Balogh Tamás

EKLEKTIKUS KLASSZICIZMUS

„Thienemann egész eszmemenetén és okfejtésén a német tudományos kutatás és gondolkodás hatása látszik – más nemzetek irodalmi gondolkodásának eredményei alig játszanak nála szerepet. Hivatkozásának és bizonyító anyagának túlnyomó része német, bár a magyar irodalomtudomány és irodalmi alkotás azon elemeit is, amelyek gondolatkörével érintkeznek, kellő mértékben figyelembe veszi. Elmélkedései szabatos, átgondolt fogalmazásukkal is kiválnak. Ragaszkodik a tudományos stílushoz, de tárgyilagos, szakszerű előadása mögött mindig érezni a gondolkodót, aki teljesen végiggondolta azt, amit leír.”1 Alighanem az Alapfogalmak valamennyi olvasója ugyanezt érzi, ha esetleg nem is tudta volna olyan pontosan megfogalmazni, mint az itt idézett Schöpflin Aladár – Thienemann pedig mindenkinél inkább tisztában volt írásainak és világérzékelésének ezzel a jellegzetességével. A „Gondolkodom, tehát vagyok” bizonyossága nem titkolt büszkeséggel töltötte el – sőt talán még hivalkodott is szelleme lucidusságával. Élete vége felé, már jelentős pszichológusi gyakorlattal a háta mögött, egykori tanítványának azt írta, hogy a tisztánlátás képessége valósággal üldözi: „Talán az is a baj, hogy azt hiszem, túl tisztán látom, mi rejlik a sorok mögött, miért van egy gondolat így megfogalmazva, kimondva vagy leírva és nem másképp.”2 Persze ha csak kicsit is mélyebb gyökeret eresztett volna benne az önmaga és a másik mibenlétével, megismerhetőségével és közölhetőségével kapcsolatos gyanú, aligha ragadtatta volna magát olyan kijelentésekre, melyek látni engedik a vakfoltjait… Meglehet, véletlen, de az idézett mondat egyben próbája is a benne foglalt kijelentésnek, hiszen a megengedő „talán”t nem számítva is lappang benne némi (esetleg mégsem egészen tudatosult) kétértelműség: nem lehet pontosan eldönteni, aze a baj, hogy ezt hiszi, vagy azt hiszi, hogy az a baj.3
De Schöpflin mást, ennél többet is mond, amikor – első olvasásra meghökkentő kapcsolással – a „tudományos szakszerűség”et és a „gondolkodó”t állítja szembe egymással, különösen, hogy a korban inkább a hang (az élőszó) és a halott betű megkülönböztetése volt megszokott. Azt vette észre vagy érezte meg, hogy az Alapfogalmak minden sorából egy eszmével, állásponttal való azonosulás sugárzik, „a mellette való elkötelezettség deklarációja” a szöveg.4 Ez felfogható annak jeleként, hogy Thienemann ekkor találta meg magát (bár az Alapfogalmak csak utólag minősült át főművé, azután, hogy nem követték újabb könyvek vagy nagy lélegzetű munkák). Tévedés volna viszont ezt a szinte Thienemann védjegyévé vált hangot, profilt általában véve azonosítani a tudós privát személyével, vagy a visszaemlékezésekből és az önéletírásokból ismerni vélt privát hangot visszavetíteni más műveire. Thienemannnak több olyan írását is lehetne idézni későbbről, amelyet egyáltalán nem az evidens, egyértelmű hatás jellemez. Ezek jellegzetességeit – ha a következetlenségeket nem szeretnénk egyszerűen azzal elintézni, hogy alkalmi írásokban nem ritka az ilyesmi – úgy is magyarázhatjuk, hogy Thienemann egy eruptívabb, átcsapásokba torkolló, mintegy az írás dermedtségével folyamatosan szembeszegülő írás vagy beszédmóddal kísérletezett, nem annyira a fogalmi tisztázást, mint inkább a beszéd áradását tartotta szem előtt.5 Más kérdés, hogy ezeket a szövegeket mégis retorikusnak érzi a (mai) olvasó, ami egyrészt összefügghet azzal, hogy óhatatlanul is hangtalanul olvassa őket – azonban Thienemann némelyik művében az is nyomon követhető, hogy az emlékbeszéd vagy a portré emelkedett, kinyilatkoztató műfaja még akkor is könnyen maga alá gyűri a beszélőt, ha az esetleg nem is az örökkévalóság, hanem a múló idő hatalmasságát hirdeti benne.6
Valószínűleg eredetileg az 1938ban az Apolló hasábjain megjelent Klasszicizmus is beszédnek készült, vagy legalábbis elhangzott;7 jól érzékelhetően annak figyelembevételével íródott, hogy a fül egyszerre kevesebbet tud befogadni, mint a szem. Ez a Thienemann által gyakran alkalmazott additív szerkezetben jut kifejezésre, ami ezúttal szerencsés módon találkozott a Steigerung klasszikus eszményével. Legegyszerűbb volna úgy felfogni ezt a beszédet, mint többékevésbé tudat alatt maradó üzenetek médiumát vagy „plakátot”, egyrészt egészének nyilvánvaló kollektív ideológiaellenessége, másrészt a Napóleon és Goethe találkozását megidéző (talán Emersont vagy Gundolfot követő), nagyon hangsúlyos zárlata miatt, ami a német–francia közeledés szorgalmazásaként is felfogható (főleg, hogy Thienemann hétnyolc évvel korábban [!] az Alapfogalmak utolsó lapjain, ugyancsak kódoltan, ennek a reményének adott hangot). Feltétlenül hozzá kell tenni azonban, hogy ez a jelentés nincs igazán előkészítve a szövegben, pedig lett volna mód rá: például Thienemann – bár Winckelmann felfogásának bemutatásával kezdi a beszédét – egyáltalán nem tér ki arra, hogy Rómába érkezésekor Winckelmannmég mennyire viszolygott a francia klasszicizmustól.
Thienemann harmincasnegyvenes években megjelent, meglehet, kisebb igénnyel készült alkalmi írásainak jó része zanza, kollázs vagy palimpszeszt: szerzőjük nem csak gondolatokat, hanem egész bekezdéseket vett át korábbi munkáiból (némelyik részlet több helyen is szerepel, szinte írásról írásra vándorol). Mintha nem annyira továbbírta volna a műveit vagy a szeme előtt lebegő nagy művet, esetleg életművet, mint inkább át meg átírta, pontosabban átszerkesztgette volna korábbi szövegeit; néha még csak nem is az illesztésen látszik, hogy újra felhasznált szövegrészek kerültek egymás mellé. A Klasszicizmus például egy par excellence szellemtörténeti résszel kezdődik (ez új), újra olvasható benne a Goethe és az élőszó viszonyát, illetve forma és tartalom azonosságát taglaló szép szakasz az Alapfogalmakból (amely egyébként már ott is inkább zárvány volt), az 1932es Goethebeszéd zárlata szinte szó szerinti fordításban szerepel (csak ezúttal nem egy szöveg végén), és láthatólag nem hiányozhat a beszédből egy, az Alapfogalmakat idéző irodalomtörténeti kitekintés sem. Másrészt az eklektikusság nem csak az egyes műveken belül jelentkezik. Thienemann folytonosan váltogatta néhány kedvelt műfaját, az emlékbeszédet, az újságcikket és a portrét. Például a Klasszicizmusban nem csillogtatja korábbi filológusi erényeit, de nagyon messze kerül az Alapfogalmakban megvalósított, a maga korában kivételesen komplexnek számító szemlélettől is, amikor az emlékbeszéd és a portré műfajával járó plasztikusság jegyében a szobor képzetéhez nyúl. Az Alapfogalmak egyes kitételeiből (is) világos, hogy – miközben tisztában volt annak korlátaival – a Klasszicizmusban tudatosan alkalmazta a szellemi lényegszerűség gondolatát. Egyrészt, az Alapfogalmakban maga mutatott rá a Gundolf által megrajzolt Goethekép önelvűségéből fakadó korlátokra („önmagába bezárt teljes egész”, 44.). Másrészt az antik szobrokat is főműve több helyén (például 182.) jellemezte bezárt, élesen körvonalazott, kiteljesült szellemi individualitásként.
A „szoborról” Thienemann a Klasszicizmus egyik olyan szakaszában ír bővebben, amelynek vannak ugyan előzményei, előképei korábbi műveiben, ilyen formában mégis új.8 Itt Goethe Daimonjára hivatkozik, de eleve lehetetlenné teszi, hogy szoros olvasatot kérhessenek számon rajta. (Igaz, soha, egyik írásában sem elemzett verset, talán azért sem, mert másban látta az irodalomtörténész feladatát. Ha idézett is versből, azt mindig úgy tette, mintha önmagáért beszélne az adott részlet; magvas életfilozófiai gondolatokat keresett a versekben, vagy ars poeticaszerűen magára vonatkoztatta a választott sorokat.) Goethe Daimonját a következőképpen vezeti fel: „Ez a szavakba alig foglalható művészi akarat, melyet Goethe mint kimondhatatlan titkot, magában őrzött, és csak sejtető körülírással fejezett ki, a klasszicizmus törvénye volt. Legegyszerűbben talán akkor fejezi ki ezt a belső klasszicizmust, amikor az orphikus »Ősigéket« foglalta versbe. Az első, Szabó Lőrinc fordításában, így hangzik: […] Tehát miközben általában a ciklusról beszél, az első darabját idézi (ráadásul egy olyan fordításban, amelyben néhol az érthetetlenségig eltorzul az eredeti – ami az ő esetében külön is érdekes!), és aztán egy „vagyis”sal „lefordítja”. Nem csoda, ha az olvasó nem érti rögtön, miért idézi a verset, ha aztán nem is foglalkozik vele érdemben:

„Ahogy aznap, mikor világra jöttél,
sorakoztak a Nap és a Planéták,
oly törvényben indultál s növekedtél
jövőd felé a kezdet küszöbén át.
Vagy, ami vagy, magad börtöne lettél:
megmondták már Szibillák és Proféták;
idő s erő nem törhet össze többé
kész formát, mely él és épül örökké.

Vagyis: mindennek megvan a maga belső törvényszerűsége, lényege, amely leolvasható a külső formáról. Le kell mondani a felületes sallangról, le kell hántani a jelenségekről az értelmetlen díszítés felesleges járulékait és mulandó esetlegességeit, főleg magunkról le kell vetni a pillanat múló színjátékát, hogy annál tisztábban lássék az eredendő és maradandó lényeg. A klasszicizmus azért szerette a fehér márványtestet, mert felfogása szerint ez fejezi ki a legteljesebben az emberben a meztelen belső törvényt. De mintha vakok volnának ezek a szobrok: a klasszikus költészet embereiből nem is a szemben tükröződő lélek beszél, hanem az időtlen ősforma, az örök humanum sugárzik. Azt hitték, hogy ez az antik művészet kiváltsága és lényege: a görög emberben a humanum öltött testet. Ezzel szemben a humanitás annyira idegen volt a görög gondolkodástól, hogy a görög nyelvnek szava sem volt megnevezésére. Ahogy a görög művészet is rikító, szinte barbár színekkel befestette a márványt, a görög líra és tragédia is csaknem homlokegyenest ellenkezője volt a 18. századi klasszicizmus költészetének.
Ma tisztán látjuk, hogy a modern klasszicizmusban nem antik, hanem keresztény szellem lakik. A görög nyelvet először teológusok tanulták az Újtestamentum kedvéért, aztán klasszikafilológusok Homeros kedvéért. Protestáns aszkézis kereste a színes, tarka felszín mögött a puritán lényeget: a törvényt, amely önmagunk börtöne; a kész formát, mely él és épít örökké.”
Első olvasásra különös „a protestáns aszkézis” és/vagy a puritanizmus összekapcsolása a klasszicizmussal, illetve Winckelmann és Goethe generációjának grekomániájával. Bár a klasszicizmus nem egy teoretikusának a szemléletében, elképzeléseiben felfedezhetők féligmeddig tudatosodott lutheránus elemek,9 és a puritanizmus korántsem volt minden ízéig művészet és életellenes, általánosságban nehezen lehetne tagadni, hogy a protestáns aszkézis éppen hogy elvezetett a görögség világához köthető teljes élettől, hozzájárult „az életvilágokra szabdaltság létrejöttéhez” és a modern termelési rend létrejöttéhez, amely uralma alá hajtotta az embert.10 A daimón összekapcsolása a protestantizmussal sem számított éppen példa nélkülinek a korban,11 igaz, hogy Thienemann a Daimon kapcsán inkább az ősképről, mintsem az emberben lakó, sugalló istenről beszél. Erre a hangsúlyáthelyezésre viszont módot ad a hagyomány, gondolok itt elsősorban a Hérakleitosz töredékeiben olvasható éthosz anthrópou daimón mondatra, amelyet hagyományosan úgy fordítanak: az ember éthosza a sorsa vagy végzete; vagyis az ember sorsának alakulása vázlatosan kiolvasható volna magából az emberi természetből. Az étheó ige másik jelentése: feszítetten törekszem valamire, vagyis a hérakleitoszi mondást úgy is lehet értelmezni, hogy „az emberi lény természetszerűen irányul az életében körvonalazódó vázlatra, arra a tervre, amelyet az istenség »álmodott meg róla«, és ezt akarvaakaratlan meg kell valósítania”.12 Igaz, Thienemann felfogása (bár talán szerencsésebb az általa bemutatott felfogásról beszélni) ennél ridegebb: az ősképiség az élet elevensége ellen hat, mintha Thienemann Goethéjének arra a fajta szoborszerűségre kellene törekednie életében, életével, amit a halálával úgyis szükségképp elnyer, amikor eggyé válik életpályájával mint egésszel.13 A Klasszicizmussal kapcsolatban az egyik legnagyobb kérdést éppen abban látom, hogy szövegéből nem derül ki egyértelműen, vajon tényleg csak a klasszicizmus interpretátoraként lépe föl benne Thienemann – Goethével kapcsolatos kijelentéseiben ugyanis mindig van valami hitvallásszerű, és ez alól ez a beszéde sem kivétel. Ősképet emleget, miközben tudvalevőleg egzisztencialista magatartást képvisel, büszkén vallotta, hogy az ember az, amivé önmagát teszi, vagyis inkább az olyan típusú elképzeléseket érezhette közel magához, mint a sartrei „egzisztenciális terv” vagy az életét a „jó életről” rendelkezésre álló fikciós formák szerint alakító ember például Ricoeur által kidolgozott elmélete.
Ha jól látom, Thienemann gondolatmenete főként attól olyan ellentmondásos, hogy legalább három motívum kopírozódik benne egymásra: a klasszikus szobor, illetve „a klasszicizmus embere” megjelenik egyrészt szoborként, ugyanakkor szobrászként, illetve torzóként is. Ezek a jelentésrétegek néha önmagukban is problematikusak, és nem mindig egyeztethetők feltétlenül össze, zavaróan interferálnak egymással.

 

Szobor
A Klasszicizmus idézett szakaszában leírt fehér márványtestben lesz valami fenyegető – az nem „nyugodt és fehér”, mint például Szerb Antal leírásában –, a meztelen lényeg megnyilvánulásává válik. A „szobor” annyira meztelen, hogy megszünteti a meztelenséget. Már nem a testet látjuk, már nem testnek látjuk: a test úgy fejezi ki a szellemet, hogy teljesen eltűnik, a meztelenség nem a test meztelensége, és nem a szép test az isteni megjelenése. A Klasszicizmusban különös felemásság figyelhető meg: Thienemann egyrészt azt állítja, hogy „le kell hántani a sallangot”, a „tarka felszín mögött a puritán lényeget kell keresni”, de legalább annyiszor használja „a szellem plasztikája”, „a szellem testet ölt” kifejezést is, vagyis a „szobor” nem csak „üvegszerűnek” tűnik, hanem „fényszerűnek” is. Mintha a mérleg nyelve mégis az „üvegszerűség” felé billenne. Hisz bár Thienemann az idézett részben látszólag párhuzamosan beszél szoborról és emberről, és az embert magában mutatja be, amint belső lényegével keres kapcsolatot, feltűnő, hogy nem egy ember (esetleg az emberek összessége), hanem a szobor fejezi ki az emberben a meztelen belső törvényt: „A klasszicizmus azért szerette a fehér márványtestet, mert felfogása szerint ez fejezi ki a legteljesebben az emberben a meztelen belső törvényt.” Ebből megint az szűrhető le, hogy az embernek szüksége van a (rajta túl és/vagy benne lakozó) transzcendens lényeg kézzelfogható megjelenítésére, hogy egyáltalán kapcsolatba kerülhessen azzal – pontosabban: „a klasszicizmus emberének”. (Thienemann gondolatmenetéből az következik, hogy a görög szobrokban nem, csak a klasszicista szobrokban jelent meg „az időtlen ősforma” – de talán csak azt akarja mondani ezzel, hogy „a klasszicizmus emberének” volt szüksége a szoborra.)14 Az idézett szakaszt külön érdekessé teszi, hogy az Alapfogalmak előzménynek tekinthető bekezdéseiben még egyértelműen fénytermészetűnek látszott „a szobor”: „Goethe klasszikus filozófiája a morfológiai megfigyelésre, a változó formák tisz
ta szemléletére tanította a betűhöz tapadó modern gondolkodást. A látható valóságot vizsgálja, mert arról van meggyőződve, hogy nincs különbség a külső és a belső, a kéreg és a lényeg között, mert amit mi kettőnek látunk, igaz valója szerint csak egy: a belső lényeg csak a látható test által van, nemcsak immanensen benne lakozik, hanem valósággal azonos vele, miként a Teremtő a teremtett világgal – Deus sive Natura. A szemünk elé táruló világból a dolgok legmélyebb értelme sugárzik felénk
[…], illetve: „Goethe is ezen az irodalmi pseudoklasszicizmuson nevelődött, de Winckelmann műtörténete és a belvederi Apollo szemlélete a görög lélek teljesebb megértéséhez vezette őt, és a legjelenvalóbb testiség értelmét is föltárta előtte – […]15 Mármost a Klasszicizmusban, a Daimonhoz kapcsolódó szakasz elején, Thienemann valójában nem az Ősigékre vagy Goethének az Ősigékkel kapcsolatos kommentárjaira reflektál, hanem ugyanúgy Goethe morfológiájának néhány alapfogalmát (jelenség, ősforma) vonultatja fel, mint az Alapfogalmak imént idézett bekezdésében – csakhogy ezúttal megkülönböztetve magot és héjat, külső megjelenést és belső formát. Goethe – amint azt Thienemann is tudta – tagadta, hogy a természet szétválasztható lenne egy látható felszínre és egy láthatatlan mögöttes rétegre (Semmi héjban, semmi magban: / mert ami kint, bent is az van”) – ehhez képest a Klasszicizmusban Thienemann „belső lényeget”, sőt „eredendő és maradandó lényeget” emleget. Goethe morfológiájából mintha épp az ellenkezője volna kiolvasható.16 A jelenség szakadatlan alakulásából a szemlélet előtt kifejlő formaeszme Goethe intenciói szerint nem valami szubsztanciális, nem egy „létező” alakulása. Paradox módon bizonyos állandóság épp a felszínt jellemzi, pontosabban a felszín tapasztalásához tartozik eredendően – miközben Thienemann a Klasszicizmusban „a pillanatnyi sikerek cikázásáról”, „tarka felszínről” stb. ír.
Ugyanakkor a „tarka felszín” nemcsak a mélyben megbúvó „maradandó lényeggel” állíttatik szembe, hanem mintha a mélyben kavargó őskáosz jele is volna a szobron (a „rikító, szinte barbár” festés fordulattal talán a dionüszoszit elnyomóelfojtó apollói képzetét idézi meg Thienemann)17 vagy – ha nem Nietzsche, hanem Spengler járt Thienemann fejében – a felszínen, a körülhatároltságban közvetlenül megmutatkozó „lényegé”. Ez utóbbi esetben a festés nem puszta felületi elem, a festett szobrot lényegében semmi sem különbözteti meg egy eleve színes márványtesttől, az előbbi esetben viszont a klasszicista üdvösséghez elég volna egyszerűen nem befesteni a fehér márványt… Vagyis ha más nem is, a polychromia kérdésének felvetése leleplezhette volna Thienemann előtt lényeg és felszín szétválasztásának mondvacsináltságát.18

 

Szobrász
Bár Thienemann nem mondja ki, és jellemzően a „puritán lecsupaszítás” mozzanatát hangsúlyozza, úgy tűnik, hogy végig egy művészre gondol, aki az alkotás által kerekedik felül a belső és külső káoszon. Ezt erősíti, hogy a következő bekezdésben a művészet hatalmáról értekezik, amely képes megállítani az időt (kicsit optimistán úgy fogalmaz: „Az irodalmi alkotás akkor éri el végső célját, ha legyőzi a halált és a mulandóságot, »ha tartamot ad örökre a percnek«.”)19 Írását pedig Napóleon és Goethe jelképesnek tekintett találkozásával zárja, melyet úgy értelmez, hogy Napóleon győzedelmeskedett a forradalmon, „Goethe pedig a maga birodalmában lett úrrá a szubjektív anarchián”. Ezeket a szövegben elszórt utalásokat figyelembe véve elképzelhető, hogy a „szobor”ban a klasszicista művész jelenik meg, aki művében tökéletes zártságot, teljes befejezettséget létrehozva, önkorlátozással lesz úrrá a művészeten és az életen.20

 

Torzó
Thienemann nem torzóhoz hasonlítja az átváltozó embert, mégis: hogy a szem (helyé)ből sugárzó ősforma kapcsán hiányról vagy (kívülálló számára) hiányként érzékelhető aspektusról van szó, jelzi, hogy a „de”, a „nem is” a „legteljesebben”re utal vissza: „A klasszicizmus azért szerette a fehér márványtestet, mert felfogása szerint ez fejezi ki a legteljesebben az emberben a meztelen belső törvényt. De mintha vakok volnának ezek a szobrok: a klasszikus költészet embereiből nem is a szemben tükröződő lélek beszél, hanem az időtlen ősforma, az örök humanum sugárzik.” Az utolsó bekezdésekben mintha ez a belülről fakadó „sugárzás” ki is egészítené a „torzót”, vagy a torzóból töredékességében is sugározna az egész, hiszen Thienemann Babitsra emlékeztetően így fogalmaz: „mert a beteg világ gyógyulása csak a belső emberből – a boldog, sugárzó, harmonikus egész emberből indulhat ki”.21 Babitshoz hasonlóan Thienemannnak is elegendő volt azt feltételeznie, hogy a külső válság sok ember belső válságának a következménye: ha pedig így van, akkor mindenkinek meg kell vívnia – és elég megvívnia – a harcát magával, lelkének azzal a részével, amely a romboló erők szövetségesévé teszi.22

Lehetséges azonban, hogy egészen máshogy keletkezett a Klasszicizmus, és nem a
sorok értelmét firtatva, hanem inkább a szöveget szervező erőkre figyelve érdemes megpróbálkozni az értelmezésével: megfigyelhető ugyanis, hogy Thienemann munkáiban mint egy kaleidoszkóp üvegdarabkái, mindig más összeállításban rendeződnek össze nagyrészt ugyanazok a motívumdarabkák. Lear királyról az Alapfogalmak egyik jellegzetes szakaszában ezt írta Thienemann: „az ember a világból kiszakadt atomnak érzi magát, hasonlatosnak a megvakult Lear királyhoz, amint az koldusruhába öltözve és mindenkitől elhagyatva az éjjeli viharban botorkál az Ismeretlen felé”.23 A párhuzamos szöveghelyeket egybeolvasva egyértelmű, de anélkül is jól látható, hogy Thienemannnak ebben az egyetlen mondatában is több motívum csomósodik össze: vakság, botorkálás, koldusruhát öltés, kiszakadás az ismeretlenbe – amelyek ugyanúgy jellemzik az „ismeretlen földeken” bolyongó Oidipuszt is, aki már soha nem térhet haza, sehol nem lelhet otthont, mert egész lényét átjárta az idegenség: az ő alakját kései főművében idézte meg Thienemann. Lehetséges, hogy ezekbe az alakokba a saját „ősélményét” vetítette bele.24
A Klasszicizmusban a szoborszerűség kapcsolódott össze a vakság („mintha vakok lennének ezek a szobrok”) és az „otthon idegen” motívumával: az elfásult Goethe elutazik Itáliába, hogy „újjászülessen”, s amikor visszatér, környezete furcsálkodva tapasztalja, hogy „régi elragadó közvetlensége merev formasággá változott”: „mintha idegenül állna a hétköznapi valóság kiszámíthatatlan fordulataival szemben”, „olymposi fölény és nyugalom volt az arcára írva”. A szoborszerűség (maszk) és az „otthon idegen” kombinációja Thienemann más munkáiban is felbukkan. Például a Thomas Mann Amszterdamban című cikkben (1947) megjelenik az „inkognitóban” hazalátogató Tonio Kröger alakja, aki a saját arcát hordja maszkként, viszont ő – ellentétben a Klasszicizmus Goethéjével – kifejezetten otthonos az otthontalanságban („ődöng”).25 Részben ugyanazok a motívumok variálódnak tehát a teljesen lecsupaszodott Oidipusz és Lear, illetve Goethe alakjában, s bár Thienemann értelmezésében eldöntetlen marad, hogy vajon Lear és Oidipusz a vak látó alakváltozataie, vagy éppen korábbi vakságuk szégyene elől menekülnek, akár így van, akár úgy, alapvetően különbözik tőlük – de tőlük különbözik – a Klasszicizmusban megjelenő Goethe, aki éppen azzal hárítja a magára vonatkozó igazságot, hogy „vak szoborrá” válik, nem „Én”t felel a neki szegezett talányra, hanem azt mondja: „az ember” vagy „egy ember”, illetve akit, amikor Napóleon azt mondja róla: „Voilà un homme!”, ha csak egy pillanatra is, elvakít saját síron túli híre: „Mikor Napoleon Goethével találkozott, a klasszikusempire stílus két megtestesítője állott egymással szemben. Napoleon legyőzte a káoszt, a forradalmat; – Goethe pedig a maga birodalmában lett úrrá a szubjektív anarchián. Napoleon a találkozás után azt mondta Goethének: Voilà un homme! Íme az ember! Talán ez volt a klasszicizmus beteljesedése, röpke pillanatban örök halhatatlanság.”26
Ugyanakkor Thienemann írásaiban ugyanazon motívumok átrendeződésével nem csak a világból kiszakadt, az ismeretlenben bolyongó ember jelenik meg a centrumában mozdíthatatlan ember ellenképeként, hanem a királyi koldus is, aki a róla szőtt mítosszal szemben védi eleven személyét.27 Csak Hauptmann drámáiból két ilyen példát hoz a tudós: Krisztusét, aki elől, ha ma megjelenne, mindenki elzárná a szívét, és Odüsszeuszét, akinek mítoszát az otthon maradottak védik valós személye ellenében. Ugyanebben a cikkben megidézi Prospero alakját is, aki „haza akar térni, hogy koldus békességben éljen a szegények közt, egy akar lenni az emberek között”.28 És még sorolhatnánk.
Thienemann sokszor mintha a pillanat sugallatára fűzött volna egybe és fogalmazott volna újra kész elemeket beszédeiben. Az is elképzelhető, nem volt tudatában, hogy amikor variál, nem csak hogy nem ugyanúgy mondja el a szöveget, hanem nem is mindig feltétlenül ugyanazt mondja, illetve írja. Még ha volt is hajlama a monumentalizálásra, láthatólag nem zavarta különösebben az egyszeriség, az esetlegesség – mindenesetre sokkal kevésbé, mint kései olvasóját, aki egyszerre érzi az egyértelműségnek az átmenetiségből fakadó hiányát és azt, hogy ezek a szövegek mégis lezártak, ha lett, lehetne, lehetett volna is másik változatuk, maguk már nem újulhatnak meg.

 

Jegyzetek

1. Schöpflin Aladár: Irodalomtörténeti alapfogalmak. Thienemann Tivadar könyve. Nyugat, 1930/15.
2. Idézi: Lengyel Béla: Thienemann Tivadarról. Kritika, 1989/2. 14.
3. Amint az is ködös, kifejtetlen marad például, vajon ez a „miért” okra vagy célra vonatkozike, és csak egy oka vagy célja lehete egy konkrét megnyilvánulásnak stb. stb.
4. Ropolyi László mutatta be így a „gondolkodás” és a „gondolás” közti különbséget. hps.elte.hu/~ropolyi/publications/mitjgond.doc (letöltés: 2012. január). Thienemann egyik Mikó Krisztinához írt levelében Halász Gábor Az értelem keresése című kötete kapcsán kifejtette: „Ango
lul ezt így mondják: The search for meaning. Magyarul: »értelmes« annyit jelent, hogy meg lehet érteni. A megértés nem pusztán logika dolga. Egész em
bert kíván […]” Mikó Krisztinához, 1974. január 4. OSZKK FOND 152.
5. Külön is érdekes ebből a szempontból a Klasz
szicizmus, mivel ebben Thienemann mégiscsak a vizuális és nyelvi retorikával szemben gyanakvó purizmust hirdeti. De említhetnénk a Hölderlint is.
6. Különösen, amikor nem hallgatóság előtt hangzik el, hanem a rádióban. Ez magyarázza szerintem, hogy az 1932es, egy konferencián elhangzott Goethebeszéd kevésbé merev, és vezérszólamát – „Az élet mindig a jelenben van” – is komolyabban lehet venni. (Goethe und die Nachwelt. In: Die GoetheFeier der Ungarischen Akademie der Wissenschaften und des Ungarischen Ausschusses für Internationale Geistige Zusammenarbeit. Budapest, 1932.)
7. Apollo 3, 109–113. Egyetlen utalást találtam, Gál Istvánnak egyik Thienemannhoz címzett levelében, OSZKK FOND 152. 8. doboz. „Most azonban egy másik mindkettőnket érintő közös ügyről írok, az egyik kiadó régi (századfordulós és két világháború közötti) magyar folyóiratokból antológiát akar kiadni. A Korunk és a Hét után az Apollót, 30 ív plusz 3 ív az én történeti összefoglalásom. Professzor Úr természetesen szerepelne benne az Erasmusszal is, a tulajdonképpen a Goethét rejtő Klasszicizmussal is!” 1976. október 21. Az Erasmust Thienemann a rádióban olvasta fel Erasmus halálának 400. évfordulóján.
8. Lásd például Alapfogalmak, 182.: „A maradandóság elve, amit Goethe Daimonnak nevezett (geprägte Form), a folyóírás pedig a változás szavát követi, Goethe szerint a Tychét: ein Wandelndes, das mit und um uns wandelt…”
9. Erről például Radnóti Sándor: Jöjj és láss. Winckelmann és a következmények. Atlantisz, 2011. 413. k.
10. Ezt Max Weber követte végig, Goethére is hivatkozva: A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme. Gondolat, 1982. Pl. 286.
11. Például Németh Lászlónál: Két templom közt (1936). In: Életmű szilánkokban. Szépirodalmi, 1989. I. 469.
12. Turay Alfréd: Az ember és az erkölcs. Alapvető etika Aquinói Tamás nyomán. Katolikus teológiai kézikönyvek 31. 9–10.
13. Az eredeti antik elképzelés és keresztény átértelmezése, illetve Thienemannféle szekularizált változata között mintha nem is annyira az emberi szabadság szerepének megítélésében mutatkozna különbség, mint inkább abban, hogy a hangsúly a belsőre, az ember természetébe szőtt isteni elképzelésre tevődik át. Mindenesetre Thienemann értelmezésében a Daimon nem az a megfoghatatlan, kiszámíthatatlan, önhatalmú lény, amitől Goethe szenvedett.
14. Korábban ezt írta: a klasszicista emberek „copfos, puderes parókát viseltek, főurak kegyéből tengették életüket s közben szabad, boldog embereket láttak, kikben a test és a lélek, a természet csodála
tos műremekei, tökéletes harmóniában egyesültek”. Itt még mintha tudna arról, hogy a görögök a természet szemléletétől egyenesen eljuthattak az ősképig. Erről l. Radnóti Sándor: i. m. 75. és tovább.
15. 187–188., 176.
16. Erről Novák Zsolt: Oswald Spengler jogfilozófiája és a dinamikus jogszemlélet. Disszertáció, Debreceni Egyetem, 2011.
17. Egy – nem kevésbé problematikus – párhuzamos hely Szerb Antal világirodalomtörténetéből: „A német klasszicizmus megalapítója Johann Joachim Winckelmann (1717–1768). Ő látta először a görögségnek azt az új látomását, amelyből a német klasszicizmus táplálkozik. Winckelmann görögségélményét nem az irodalom adja, mint a humanistákét, hanem a görög képzőművészet nagy emlékei. A görög szobrok fehér és nyugodt szépsége ihleti ezt a kort; még nem tudták, hogy a görög szobrok színesek voltak, és nem vették tudomásul azt, ami a görögségben nyugtalan, ösztönös mélyekből feltörő »dionysosi«. A görögség apollóni vonásairól tudtak csak. A harmónia, az ellentétes erők kiegyensúlyozása, a vad ösztönök legyőzése: ezt az eszményt olvasta le a német klasszicizmus a görög szobrok magasztos istenarcáról.” Az idézet nyilvánvaló önellentmondást is tartalmaz, hiszen Szerb Antal korábbi állítása szerint a görögök épp hogy nem ismerték fel, hogy a szobrok „a vad ösztönök legyőzésé”ről vallanának (talán a testi szenvedésen fölülemelkedő nagyságra gondolt?). Szerb mindig akkor használja ezt a furcsa stílust, amikor úgy érzi, hogy valami nyilvánvaló igazságnak kell érvényt szereznie. Pedig nagyon nem mindegy, hogy Goethéék nem vettek tudomást arról, nem tudták vagy nem vették tudomásul azt, „ami a görögségben nyugtalan, ösztönös mélyekből feltörő »dionysosi«”.
18. Thienemann (Szerbhez hasonlóan) láthatólag mindenképpen tanúbizonyságot akart tenni Nietzsche ismeretéről. Az apollói–dionüszoszi azonban itt inkább csak a görögségre vonatkozó háttértudásként szolgál, Nietzschének tipikusan a klasszicizmus felőli (félre)értése, hisz Thienemannnál Goethének az idő szorításával, illetve az embert szétforgácsoló hatalmával (l. „a pillanat diktatúrája”, „megállítani az időt”, „pillanatnyi sikerek cikázásában” stb.) és nem a tagolatlan, újra és újra mindent magába nyelő káosszal szemben kellene kiküzdenie magát.
19. Talán legyőzi a mulandóságot, de nem a halált. Elképzelhetőnek tartom, hogy Thienemann úgy gondolkozott erről, mint tanítványa, Halász Előd, aki ezekkel a szavakkal zárta Goetheportréját: „mindaz, ami tünékeny volt, egyszeri és megismételhetetlen, a művekben él tovább, s a lényeget felmutató hasonlatként immár az olvasó kelti ismét életre, hogy kitöltse vele a maga múló pillanatát […]”. A német irodalom története. Akadémiai Kiadó, 1971. 356. Vö. Thienemann: Goethe und die Nachwelt, 35.: „A művészet belső tűznek ad formát, hogy ami élő volt, maradandóan élő maradhasson.” Sokkal későbbről a The Interpretation of Language egyik szakaszát is idézhetnénk: „Fugit irreparabile tempus, the Romans once said: »time is escaping for good«. In English, »for good« means »forever« because the »good« moment is completely »fulfilled«, and therefore, it is, as Goethe’s Faust knows, remaining, everlasting. The reaction to the »futility« of time is the natural desire to take to hold of the present moment, to grasp it and transform the inside event, by some creative act, into a lasting, objective reality.” The Interpretation of Language. Vol. I. Jason Aronson, New York, 1965. 377.
20. A klasszicizmus jellemzése Erdélyi János nyomán Dávidházi Péternél: Hunyt mesterünk. Arany János kritikusi öröksége. Argumentum, 1992. Például 77. k., 212. k.
21. Már az 1936os Erasmusrádióbeszéden is egyértelműen kitapintható a Babitsesszé ismerete. Erről l. Balogh Tamás: Erasmus minden időben. In: Helikon, 2008/3–4. Babits pl. így ír: „Ma azt is tudjuk, hogy a klasszicizmus hideg arca mögött meleg emberszeretet lakik, talán mélyebb és igazibb együttérzés rejlik benne minden emberfiával, az egész emberfiával, mint a mi korunkban.”
22. Az viszont nem igazán derül ki, hogy Thienemann mit gondolt a Goethe ellenpólusaként felvezetett Napóleonról, aki szintén azzá lett, ami, vagyis teljesen megfelelt önmagának, szabaddá vált, és bár fájlalta, hogy túl későn érkezett, azért csak a saját képére formálhatta a világot. Csak azt jeleníti meg, hogy Napóleon fejet hajt Goethe előtt.
23. Alapfogalmak, 221.
24. Lásd Dávidházi Péter: Menj, vándor. Menj! Swift sírfelirata és a hagyományrétegződés. Pro Pannonia, Pécs, 2010. 167. Dávidházi Péter megjegyzi, hogy maradandó háborús lábsérülése miatt Thienemann nyilván magára ismert a dagadt lábú Oidipusz alakjában. Ezt megtoldanám azzal, hogy amikor megsérült az aknától, Thienemannt a robbanás ereje a két harcvonal köz
ti senki földjére vetette, és rövid ideig azt hitte, megvakult. Talán egyfajta ősélményről is beszélhetünk. Vö. Életrajzi beszámoló. In: Az utókor címére, 144.
25. Tonio sétája szülővárosában játék is; késlelteti az eseményeket, alig titkolt élvezettel húzzahalasztja a szembesülést azzal, amit lelke mélyén, homályosan úgyis előre tud. A sétára készülődve kissé megnyugszik, amikor a tükörbe néz: nem fogják felismerni; „egyre nagyobb bátorságra kapott maszkja mögött, mert az elmemunkától felszántott arca korosabbnak mutatta” (Lányi Viktor fordítása), mint amilyen idősnek az emberek képzelik.
26. Kis lapszus: Thienemann szerint Napóleon a látogatást követően mondta az elhíresült szavakat. Egyébként Goethe visszaemlékezése szerint a „beszélgetés” némileg másképp zajlott, és az értelme is más volt, vö. Eszmecsere napóleonnal. In: Goethe: Önéletrajzi írások. Európa, 1984. 643–648.
27. Gerhart Hauptmann nyolcvan éves. In: Pásztortűz, 11 (1942). 505–507. Csak utalok rá: eldönthetetlen, vajon ezekben az alakokban „az emberek elsejé”t kívánjae megjeleníteni Thienemann vagy pedig azt az embert, aki valóban lemond minden kitüntető kiváltságáról, hogy „egy legyen a többi ember között”. (Arról, hogy bizonyos kultúrákban már maga ez a szókép is azt jelentette, hogy „a legkiválóbb minden ember közül”, illetve hogy az egész világról való lemondás gesztusa igazából a Minden elnyerését célozhatta, Borges írt: Valakiből senki. In: uő: Az idő újabb cáfolata. Gondolat, 1987. 226–229.)
28. Jóval későbbről, önéletírásaiból is idézhetnénk példákat, például a száműzött Rákóczi alakját: Thienemann szerint Szekfű „az embert” mutatta fel híres könyvében, a maga dekandenciájával, esendő emberi voltában – amit nem volt képes elfogadni a „kurucos” magyar hagyomány. („…Nem lelé honját a hazában”. In: Thienemann Tivadar: Az utókor címére. Életrajzi feljegyzések. Pro Pannonia, Pécs, 2010. 19.) (Saját értelmezésében Rákóczi inkább arra példa, hogy hiába kerül haza [poraiban] a teste, ha kiírta magát a magyar kultúrából: mert élete végén már semmi magyar sem volt benne Thienemann szerint, vallásos lélek, egyedül Istennel. Uo., Bad Halli napló, 63.)