Báthori Csaba

MEGNYÍLIK MINDEN

Markó Béla: Festékfoltok az éjszakán (Szonettek)
Jelenkor, Pécs, 2012. 100 oldal, 2500 Ft

A líratörténetben nem először fordul elő, hogy egy költő éveken át – vagy egy bővebb ciklusban – egyetlen formában mondja el tapasztalatát (magyar vonatkozásban ennek több emlékezetes változatát láttuk, mondjuk, Weöres Sándor vagy Tandori Dezső esetében). Kisebb mestereknél előfordul, hogy egyik-másik hovatovább egyetlen formára építi egész életművét (csupán egyet említek, Marconnay Tibort). Ha a művész választása a szonettre esik, akkor az olvasóban rögtön a forma fordulatokban és kísérletekben gazdag nyolcszáz esztendős története elevenedik meg, és rácsodálkozhat, mennyire szívós és ismételten kiaknázható ez a roppant rugalmasságot tanúsító alakzat. Hiszen – noha azonos a neve – mégis mekkora különbséget kínál az egységen belül, mondjuk, Petrarca bel cantója, a francia reneszánsz szonettbűvészete (gondoljunk Pierre de Ronsard Cassandra-ciklusára, Joachim du Bellay keserűmandula-ízű darabjaira vagy később a francia szellemi-lelki szonett megalapozóira, Jean de Sponde-ra, Simon Goulard-ra), Michelangelo vagy Shakespeare tudása vagy a spanyol barokk teljesítménye… egészen a kortárs mesterekig, Jean Grosjeanig, Jacques Rédáig vagy Giovanni Raboni ragyogásáig.
A szonett iránti vonzalom tehát ernyedet-
len. Tudnánk-e okát adni ennek a rajongásnak? A szonett – szemben, mondjuk, a gházellel vagy a haikuval – a korlátozásban kiteljesíthető, gazdaságosan kezelhető és eszméletet vezérlő forma. A gházel tetszés szerint bővíthető, a szonett nem (bár létezik bővített, sőt rímtelen szonett is); a haiku szótagszáma kötött, a szonetté nem (bár vannak kötetlen szótagszámú haikuk és azonos szótagszámot mutató szonettcsoportok is). A szonett egyetlen kötelező kötöttsége a századokban, úgy tűnik, abban áll, hogy nem lehet tizennégy sornál hosszabb terjedelmű – de ezen belül lehet jambikus vagy trochaikus (vagy más) lejtésű, a sorok szótagszáma és a rímelhelyezés tetszőleges, a sorok belső eloszlása ugyancsak szabad (két quartett és két tercett vagy más), a mondatvezetés lehet sorvégen meg-megtörő (ilyen volt például a német barokk szonettek zöme) vagy enjambement-okkal gazdagon tördelt (ez jellemzi, például, Baudelaire vagy Rilke gyakorlatát), tematikailag pedig kimeríthetetlen lehetőségeket kínál (szólhat a „hohe Min-
né”-ről, a Magas Hölgyről, Róma városáról, az esztendő keresztény ünneprendjéről, halálról vagy szerelemről). Megjegyzem még – minthogy Markó Béla művészetét is érinti –, hogy a szonett szeret eleve rajban, ciklusban, társasan megjelenni (noha a líratörténet számos felejthetetlen erejű egyéniséget is kitermelt, gondoljunk csak például Babits felejthetetlen ifjúkori csúcsteljesítményére, A lírikus epilógja című szonettre), ezenkívül kedveli a tematikai egyöntetűséget, és csak ritkán rejtegeti önéletrajzi hátterét, bejegyzés- vagy levélszerűségének feltűnő jegyeit. Bensőségessége általában nem drámai, hanem kamara jellegű, növeli a szöveg reflexivitásfokát, és nem csak széles érzelmi amplitúdót, hanem – rövidsége ellenére – komoly gondolati elmélyedést tesz lehetővé. Hugo von Hofmannsthal azt mondta volna: gyarapítja a Gedankengefühle (érzelmi gondolatok) kimedrelési lehetőségeit.
Markó Béla jó ideje úgy döntött, hogy a szonett esztétikai szülőcsatornáján át tér vissza a költészethez. Hosszabb szünet után folytatta talán? Vagy újrakezdte? Vagy helyesbítette a pályát? Ki tudná. Annyi bizonyos, hogy nem kezdte elölről sem a mesterséget, sem a szonettfaragást (hiszen régebbi köteteiben is bőven találunk szonettet, sőt valaha adott is ki csak szonettekből összerostált verseskönyvet). A költő nyilván érezte, hogy számára ez az a réges-rég kézhez álló forma, amelyik újra közelítheti őt nemcsak a költői eszmélethez, hanem – szemben a közszereplői „kéregbeszéddel” – a kifejezés tágasabb és igényesebb szabadságának szintjeihez. Hiszen sejthetjük, hogy ez a forma nem is annyira struktúra vagy szövet, hanem inkább egy folyton át-átrendezhető mozgástér, amelyben minden használó másképpen fészkelődik, de a jobbak alapos előiskola után hamar rápillanthatnak az örökkévalóra.
A Festékfoltok az éjszakán kilencvenkét szonettet fog össze. Az egyes szonettszemek nem tagolódnak ciklusokra, de mindegyik alatt időpontmegjelölés áll, s nagyjából elmondhatjuk: a sorozat négy évszakon ível át, 2010. december 25-től 2011. december 15-ig fogalmazódott (fogadjuk el ez egyszer reálisnak a dátumozást, hiszen Markó egész habitusát bizonyos tényszerűségre hajló szabatosság, szemfényvesztéstől fázó okadatoltság jellemzi). Téltől télig telik tehát itt az idő, hideg napfordulótól rideg napfordulóig, de egyszersmind egy születéstől egy újabb születésig is (Jézus) – és a kötet csakugyan ismételt nekirugaszkodással közelít a keresztény mitológia bizonyos elemeihez s az ezzel összefüggő magasabb rendű miazmákhoz. A hangnem és a szóválasztás, a tematika és a kifejlés Markó esetében is igazolja: a költői „gondolat” a metafizikus szemlélet, az ésszerűsített-higgadt beszéd, a magasra ívelő verbális elszánás és a világ anyagi jelenéseire összpontosuló figyelem határterülete.
Goethe azt mondja a Maximák és reflexiók-ban: „Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten.” („Az anyagot mindenki látja, ott van a szeme előtt, a tartalmat csak az, akinek hozzátennivalója van, a forma pedig rejtély a legtöbbeknek.”) Mi ennek a könyvnek az anyaga? Egy lakást látunk „nyílászárókkal”, nyájasan hemzsegő családtagokkal, egy kertet meggyfákkal, japánbirssel, magnóliával, rigókkal, verebekkel, garázdálkodó sündisznókkal, korán elfagyott oleanderrel; utazások emlékei derengenek fel, egy-egy tengerparti emlék vagy a természet nagy méretekben lélegző moccanásainak egyik-másik eseménye, egy törött csigahéj vagy kifehéredett tajték. Aztán festmények kezdenek sorjázni, az európai festészet nagy műveihez fűzött jegyzetként egy-egy vers, majd szövegek sorban, csapatban, egyre mélyülő körökben, egyfajta gondolati örvénylés vagy másodlagos esztétikai összlátomás keretében.
És mi a tartalma Goethe mondatának értelmében? Már első pillantásra szembeszökik, hogy Markó szinte önkívületi konoksággal, csillapíthatatlan vonzalommal fordul a kézzelfogható és szemmel látható (bensőnkben ismételten tükröződő) külvilág felé, s ezen belül megrendült tárgyszerűséggel részletezi a test, az emberi test állapotait: test és test egymástól fel-felgyulladó eksztázisát, a fizikai változások szeszélyes adatait, az Istenhez (ahogy többször mondja: a fennvalóhoz) forduló tudat hüledezéseit, a maradandóság iránti hiú érdeklődést és – számtalan esetben – az ábrázolt festmények révén megpendített másvilági reménységekkel összefüggő sejtelmeket. Úgy rémlik, a könyv alaptémája a mulandóság, a test sorsa, a romlást megelőző, a befejezés előérzeteivel minduntalan módosuló elragadtatás természete, a fizikumnak a világot faggatva-igenelve fogadó viszonzásai, majd – a keresztény mítosz elemeinek megidézésével – a test (itt: Jézus testének) szenvedése, kereszthalált követő „kezelése” és „feltámadása”.
Semmi kétség, a tematika megválasztása nem csupán a jézusi sors történetinek tekintett elemeit kívánja felidézni, hanem azon keresztül az ember, a gondolkodó nádszál metafizikai mezőkre el-elbolyongó képzeteit. A test szó szinte mindegyik versben előfordul, de csak ritkán érzelmi hév, gyönyörködés vagy bármely elragadtatás tárgyaként – többnyire a romlás, részre szakadás állapotában vagy mint holt anyag, Isten istápjára váró sejttömeg. „Előbb-utóbb majd úgyis elveszik, / fogdossák, nézik, végül rendberakják, / elrendezik minden egyes darabját…” (Csak holmi.) Ez a fogdosás, a tetem „kezelése” később visszatér az egyik Rubens-mű ábrázolása közben, és így újra hangsúlyozza e költői-gondolati felfogás minden illúziótól mentes nyugalmát („Most végre hozzád érhetnek megint, / s újrakezdődik minden, tesznek-vesznek, / fogdosnak, hogy a tehetetlen testnek / helyet találjanak…” ; Újrakezdődik minden). Már itt megjegyzem: szembeötlő, hogy Markó Béla festményválasztásai mennyire kedvelik a keresztre feszítés, illetve a keresztről való levétel mitologikus emblémáit. És itt nem csupán a physis hanyatlásáról, a hitbéli tartalomról, a tanítványi hűségről és gondoskodásról van szó, hanem arról is, hogy ez a költészet általában is meglehetősen acélos kitartással taglalja a bomlás, széthullás, távozás, az átmenet összes fő- és mellékképzetét. A metamorfózis alapeszméje – „tartalma” – a kötet összes darabját, közvetve vagy közvetlenül, átitatja, erősíti, magasba emeli. Markó soha nem pusztán ecsetel, nemcsak észlel és élvez, hanem többnyire csak érint, aztán elsiet, sőt ugrik és meghalad, és magasba ível, sőt néha igyekszik be-bepillantani más világokba is (nem tudom, a másvilágba-e). Mégsem állítanám, hogy költészete egyfajta metafizikus vallomás volna, túlfűtött spirituális korpusz vagy hitelvek esztétikai melléklete. Mintha ezt sugallná: sokat veszítünk, ezt-azt meggyászolunk, de megrendüléseink után vissza kell térnünk az örök megújulást szemléltető világ leporellóihoz. A kötet leggyöngédebb hangjaiban, úgy tűnik, érzékelteti a hanyatlást, de nem váltja ki a fájdalom okozta gyökeres lélektani átváltozást. A bölcsesség szélesíti a belátás mezőit, mélyebb értelmet képes tulajdonítani a nyers látványnak, de egyúttal eldörzsöli a megrendülés görcseit, és késlelteti a katarzist.
A kötet – a költő egyéves lélekrajzának részleges foglalata – fogalmi ellentétpárok szívós alkalmazásával fogja körül tárgyait, mélyíti el tartalmait. A sorjázó darabok részint időbeli körözéssel (tehát a téma többszörös érintésével), részint térbeli emlékeztetéssel (a helyváltoztatásokra utaló címadással), részint pedig a tudat mérlegelő képhalmozásával tágítják és súlyosbítják a kint-bent, lent-fent, itt-ott, előbb-utóbb képzetanyagait. A függőleges vonatkozás (ég-föld, e világ-túlvilág, magasság-mélység) központi jelentőségét tükrözi a viszonylag szűk szókincs tudatos rostálása, a sulykolás erejével zuhogó költői rábeszélések, elhitetések, fogadkozások használata. Ez a költő nemcsak a forma rajongója minden értelemben, hanem a szellemi-lelki határátlépések fáradhatatlan tanúja a mai magyar lírában. Itt minden egyes fordulatban érzékeljük azt a metafizikai háttértöbbletet, amely a magyar költészet konkrétumokba szerelmes, tapintható dolgokra korlátozódó szemléletrendjében nem mindennapos.
Az említett fogalompárok nem pusztán önértéken értendők, hanem általánosan is elhitetik a világ örök mozgásának hiszekegyét, azt a meggyőződést, hogy a szabatos dialektikus látás a költészetben mindig a mélység ígéretét hozza magával. Kiragadok egy – többször felbukkanó – fordulatot, az egyik kertvers vallási metaforát használó zárlatát: „s mégis megszólít most is, újra s újra, / hogy jól vagy rosszul, de ugyanazt fújja / fentről az Isten és lentről az ördög” (Körös-körül a formák). Látjuk: ami teológiai értelemben megbotránkozást okozhat, az művészi értelemben éppen a világ láthatatlan összetettségének, transzcendens szemléletének lenyomata. Úgy érzem, Markó Béla – szemben a nagy spirituális alkotókkal – a vallási-mitológiai motívumokat inkább segédeszköznek, hagyományra visszautaló eszmei forgalmi tábláknak, másodlagos mintáknak tekinti. Talán úgy mondanám: ő a szakrális térben is úgy beszél, mintha ott sem kívánná átlépni az emberi szóhasználat csodálatosan eligazító kereteit. Mindig, minden mozzanatában megemlékezik ugyan a természetfeletti vonatkozásról, de ugyanakkor mindig keresi az égre rúgó elragadtatás földi megfelelőit. Szókincstára merészen táplálkozik ugyan a hagyományos spiritualitás fogalomtárából (Isten, néha: istenek, lélek, mennyország, megváltás, kereszt, feltámadás, templom, örökkévaló, pokol, fennvaló), de folyton érezzük ennek a földiekkel megelégedő misztikusnak titkos fenntartásait és forró állításaival egyidejűleg érlelődő visszavételeit. Itt még Isten hiánya is emberi mértékre száll le: ha találkoznánk a fennvalóval, ráhökkennénk, hogy ő is mi vagyunk: „és Isten újra ott marad magára, / lelassul, felgyorsul, néhol hiányzik, / s hiánya távolról embernek látszik” (A világ teremtése).
A könyvnek van két olyan rejtelmes vonása, amelyről külön szólnék. Az egyik: a lírai legenda alanya, a verseket elbeszélő egyes szám első személy minden mozdulatában egy másik lénnyel, feleségével folytat párbeszédet – neki ad számot, neki számol el, érte lát meg valamit, mellette vagy érte észleli a világot. A líra egyik megcsontosodott tévképzete, hogy az örömről, a megelégedésről képtelenség olyan nyomatékkal megszólalni, mint a fájdalomról (bármit jelentsen ez). Pedig Horatiustól Gellért Oszkárig (akiről, a „családi költőről” Kassák! írt annak idején ragyogó esszét), Goethétől Robert Browningig és Szymborskáig hány s hány költő adott példát arra, hogy a trivialitás nem a fájdalom-öröm határvonalán keresendő, hanem a tehetség-hitványság vízválasztója körül. Markó Béla érett művészi szuverenitással és érzelmi függetlenséggel vonja be verseibe élete tanúját, s avatja természetes mozdulattal a versekben megmért világ érzelmi-szellemi viszonyítási pontjává.
Noha a szöveg gyakran a többes szám első személyt részesíti előnyben, mindig az én-te viszonylatban eszmélkedik – a vers nem is egy tudatból fakad, hanem a másik létét folyton latolgató kettős tudatból. A szöveg csak ritkán tér közvetlenül erotikus mezőkre, mégis sugall bizonyos testi – megint a test! – vonatkozást, s szemérmesen érzékelteti a létnek csak az érintésben kibomló közlendőit. A vallási beszéd felé sodródó alkat nyilván gátlásos rajongással keresi a szót, mégis – mi furcsa! – sokkal erotikusabb zöngékre képes, mint számtalan „szókimondó” disznólkodás. Markó szemléletének magasrendű érzékisége, állítom, bámulatos hitellel idézi meg az irodalmi értelemben vett, művészi szintre rugaszkodó erotika értékrendjét. A testiség ábrázolásának az utóbbi időkben egyre terjedő kétségbeesett ürességével szemben itt valami mélyebb, az egzisztencia egészével összefüggő érosz és éthosz megjelenését látjuk. Amott: a barlang jajongó kongása; itt: a benső gyönyörűség visszhangjai. Van a románban egy szó: înna˘scut, azaz: benn-született. Itt erről van szó: a szóhasználat és szemlélet alapszövetében munkáló bensőségességről. Szerelem és halál, erotikus test és mulandóság komplementer fogalmai talán éppen azért képesek az egész világot közös értelmezési térbe szorítani, mert meghúzódik mögöttük bizonyos szakralitás, erkölcsi-etikai koordináta-rendszer, a hűség és egyszemélyes ragaszkodás indítéka. „Megnyílik minden”, mondja a Nincsen kötés – és nemcsak e fenti világ térségein, hanem a fennvaló örök vadászmezőin is.
A másik talányos összefüggés: a transzcendens létfelfogás és a verbalitás szoros összefüggése. A képlet nem rögtöni megértéssel megoldható – inkább kitapintható, mint értelemmel szétmorzsolható. A lényeg azonban: a szerelem mint nyelvtan, mint helyes mondat, mint páros betű, mint nyelvtani értelemben is érthető funkcionalitás. A női kéz motozását a férfitesten így érzékelteti: „Belülről figyelem, / hogy egyenként vizsgál minden fonémát / a mondatban, s foglalkozik velem” (Mondattan). Aztán a templomi hívőkről, akik Isten elé „naponta szórják / …a szavakat, / aztán pedig, ha egyéb nem marad, / már önmagukat is, akár a morzsát” (Séta Eszter lányommal Bolognában). S a szerelmesekről, ahogy lenéz rájuk Isten: „néha ottfelejt / minket, mint kétjegyű betűt, s leejt / egy csillagot, vagyis mindent kipróbál” (Mint kétjegyű betűt). Látjuk: a költő itt-ott valahogy kapcsolatba hozza a szellemi-érzelmi tartalmat az írással, a nyelvvel, az ábécével, tágabb értelemben: az alkotás folyamatával. A metaforikus nyersanyag arra utal, hogy a világ felfogása, értelmezése valahogy mindig a szóba torkollik, szavak nélkül nincs érzékelés. Mallarmé mondata: a világon mindennek az a végső értelme, hogy egy könyvben végződjék, Markó Béla költészetében pompás sorokban köszön vissza. Ez a nyelvszemléleti rögeszme, persze, írótól származik, és fontossági viszonyt is takar. Mintha azt mondaná: a viszonzás olyan fontos, mint a pontos párbeszéd; a világ csak úgy nyer jelentőséget, ha egy mondat utoléri a könyvben; a hibátlan nyelvi jel a tárgyi világ egyenértékű tükre, és csak akkor fejez ki valóságot, ha maga is megfelel a (nyelvi) törvény kívánalmainak. Ez a nehezen követhető alapeszme, megvallom, számomra a versekben semmiféle homályt nem gerjeszt, s csak most, hogy fogalmakkal igyekszem bekeríteni, most kelti a bonyolultság látszatát. De hát ezt is tudni kell, ilyen a költészet: egy „gondolat” a versen belül tökéletesen érvényesülhet, a reflexió azonban képtelen egyenrangú fogalmakkal helyettesíteni. Ha Baudelaire vagy Rilke költészetének „gondolati” mélyáramát filozófiai szókinccsel próbálnánk meg „felpuhítani”, csak kétforintos közhelyeket tudnánk kiókumlálni. Ez érvényes Markó képzeletjátékaira is.
Nem mindennapi ellentmondás, ahogy ez a szintetikus – sőt az elütő tapasztalatok együttlátására rendelt, szinoptikus – művészi alkat a matéria átröntgenezését valósítja meg műveiben. Minden költőre jellemző a szókészlete, színkezelésének alapanyaga, szóválasztásának fesztávolsága. Markó törzsszavai, már említettem: test, rész, passió, darab, összerakás, szétszedés, újrarendezés, visszabontás. Az analitikus indulat a kötet amúgy rendületlen, sőt hovatovább sztoikus hangnemét szokatlan színekkel árnyalja: a higgadt tónus valahogy szemben állni látszik a teremtményi állapot állandó hangsúlyozásával, a szétszerelésre-széthullásra hajló, esendő anyag kistablóival. Markó – egyebek mellett – az a költőnk, aki verseit nagyfokú igésítéssel, sőt „igekötősítéssel” fűti, mondhatnám: az igekötők sztetoszkópjaival kémleli a láthatatlant. Igekötőinek gazdag tárházából kettőt szemléltetnék, a vissza és a szét igekötőt. A gránátalmáról: „Csak egy megsebzett gránátalma várja, / …hogy hátha visszazárja / a felhasított héjat valaki” (A felhasított héj); másutt: „ami lehull, látszólag felmagaslik, / tehát felébred, aztán visszaalszik” (A világ teremtése); „s minden bokor külön ragyog, / ha sikerül még szétválasztanod” (Travesztia). Degas egyik képéről írott versében olvasom ezt a betétet: „Mintha a sáros földhöz érne éppen, / úgy morzsolódik lassanként a húsa, / s akár a rög, úgy olvad szét kezében / saját rugalmas teste, visszahullva” (Összhang).
A romlásnak ez a mágiája általában a megrendülés alapélményét közvetíti, és egyfajta krédóban, siralomban vagy drámai önmarcangolásban végződik. Markónál ez a motívum inkább elégikus köntöst ölt, a tárgyszerű lajstromozás gesztusával vetül elénk, a mérlegelés, tűnődés, számbavétel mozdulataival. A kötet csúcspontjai, úgy észlelem, azok a darabok, amelyekben ez a fojtott tűzből, higgadt felismerésekből és emberi semmiségekre intő tapasztalati szüredékből táplálkozó lírai tudat végső tanulságait levonja. A könyvet nyitó és záró vers (Csak holmi, A feltámadás alkatrészei) feltétlenül a legforróbb maghoz áll közel, és ehhez a tetemes tömeghez tartoznak – főleg – a nagy európai festményvilágot magyarázó szonettek is. Markó Béla ötlete, hogy ihletét egy másik művészeti ágazat sugallataival izmosítsa, nem új, sőt ma már szokványos költői fogásnak minősül. Ami új és rendkívüli itt, az az azonosulás komoly igénye, a kommentár kötelező erejű minősége, a költő „teremtményi” alapihletének gazdag kiegészülése. Nincs mód itt részletekbe bocsátkozni – a festményszonettek jelentőségének mindössze két fontos vonását említhetem.
A képidézés egyik funkciója az, hogy fokozza e költészet amúgy is meglehetősen erős intellektuális sugárzását, emeli a szemlélet reflexiós fokát. Szó se róla, egy faágról vagy egy lebukó sirályról is lehet messzemenő következtetést levonni akár az úristen kegyelmi hajlandóságára vonatkozólag (bármire vonatkozólag) – mégis az a tény, hogy itt egy másik öntudat tökéletes felragyogása villan elénk, mintegy megkettőződni kényszeríti figyelmünket, és a megvilágított tényállást még élesebb fénybe rántja. Nem mellesleg tudomást szerzünk a költő ízléséről, választási gyakorlatáról, szemének gazdaságos röptetéséről. Mint olvasó, először követem az ő elmélyedését, majd újrakezdem a verset, és a képtől immár elszakadva tulajdonítok jelentést, sőt jelentőséget a verbális jelenésnek. Nyilván nem úgy adódik, hogy a festménynek eleve rögzített „tartalma” van; minden művet ki kell találni, vagy ahogy Goethe kérné: „a tartalmat csak az látja, akinek hozzátennivalója van”. Markó esetében a festménytartalom beágyazódik a költői belátás egyéb rétegeibe, mondhatni: a költői indulat lávája mintegy ráfröccsen a képzőművészeti látomásra. Tehát nem kifejtésről van szó, hanem inkább rárétegzésről, „átalkotásról” (ha német volnék, itt az umschaffen igét alkalmaznám), a kép gazdagításáról. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a vers hozzátesz a képhez, és ezután az érintett művészek (Csontváry, Degas, Vermeer és mások) műveit érdemes Markó poétikai csatolmányaival együtt szemlélni.
A másik funkció fordított: a képek maguk elmélyítik, tágítják, végtelenítik e költészet amúgy is roppant szubtilis világát. Elhangozhatna szemrehányás abban a formában, hogy a költő illetéktelenül, jogosulatlanul vagy érdemtelenül hívja segítségül e pótlólagos tárgyakat, s így mintegy idegen tollakkal ékeskedik. Hogyne, hogyne. Csakhogy a rossz költő, a felületes szellem, a hitvány ízlés hiába ámulna egy örökkévalóságot e képek előtt, abból sem származna magvasabb belátás, mint a másodlagos – a költői – alkotásban. A szinkronitás, a kölcsönös és folytatólagos visszatükröződés tehát itt kettős irányban hat: új „adatokkal” gazdagítja a festészeti darabokat, és kiegészítő lényegi elemekkel itatja át a befogadásra kész alapanyagot.
Csak egyetlen képet és témát említek: Andrea Mantegna A halott Krisztus siratása című képét (Szétoldás). Ebben a bámulatos darabban, sejthetjük, ismét a markói bomlásrítus fordulataival szembesülünk, azzal a pillanattal, amelyben a test tetemmé hidegül, tenni kell vele valamit, meg kell tisztítani, mert bevégeztetett – igen, igen, de… Van itt két meghökkentő vonás.
Az egyik az, hogy a tanítványok, a két figura maga is „halottá válik” abban a pillanatban, amelyben hitük megalapozója elköltözik erről a világról. Ők maguk is fegyelmezik és „megtisztítják” a testüket, miközben a Krisztus sebeiből kihúzott szegeket törölgetik (a kép persze nem ezt a mozzanatot ábrázolja, ez is markói „járulék”). Továbbá: „visszatartják, [!] / mi jönne még belőlük”.
Másik meghökkenésünk pedig az, hogy Krisztus halála az ittmaradtaknak is megtiltja „testük elszórását” – és nem tehetnek úgy, „mint a szerelmesek”, akik miután „kettéváltak elgyötörten, mosakodnak A Megváltóval való egyesülés tehát egy fordulatba kerül a szerelmi összeolvadással, az azt követő tisztogatással, az egész megtisztulással, mondhatni: kiüresedéssel. Úgy sejtem, Markó költészetének legmélyebb pontján vagyunk itt: ennek a fényre éhes misztikának lényege ugyanis talán éppen ez a kötelező erejű, de nem felszólító formában, szinte kérlelően megfogalmazott fegyelem- és tisztulásajánlat. Ahogy a költő az egyetemes metamorfózis különböző jelenéseit sorra veszi, ahogy az anyagi „csereviszonyok” elemeit ecseteli, ahogy az élet különböző eseményeit az egyenértékűség szinonimáival részletezi s ahogy végül az ellentétes érzelmi és szellemi állapotokat vonatkozásba hozza, az Markó Béla művészetének mesterteljesítménye. Hogy is mondja Goethe a Pandorá-ban? „Wer glücklich war, der wiederholt sein Glück im Schmerz” („Aki boldog volt, megismétli boldogságát a fájdalomban”).
A kötet, jeleztem, a feltételezett keletkezés időrendjében mutatott szonettfüzér. De milyen is ez a Markó Béla-i szonett? Miben hasonlít a magyar hagyomány jeles előzményeihez, mennyiben tér el azoktól? Kínál-e „újat” (már újat a régin belül, ahogy az szonett esetén nem is lehet másképp)? Miért figyelemre méltó? Először efféle kérdések tolulnak fel az olvasóban. Aztán mások, mélyebbek is (például: alkalmas-e a szonett ennek a misztikus testi-szakrális képzetcsoportnak egyenértékű megjelenítésére? – hiszen a költészet egyik legtitokzatosabb kérdése a formaválasztás). Markó szonettje kerüli a nagy belső tagoltságot, többnyire egyetlen mondatban „zajlik le”. Elindul a quartett északi részén, az első sorban, és meg sem áll a déli sarkig, a második tercett harmadik soráig (és néha amolyan csattanóértékű záradékba torkoll).
A mondat bővített fesztávjának ez a konok gyakorlása, semmi kétség, az egyhangúság veszélyével jár. Még járatlanabb olvasó is gyanítja, hogy az egyik darab folytatódást érhet meg a másikban, a tónus változatlan, nincs magaslat, pihenő vagy kilátó egy-egy markánsabb írásjel alakjában, s csupán a pontok és vesszők terelik az ember tétova figyelmét a záradékok felé. A terzinákra emlékeztető, szőnyeges felrakás azonban, úgy érzem, mégsem lankasztja az éberséget, s a bágyadtság csupán egy-egy újabb figyelmi sáv előzményeként tűnik fel. Ennek oka lehet, hogy a tónus roppant józan, szinte hidegvérű, és a járulékos művészi eszközök is a beszéd kiegyensúlyozott, békés menetét segítik elő. Az a tény, hogy a vers egyetlen mondat, nem egészen kézenfekvő. Líránkban vannak ugyanis szonettek, amelyek csak színleg egymondatosak, csak a „hamisan” használt központozás következtében minősülnek egymondatosnak, valójában több egymás mellé rendelt mondat szövevényei. Markónál más a helyzet: itt valódi „egysejtűség” uralkodik, azaz a mondat – olykor némileg mesterséges mellékzöngékkel – csakugyan megtartja a fizikai „egypetéjűséget”, azaz: úgy kanyarodik, hogy nem is tudnánk megbontani, másként „beállványozni” más központozással.
A versek kipihent, mondhatni: ártéri békéjéhez hozzájárul néhány más elem is. Markó sem a hasonlattechnikában, sem a jelzőhasználatban, sem a szótalálásban nem keresi a szélsőséget. Kifejezései inkább a horgonyzó hajók biztonságát keresik, s inkább az állítás magvasságát, sugárzó közepét igyekszenek hangsúlyozni, mintsem a fordulat látványos ragyogását.
A gazdaságos forma szívesen befogadja a sima, közbeszédre emlékeztető, kevés domború felületet mutató anyagot, és furcsa villogással mutatja fel újra a költői belátás megrázó elemeit.
Bejezésül szeretnék néhány apró, alig észlelhető, pontkiterjedésű jegyet említeni – ezek ugyanis láthatatlan, takaréklángon előállított hitellel veszik körül a versek belső tereit. Ezek: a szerény kötőszavak szerepe, a felsorolások halmozódása, a verstárgyak közelítő-tapogatózó megragadása, az ellentétező ábrázolás kedvelése, a nem úgy… hanem… csak szerkezetek, a legyintésszerű zárlatban megnyugvó mondatívek, és nem utolsósorban a szinte kizárólagosan jambikus ritmust kegyelő költői gyakorlat. Nincs tér mindet külön elemezni, csupán kiragadok néhány jellemző jegyet.
Kétségtelen, hogy Markó Béla szonettköltészete a fakó kötőszavak reneszánszát jelenti a magyar líratörténetben. Ilyen vakmerően még nem volt szerény egy költőnk sem, nem merte erejét a mellékkörülményekben kibontakoztatni. Mondhatnám úgy is: ez a költő nem önmaga esztétikai hőstetteiben magasodik fel, hanem a téma iránti vonzalmában. Lépten-nyomon visszatérő, kis rugókként beépített szavacskák ékszerésze ő, aki nem in medias res ír, hanem puhatolva, óvatosan. „Hát persze (Mégsem jelenlét); „előbb-utóbb majd (Csak holmi); „nyilván más-más időben (Annával a pisai ferde toronyban); „végül saját csontvázadat viszed” (A feltámadás alkatrészei); „vagy éppenséggel másvalakiét” (Nem bentről ég); „nyilvánvaló, hogy mégsem ott lapul” (Kiegészül); „szinte ömlenek” (Mind közelebb); „aztán már… illetve ott hever (Gnóthi szeauton). Látjuk: olyan kifejezések halmozódnak itt, amelyeket egy vaskalapos ítész szíves örömest inkább eltávolítana a szövegből. (Romano Guardini is kifogásolta például annak idején, hogy Rilke miért használja itt-ott a szinte szócskát – épp az a költő, aki minden körülbelüliség esküdt ellensége volt…) Markónál azonban ezek a cicomátlan pántok és ízületek hallatlan jelentőséget nyernek, és – mint rejtett hangtompítók – körvonalazzák a hangtestet.
A felsorolások halmozódása. A hangnem harmóniája, a stílus csiszoltsága, a szöveg szimmetrikus hullámlása abból is fakad, hogy számtalan ponton megsokasodnak, sőt feltorlódnak a versekben nyelvtanilag „egyenrangú” kifejezések. Egymás mellett sok ige, sok jelző, sok ragozott főnév és más. Feltolul – mint versek esetén állandóan – a kérdés: nem volna-e több egyetlen pontos kifejezés? Nem gyengítik-e egymást a mellérendelt szavak ebben a nagy mennyiségben? A válasz ismét: ez a technika a Markó-féle szonetthang lényeges vonása, s talán ezzel is nő hitelességgel, alkotói felelősséggel kapcsolatos olvasói bizalmunk. A Csontváry Magányos cédrus-át idéző versben olvassuk: „csak suhog s repül, / csőrrel, karommal, tollal és virággal / díszítve, mind fennebb s fennebb kering” (A festő feltámadása); másutt: „ott van legbelül / minden, könny, vér, hús, csont és kín, ami / külön világolt, izzott, csillogott” (Ismét elmerül); vagy: „kagyló, homokszem, csigaház, polip / vagy tengerhab, amelyből rajzanak / s szétporlanak a fehér darazsak” (Próteusz). Kapásból kiragadok egy verset (Mennybemenetel), s megszámolom az igéket, igei származékokat: összesen tizenkilenc. Megtehetném ezt más nyelvtani alakzatokkal, s hasonló eredményre jutnék. Mi a lényeg? Az, hogy a szonettek mérsékelt, mondhatnám: eltökélt tónusát, nyugtató hatását döntően meghatározzák ezek a felsorolások. Nem, nem erősödő szabatosság ez, nem a mot juste keresésének flaubert-i mániája, hanem a plasztikus felület létrehozásához szükséges duzzasztott szómennyiség.
A túlnyomórészt jambikus ritmikai gyakorlat. A kilencvenkét szonett ritmikai képe meglehetősen egységes: a könyvben hím- vagy nőrímeket váltogató, ötös vagy hatodfeles jambikus sorokat alkalmazó, laza cezúrás petrarcai formai állag tárul elénk. Markó nem fázik a ragrímektől, a vaskos asszonánctól, de összhangzása mindig derűt közvetítő, mosollyal közeledő. Egyetlen zenei betétet sem erőltet, nem ragadják látványos mutatványokra az adódó hangegyezések és ritmikai ziccerek, s általában is: kerül mindenféle szemfényvesztést. (Igehasználatában csak egyszer alkalmaz például egy szokatlan ikes igei alakot, a Hirtelen kiárad című versben: „összeforrik minden levele”). Trochaikus alakzat? Ilyet nem látunk. Rímtelen szonett? Sehol. Rímbokrok, netán végigvezetett rímcsoportok? Ki hallott már ilyet. Nem, nem, hiányzanak itt a „tündér változatok”, a kosztolányis bravúráriák, a Dsida Jenő-i parádék – se híre, se hamva semmiféle újítási hóbortnak, hízelgési rögeszmének vagy tetszést kereső igénynek. A költő mintha azt sugallaná: lehet, hogy százféle esztétikai őrültség van, de csak egyetlen értelem.
A Festékfoltok az éjszakán talán ennek az esztétikai értelemnek egyik emlékezetes igazolása. Intés egy messzi, magas, csúcs felé vezető kilátóból.