbvinni a Mozart-könyv eredményeit, nem is annyira a „fogalmi kerete”, hanem már a koncepciójában is megmutatkozó illúzió tarthatatlansága miatt: nem lehetett már erre a műre alapozva valamiféle praxis-„esztétikát” kidolgozni. Az operaműfaj, minden művészi problémájával és műfajtörténete egész ívével tűnhetett persze paradigmatikusnak az egész polgári korszak művészetének ábrázolására, ám szerzője már a könyv írása közben szembesült azzal, hogy egy fejlődési vonal zenitjén helyet foglaló, kivételes alkotásokkal foglalkozik – ami Mozart után következett, annak a fölvetett szempontok szerint mindenképpen hanyatlásnak kell tűnnie. A kissé patetikusnak tűnő sorok, amelyek A varázsfuvola-elemzést zárják, efelől nézve nagyon is érthetők. Goethe klasszicizmusával összehasonlítva kimondja, hogy Mozart művében nincs még hely a modern realizmus számára: „Mozart innen van ezen a fordulaton. Ezért lehetett még élete végső, egyre sötétülő korszakában is képes arra, hogy művészete Józsué-hatalmával legfényesebb ragyogásakor megállítsa a polgárság napját az emberiség öntudata számára.”33
Fodor Géza már e sorok megfogalmazásakor is pontosan tudta, hogy az ő műve is egy ilyen megállított pillanat terméke – mint idéztük: „retrospektív, vállaltan megkésett és anakronisztikus”, ráadásul fogalmi kerete elavult, sőt a művet szerzője szemében tudományos színvonala sem érdemesítette volna nagyobb nemzetközi figyelemre.34 Ilyen szigorúan fogalmazva persze csak évtizedekkel később mondhatta ki ezt a kíméletlen önkritikát. Mégis, a könyv megírása utáni évtizedben jól érzékelhető egyfajta elbizonytalanodás; ha úgy látszott is, hogy az opera műfajának problémáiban megtalálta magának a nagy témát, a cikkek, tanulmányok sora az útkeresést jelzi. Mintha igyekeznék távol tartani magától a meglelt témát: a hetvenes években irodalmi elemzés, színházkritikák, évfordulós cikkek, megemlékezések követik egymást. A színikritikák a pálya további alakulása miatt fontosak: bennük munkálta ki Fodor Géza először azt a műfajt, amely később talán a legjellemzőbb megszólalási formája lett. A rögzíthetetlen pillanat művészetét, az élő előadást elemezte bennük minuciózus pontossággal – voltaképp a Mozart-könyv analízismódszerét alakította át a napi gyakorlat számára. Ezek az írások vezethettek azután a pálya legváratlanabb s legdöntőbb fordulatához, valószínűleg ezek eredményeképp hívták meg előbb a Nemzeti Színházba, majd a Katona József Színházba dramaturgnak. Itt módja lett megtapasztalni, hogy az íróasztal mellett kimunkált elvek és módszerek miként ültethetők át a mindennapi praxisba. A Színház című folyóiratban megjelent hat írás a későbbi kritikusi életmű valamennyi erényét felmutatja: a filológiai megalapozottságot, a textus alapos elemzését és a színi megvalósítás valamennyi tényezőjének vizsgálatát, összefüggésük rendszerének értelmezését. Közös vonásuk azonban meglepő: nem mutatható ki bennük semmifajta teoretikus megfontolás. Mintha ez lett volna a kitűzött cél: a Mozart-könyv ideologikusan megalapozott analíziseiből megtartani, sőt továbbfinomítani a technikát, anélkül azonban, hogy kívülről bevitt szempontot érvényesítene az elemző. A majdani dramaturg mutatkozik meg már a Téli rege kecskeméti előadásáról írt cikkben,35 amelynek első része arról szól, hogy mennyire meghatározza és behatárolja egy produkció lehetőségeit, hogy a létező fordítások közül melyik szöveget választja. Ugyanilyen pontos a műelemzés a Háry János szegedi előadása kapcsán; Fodor Géza kimutatja (s későbbi Háry-kritikáiban bővebben kibontja), hogy mennyire megnehezíti a mű mai előadóinak dolgát a daljáték műfajának lebegő meghatározatlansága, a tulajdonképpen gyatra librettó.36
Nem csak a prekoncepció példamutató elkerülése fűzi össze ezeket az írásokat, megjelenik bennük annak a megközelítésmódnak a végigvitele, amelyet későbbi kritikusi ars poeticának is lehet tekinteni, s amely szempontnak a hiányát vagy félrevitelét állapította meg a Mozart-könyv interpretációs módszeréről a két évtizeddel későbbi önkritika, amely a kérdésfeltevések inadekvát voltát állapította meg, majd hozzáfűzte: „De nem az a kérdés, hogy korunk kérdéseivel kell-e a múlt nagy művei felé fordulnunk – mi mást is tehetnénk? –, hanem az, hogy korunk végtelen számú lehetséges kérdéséből melyik műnek melyeket érdemes feltenni. Mert végtelen számú lehetséges kérdésből szükségképpen végtelen azoknak a száma, amelyek inadekvátak az adott művel, következésképp vele kapcsolatban értelmetlenek, s ehhez képest elenyésző azoké, amelyek vele kapcsolatban értelmesek. A híres-nevezetes hermeneutikai kör legnagyobb gyakorlati problémája: kérdezni tudni.”37 Egy olyan művészet esetében – mint amilyen a színház és az opera – ennek a gyakorlati problémának a megoldása: maga az előadás. A hetvenes években Fodor Géza gondolkodói pályaívének egyik legdöntőbb megállapítása az volt, hogy „a századfordulótól az élő zenekultúra súlypontja a zeneszerzőről mindinkább az előadóművészre, a művekről az interpretációra kerül. Századunk [NB.: a XX. század] első felének zenekultúrájában a műalkotáseszmét […] talán még a kompozícióknál is inkább reprezentálják a nagy előadóművészek teljesítményei […]”,38 s ennek a már-már posztulátumnak az elfogadása valóban mélyrehatóan változtatta meg nem csupán kritikusi munkájának alapvetését, hanem a művészetről való egész elgondolását. Írásainak bibliográfiáját áttekintve feltűnhet, hogy mennyivel kisebb számban vannak azok az írások, amelyek egy művet elemeznek – s mennyire áttolódott a hangsúly (persze: munkaterületének változása miatt is) az előadások elemzésére: „Mitől lesz fontos egy opera-előadás? Vagyis nem csupán jó és szép, hanem aktuálisan jelentős, olyan, amelyik lényeges és eleven problémákat érint, s ezért megkerülhetetlenné válik, konzekvenciákkal jár. Úgy vélhetnénk, ennek az egyik feltétele az, hogy maga a mű fontos legyen […] De mivel a művek nem elevenednek meg maguktól, a másik feltétel nyilvánvalóan az, hogy az előadás a mű követelményei mellett – goethei kifejezéssel élve – »a nap követelményét« is teljesítse, a művészek saját fontos kérdéseikkel forduljanak a műhöz, és azok jegyében elevenítsék meg.”39 Csaknem mindig sikerült azonban megtalálnia a két nézőpont ideális arányát, az egyensúlyt; kritikái nagyon alapos, részletező műelemzésekre épülnek, s ezt az elemzést veti össze az előadás műképével, s keresi, hogy valóban az adekvát kérdéseket vetette-e fel az előadás; műelemző tanulmányai pedig oly részletesen s annyira egy lehetséges előadás szempontjai felől közelítenek az adott műhöz, ahogyan egy ideális olvasópróbán/korrepetíción kell feldolgozni a szöveg/a zenei textus legrejtettebb mozzanatait.
Lehetetlen azonban észre nem venni, hogy a kritikák alapvetően aktivitást sugalló, mondhatnánk talán így is: pozitív hozadékot remélő hangütése mögött megszaporodnak először a rezignált hangok, egyfajta nosztalgia. Mindenesetre fölerősödnek az önéletrajzi hivatkozások, s megjelenik a frissiben kreált kategória, a hivatkozási alappá soha nem avanzsált „élményi emlékezet”.40 Érdekes, hogy ez a hang először a köszöntőkben és megemlékezésekben jelenik meg: minden évforduló, minden személyes veszteség erősíti azt az érzést, hogy valaminek jóvátehetetlenül vége van. A másik mesterre, Szabolcsi Bencére emlékező írásban megint egy rejtőzködő önvallomás foszlánya jelenik meg: „Hogyan lehetett a tudománytörténeti anakronizmusból aktuális kultúra, a sokfelől érkező elméleti hatásokból összefoglalás? […] Hogyan lehetséges, hogy a sokféle, absztrakt végiggondolásban egymást kizáró elv, amely mindenki másnál teljes elméleti eklekticizmushoz vezetett volna, nála egységes és adekvát történetábrázolást, értékrendet alakított ki?”41 Ne firtassuk most, hogy az apologetikus meggyőződést félretéve objektíve mennyire fogadható el igaznak Szabolcsira nézve ez a jellemzés. Fodor Géza saját habitusát és munkáit tekintve viszont nagyon is árulkodón hiteles jellemzésnek bizonyul. A Mozart-könyv és előzményei prekoncepcionális alapvetését elrúgva magától elkerülte „a humanista közhelyek és jámbor óhajok”42 ismételgetését is, ám mégis elfogadta a Szabolcsi képviselte ideált, „a polgári humanizmus nagy utópiáit”.43 Nem mintha illúziói lettek volna ennek valóságos életesélyeiről – korántsem; de egész kultúrájának, érdeklődésének – még marxista korszakában is – ez volt a tényleges bázisa. A pesszimista tónus megerősödését, a korábban említett apokaliptikus gondolatokat éppen az váltotta ki és zárta egyre koherensebbé – s tette írásainak hangvételét emiatt mind indulatosabbá –, hogy fölismerte ennek a kultúrának teljes esélytelenségét az általa megélt korszakban.
Az operának mint műfajnak a hanyatlását igen hamar konstatálta – hosszú elemzéseket lehetne idézni kritikáiból, amelyek illusztrálhatnák, hogy miért gondolta úgy: „a repertoárképes operatörténet lezárult, és újdonságot nem a művek, hanem előadásaik jelenthetnek”.44 Így a kezdeti lelkesedés után (amit a két operaelemzés bizonyít a Zene és dráma-kötetben) hamarosan ráébredt, hogy az „új magyar opera” megteremtésére vajmi kevés az esély. Ha vállalkozott is két operaszövegkönyv megírására, pontosan tudta, hogy a budapesti operaszínpadra kerülő művek nem számítanak a világ operatermésében. Azt viszont már inkább a személyes ízlés és tapasztalat meghatározó erejének kell tulajdonítani, hogy nem volt szava a XX. század második felének az opera műfaját valóban új szempontokkal megközelítő alkotásaira, Stravinsky, Nono, Zimmermann, Messiaen, Cage és Stockhausen zenetörténeti mérföldkőnek tekinthető darabjaival nem foglalkozott. Kétségtelen: ezek nem „repertoárképes” darabok, legfőképpen pedig nem tartoznak abba a zene- és műfajtörténeti ívbe, amely Fodor Gézát érdekelte.
Az előadó-művészet helyzetét mérlegelve is le kellett számolnia korábban esetleg még meglévő illúzióival. Alig valamivel több, mint két esztendő hanglemez- és operakritikusi tevékenység kellett ahhoz, hogy valóban reflektáljon arra a helyzetre, amelyet kevéssé tudatosítva érzékelt több évtizedes opera- és koncertlátogatások, rengeteg zenehallgatás tapasztalatával a háta mögött. Búcsú a tegnaptól című írása (1984) – melyben Ferencsik Jánosnak állít emléket – ennek a számvetésnek az első dokumentuma.45 Megállapítja persze, hogy „Európában az utolsó kétszáz évben egyre kevésbé kell megöregedni ahhoz, hogy valaki horatiusi »laudator temporis acti«, letűnt idők dicsérője legyen, a történelmi fejlődéssel mindinkább együtt jár a történelmi veszteségek élménye”,46 és megemlíti, hogy az európai kultúra végéről korábban megfogalmazott jóslat ellenére „az európai művészet Homérosztól a második bécsi iskoláig és Beckettig ugyanannak a klasszikus műalkotáseszmének a jegyében fogant”47 – de fontosnak tartja kimondani, hogy „az igazi vég a II. világháború volt”48 – még ha ez a cezúra is csak átmenetinek fog feltűnni hosszabb időszak múltával. Határozottan állítja, hogy „a klasszikus »művészetakarás« már aligha teremthet a régi értelemben nagy zenét, az az előadó-művészetben, a zenei interpretációban, a legszélesebb értelemben vett klasszikus repertoár rezervátumában folytathatta a legmagasabb fokon és a leghitelesebben utóvédharcát”.49 Fodor Géza szerint a nagy egyéniségekben tovább él még egy ideig a nagy tradíció, ők még képviselni tudják annak egészét a művészetükben, de a nagy egyéniségek eltűnésével valóban, végképp lezárul „a nagy polgári humanista művészet, kultúra korszaka”50 – s természetesen nem csak Magyarországon. „A folytatás nem tehetség és egyéni formátum kérdése, megszűntek a történelmi és szellemi feltételei. Nem tudjuk már az életet egységben látni, s nem is lehetünk meggyőződve róla, hogy valóban egység, nem tudjuk összefoglalni a világot, s nem is hiszünk a lehetőségben, hogy összefoglalható; és mindezért tudjuk, hogy elérhetetlen az egyensúly.”51
Ez persze fölveti az egyéni pozicionálás kérdését is: ő azok közé sorolta magát, „akik két világ között találják magukat, pontosabban: egyik lábukkal az egyikben, másikkal a másikban állnak, még pontosabban: valahogy »függőben maradtak«”.52 Érzékeli ennek anakronisztikus vonását, de ugyanakkor – jelesül: kritikusként – igyekszik teljesíteni a kötelességét. A nagyjából esztendővel későbbi tanulmány, A művészi nagyságról – a Klemperer-centenárium alkalmából, mintegy folytatja ezt a gondolatmenetet. „Az a kritikus, aki lelkében inkább esztéta, mint a művészetek legújabb alkotásainak bírálatával foglalkozó szakember, mindig akkor van elemében és akkor nyilatkozik meg arányosan, amikor a csúcsokról, a legnagyobbakról s apropójukon az alapkérdésekről beszélhet; a kis művekről, a jó teljesítményekről – pedig hát ezek jelentik a művészet folytonos, gyakorlati létezését – mondhat akármilyen bölcset és igazat, mindig megérzik rajta, hogy hiányzik belőle a specifikus érzék – nevezhetjük szerető pillantásnak is – a kis értékekhez.”53 A tanulmány első harmada valójában az esztéta és a kritikus magatartásának szinte kézenfekvő különbségét tárgyalja – aligha vitatható e szakaszok személyes „érintettsége” –, s érezhető benne a gyakorló kritikus mindennapi dilemmája: „…a művészetben nincs mélyebb, nincs elválasztóbb különbség, mint a jó művészet és a nagy művészet, a jó művész és a zseni különbsége. Ez az utolsó minőségi ugrás olyan szintkülönbséget győz le, pontosabban: teremt, amelyhez képest szinte csekélynek látszik a gyenge, a közepes és a jó közötti fokozati különbség. A jó művészet, illetve a nagy művészet, a jó művész, illetve a zseni két különböző dimenzióját jelenti az esztétikai létezésnek – végső soron összemérhetetlenek. A kritikus dolga viszont – akárcsak a művészet történészéé – éppen az, hogy összemérjen, hogy rögzítse a fokozatokat; s a művészet értőjeként legyen bármennyire is fogékony a nagyságra, a zseni iránt, elkötelezettsége a folyamat mellett ellene hat annak, hogy kiélezze a különbséget, inkább arra készteti, hogy a nagyságot, a zsenit beleoldja a folytonosságba – elvégre természetes, hogy a hegynek csúcsa is van.”54 Gondolatmenete világos; és egyáltalán nem csak kihegyezett poén, hogy az idézet így folytatódnék: „Csakhogy egyáltalán nincs minden hegynek csúcsa”… Hogyan lehet értelmes kritikai tevékenységet folytatni egy olyan korban, amelyben már alig vannak meg a művészi nagyság előfeltételei? Az ideiglenes válasz ismét adalék a kritikusi ars poeticához: „A kritikus […] helyesen teszi, ha olykor felmerül a művészi élet kapilláris mozgásainak világából, és regenerálja ítélőerejét annak újraélésével, hogy a nagyság a művészetben nem magába záruló faktum, hanem mérce, még ha gyakorlatilag nem lehet is neki mindig megfelelni. A nagyságról le nem mondani, disztingválni tudni jó és igazán nagy között – ez (mindaddig, amíg azt a művészetfogalmat használjuk, amely a görögöktől századunk közepéig húzódó kultúra ekként nevezett objektivációjára lett »méretezve«) hozzátartozik, ha szabad így mondani, az esztétikai mentálhigiénéhez.”55
A kritikusi szerepet azonban Fodor Géza számára kiegészítette munkásságának egy igen fontos terrénuma, nevezetesen munkája a Nemzeti, majd a Katona József Színház és – váratlan kalandként – az Operaház dramaturgjaként. Ennek a munkának a feltételeire utaltam korábban: a kritikai írások minuciózus elemzései kapcsán. Most kipróbálhatta, hogy ezek a mégoly gyakorlati szempontú közelítésmódok milyen mértékben ültethetők át a gyakorlatba. Ha a színházi munka okozott is valódi sikerélményt a számára, az operaházi éveket egyértelmű kudarcként kellett megélnie. Felismerte, hogy a nagyon is létező elvi probléma mellé kicsinyes alkuk, felelőtlenség, hozzá nem értés is társul, látta azt is, hogy milyen egyszerű okokra vezethető vissza a minimális követelményeknek az a megoldatlansága, amit kritikáiban joggal kért számon. Már az operai „kalandtúra” tapasztalataival gazdagodva fogalmazta meg A magyar operakultúra tönkremenetele című tanulmányát,56 amelynek téziseit történeti tényekkel is bizonyítja, s kimondja, hogy „Magyarországon az operajátszás története a 80-as években a folyamatos lecsúszás és szétesés története”,57 hogy a hetvenes évek kétarcú korszakában álltak utoljára valódi szakemberek az Operaház élén, s keserű konklúziót kell levonnia: „Remélhető, sőt valószínű, hogy lesznek még jó opera-előadások Budapesten, de operakultúra, ami szervességet jelent, mestereket, tradíciót (mely nem Schlamperei, hanem a lényegre irányul), ensemble-t és életet meghatározó művészi etikát – az már aligha lesz. […] a magyar operakultúrának […] alighanem vége van.”58 Nagyon messzire vezetne ennek a megállapításnak a valóban szakmai érveléssel való bővebb kifejtése – de azt ma már biztonsággal lehet állítani, hogy Fodor Gézának már 1994–96-ban is igaza volt, s ez az igazsága mostanra végleg kiteljesedett. Ő nem elemezte a magyar zenei élet általános romlását, szinte teljes szakmai lezüllését – nem csak a szó hétköznapi értelmében –, de itt lenne az ideje a mai magyar zenei élet működését feltáró hasonló mélységű analízisnek. Most látjuk csak igazán, hogy „a korszak vége maga is egész korszak”,59 s csak sejteni lehet, hogy korántsem értünk még a végére.
Egy ilyen korszak tanújának s megélőjének lenni nem könnyű élethelyzet. Mindazok, akik számára fontos még a kultúra, a hagyományos kultúra is, és valóban kénytelenek egyik lábukkal az egyik, másikkal a másik világban állni, nem lehetnek meg fogódzók vagy legalább fogódzók keresése nélkül. Fodor Géza számára kritikusi munkássága éveiben két ilyen is akadt. Az egyik a világ operajátszásának új korszaka volt, amelyet a DVD korszakában legalább felvételekről alaposan megismerhetett – ez távolította el végképpen attól a pszichologizáló-realista, mondjuk így: a hagyományos operaszínházi gondolkodástól és ideáltól, amit gyermekkorától kezdve láthatott. A rendezői operajátszás, amikor maga az előadás válik átgondolt, öntörvényű műalkotássá – számára is reveláció volt. Ezzel természetesen nem versenyezhetett a hazai operajáték – bár Fodor Géza számára továbbra is érvényes volt kritikai moráljának alaptétele: a méltányosság; kialakított magában egyfajta toleranciát vagy, mint fentebb idéztem, szerető pillantást a kis értékek észrevételéhez. Hamarosan csalódnia kellett azonban az új operajátszásban is, mert kiderült, hogy az ígéretesnek indult korszak voltaképp már le is zárult: a mai énekkultúra képtelen eleget tenni a színielőadásban demonstrált kívánalmaknak, s messze elmarad azoktól a zenei teljesítményektől, amelyeket a hangfelvétel az elmúlt jó száz esztendőből megőrzött a számunkra. Robert Wilson opera-előadásait elemezve végül az ő Aida-rendezése kapcsán fogalmazza meg az operajátszás mai tragédiáját: „Wilson Aidája kiút abból a zsákutcából, amelyben Verdi operája mint színjáték már réges-rég vergődik. Persze egy vérbeli operabarát számára nem jelent megoldást, mert a csodás látványvilág nem kárpótolja a nagyszerű énekesek hiányáért. | És igaza van. Egy Verdi-opera előadásának érvényessége végső soron mégiscsak a zenei-vokális produkción áll vagy bukik. Csakhogy az az énekes színvonal, amelyet – ha nem is minden, de legalább több ponton – az 1966-os, 1981-es és 1992-es veronai, az 1981-es San Franciscó-i, az 1986-os milánói és az 1989-es New York-i felvétel hang és egyéniség tekintetében képvisel, ma illuzórikus. Aki jelentős énekesekkel akarja látni az Aidát, vissza kell térnie Chiarához, Cossottóhoz, Pavarottihoz, Price-hoz, Dimitrovához, Domingóhoz és a többiekhez.”60 És a még régebbiekhez, akiknek csak a hangja őrződött meg a lemezeken – ahhoz az aranykorhoz képest nem találni fémet, amivel már a hatvanas-nyolcvanas évek művészi korszakát jellemezni lehetne.
Fodor Géza másik nagy reménye a hagyományos operajátszással szemben alternatívát jelentő historikus zenei előadásban volt. Nagy érdeklődéssel tanulmányozta a felvételeket, noha kezdettől fogva pontosan tudta, hogy az ő kérdéseire a régizene-játék új tendenciái sem adhatnak választ – legföljebb felmutathatnak valamit az elveszett teljesség helyett, de egységes világképet elvileg sem nyújthatnak. A historikus előadásmód valóban újabb dimenzióit tárhatja fel a műveknek, de „Ez a pozitív tett […] egy olyan negatív tettel járt és jár együtt, amely a legnagyobb mértékben öntudatos és világnézeti: a tradicionális zenei világkép nagy egységének lebontásával. A historikus előadásmód a dimenziók művészete, amely megalapozottan utasítja ugyan el azt a perspektivikus torzítást, amit a tradicionális előadásmód nagy egységtörekvése a régi zene alkotásaiban okoz, de az általa elérhető egység csakzenei egység, aminek nemcsak azt a világnézeti, mondhatni: »metafizikai« jelentőséget nem tudja megadni, mely a tradicionális előadásmód legfőbb célja volt – ezt még pozitívumként is lehet értékelni –, hanem azt sem, melyet a régi zene eredetileg, a maga korában aurája révén nyert. A historikus előadásmód nézőpontja, az a jellemző magasság, amelyből a zenére tekint, s amelyből visszatekint az életre, alacsonyabb, mint a korabeli praxisé vagy a tradicionális előadásmódé. De megfelel korunk látószögének.”61 Aki tudja, hogy miként vélekedett Fodor Géza korunk látószögéről, azt is tudja, hogy ez az állítás nem éppen dicséret.
A kritikusi pályának van azonban egy nagyon fontos mozzanata, amelyet említeni kell. Az Operaházzal való szakítás után Fodor Géza nem csupán a hanglemez- és DVD-kritika műfaját művelte tovább, hanem visszatért az opera-előadások – összeférhetetlenség miatt évekig elkerült – bírálatához is. Annak, aki folyamatosan olvasta ezeket az írásokat, feltűnhetett a hang és részben a módszer megváltozása. Nem tompult kritikai élük, alaposságuk pedig egy remélt opera-műfajtörténet alapvonalait sejtetik. Mégis, mintha a zenei produkciók elemzése helyett inkább az előadások mint műalkotások bírálatára kerülne át a hangsúly – mintha ezekben az írásokban sikerült volna először megoldani azt a problémát, hogy aligha lehet egy énekes felfogásáról, szerepértelmezéséről, különösen annak alakulásáról beszélni, ha az a keret, maga az előadás efféle alkotómunkát egyáltalában lehetetlenné tesz. Több az indulat ezekben a kritikákban, olykor a keserű kedvetlenség is – ha nem manifesztálódik is oly élességgel, mint a nem a nyilvánosság számára fogalmazott, Petrovics Emilhez írt leveleiben – bár a megjelent cikkekből is összekereshető volna mindaz, amiről ott szót ejtett. De nyilvánosan talán soha nem mondta volna ki azt a kritikusi ars poeticát, amelynek egy-egy felbukkanó elemét a korábbiakban már említettem, mint ezekben a levelekben. Ugyanakkor nagyon nehéz bármit is idézni belőlük, mert az írásokkal ellentétben ezek a levelek nem úgy vannak megformálva (rezignált hommage-ként hadd elevenítsük fel imigyen a korai Fodor-írások jellemző fordulatát). De a lemondás alapmagatartására és gesztusára mégis hivatkozni kell: „Nem könnyű megkülönböztetni az önelégült és a kétségbeesett negativizmust. Bennem a »történész« erőt vesz magán, és túllépve a személyes ízlésen, egyelőre még nem éri be a reflexszerű elutasítással, egyelőre még szeretné megérteni, hogy mi is történik, mi miért történik. Hogy az operajátszás radikális fejleményeiben mi az, ami még – legalábbis szerintem – egyáltalán esztétikai probléma. | Ám az én érdeklődésem és tűrőképességem sem végtelen. De ha már nem élne bennem a »történész«, hanem csak személyes ízlésem határaiig terjedne a megértésem, akkor abba kellene hagynom az operakritikát és a színházat is. Mert tudod, mi ma a dramaturgi munka túlnyomó része? Klasszikus szövegek rombolása, szimplifikálása, primitivizálása. És én még egy »konzervatív« színházban dolgozom. Vissza kellene vonulnom az egyetemi tanterembe, ahol a magam ízlése szerint taníthatok klasszikusokat és színház- vagy esztétikatörténetet, és vissza kellene vonulnom a könyveim és a lemezeim közé […]62 Most már örökre eldönthetetlen a kérdés, hogy Fodor Géza valóban megtette volna-e ezt a lépést. Újraolvasva munkáit, egyre inkább hajlom arra a gondolatra, hogy igen. Mert előadódhat olyan helyzet, amikor már a kritikaírás is annyira periferikusnak számít, hogy ennek a magányos szerepvállalásnak nemcsak értelme, hanem éthosza is elveszettnek látszik: „én minden kritikámban igyekszem világossá tenni azt a nézőpontot, azt a koordináta-rendszert, amelyet ott és akkor indokoltnak látok, s amelyben elhelyezem a produkciót. Soha nem vállalnám, hogy alkalmilag írjak kritikát, kizárólag folyamatos kritikusi tevékenységet vállalok, mert a szempontjaim, a kritikáim együtt, egymást kiegészítve, modellálva, relativizálva adják ki az operajátszással kapcsolatos művészetszemléletemet, nagyképűen szólva: »esztétikámat«”.63
Ezzel a szóval azonban most már tényleg bezárul egy kör. Az Operai napló című kötet előszavában bukkannak fel az árulkodó sorok, amelyek a Mozart-könyv utáni évek útkeresésének nehézségeit villantják fel. „E kötet írásai kísérletek” – indítja a lukácsi hangütéssel, majd így folytatja: „Kezdettől fogva annak a kísérletnek jegyében jöttek létre, hogy a hanglemezkritikát és az operakritikát kiemeljem a »recenzió« műfajából, és belinszkiji értelemben vett kritikaként, azaz »mozgó esztétikaként« műveljem. Sohasem véltem úgy, hogy ezzel magát az esztétikát mint diszciplínát új felismerésekkel tudom gazdagítani, de talán nem magától értetődő, hogy egy opera-előadást […] ugyanolyan értelemben műalkotásnak lehet tekinteni, mint a hagyományos alkotóművészek művei […] „A kritikus, aki ezeket a tanulmányokat írta, nem »ítész« – saját kritikusi pozíciója is örökös kérdés számára, amelyre megpróbál újra meg újra gyakorlati választ adni; a kritikák sora ily módon öndefiníciós folyamatot is tükröz.”64 Az öndefiníciós folyamat Fodor Géza egész munkásságára jellemző – talán e két szóval lehetne leírni tevékenysége lényegét. Nem volt könnyű dolga; láthattuk, hogy szinte minden, amivel foglalkozott, vagy eleve leszálló ágban volt már, vagy éppen az ő szeme előtt indult visszafordíthatatlan hanyatlásnak. Nem adatott meg számára a Nagy Elmélet birtoklásának biztonsága, nem látta a kibontakozás lehetőségeit. Egyetlen életpálya alig viselhet el ennyi pusztulást – aligha túlzás a címben használt apokaliptikus jelző. Mégsem hagyta el gondolkodásában és csaknem minden írásában a tényeket tisztelő, ám elfogadásukat megkönnyítő derű: „okosabb, ha az esztéta nem bocsátkozik jóslásokba, és nem készít művészettörténeti prognózisokat, még ha nem képes is felfedezni semmi jelet, amely arra utalna, hogy megvannak vagy létrejöhetnek a nagyság feltételei. Ennek jegyében nem megyek végig az úton, amelyet eddig jártam, nem teszem meg az utolsó lépést, megállok a gondolatmenetemből adódó végkövetkeztetés előtt. De nem tagadom, hogy e problémákon rágódva gyakran jár a fejemben Weöres Sándor két sora még a 30-as évekből: »Mi lesz mostan? Alig-használt prima hátultöltő semmi. / Pedig én még most akartam egy igen nagy költő lenni.«”65 Aki azonban azt hinné, hogy Fodor Gézát csak egész pályájának tapasztalatai tették valóban egy apokaliptikus helyzet kérlelhetetlen elemzőjévé és krónikásává, nem árt, ha föllapozza az ifjúkori mű, a folytatást ígérő főmű első kiadása élére írt mottót Goethe Tassó-jából:

„mehr
Und mehr verwöhnt sich das Gemüt und strebt,
Die goldne Zeit, die ihm von außen mangelt,
In seinem Innern wieder herzustellen,
So wenig der Versuch gelingen will.”66

 

 

Jegyzetek

1. Zene és dráma. Magvető, 1974.
2. A Mozart-opera világképe. Typotex, 2002.
3. Mozart Don Juanja. Typotex, 2009.
4. A Mozart-opera világképe, 7.
5. Ferenczi Krisztina: „Most nem hagyhatom abba.” Beszélgetés Fodor Gézával. Magyar Hírlap, Ahogy tetszik-melléklet, 1993. szeptember 18.
6. Kísérlet A varázsfuvola nyitányának értelmezésére: Paralipomena a Zene és dráma című könyvhöz. Muzsika, 1989. 4. sz. 13–23. Újraközölve: Zene és színház. Argumentum Kiadó–Lukács Archívum, 1998. 42–67., majd in: A Mozart-opera világképe, 473–495.; illetve: Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát? = Lehetséges-e egyáltalán? Márkus Györgynek – tanítványai. Atlantisz, 1993. [1994.] 155–239. (Kísértések); majd újra: Zene és színház, 68–151. és A Mozart-opera világképe, 497–564.
7. Mi szól a lemezen? I–III. kötet. Typotex, 2012, 2013.
8. Egy vers keresése. [1992.] = Zene és színház,389.
9. A Halász. = Zene és színház, 358.
10. Uo.
11. Petri György költészete. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1991. 11–12.
12. Uo. 19–21.
13. Uo. 24.
14. Vö. uo. 21.
15. Uo. 24–25.
16. Uo. 25.
17. A polgári művészet megítélésének kérdése. Vita Maróthy Jánossal. Magyar Zene, IX/3. (1968. szeptember.) 266.
18. A tanulmány második közleményében: Magyar Zene, IX/4. (1968. december.) 374.
19. Uo. 374–375.
20. Magyar Zene, IX/3. (1968. szeptember.) 259.
21. A Mozart-opera világképe, 8.
22. A polgári dráma és drámaelmélet kezdetei. = Zene és dráma, 9–122. Eredetileg: Magyar Filozófiai Szemle,1969/2. 173–229.
23. Tanulságos volna egybevetni A Mozart-opera világképe első kiadását és a nem sokkal ké-
sőbb elkészített kivonatot, amelyben Fodor Géza megkísérelte úgy tömöríteni könyve szövegét, hogy elhagyta belőle a szigorúbban véve zenei elemző szakaszokat, s összekapcsolta egymással az elméleti fejtegetéseket. A Forma és világné-
zet a felvilágosodáskori zenedrámában címmel megjelent tanulmány (Magyar Filozófiai Szemle,XVII/1–2. [1973.] 50–101.) ily módon a könyvnél sokkal élesebben mutatja meg azokat a
„fogalmi kereteket”, amelyek magukba zárták a mű gondolatait.
24. Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát? Először a Lehetséges-e egyáltalán? Márkus Györgynek – tanítványaic. kötetben, 155–239., majd a Zene és színház c. kötetben, 68–151.
25. A helyreállított „Varázsfuvola”: Jan Assmann: Die Zauberflöte. Oper und Mysterium. Holmi, 2007. január. 86–92.
26. Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát? 81.
27. Uo. 82.
28. Uo. 89.
29. Vö. a 11. és 12. jegyzetben hivatkozott helyeket.
30. I. m. 91.
31. I. m. 92–93.
32. A Mozart-opera világképe, 7.
33. Zene és dráma, 664.
34. Vö. Zene és színház, 75.
35. A Téli rege Kecskeméten. Színház, IX/5. (1976. május.) 25–29., IX/6. (1976. június.) 30–37.
36. A Háry János a szegedi Dóm téren. Színház,VIII/10. (1975. október.) 2–6.
37. Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát? 93.
38. Búcsú a tegnaptól. = Operai napló. Magvető, 1986. 36.
39. Eljegyzés a kolostorban. = Operai napló, 177.
40. Vö. Operai napló, 322.
41. Szabolcsi Bence emlékére. = Operai napló, 12–13.
42. Zene és színház, 71.
43. Operai napló, 13.
44. A „jelmezes koncert” dicsérete. Élet és Irodalom, L/25. (2006. június 23.) 30.
45. Operai napló, 34–45.
46. Uo. 34.
47. Uo. 35.
48. Uo.
49. Uo. 36.
50. Uo. 44.
51. Uo.
52. Uo. 44–45.
53. Magyar Zene, XXVI/4. (1985. december.) 335.
54. Uo. 336.
55. Uo.
56. Zene és színház, 315–327.
57. Uo. 316.
58. Uo. 327.
59. Operai napló, 35.
60. Mi szól a lemezen? II: Verdi és Wagner. Typotex, 2012. 240. Eredetileg: Muzsika, 2007. szeptember.
61. A művészi nagyságról – a Klemperer-évforduló alkalmából. Magyar Zene, XXVI/4. (1985. december.) 335–346.
62. Holmi, 2012. július. 869.
63. Uo. 868.
64. Operai napló, 7.
65. A művészi nagyságról – a Klemperer-évforduló alkalmából. Magyar Zene, XXVI/4. 346.
66. „…a lélek egyre / igényesebb, és arra törne, hogy / a künn hiányzó aranykort magában / építse újra fel, bármily kevéssé / sikerülhet is e kísérlete.”

(Ford. Szabó Ede.)