Fogarassy Miklós

„…ÓVATOSAN A KEKSSZEL”

Tandori Dezső „Proust akaratlan” című költeményéről

Ismételten rácsodálkozom, hogy egyegy költeménynek – ha nagyszerű és „szívünkhöz közel álló” – milyen hatalmas, sűrű szellemi, lelki, esztétikai tere épülhet ki bennünk, ha vesszük a fáradságot ehhez a szédítő építkezéshez. Olyan ez a folyamat, mint mikor valamely lángoló, napszerű égitest elégésének végéhez ér, felfúvódik, felduzzad, majd felrobban, és egész anyagát – minden képzeletet felülmúló gravitációs teret alkotva – sűrű és sötét testté tömöríti össze.
Meglehet, túlzó a hasonlat. Ez a nem méretarányos metafora azonban arra kíván utalni: az ilyen költői művek anyaga, robbanó sűrűsége képes bennünk mintegy parttalan belső erőhullámokat vetni. A végigolvasott, végigélt költői anyag jelentése, formája, matériájának egésze, kondenzáltságának kifejlése – a nyelv, a képzelet, az érzelmek, a látomások és indulatok (lásd Füst Milán) – lelki detonációként világít meg és be igen széles jelentéstartományokat.
Nyilvánvaló persze az is, hogy receptivitásunk efféle élményét egyegy zártabb költemény, rövid dal vagy rövid lírai szöveg is megteremtheti. Hiszen a költői érték nem a betűk mennyiségében rejlik. (Példaként hirtelenében Goethe A vándor éji dala vagy József Attila Könnyű, fehér ruhábanja ötlik az eszembe.) Ha azonban valamely rendkívüli, terjedelmes, sorainak, szakaszainak sokasága tekintetében is nagy léptékű, hosszú költeményt olvasok, sorait élem végig, fogadom be (mondjuk: Apollinairetől vagy T. S. Eliottól, és ezt a Tandorikölteményt az ő nagy opusaikhoz mérem), és ha széles az ívük, és ennek megfelelően bonyolult a kifejezési módjuk – melynek széles és mély terében el is lehet kalandozni –, az appercepcióm is más, mert figyelmem, nyomkövetésem különösen próbára van téve; a mű sokfelé ágazik, sok dimenziót nyit meg, hálózatos utakat fut végig, jár be.

Tandori Dezső Proust akaratlan* című nagy költeményét ilyen poétikai alkotásnak tartom; a modern (európai) poézis kiemelkedően nagyszerű alkotásának. Mielőtt elemző elmélkedésbe fognék, néhány előzetes észrevételt teszek a modern magyar költészet „nagy verseiről”, a velük kapcsolatos személyes benyomásaimról.
Az én ma már a nyolcadik évtizedében járó nemzedékem ifjúkorát – ó, de messzinek tűnik! – Juhász Ferenc A tékozló országa, ez a nagy, szenvedélyes „éposz” alapozta meg – lírai, történelmi, politikai alapélményként. Az ettől igencsak különböző másik magyar „nagy verset”, Kálnoky László (egy évtizeddel korábbi) Szanatóriumi elégiáját, mint versélményt, a nagy léptékű forma másfajta alapmintáját csak jóval később fedeztem fel.
Ezektől az alapoktól a líratörténeti időszalagon nagy dobbantással továbbugorva: a közelmúlt évtizedekben is készültek nagy költői opusok. Ám Térey János és mások kötetnyi költői munkái elsőrendűen epikai alapozásúak, és jellegüket tekintve a XIX. századi elbeszélő költeményekre emlékeztetnek. (Talán csak Marno János cselekmény – isten ha egyszer lábra kap című nagy költeménye kivétel ez alól.)
Tandori is az ún. félhosszú verset járta körül és preferálta évtizedeken át (elsősorban Szép Ernő, Karinthy költeményei kapcsán) – nem csak saját verses műveivel, de tanulmányprózájában is. Persze időnként hosszú verskompozíciókat is alkotott (lásd Kedves Samu… és A feltételes megállókötet [1983] záróciklusa). A Celsius (1984) és A megnyerhető veszteség (1988) például könyvléptékű nagy költeményként fogható fel. Ezeknek a könyveknek még az egyes versekre utaló tartalomjegyzéke sincs – a szétbolygó és mégis összetartó ciklusaik összetettségét, a (számozott) egységek összhatását célozva meg. (Egyébként: ez a szándék, intenció, a naplózó jellegű lírai, meditatív versciklusok megszervezésének, az önálló egységeknek egyfajta rejtettebb, időfolyamatot sejtető szándéka igen sok mai költőnél is megfigyelhető. Elég Borbély Szilárd munkáira utalni.)

Az Oceánban című kötet egésze, amelynek záróciklusába Tandori a szóban forgó csúcskölteményt belefoglalta, sokféle Proustreferenciára épít; a francia író nagy műve körül kering, pontosabban: némi iróniával, öniróniával mímeli is, ki is játssza ezt a keringő mozgást. A könyv nyitófejezetének címe: Az el nem tűnő idő nyomában. A kötet utolsó sorozata – Az Oceánban (Paszticsóka) – alcíme is ide, ehhez a Proust akaratlanhoz irányít. Az alcím persze szójáték: a pastiche (pasticcio), az utánzásra utaló műszó, illetőleg az ’articsóka’ vicces átfordítása, ferdítése (amihez esetleg az ’ars, artis’, illetőleg az ’artikuláció’ szavak is hozzávehetők). Ezzel mintegy előre jelzi, hogy szinte semmit sem kell majd az olvasónak egy az egyben, elsődleges, direkt értelemben venni. Egyetlen dolgot kivéve: az elkerülhetetlen pusztulást, a halált, azaz a Semmit.
Észrevehető, hogy ezt a kötetzáró ciklust különös tudatosság szervezi: a Proustvers – figyelmünk tárgya – gondosan be van „ágyazva”, többszörös „héj” veszi körül. Ijeszt, de ijedelmünket ki is játssza a Tőrmellék című 11 részes sorozat, amely előtte áll. Mottója: „Egy puszta tőrrel… Hamlet”. Vagyis halálosan komoly a királyfi és a költő játéka? Riasztást előlegez, azt sejtetve, hogy még csak ezután fog megtörténni valami (a „gyilok” elvégzi majd a dolgát). A Proust akaratlancímű verset követően egy hat költeményből álló, mintegy lecsengető elégikus, meditatív sorozat szerepel, amelyben – többek között – Rilkéről, „Magam”ról stb. olvashatunk rövid verseket, mintegy enyhítésként.

Hatvanhat versszakból, 379 sorból áll a Proust akaratlan. Nincs fegyelmezetten, klasszikus, római számokkal vagy alcímekkel fejezetekre tagolva, mint T. S. Eliot – léptékben hozzá mérhető – nagy költeményei vagy egynémely oldott hullám tagolású, gyönyörű Apollinairenagyvers. Viszont igen sok törésponttal, mindig éles, újra és újra rejtélyesnek ható tartalmi, motivikus váltásokkal, több tagoló jellegű szakadással építkezik, és két esetben elválasztó vonalakkal (– – – – –) erős hasítékokat metsz bele a szövegbe.
Többféle „történet” készülődik, akad el, tűnik fel pillanatokra az első 22 versszakban – néha soronként, néha pár sornyi motívumként villan fel sokféle, elsőre nem egészen érthető epikus fragmentum. Bizonyos helynevek (Honfleur, Bécs) mint ígéretes, de gyorsan eltűnő pontok között cikázunk, várakozunk, de az önmegszólító beszédforma csakcsak tévelyegni látszik. Ezek a „történettörmelékek” (tőrmellékek?), mint pl. egy bizonyos beretvás gyilkosé, a bécsi frankfurterevés csak megtévesztően, nyugtalanítóan villannak be a szövegbe, de még ezeknek is akad későbbi folytatáscsonkja.
Vezérszólamait tekintve tulajdonképpen azt faggatja, mi is az emlék/emlékezés mint filozofikus kérdés; miért is hol fájdalmasak, hol jók, hol szkeptikus jellegűek ennek az emlékezésnek az érzés és tudatformái. Nagy kihagyásokkal, de ismételten erről van szó: „elmúlt valami idő”, „az emlék akár az is amit el se”, „addig az emlékezés / míg a kevés sok lesz vagy közepes”, „felcseréled a sorrendet” (ti. az emlékek idősorrendjét)… „ezt neked” (ismert, könyékben hajlított karlendítés!), „ne bajlódj sokat kérdéseivel”, „emlék akaratlan elmék akartan”. Akadnak itt a motivikában második világháborús, gyermekkori emlékfoszlányok („az ószeresre rádőlt a tűzfal / anyád kilenc és fél métert repült…”, „légiakna is került”); szó esik a nagyanyjáról, akivel Víg Lóversenyt játszott a kisfiú. Egy fiatalkori nyárról (Akarattyán) meg a 90es években megjárt európai útjainak egyik kedves helyszínéről (az olaszországi Alassióban fogyasztott ételek jó ízéről). Lóversenyek, lebujok villanásnyi megidézéséről. Bizonyos sorok viszont valószínűleg a versírás jelenének téli pillanatképeit festik: a Duna (mely hérakleitoszi „tanfolyam”!)színe felett repdeső, a víz színére leszálló sirályokat vagy az ablakpárkányon landoló galambokat és ürülékeiket; fázós, fagyos, nedves testi élményeket.
Mindezt a költemény alapzenéje mossa, fogja egybe. A központozás nélküli 10/11es szótagszámú jambikus (de hármas magyaros tagolást is sejtető) sorok néha mármár groteszken zengő rímeltetésével, amely a legelső versszakban még a–b–b–a–b képletű, de a következő szakaszban már rálel – egykét kivételtől eltekintve – az a–b–a–b–a rímalakzatra, melyet mindvégig megőriz.
Ostinatoszerűen tér vissza a címhez kapcsolódó, de a híres Prousthellyel ironikusan játszó (mert a „lassan a testtel” és ennek variációiként „lassan a stexszel”, „lassan a szexszel” fordulatokra is utaló) motívum: „óvatosan a keksszel” (vagyis a madelainenel); „óvatosan a keksszel óvatosan / a zárt szobával valaki megírta” – „a parafaszoba lakója hű s csal” – „lassan a keksszel ennyi fog maradni” – „virágpiskótásan ne várd a májust” – „sose hívd a Mátyust” (ti. a hideg télben jégtörő Mátyást).
Nem csak fájdalmasan „kezdi ki” a parafa szoba lakóját („mit tudsz erről szegény Proust”), de a saját emlékezésmizériáit is: „hermet szobáig untad az egészet”, „nem vágysz alassiói jóízekre / izékre nem kell semmi újrakezdés”.
És itt jönvalami indulati, (ön)agresszív fordulat, amellyel a nagy költemény első periódusát lezárja, és egy újat nyit meg: „elnyűtt cipősarokkal lépsz a kekszre / omlós zajából kiropog…” Hogy mi „ropog ki”, mit tipor meg ez a kekszes emlékezés, azt a következő több mint negyven versszak mondja el, sejteti. Ahol megőrizve a korábbi ötsorosok rímképletét, egy még erősebben lüktető 8/9es szótagszámú formára vált át, amivel mintha nagyobb, szinte rohanó sebességre is kapcsolna. (Apollinaire nagy verse, A megcsalt szerető éneke szól ebben a formában.) Erre – vagyis az itt kibontakozó epikai és lírai fejleményekre – majd még visszatérek.
Most ugorjunk vissza, és más metszetekben vizsgálva olvassuk újra az első két versszakot. A legszembetűnőbb sajátosságuk – és ez meg is nehezíti a folyamat értelmezését, befogadását –, hogy roppant sűrűn vágott a szöveg; néha soronként, másfél soronként, néha négyöt sorban vált, ugrik. Az indító két versszak így szól:

„más kérdés elmúlt valami idő
a málló festékhólyagokra új
rétegre réteg Honfleur szele fúj
pályáról másik nép tódul elő
szobák hosszan tárt sora egy lebuj

is lehetne két könyököd közül
hadak utáni macskakőfejekre
fontolva leszopott meggymag repül
ószeresfőre majd bensőbb teredbe
visszahúzódsz de nincs nyugtod körül

belül ez van…”

Már az első sor is hökkentő, ahogy belevág; nyelvi alapminta az egész költeményre nézve: nemcsak az írásjeleket, de a grammatikai összekötő elemeket is elhagyja. Megpróbálom kiegészíteni néhány, az idézett szöveg első sorának falából hiányzó „nyelvi téglával”. Így értelmezhető: „más kérdés”, azaz másként kérdéses az, hogy „elmúlt valami idő”. Tehát maga az emlékezés, az időben való múlás, elmúltakra történő visszaemlékezés maga is probléma. A költő ezt a homályos gondolattöredéket itt inkább csak megpöccinti, de átvált (feltehetően saját otthonának) málló festékhólyagjaira, ezek időbeli rétegeire. (A prousti parafa falak ügye „más”;azok nem hólyagosodnak, nemde?) Egészen máshonnan megy tovább: hirtelen arról beszél, hogy „Honfleur szele fúj”’. Miért és honnan jön ez ide? – kérdezheti az olvasó.
Többfelől is. A francia Atlantióceán partjának falusias üdülőhelyei (pl. Honfleur, Deauville) régóta ihlető helyszínek Tandorinál. A tengerparti vidék nyaralóhelyszínei Az eltűnt idő… emlékképeinél is fontosak (különösen a Bimbózó lányok…ban). A magyar költő, mielőtt még járt volna arrafelé, az impresszionisták festményei alapján képzeletében bolyongva már bejárta ennek a tájnak sok részletét. Monet festményéről készült például egy honfleuri vonatkozású képleíró költemény – már a 70-es évek végén.**
(A jelen nagy vers később egy Seurat megfestette sziklát is említ.) Ám ez itt egy későbbi versfejlemény kezdő gyökérszála: a vers egészében ez a színes, csíkos zászlókkal, vásznakkal tarkított fürdőhelypart fontos motívumokban köszön majd vissza.
A „pályáról másik nép tolul elő” folytatás viszont arra utal, hogy a (hajdani) lovizó nép a nyári hőségben kitelepül(t) a tengerpartra, ott köt fogadásokat, ott tódulnak be és ki ezekről a nyári lóversenypályákról az emberek. Ez az asszociatív kép és motívumsor a költeménynek egyik későbbi, fontos állomását készíti elő. Akkor is élt a nyaranta lovizó úri népség, amikor Proust az első világháború idején parafa szobájába zárkózva dolgozott művén. Ez a hatalmas mű – legalább részben – mégiscsak egyidejű az első világháborúval – a lövészárkokkal, a mustárgáztámadásokkal, frontokon halálba menő katonákkal, bakákkal… Róluk, az 1914/1918-as időkből vizionál majd szörnyű álemlékképeket a Tandoriköltemény tempóváltó második, nagyobbik része. Az, amelyikhez az Apollinaireköltemények és a költő sebesülése, halála adja meg a háttérvonatkozásokat.
A következő váltás/szakadás viszont a saját gyerekkorának háborús, (második) háború utáni (hadak utáni) emlékképeire kapcsol. Amikor kisfiúként meggymagokat lődözött az emeleti lakásablakból egy ószeres fejére. Hogy ez az emlék mikorról való, azt jó néhány versszakkal később fogja kérdésessé tenni: „az ószeresre rádőlt a tűzfal / anyád kilenc és fél métert repült”.
Próbáljuk meg csak leegyszerűsíteni ezt a furcsa szövevényt és tisztázni, miről/kikről is van e felvezető versszakokban szó. Az emlékezés szaggatott, elbizonytalanított jellege tudatosan ingatja meg szüntelenül a többféle múltról felképződő konstrukciót: a folyamat bizonytalan – kaotikus – természetét állítja előtérbe a vágottan ugráló szerkezet egésze. Ezért is írja, ismétli a versszöveg vezérmotívumában: „óvatosan, lassan a keksszel”, hiszen ez a lágy, emlékidéző süti nem csak a francia regényírónál szereplő emlékidéző piskótára utal. Tandorinál sokkal durvább, drasztikusabb a „piskótázás”: ő a fizikai fájdalom, a testi baj valóságára is vonatkoztatja ezt a mondást. A kekszpép, morzsa, mint mondja, beragad a hiányos fogazatba, a „rágókövekbe”. Vagyis emlékszik ő jó ízekre, izékre, de a vers valósága mégis más –és ezért mondhatja: „a parafaszoba lakója [Proust] hű s csal”.
Apropó, keksz! A versről beszélgetve egyik barátom felvetette, hogy Tandori pár lépésre lakik az egykori Ifjúsági Parktól. Valószínűleg ott koncertezett a Kex (későbbi névformában: Keksz)együttes; így az is feltételezhető: áthallatszott hozzá ez az ajzó, sokdecibeles beatzene, amely ebben a parkban harsogott egykoron. Nehéz lenne erre fogadni – azokban az években Tandori néha (ezt a munkáiból tudjuk) a Fender zongoráján vagy klasszikus műveket, dzsesszimprovizációkat, vagy – madarai örömére – kis dallamokat játszott. Később angol metálzenét hallgatva rótta London utcáit. Ezek a zenei vonások azonban mellékesek, hacsak a szöveg ritmusára, dobogására nem gondolunk…
Visszatérek a már idézett, a továbbiakat megnyitó, előlegező váltáshoz, ami szerintem a cipősarokkal megtiport keksszel kapcsolatos. Ez fel is gyorsul (8/9es sorok!), sőt a rímeltetés is élénkebbé válik. Ettől a ponttól kezdve, a prelúdium motívumaihoz kapcsolódva, de azoktól el is szakadva valami rémületes, ködös epikai vízióé lesz a főszerep, amelyben a leíró jelleg, az önmegszólítás és az énbeszéd váltakozik. Innen kezdve – most már hosszasabb folyamategységbe is kapcsolódó – epikum szervezi a költeményszöveg alapstruktúráját. Ennek kellő értelmezéséhez, olvasatához a 90es években publikált (illetőleg a későbbi) Tandoriregények domináns vonására is érdemes kitérni. Ebben
a versben ugyanis egy bűnügyinek is mondható cselekményszál jelenik meg, noha ez a történet igencsak fragmentált. Ez a fikció/látomás telistele van erotikával és drasztikummal, agresszív jelenetekkel, miként a prózakönyvei is. Valami „proli”, alpári rémtörténet szálai kezdenek ugyanis szövődni, elelszakadni, majd újra hurkolódni. Ennek a sztorinak az elsőrendű színhelye valószínűleg Honfleur (vagy Deauville). Egyáltalán nem poétikus itt ez a helyszín, semmit sem látunk az üde vakációzásból; az élet itt is (nem csak a frontokon) igen durván zajlik. Ezt előlegezte meg már a költemény ötödik és hatodik sora: „egy lebuj // is lehetne”. Nemcsak a parafa szoba finom (és unt) elzártságával „perel” (a Bimbózó lányok árnyékában1919ben jelenik meg, tehát háborús években készült), hanem az egész normandiai úri vagy kispolgári közeggel is. Vagyis a megtiport keksszel kinyitott, belökött egy ajtót, amin keresztül ennek a képzelt első világháborús töredék epikumnak a vaskos hátországi anyaga betörhet.
A versíró és az epikus Tandori egyesíti ebben a műben a tehetségét. Az elbeszélő oldalt véve: elsősorban nem a bűnügyi regényekre, a Nat Roidkrimikre, hanem azokra az európai térségekben játszódó regényeire gondolok, amelyeket a 90es években koncipiált és írt meg (Hosszú koporsó, 1994; Vissza a sírból,1999) – lapjaikon borzalmas eseményfikciókat vitt végig. Néha az olvasót megborzongatva, noha e regények prózapoétikai koncepciói szinte matematikai jellegűek. Többszörösen megcsavart események, brutális szerelmi kapcsolatok tűnnek elő lapjaikon; az elképzelt borzalmakat enyhítve vagy kijátszva Tandori ráráébreszt: tisztán intellektuális, képzeleti epikai „játszmák”at visz végig. (Ezeknek és a későbbi TDregényeknek eredetiségét a hazai irodalomkritika igen kevéssé méltányolta.) Csupán a lóversenyek, a fogadóirodák, no meg a hazai madárkalickák lakóiról szóló részek vehetők a szerző reális élettapasztalatának, a primer élmény alapjának. Az persze nyitott kérdés, hogy ez a szuperérzékeny, szelíd természetű költő, prózai vagy ez esetben lírai elbeszélőként, milyen lappangó agresszív ösztökéléseknek (is) engedi át magát ezekben a műveiben – különösen a párkapcsolatok tekintetében. A jelen esetben, vagyis egy költői, kimondottan lírai alapú műben hasonlóan jár el.
Mint szó volt róla: a parafa szobában az eltűnt és meglelt idő nyomába eredő francia író az első nagy, totális háború alatt is dolgozott művén – a költői vízió a frontvonalakon pusztulók és a normandiai tengerparti (kisközségi) hátország képeit párhuzamosan, egymásba tagolva hozza elő. Ez utóbbi történet, amely ugyancsak az 1914et követő években játszódik, voltaképpen egy ócska, banálisnak is mondható szerelmi és családi eseménysor köré szerveződik.
Míg az első részben mindvégig az önmegszólítás alakzatát használta, itt már váltogatja a költői beszéd grammatikai alakzatát. Hol első személyben beszél, hol objektív elbeszélői távlatból ír, ittott önmagát szólítja. Az álemlékből összeálló szcenika kibontásakor néha első személyben adja elő a történteket, mintha ezek vele történtek volna meg. A másik vonulat: a lövészárokban a szenvedő, elpusztuló fontharcos bakák szenvedésének, halálának megjelenítése ugyancsak leíró jelleggel – távlatosak a szürkezöld képek, mintha régi, némafilmes híradókat néznénk. Van egy ezektől elütő harmadik, de ugyancsak szakadozott versvonulat, motivika is, amelynek több metszete is látható: a személyes hangú, panaszos énbeszéd a szerzőnek – a fikció megalkotójának! – saját nyers, testi valójáról, fizikumának kiszolgáltatottságáról is beszél. E rétegek többféle jelentésirányba mozdulnak, mégis az az összbenyomásunk – s ez minden nagy műalkotás sajátja! –, hogy egységbe szerveződnek. Aminek a versforma egyenletes alapzenéje adja – a már említett 8/9es ötös sorokkal, a–b–a–b–a rímekkel erősen kizengetett – hangzó alakzatát. Kevesebb szótagszám esetén ugyanis az összecsengő sorvégi szavak közelebb kerülnek egymáshoz, és akkordjuk is élénkebb, ezért tűnik gyorsabbnak a 23. versszakkal kezdődő „főrész”. Olyannyira, hogy a versmenet vége felé, a 37. és a 61–63. szakaszok között – – – – – grafikai jelekkel is megszabdalja a versszakokat, sorokat.
Akad azonban egy további, talán még lappangóbb átvágás, csúszás is: a „lassan a keksszel” voltaképpen a ’lassan a szeksszel (szexszel)’ jelentésalakzat értelme felé mozdul. Így még inkább a halálképek és a szeretkezésképzetek kapcsolódhatnak össze: a „felfakadó bakasliccek”től egykettőre a tengerparti (honfleuri?), napos, napernyős partszakaszon zajló légyott képeihez jutunk:

„bőrödön ült ültél a bőrén
vagy birok kelt a homokon
[…]
oda se nézett homlokon
csókolt…

levem szagától undorodva
levem sűrűjétől
[…]
visszagondolok e nyarakra

a nyakakra a lobogó
csíkos vásznak előterében
vonagolva vonakodó
tagjaira”

Egyértelmű a vad, erotikus tartalom (szeretkezésről van szó). Egy dologban azonban bizonytalanok lehetünk: nem tudjuk, hogy ezt az énbeszédet vajon ki is mondja. Hiszen egykettőre előkerülnek egy szcéna szereplői: Lulu, Dodó (pár pillanatra: Renée), majd Mamu, Papu. Meg egy postás és később egy vasutas. A becketti prózák és drámák szereplőire emlékeztetnek az alakok – „lecsonkolt személyek” nexusairól olvasunk. Néha ők beszélnek, és szavaikat idézőjel nélkül szólaltatja meg a költő: „vonszolt magába ott kitárván / az okot s az okozatot // elbódultan tértünk meg [ti. egy melléköbölből] a / színes napernyőcsíkozatba […] / na gyere hol is hagytuk abba / undorított a lé szaga”. Arról nehéz lenne egyértelmű állításokat tenni, hogy ki kivel, hol és mikor. Dodóról ugyanis kiderül: gyerek, esetleg Lulu gyereke, vagy ő csak egy pesztonka, aki a kisfiúval a konyhában szorgoskodik és beszélget („na gyere kicsikém / spenótot eszel ne harangozz / a lábaddal megegyem én // hozzuk Dodó a tökgyalut / kiverjük a habot picim”). A szöveg ezzel át is csúszik egy erotikus, szinte pornografikus értelembe: „kiverjük a habot picim / látod kormos a kályhalyuk […] a szám a luk a szám a luk”… És kissé alább másvalaki így szól: „gyaluld Lulu jaj még na még” – ami majdnem egyértelművé teszi a szeretkezési jelenetet.
Szinte követhetetlenné, kibírhatatlanná fokozza ennek a képzeletjátéknak a mozgását. Közben ismételten azt sejtjük, hogy a szereplők csak tengerparti kispolgárok – és csak képzelgik: egy úri lak vagy kastély lakói, akik a tengerparton és a kerti szaletliben űzik az űznivalókat. Mintha ennek az üvegezett, kerti enyhelynek („kastélyunk volt szaletlivel”) az ablakát törte be a költő a költemény már idézett váltáspontján, amikor az eltaposott kekszről – az ő madelainesütijéről – beszélt: szúró, vágó üvegcserepeken ropogott a talpa (a keksz „omlós zajából kiropog / a betört kis szaletliablak”).
Az első nagy háború rémképei úgy csattannak bele Lulu, Papu, Mamu szerelmi, féltékenységi históriájába, mint holmi „vágóképek”: „megkurtultak a bakaárnyak / híradók mustárfellegében”, „riadalmukban összefosták / árkuk nyomorult harcolók”, „híradóból a bakanóta” – ismételi meg máshol, máshogy: „és akkor ha a bakanóta”, „nem érte meg az öregkort / hej kifújta a bakanótát”i, „falábban nem perceg a szú” stb.
Lulu kulcsszereplő ebben a tengerparti históriában – az ő révén szövődnek össze a hadi képek. Hiszen a postamester szeretője (is), ingyen hordja ki a tábori postákról érkező levelezőlapokat. Ezt az embert is frontszolgálatra viszik, és ott pusztul el egy távoli helyőrségben. Tandori Lulu históriáját tovább is lépteti a történelmi időben, a két világháború közötti évekbe. Amikor – „következzetek felkelések / felállások” – ez még lehet erotikus értelmű is –, majd így folytatja „hatalmiak [ti. a felállások] / a kínai menetelések / katona yak katona yak”. Számomra ez utóbbi, a ’yakkolás’ (micsoda szó!) a költemény talán leghátborzongatóbb sora.
Luluval persze más dolgok is történnek. A házukban (kastélyukban?) ott él Papu és Mamu. Papu és a fiatal nő (Lulu) is összeállnak. Amit Mamu, tetten érve őket, leleplez: „és zuhogtak a pofonok / utána maradtunk mi ketten / Luluval először”… „ez egy szodomagomora / így értettem ezt kiabálta / a rózsák között Mamuka / Papu lelkét egyre gyapálta / az a rohadt büdös szuka”, „Mamu Papu fejét beverte”. A „sztori” szálai végül is egymásba sodródnak és elvágódnak – Lulu összepakol, elhagyja a helységet (Honfleurt/Deauvillet), és hozzámegy egy „vasutasho’”. A későbbi években még eleljön a normandiai faluba az elhunyt férfit (Paput) és asszonyt (Mamut) meglátogatni a sírkertben, ahol nyugszanak, és gyertyát gyújt a sírdombjaikon.
Tandori – a maga nyíltságával is vitázva a prousti modorral, közeggel – jócskán banálissá teszi ezt a promiszkuus, többfelé szaladó szextörténetet, és afféle kispolgári melodrámaként teszi groteszkké és idegeníti el, a leíró és önmegszólító fogalmazással eltávolítva a szcénát.
Ebbe az alaptörténetbe közvetlen első személyű formában épül bele egy lázálomszerű képsor, amely személyes jellegűnek hat, ugyanakkor felettébb horrorisztikus.
Valamilyen – tán egy elpusztult paripát vagy ökröt vérpadra vonó – véres jelenetet vizionál (emlékezzünk a tőrre, a gyilokra): „láttam ahogy fölszögezik / ahogy alálóg mibe hal meg / […] az ökörállat hal meg itt // láttam ahogy agyonverik [] / meddig tartják még szögei”. Ez kétségtelenül Golgotakép; nehéz lenne a mögötte rejtező Jézusalakot meg nem látni. Ami összekapcsolódik valami önundorral, a személyes testi kiszolgáltatottsággal:
„megyek epét hányok a kádnál
[…]
nem vagyok különb a kutyáknál

lábam közé lavórt teszek
ülepem alatt porcelán
fönt is lent is elkezdhetek
vagy netán épp egymás után
megered eláll megered”

Elüti, relativizálja, az ismert önmegszólító, majd személyes beszédre váltva:

„hogy összefolyt a taknya nyála
utoljára még beeresztett
elviszem a drogériába
illatosítani a kekszet
emlékszem az arcszesz szagára”

Emlékezés: akartan, akaratlan; az emlékek hol feltűnnek, hol eltűnnek. Néha agresszívan kell keresni őket. Például így:

„magamra rántottam a kamra
hátsó polcát leveleket
kerestem nyúlkáltam magasba
de úgy mint aki az eget
tépázza törik körme mancsa – – –”

Mivel aProust akaratlanfilozofikus költemény is, melynek fő gondolatát a vers legelső sorával indította el (emlékszünk: „más kérdés elmúlt valami idő”). Ezek a reflexiók itt, a költemény végső kifutásánál több változatban előkerülnek: „minden idő valami módja / mindig hozzáveszik megadják / folyvást közbejön az azóta”, „megy az idő valamiként / gyűjtik és folyvást elverik // megrímelik szétböfögik / ekkor meg akkor ott meg itt”, „vagy hogy egyszerre hihetetlen / vagy hogy emlékezni fogok…”

*
A képzelet és a valóság érzelmileg és intellektuálisan megfoghatatlan paradoxait meghökkentően zárja le az utolsó másfél sorban; olyan ez a zárlat, mint egy hideg zuhany, ami kijózanít – leállítva a költői beszéd zaklatottságait:

„…én sokat olvasok

most kerül sorra Proust a télen”

Slussz. Azaz: itt van a slusszpoén. Amivel még tán azt is kétségessé teszi, hogy ismerie tényleg Az eltűnt idők nyomában című nevezetes regényt. Ez azért – hogy úgy mondjam – pimasz húzás.

A nagy, hosszú költeményről mint verstípusról való elmélkedéssel kezdtem. És e típus egyik ritka, fenomenális költői példájának a hatásáról való eszmélődésemhez nagy ívű, asztronómiai hasonlatot hoztam elő. Ez az indító metafora, most már úgy tűnik, romokban: a több mint háromszáz soros költemény inkább petárdarobbantások bonyolult sorozatának látszik – a fény és a sötétség, színek, ízek, illatok, tapintások sora váltakozik, lángol és alszik el benne igen sokféle módon. Amelyekkel tényleg hatalmas asszociatív teret képez. Valami nagyot, ami öntörvényűen nagyszerű.

 

 

* Első megjelenése: az Enigma 26–27. (Proust) száma; kötetben: Az Oceánban. Szeged, Tiszatáj, 2002. 158–170. A költemény elolvasható a Digitális Irodalmi Akadémia (DIA) honlapján is, Az Oceánban című kötet digitalizált változatában.

** Claude Monet: Honfleur világítótornya.In: A feltételes megálló. Magvető, 1983. 134.