HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Csengery Kristóf: RANGREJTETT MONOGRÁFIÁK (Fodor Géza: Mi szól a lemezen? II. Operafelvételek – Verdi és Wagner; III. Operafelvételek Offenbachtól Henzéig)

    Csengery Kristóf

    RANGREJTETT MONOGRÁFIÁK

    Fodor Géza: Mi szól a lemezen?
    II. Operafelvételek – Verdi és Wagner
    Szerkesztette Várady Szabolcs, a diszkográfiát,
    a tárgy- és névmutatót összeállította Várady Éva
    Typotex, 2012. 555 oldal, 5600 Ft

    Fodor Géza: Mi szól a lemezen?
    III. Operafelvételek Offenbachtól Henzéig
    Szerkesztette Várady Szabolcs, a diszkográfiát,
    a tárgy- és névmutatót összeállította Várady Éva
    Typotex, 2013. 386 oldal, 4200 Ft

     

    Minden életmű kétszer méretik meg: létrehozója jelenlétében és távozása után. Mindkét megmérettetés rejthet magában problémákat, a mi tájainkon főként a második – azzal, hogy elmarad. A magyar szellemi élet betegségeinek egyike, hogy nagy művészek, tudósok, esztéták (a sor folytatható) teljesítménye haláluk után a diskurzus teréből hirtelen a feledés ürességébe zuhan, és csak a véletlen szerencsén múlik, hogy visszakerül-e méltó helyére valaha. Fodor Géza ritka gazdagságú életműve szerencsés kivétel: nem csak a kortársak értékelték tényleges árfolyamán, de a nagy hatású esztéta-dramaturg-szerkesztő-filológus-pedagógus-kritikus munkásságának feldolgozása, könyv alakban publikálatlan írásainak összegyűjtése, rendszerezése és kiadása fájdalmasan korai távozását követően azonnal megkezdődött. Az operafelvételekről született kritikák háromkötetes gyűjteményének első tagja (Mi szól a lemezen? I. – Operafelvételek Monteverditől Lisztig) 2012-ben jelent meg, Pintér Tibor írt róla recenziót a Holminak (Publikus magánszínház – 2012. július). Most, hogy a trilógia Verdi- és Wagner-felvételeket értékelő, vaskos (az elsőnél sokkal terjedelmesebb) második és az Offenbachtól Bizet-n és Massenet-n, Puccinin és Debussyn át Schönbergig, Bergig, Sosztakovicsig és Henzéig terjedő későbbi repertoárt tárgyaló, valamivel ismét karcsúbb, de még mindig igencsak tartalmas harmadik tagjáról ugyanezeken a hasábokon szólhatok, nemcsak az illő udvariasság késztet arra, hogy Pintér korábbi kritikáját megemlítsem, hanem az is, hogy mozgásteremet az ő cikke mintegy kijelöli és behatárolja: Pintér Tibor írásában több olyan nagy, általános érvényű probléma is megemlíttetik, melyet Fodor operafelvétel-kritikáinak első gyűjteményes kötete exponál (ezek természetszerűleg a másodikban és a harmadikban is hatnak), magam tehát úgy érzem helyesnek, ha a további két kötetet tárgyalva magáról a jelenségről, Fodor Géza kritikusi gondolkodásmódjáról, munkamódszeréről és beszédmódjáról igyekszem szólni.

    (Rangrejtett monográfiák) Kezdjük mindjárt egy olyan gondolattal, melyet cikkében Pintér Tibor fogalmaz meg, s melyet a közreadók is fontosnak tartottak, hiszen odakerült ajánlószövegként a trilógia második tagjának hátlapjára: „Fodor Gézának le kellett mondania a monografikus írás lehetőségéről, noha minden képessége, erudíciója és szorgalma meglett volna arra, hogy egy átfogó, nemzetközi viszonylatban is mértékadó operaesztétikai könyvet írjon.” Ez a megállapítás a szó formai értelmében természetesen igaz, de recenziója konkrét tárgyáról szólva pár sorral alább maga Pintér is szükségesnek érzi árnyalni a képet: „a kötet összességében személyes operatörténetként és személyes operaelőadóművészet-történetként is olvasható”. Vagyis ha mozaikszerűen széttagolva is, mindjárt két „rangrejtett monográfia” tárul elénk az operafelvételeket Monteverditől Mozartig tárgyaló kötet lapjain. Az egyik nagyszabású narratíva azt árulja el, miként gondolkodik Fodor Géza a műfaj fejlődéstörté-netének egy meghatározó szakaszáról, a másik azt, hogyan rajzolja meg a műfaj e szakaszának interpretációs fejlődésvonalát. Nos, ez a sajátos és paradox „monográfiaélmény” a Verdi–Wagner-kötetet kézbe véve még sokkal élénkebben megkísérti az olvasót. Egyfelől valóban kritikákat, recenziókat, elemzéseket olvasunk, alkalomszerűen, más-más időben és eltérő orgánumok (de főleg a Muzsika) számára fogalmazott írásokat, másfelől azonban a két nagy téma, Verdi és Wagner művészete, mint két mágneses erejű pólus, magába szívja az írások gondolati energiáját, és két súlyos-tartalmas tömböt ala-kít ki. A Verdi- és Wagner-kritikákból plasztikusan kirajzolódik nemcsak az, amit Fodor
    Géza e nagy operák és zenedrámák előadópraxisáról, de az is, amit e praxis tárgyáról, a két nagy oeuvre-ről gondolt. Fodor Verdi- és Wagner-képe a maga komplexitásában ott rejlik a kritikákban, még ha ezt a képet nekünk magunknak kell is összeraknunk, mint az IKEA-vásárlóknak a lapra szétszerelt bútort a hazaszállítás után. Ez így kissé talán fáradságos –
    de annál termékenyebb, mert így a cikkek az olvasó szellemi aktivitásának motorját is beindítják.

    („Aprópénzre váltott” zenetudomány) A „monográfiaélmény” értelemszerűen hívja elő a tudomány, a tudományosság fogalmát. Fodor Géza a Mi szól a lemezen?-trilógiában kritikus-ként lép elénk, de e körülmény nem feledtetheti szellemi személyiségének rétegezettségét. Gyakorlati színházi emberként gondolkodott az előadásokról, mérlegelve a pillanat erejét, interpretációs szándék és mű találkozásának hitelét, az előadói teljesítmény hatását, ám a mű elemzőjeként teljes filológusi apparátusát mozgósította, s mindezek mögött egy tudós felkészültsége és olthatatlan ismeretszomja rejlett: a vágy, mely minden érdemlegeset ismerni akar, amit valaha is a műről írtak, s találkozni óhajt valamennyi fajsúlyos előadással, megteremt-ve azok egymáshoz való viszonyításának és esztétikai értékelésének érzékeny hajszálérrendszerét.
    Mindkét jelenségre idézhetek példát a trilógia harmadik kötetéből: egyedülálló az a szenvedélyesen körültekintő alaposság, mellyel Fodor Géza Hallgatjuk és csodálkozzuk című írásában nagyító alá veszi és értékeli az általa ismert összes (tizenhárom) Kékszakállú-előadást (Mi szól a lemezen? III., 238–252.). És zavarba ejtő az az elfogulatlanság, mellyel a (Balzacot idéző) Le chef d’oeuvre inconnu című kritikai esszében (Mi szól a lemezen? III. 38–49. – az oeuvre szó mind a cikk első oldalán, mind a Tartalomjegyzék-ben hibás helyesírással, oevre-ként, szerepel, egy esetleges utánnyomáskor érdemes lesz javítani) a legtöbbek által csupán afféle „szép dallamok gyűjteménye” gyanánt (le)kezelt „romantikus operasláger”, a Hoffmann meséi négy felvételét elemezve eredendően filológiai alapállásból indul ki, megismertetve az olvasóval a mű különféle alakjainak és kiadásainak történetét, az azok közti eltérést s azt a kritikai kiadást, Michael Kaye munkáját, amelynek ismeretében immár minden korábbi dokumentum mérlegre tehető. Az pedig már a hajthatatlanul következetes kritikusi magatartás szép ráadása, hogy mindent átlátva és mindent tekintetbe véve sem tehet egyebet, mint azt, hogy kimondja (mert ebben az esetben minden tetszetős határozott állásfoglalást mellőzve ezt kell kimondania): „a Hoffmann meséi 1907-ből származó standard változata érvénytelen; másrészt az előadási gyakorlat számára nem létezik kész darab, elvileg minden magára valamit is adó operai vállalkozásnak, amely előadását megkísérti, el kellene készítenie a maga változatát. A Hoffmann meséi,
    az operairodalomnak ez az egyik alapműve tehát »ismeretlen remekmű«, sőt: nem is létezik – csak az interpretációtörténete.”
    Mindezt alighanem joggal nevezhetjük a szó legjobb értelmében „aprópénzre váltott zenetudománynak”. Érdemes felfigyelni arra is, hogy Fodor a Hoffmann meséi-t magától értődő gesztussal nevezi „az operairodalom egyik alapművének”. Kétségkívül az – de hány zenetörténész merte annak minősíteni az elmúlt fél évszázadban?

    (A kritikusi beszédmód demokratizmusa) Fodor Géza tehát apparátusában és mentalitásában egyaránt vérbeli tudós kritikus volt. De vajon ambicionálta-e kritikai írásaiban a tudósi magatartásformát is? Úgy hiszem, nem, sőt az írások számos-számtalan részlete mutatja, hogy a tudományos írásmódot (amelynek külsőséges eszközökkel történő fitogtatása manapság nem egy önmagát felstilizálni igyekvő fiatal hetilap- és havilapkritikus írásait teszi tetszelgővé s vég-
    ső soron önleleplezővé) kifejezetten kerülte. „Verdinél nem lehet tartósan manőverezni, driblizni, nála bizony elő kell jönni a farbával” – fogalmaz a nagy Verdi-szerepek komplex követelményeiről (bel canto-kultúra, drámai kapacitás, nagy hangterjedelem) töprengve egy széles fesztávú Traviata-elemzésben (Verdi-előadások a technikai reprodukálhatóság korában [1] Traviata – Mi szól a lemezen? II. 67–75.). Nagy kritikusok közül kevesen akadtak-akadnak, akiknek oly tökéletesen sikerült megnyilvánulniuk egy, a tudományostól teljesen eltérő, demokratikus beszédstílusban, mint Fodor Gézának. Hamarjában a Szabolcsi-tanítvány Kroó György neve kínálkozik analógiaként: neki, a jelentős tudósnak valóban sikerült ez; ő mesterét követve az értékközpontú, lehetőleg dicsérő, „poétikus zenekritika” műfaját művelte (a „lehetőleg dicsérő”-t úgy értem: tudatosan azokat az alkalmakat kereste, amikor a Jóval találkozhat, s arról mondhat elismerőt), fényoszlopként értelmezett, nagy teljesítmények szószólójaként. Fodor Géza, Kroóval ellentétben, írásaiban (én legalábbis úgy érzem) minden volt, csak költő nem: ő egy rendkívül magasrendű és hallatlanul rokonszenves kollokvialitás hangnemében ültette képzeletben maga mellé olvasóját, s beszélgetett el vele, mint egyenlő az egyenlővel, a teljes tudományos felkészültség apparátusát maga mögött tudva – de maga mögött is hagyva, s helyette egy közvetlen, olykor töprengő tónust választva. Hallatlanul hasznos, mélyen humánus magatartás volt ez, amely – s ezt a zeneélet legkülönbözőbb szereplőivel beszélgetve, évtizedeken át tapasztaltam újra és újra – rendkívül sok hívet szerzett Fodor Gézának. Azon kevesek egyike volt, akiknek bírálatait minden művész elolvasta, érdeklődve várta, és a korábban negatív bírálatban részesültek is örömmel vették, ha ismét a kritikus látóterébe kerülhettek. Sőt: várták, hogy ismét odakerülhessenek.

    (Alkat és lépték) Fodor Géza tehát beszélgetőpartnerünk volt kritikáiban. Milyen lélegzetvétel jellemezte kritikusi beszédmódját? Epikus. Az ő műfaja a kritikai esszé volt, a tanulmányméretű és -mélységű, elemző kritika. Személyiségéhez, alkatához, sőt tegyük hozzá: szakmai és emberi etikájához is a jelentős lélegzetű írások illettek, mert ezekben hódolhatott szenvedélyes részletező hajlamának; annak a késztetésnek, hogy tárgyát minden oldalról figyelmesen szemügyre vegye, ütköztesse a felvetődő érveket, ellenérveket, megfelelve saját, kivételesen fejlett kritikusi lelkiismeretének, mely minden egyes alkalommal azt követelte tőle, hogy a lehető legalaposabban járjon a végére a dolgoknak. A dolgok végére járásnak, a szálak felgöngyölítésének ez a szándéka lehetett az, amely Fodor Gézát elvezette egyik legsajátabb kritikai műfajához, azokhoz a nagyszabású, terjedelmes esszékhez, amelyek az „összehasonlító kritikai zenetudomány” (imaginárius) műfajának törvényei szerint egy-egy nagy mű több előadását vették górcső alá, és a különféle interpretációs felfogásokat ütköztetve engedték, hogy az olvasó előtt maga az alkotás is kirajzolódjék. Ezekből a nagyszerű „kritikai kisenciklopédiákból” a Verdi–Wagner-kötetben is jócskán akad. Személyes kedvenceim közül említhetem a trilógia II. kötetéből a Verdi-operák DVD-n tízrészes (!) tanulmánysorozatának Don Carlos-fejezetét (Mi szól a lemezen? II. 218–231.) – azért éppen ezt, mert itt termékenyen találkozik a problematikus volta és a benne megjelenő figurák zenei-jellemi problémagazdagsága – az ilyen kompozíciók azok, amelyek elemzőként leginkább „helyzetbe hozták” a problémákra kivételesen fogékony gondolkodású Fodor Gézát. Nem állhatom meg, hogy ne idézzek a cikk végéről egy passzust, melyben egy általa különlegesen nagyra tartott énekesnő alakítását jellemzi. Példája lehet ez a néhány szó annak, mikor egy nagy kritikus egy nagy művészi teljesítmény komplexitását páratlan érzékletességgel, sűrítményként tárja elénk: „Waltraud Meier Ebolija lehet, hogy valamikor fölülmúlható, de eddig elképzelhetetlenül komplex és nagyszerű, váratlanul ő az egész előadás (a darab?) legbonyolultabb, legizgalmasabb figurája. Egyszerre kiszolgáltatva az úrnője iránti szeretetnek és a Carlos iránti szerelemnek, egyfelől a hercegnői vér nemessége és a női nagyság, másfelől az érzelmi függés kicsinysége között hányódva, a királyné után az udvari élet centrumaként meghatározón, máskor szánalmasan kémkedve és tolvajjá alacsonyodva, Carlost meghódítani próbálva és a király szeretőjévé alázkodva, magát kiadva és a háttérből intrikálva, fellelkesülten, féltékenykedve, büszkén és vad önváddal, gyűlölködve és nagylelkűen, elementáris érzelmi viharként és drámai aktivitás-ként száguld együtt a cselekménnyel, s Meier ennek a sokféleségnek minden erupcióját és árnyalatát győzi női zsenialitással, művészi eszközzel, orgánummal és énektudással (valamennyi csúcshangot diadalmasan föllángoltatva, s ha kell, kitartva) s kontrollált muzikalitással – óriási alakítás.”
    Fodor Géza alkatához tehát kétségkívül a nagy lélegzetű kritikai esszé illett. A sors azonban úgy hozta, hogy pályafutása végén kipróbálhatta magát a rövid lélegzetű, öt-hatezer karakternyi terjedelmű hetilapkritikákban is, az Élet és Irodalom hasábjain. A Mi szól a lemezen? itt-most tárgyalt mindkét kötetének előnyös adottsága, hogy a hosszú írások mellett ott vannak a rövid És-kritikák is – ilyenekből a II. kötetben kevesebb van, a III.-ban több. Nyilvánvalóan az in der Beschränkung zeigt sich erst der Meister kihívását jelentette Fodor Géza számára, hogy szigorú terjedelmi keretek között is képes legyen önmagához illő mélységben megfogalmazni gondolatait. Kétségkívül mások ezek a kritikák, mint a terjedelmes tanulmányok, mások mindenekelőtt mondatszerkezeteikben, gondolatritmusukban, olykor talán szóhasználatukban is és érvelési technikájukban is. De ez a másság üdítő és felvillanyozó: megtapasztaljuk, hogy a nagy esztéta és elemző erre is képes volt, a tömörítés művészetére – nem hiába volt dramaturg, tudta, mit kell elhagyni ahhoz, hogy a lényeg annál inkább kidomborodjék. A Mi szól a lemezen? II. kötetéből az olvasó figyelmébe ajánlanám – de valóban csupán a példa kedvéért, mert sok egyebet is említhetnék – Fodor És-beli Stiffelio-kritikáját, amelyben nemcsak egy figyelemre méltó DVD-t elemez, de sikerrel teljesíti azt a feladatot is, hogy felvillantsa a közönség előtt egy ismeretlen Verdi-opera érdekességét és értékeit (Bűn–bűnhődés–megbocsátás? Mi szól a lemezen? II. 156–158.).

    („Emberi dolgok”) Mások által már pengetett húrokat érintek Fodor Géza lelki beleérző és azonosulóképességéről írva, hiszen búcsúztatójában Kornis Mihály „empatikus zseninek” nevezte őt. A művészbarátai munkáját megértve elemző magánember empátiáján túl azonban nyilvánvalóan hangsúlyozni kell a nyilvánosság előtt megszólaló kritikus empátiáját is, amelynek speciális funkciója, amikor az énekes-színész privát alkatának felvázolása-megértése segíti a kritikust abban, hogy megértse és a maga keretei között értelmezze az alakítást is: vagyis ne várjon tőle lényegileg mást, mint amit a bőréből kibújni képtelen művész adhat. Jó pedagógus így gondolkozik, s a kritika mindig pedagógia is. Funkcionálisan persze nem mindig az, hi-
    szen Luciano Pavarotti, Roberto Alagna, Renata Scotto vagy Bryn Terfel az idő- vagy térbeli távolság, illetve a kultúrák közti közlekedés hiánya miatt soha nem értesült s nem is fog értesülni Fodor Géza véleményéről – annál inkább értesült viszont minden kortárs magyar operaénekes, akiről írt, és sokuk művészi fejlődésében szerepet játszott Fodor Géza sohasem elnéző, de mindig megértő és humánus, a szó kompromittálatlan, nemes értelmében építő kritikája. Egy Carmen-elemzés lapjain mindjárt kettős portrét kapunk két énekesről, de úgy, hogy azt is érzékelhetjük, hogyan válnak saját személyiségjegyeik a szerep, az alakítás fontos alkotóelemeivé: „Baltsa Carmenjának csakugyan a diadalmas, kifelé indifferens, de rabul ejtő, mégis önmagában beteljesedő női szuverenitás a lényege. Ez a benyomás azonban kiegészül azzal a fontos tapasztalattal, hogy ebben semmiféle szerepet nem játszik a külső, egyszerűen szólva: a női szépség. Baltsától a »csinosságnak« minden olyan képzete távol áll, amelyet azért valamilyen fokon mégiscsak társítani szoktunk Carmen figurájához. Nőisége, lenyűgöző vonzereje kizárólag belső energia, pontosabban [a] belső energia külsővé válásának a következménye. Ennek a szikár, csontos, erős vonású nőnek hihetetlen érzéki ereje van. S ez az erő megajándékozza egy élménnyel, amiről nem is érzi, hogy csak élmény, nem pedig valóság: a szabadságéval. Carreras Don Joséja is kiteljesedik a színpadi látvány révén: eleinte a kisfiús báj és az anya iránti szeretet hitelessége még elfedi a függőségre való hajlamot, a belső bizonytalanságot és megkötözöttséget-görcsösséget, aztán lépésről lépésre követhetjük az önkontroll elvesztését, egy jóravaló ember kifordulását önmagából és szánalmas férfiatlanná válását.” („A nagy csatatéren” – Bizet: Carmen. Mi szól a lemezen? III. 50–64.)
    Mivel e szakasz címe „Emberi dolgok”, itt szeretnék szólni a számomra legkedvesebb Fodor Géza-i magatartásformák egyikéről, melyet a magam használatára „az önmagával vitatkozó zenekritikus” jelenségének nevezek. Ha jól emlékszem, írtam erről futólag annak idején, a Holmi Fodor Géza-emlékszámában is, de nem baj, most is szóba hozom, tanuljanak belőle a túlságosan is magabiztos kritikusok. Fodor Géza írásaiban – részben nyilván azért, mert e pillanatokban filozófiai műveltsége és a dialektika iránti vonzalma lép működésbe – gyakran tetten érhető, hogy a belső kételyeket nem mindig dolgozza fel és simítja el, néha a feldolgozás módja éppen az, hogy a kételyt kendőzetlenül elénk tárja és belekomponálja a kritikába. A Mi szól a lemezen? II. kötetében, egy már idézett írásban (Verdi-előadások a technikai reprodukálhatóság korában [1] Traviata) olvassuk a következőket (72–73. oldal): „És még sincsen, nem lehet igazam. Mert nem lehet, hogy én Budapesten, a magam kommersz technikai apparátusai közvetítésével jobban tudom megítélni az 1994-es londoni előadást, mint a Covent Garden közönsége és azok a kritikusok, akik a tanúi voltak. Nem lehet, hogy – bármennyi manipuláció van is a „sztárcsinálásban” és egy világsiker felépítésében – mindenki tévedett, s csak nekem van igazam. Itt valami veszendőbe ment, ebben az előadásban és Gheorghiu alakításában lehetett valami, ami nem jön át a hang- és a képfelvételen, ami illékonyabb, mint más előadások titka és varázsa, melyek megítélésében nem szokott ekkora távolság lenni az általános értékelés és a magam benyomása között. Nem tudom, mert a dolog természetéből következően nem tudhatom, hogy mi az. Mindenesetre: ezúttal a kötelező fenntartásokon túl sem hiszek a CD-nek és a videónak – no meg magamnak.”
    Mi pedig megtehetjük, hogy hiszünk annak, akiben ennyi termékeny kétely munkál.
    E cikk elkészültének napjaiban néhány bekezdést írtam abba a könyvbe, melyben a hatvanéves Schiff Andrást köszöntik itthoni tisztelői. Ebben többek közt azt üzentem az ünnepeltnek, hogy játékát sok egyéb mellett azért tartom nagyra, mert benne nem pusztán a gyönyörködtetés szándéka nyilvánul meg „szép hangok özöne” által, de a művészet erkölcshordozó erejébe vetett (ódivatú?) hit is mindig érvényesül. Fodor Géza kritikusi művészetét pedig (talán nevezhetjük így) azért becsülöm legkivált, mert benne csak látszólag van szó előadásokról, rendezésekről, karmesterekről, tenorokról, szopránokról, Carmenről, Traviatáról, Taminóról és Parsifalról – az összes okfejtés és érvelés, az egész intellektuális és esztétikai konglomerátum mindig azáltal nyer értelmet, hogy a gondolatmenet végén ott az ember (vagy az Ember, kisbetűvel vagy naggyal, mindegy). Az operahallgatás és -nézés arra való, hogy megtudjunk egyet-mást magunkról, a társunkról, apánkról-anyánkról, fiunkról-lányunkról vagy a szomszédról. A boltban, a bankban, a metrón, az utcán operahősöket látok magam körül. Erről van szó. Hatalmas ismeretanyaga és imponáló éleslátása mellett Fodor Géza ezt az egyszerű igazságot is birtokolta, és a Mi szól a lemezen? II. és III. kötetének minden lapján működik ez a tudás.

    Csengery Kristóf

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!