Sántha József

MEGKOMPONÁLT PSZICHÓZIS

Barnás Ferenc: Másik halál
Kalligram, Pozsony, 2012. 298 oldal, 2800 Ft

[N]em akartam megint ugyanazt a hibát elkövetni, ami alatt azt értem, hogy nem akartam egy mondatról mondatra építkező logikába belemenni. Egy térben lélegző gondolkodást akartam létrehozni, ehhez azonban a gondolataimnak térben kellett lenniük. A tér pedig a fejemben volt.” (285. k.) Barnás Ferenc negyedik regényének e néhány sorában visszautal korábbi műveire, amelyeket itt Átiratok-ként emleget, ehhez képest a jelen regényben hangsúlyozottan más írói megszólalással kísérletezik. Ez az igény lényegében minden, magára valamit is adó regényíró hitvallása lehetne, hiszen a világlátás egyszerisége, a személyiség strukturált egésze válthatja meg a mindennapi élet sablonjaitól, az irodalmi stílus üresjárataitól korunk íróit. Már maga ez az igény roppant feladatot ró a gondolkodó emberre, hiszen ha nem az alapjainál kezdi el prózai világának építését, hamarosan öntudatlanul-fegyelmezetlenül a könnyebb megoldások felé téved, és semmi sem óvja meg, hogy a várt művészeti teremtés helyett egy agyonkoptatott, ismerős panelekből összetákolt regénytorzó szülessék. Példaértékűen, Ottlikot, Kertész Imrét, Bodor Ádámot, Esterházyt még alapvetően felelős regényírói hozzáállás segítette műveik tematikájának teljes mélységű kibontásában. Epikus anyagukat megszabadították a korszak látványos, divatos követeléseitől, és tehetségüket alázatosan a téma belső törvényszerűségeinek rendelték alá, úgy, hogy műveik szinte minden mondatából nyílik valamiféle rálátás az egész kompozíció elmozdulásaira, minden megállapításuk markánsan informatív az anyag szerteágazó vetületeinek teljesebb megértéséhez.
Ha valahova besorolható Barnás irodalmi önmegvalósítása, első megközelítésben leginkább a múlt századi angol irodalom visszafogott stílusára gondolhatunk, ahol a leírásnak, a világ szemléletének objektivitása a mérföldkő. Bár monológszerű énelbeszélésről van szó, mégis a legtávolabb áll Thomas Bernhardtól, hiszen ez a szituációba be nem helyezett írói beszéd csak ritkán lesz hisztérikus, ömlengő, gondolatilag túlsúlyos, de támadó jellegű soha.
Összességében, alkatilag leginkább Sebald prózájához van talán a legtöbb köze, a megfigyelt jelenségek végső kiélezettsége, az emberi lény egyetemes erkölcsi bukása itt ábrázolódik a legteljesebben, és erre csak az írás adhat némiképpen gyógyírt. Különösen fontos tünete mindkét író műbe zárt önképének egy alig rejtegetett, de nyíltan be nem vallott, mégis a szituációkon átütő mentális állapot, amely éppen szemérmességében, elhallgatásaiban lesz szimptomatikus, hogy a kiásott, szenzuálisan érzékelhető mélység felett egyensúlyoznak, s éppen ettől való megmenekülésük egyszerre az egyén hitelességének és a mű létrejöttének előfeltétele is. Ugyanakkor, ha nyomaiban, de jelen van Barnás új regényében egy Sebaldra egyáltalán nem jellemző írói perspektíva, s ebben hasonlít talán a korai Bernhardra (Amras), amikor is a mélyen komor, túlsúlyosan depresszív próza szövetében felcsillan a humor. Nem a megbékítő, felszabadító harsány nevetés ez, csupán a tragédia lehetséges külső megjelenésének bocsánatos láttatása, amikor egyik sötét zsákból a másik sötét zsákba helyezi önmaga vizsgálatának fellelt tényeit, és nem takarja el esendőségének karikatúraszerű oldalát.
Nagy utat járt be szerzőnk első regényétől (Az élősködő, 1997), amely még csak elhivatottságának komolyságában, a prózai anyag hitelességének kiküzdött, esztétikailag problematikus megvalósulásában jelezte, hogy megkezdett valamit, érteni akarja a világ nyers és őt követelően megszólalásra kényszerítő kihívásait. Már ezzel a regényével is figyelmet keltett, holott a mű megvitatására felkért kritikusok őszintén és bátran ostorozták a mű egyenetlenségeit, stílusának helyenkénti nehézkességét, sutaságait. Az itt elhangzottak jórészt egy dilettáns író egzisztencializmussal kacérkodó műviségét vetették szemére, bár mindannyian találtak benne valamely részleges értéket. Legegyértelműbben Radnóti Sándor birkózott meg az anyag mélyről feltörő eredetiségének jelzéseivel, és érteni vélte a nagy indulatokkal jelzett emberi mondandó tragikumát. Utóbbi regénye, A kilencedik (2006) már sokkal kedvezőbb kritikai visszhangra talált, Jánossy Lajos, Radics Viktória és Dunajcsik Mátyás, talán a közben világhíressé vált Kertész-regény befogadásának újszerűsége segedelmével, az ábrázolás eredetiségét a gyermekkorba zárt, ott manifesztálódott tragédiák egyik legművészibb feldolgozásának vélték. „A forma közlő vagy sugalló funkciója betöltetett, és ez olyan esztétikai öröm, amitől fényt kap a tartalom sötétsége” – írja róla Radics Viktória (Holmi, 2006. december).
Minden jelentős prózaírói attitűd a megvalósítás pillanatáig a lehetetlenség határát súrolja, hiszen a Barnás által emlegetett nem lineáris próza igazából még nem bizonyította be létjogosultságát, megvalósíthatóságát. Vélhetően azonban a történet linearitásának a felfüggesztéséről beszél, amennyiben a szövegben igazából nincs előrehaladás, és a legfontosabb prózai kellékek már a regény megkezdésének a pillanatában kéznél vannak. Éppígy nagyszerű megfogalmazása epikus szemléletének, hogy a regény eleve a készből indul ki, hasonlata szerint, egy kiállítóterem berendezett gyűjteményéből, amelynek minden egyes darabját már a regényírás első pillanatában birtokolja. So-
sem kell újabb és újabb motívumokat keresnie, nem kell figurákat, szituációkat megteremtenie ahhoz, hogy a regény szekere továbbgördüljön. Ami nincs a fejében, ebben a nagyszerűen berendezett prózatárban, amely egy ember életének legfontosabb meglátásait, emlékeit, kudarcokból építkező, a történelmet is személyessé tevő élményeit tartalmazza, az említésre sem érdemes. A kompozícióban nincsenek mellékes, beszűrődő ötletelések, csak a szikár vázat megtámasztó nagyszerű és lehangoló mellék- és oldalszálak vannak.
„Még. És már nem. Egyszerre. Majdnem mindig” – áll mottóként a regény elején a Tandori szellemiségét idéző szöveg, amelynek lecsupaszított ars poeticájában az egész történetírás fogant. Ezek pontosan mutatják, hogy nem tényleges állapotok hű rajzolatait kapjuk a könyvben, legalábbis nem az írói ihlet rezonanciáit, hanem a feltételezett és sokszor maga számára sem tisztázott helyzethez való viszonyulásait. Nem hiteles felvételeket kapunk a tényleges történésekről, hanem az író-elbeszélő gondolatait, sokszor átgyúrt, átértelmezett dikcióit, amelyeket akár kétkedéssel is fogadhatunk. Ennek a megalapozottsága akképpen lesz szembetűnő, hogy a játéktér nagyobb részét eleve átadja az olvasónak, nekünk, akik szabadon garázdálkodhatunk ezekben az intimitásnak tűnő részletekben. Félpályás játéknak tűnik a vallomás, amennyiben csak egyféleképpen viszonyulhatunk hozzá, nagyfokú őszinteséget feltételezve az írás megalkotója részéről; vagy teljességgel elfogadjuk, és akkor egykapus játék részesei leszünk, vagy pedig elfordulván tőle, személyes hangnak tekintve, elutasítjuk a szerzői prioritást, mondván, itt nem a szerzővel játszunk labdajátékot, hanem a számunkra idegen Barnás Ferenccel. Nagyjából ez lenne a tétje minden művészi alkotásnak, hogy el tudja-e fogadtatni az író a saját fikcióit az olvasóval, egyáltalán, hogy ami a legkevésbé sem tűnik képzelménynek, az akár még egy nagyszerű mű valódi színpada is lehet.
Itt sokat számít a mű objektív berendezettsége. Az, amit Barnás a már idézett mondatban úgy határoz meg, hogy egyszerre legyen minden a helyén, az elbeszélés rétegei ne zavarják, az események ne tartsák fel egymást, ne feltételezzenek más objektivitást, csak amivel a mű szerzője-elbeszélője már eleve rendelkezik.
A dolgok eleve adottságának a hitelessége azon múlik éppen, hogy ezt az egyszerre való láttatást meg tudja-e jeleníteni a mű legapróbb, néha mondatnyi részecskéiben. Szerkezetileg egészen lenyűgöző az író eme tudása, az elbeszélő-főhős minden megnyilvánulása egyszerre tár fel és rejt el dolgokat az olvasó kíváncsi szeme elől. Mint egy lefolyó örvényszerű mozgása, úgy működik a szöveg. Mindig képes arra, hogy a pusztulás közelébe jutva, hitelesen leírja a leírhatatlant, ugyanakkor megfelelő objektivitással közelítve a tragédiához, nem akarja megfosztani az olvasót a tágabb környezetrajztól, tisztában vagyunk az egyetemesebb mozgásokkal is, nem csak az örvény halálos erejével. Mindehhez persze megfelelő anyag szükségeltetik, egy egész teret átszövő kiállítás, amely mindenre pró és kontra megfelelő számú bizonyítékot tár elénk.
Ha ezeket a strukturális rétegeket tekintjük, akkor egy nagyon introvertált személy szűkös kuckójába jutunk, ahonnan csak az ő közreműködése, sőt utasításai szerint van kitekintésünk a világára. A képek a falon egyrészt szubjektív életérzések, másrészt objektívnek ábrázolt élettények. A hangsúly mindig arra az eleve adott feltevésre irányul, hogy ennek a személyiségnek nincs története, csupán kondíciói vannak. Ez egy így született hős egy ilyen világban, minden esetleges dolog úgyszólván mellékes körülmény. Ha történetet próbálunk kreálni az ehhez vezető állapothoz, úgy nagyon mélyen megsértenénk a szerző-főhős integritását. Ez olyan büntetés, amelyhez látszólag nem rendelhető bűncselekmény. Ám még véletlenül se gondoljunk Kafkára, hiszen itt nem folyik eljárás, nincs megteremtve a per bürokratikus apparátusa, minden sokkal beljebb ágyazódott, magába a személytelen személyesbe, vagyis maga a világ lett a bűn otthona. De még itt is ellent kell mondanunk eme kijelentésnek, hiszen semmiféle bernhardi átok nem irányul a világra, a teremtés, hogy kissé banálisan fogalmazzunk, eleve ilyen, nem e világra való teremtményeket okád ki magából. Nincs mivel szembesülni, és ez a főhős legnagyobb és legmélyebb problémája. Ha pedig így áll a dolog, akkor statikusan semmi más nem marad, mint hogy az érzékszerveinkből teremtsünk magunknak személyiséget, a befogadásunkból és ne az ítéleteinkből alkossuk meg a világ képzetét. Ha körbenézünk e tájékon, nem emberek, csupán teremtmények járnak a világban, minden hasonlóságunk velük az a fajta bűnösség állapota, amelyet megpróbálunk magunkban megfogalmazva érthetővé tenni.
S itt óhatatlanul ki kell tágítani ezt az írói szemléletet, miután gyakori hivatkozás történik a főhős állapotbetegségére. Ha úgy szemléljük, hogy mindez személyes jellegű, magánérdekű apokalipszis, amelynek felkutatására, gyógyítására a megfelelő szakorvos, szaktudomány hivatott, ahogy a mű különböző részein történik is erre való finom utalás, akkor az ő látott és láttatott világa is csorbul, hiszen a regény tükrében itt mindenki rendelkezik néminemű devianciával, sőt egész regiment követi az utcákon, a bérházban, de még a nemrég megszerzett lakásában is a volt lakók tragikus sorsát illetően; nem beszélve a munkahelyéről, amely éppen ezeknek a külső világ által korlátozottan használható személyiségeknek a gyűjtőhelye, ahol ez a kímélet válik a munka törvénykönyvévé. Nem a személyiségek betegek, holott elfogadják ezt a státust, hanem a világ beteg, a hozzá való alkalmazkodás teremti meg az egyetemes neurózis fogalmát. Ha efféle orvoshoz fordul a beteg, hamarosan rá kell ébrednie, hogy a tudomány a körülmények feltárásában igyekszik tanácsokat osztani, kimondatlanul is ítéletet mondva arról, hogy a tömeges pszichiátriai szövődmények a világ fertőzöttségéből háramlanak a dolgok folyásán változtatni képtelen emberekre. Ez a mű felépítménye, döntően ennek az útnak a bejárása indukálja a teremőrként elrejtőzött ember minden konfliktusát. Maga a világ beteg, de a csak személyiségek gyógyítására berendezkedett világban az egyén tehető felelőssé az állapotáért. A beteg éppoly bűnös, mint a tényleges bűnelkövető, és sosem kaphat egész személyiségét elismerő analízist, mindenkor, akár a gyilkosokkal, egy perrendtartás alapján bánnak el vele. A névtelen főszereplő nyugodt zugot keres magának, hogy a betegségét letölthesse, éppúgy, mint a tolvaj a börtönbüntetését.
A világ sebei itt tárva vannak, akár Pilinszkynél. A környék, ahol él, hajdan a magyar zsidóság szellemi központja volt, a lakók nagy része is e felekezethez tartozónak tudta magát, ma már csak egyetlen személy maradt hírmondónak, Scheiberné, aki egyben a ház történetének eleven emlékezete is. A főhős megemlíti, hogy korai szerelmével kirándulást tettek Lengyelországba, felkeresték az egykori haláltábort. Bár a névtelen elbeszélőről nem tudjuk meg, hogy valóban érintett-e ebben a dologban, nagy valószínűséggel nem, a szemlélete azonban, ahogy a világ tragikus hiányairól tájékozódik, ahogy számon kéri a megmaradtakon az elhunytakat, a hiányzó sok százezer polgártársát, ugyancsak a világról mond ítéletet. A külvilág az elbeszélő számára az emberi deviancia állatkertje, ahol különös konoksággal róják útjaikat a társadalom kivetettjei, lelki sérültjei és köztörvényes bolondjai. Cselekedeteiben a főhős is hozzájuk tartozik, bár az elbeszélés vallomásos jellege miatt mindig próbál magyarázatot találni különleges viselkedésének okaira, s fenn akarja tartani azt a látszatot, hogy ő kontroll alatt áll, birtokában van a cselekedeteinek. Ez azonban jó néhány alkalommal nem sikerül. Itt lesz nagyon jelentőssé Barnás Ferenc sajátos, becketti humora. Ahogy a lágerek népe is kitermelt magában egy önpusztító, sötét iróniát, itt is megjelenik ez a zavarodottságában önmaga belső motívumait elveszejtő ember hirtelen külső önmegfigyelése. Az állásokért kuncsorgó hajdani tanár valamikori munkahelyeit felkeresve, egyszer csak a tanári váró asztala alatt találja magát, a kijövő igazgatónő kérdésére, hogy mit keres ott, képtelen válaszolni, hiszen arra sem emlékszik, valójában megtörtént-e már a meghallgatása. Ugyanilyen súlyú jelenet a szigeti uszoda kukáiban keresgélő hős mániákus küzdelme is, amely egy úszódresszben a városon keresztül hazasétáló, önleleplező tragikomikus szcénában éri el csúcspontját. A végső megnyugvás, a teremőri állás birtoklása egy bizonyos egzisztenciát, otthonos biztonságot jelent neki, de mindez az olvasó számára a normalitás világának varázslatos félrebillenése, ahol az igazgatónő ilyen felszólítást adhat a beosztottjának: „Hívja ide a testvérpár közül azt, amelyik hezitál!” Vagy Németh úr kioktatása a kezdő teremőrnek: „Nehogy úgy járjon nekem, mint egyszer az egyik emberem, aki épp erről a székről zuhant le, erről, ni! Ptyűűűűű, micsodát zuhant! Még jó, hogy eltört a keze a Petyémnek!” (152.)
A kiállítóterem világának abszurditását az a látásmód adja, hogy e falakon belül az a normális, ami e falakon kívül az abnormalitás köréhez tartozik. Védett világ ez, ahol a műkincsek fogalma ad felmentést az idemenekülteknek. Kétféle értelemben is. Szociálisan itt mindenki sérült, a világból kivetett, védelemre szoruló. Ilyen Madárka, a Kékhajú, és ilyen az Esterházy-leszármazott Grófnő is, akik csak ebben
a mesterkélt és mesterséges közegben állják ki a próbát. Roppant jelentős motívum ebben a világban a rend fenntartásának belülről fakadó akarása. Ez egy kiállítóterem, ahol műtárgyak vannak, a műtárgyak pedig bizonyos esszenciái a világ zavarodottságáról áttekinthető szemléletet alkotó életfelfogásnak. Ha ide beengednék a fegyelmezetlenséget, a rendetlenséget, a hétköznapok morálját és bolondériáját, akkor megszűnne a világ zárójelbe tett áttekinthetősége. Amikor a teremőr hősünk szinte kicsinyes, mondhatni, beteges alapossággal védi ezt a zárványbensőséget, akkor valamiként a moralitásra, a vágyott rációra mond igent, ha lehetőségei túlontúl korlátozottak is. Úgy gondolja, hogy az itt kiállított művek, egyáltalán a művek még képesek eligazítani az embereket a világra való nyitottságuk felismerésében. Egy vékony, a bensőség felé araszoló kapcsolat pedig igen beszédes tud lenni, amikor is kiderül, hogy a Grófnő Ottlik Géza néhai jó barátja, betegségében gondozója, akinek némi szellemi kapcsolata is volt a prózaíró-fejedelemmel. Az Esterházy–Ottlik név együtt említése talán túl szerencsés csillagállás is, ha a magyar regény utóbbi fél évszázadát tekintjük, de bizonyára nem véletlen, erőteljes, túlkontúrozott tájékozódási pontok az új évezred első évtizedében.
Ezek a párhuzamok, amelyek különösen Sebald regényeiben (Kivándoroltak,Austerlitz) alkotnak termékeny kapcsolatokat az elbeszélő és egyes hősei között, megteremtik ebben a műben is a kívülállás lehetőségét. Egy Bajorországban élő – foglalkozására nézve pincér – Michaellel szövődik a svájci utcai zenészként töltött évek alatt hirtelen elmélyülő barátság. Valaki adódik a nagyvilágban, akiben felfedezi és újraértelmezheti önmagát. Minden pozitív, a társadalmi praktikák elfogadása irányában szocializálódó magatartás tagadása ez, olyan közös kívülállás, bigott világtagadás, amelyben csak az egyén sérelmei tárgyiasulnak: a szenvedőkkel, a kivetettekkel való mélységes részvét és együttérzés. Olyan barátság ez, amely kimondja a közös tapasztalati alapelvet, hogy a valamikor szárba szökkenő gonosz ma is eluralja a világot, személyiségekké atomizálva a kirekesztést, a gyűlöletet. Ma már ritkán növeszthet társadalmilag látványos formációkat ez a szemlélet, de verbálisan ott van minden félmondatban, ott lehet minden metaforikus nyelvi fordulatban. Michael dél-afrikai tapasztalatai szerint, ahol éveket dolgozott, olyan erős ez a fajta, a kitaszítottakat az elszenvedett sérelmek mélyére visszautaló akarat, hogy a külsőségeiben korrekt, ám rossz lelkiismeretű hazájában is hallani véli ezeket a felhangokat.
Barnás prózája öntörvényűnek és visszafogottsága ellenére is stilisztikailag tökéletesen kidolgozottnak látszik. A vallomásos jelleg mélysége miatti szorongás éreztetheti azt az olvasóval, hogy ez a fajta írói szemlélet nagyon is szűk területre korlátozódik, lehetőségei behatároltak, a mondanivaló érvényességét a személyes hitelesség teremti meg. Barnás szélsőséges helyzetbe jutott, ahonnan csak némi szemléletváltással léphet tovább, konokul végiggondolt világának peremére érve már alig maradt számára továbbvezető út. A továbblépés képzete azonban éppúgy benne van ebben a prózában, ahogy az eddigi megtett út is szinte a lehetetlennel határosnak tűnik. A veszély érzetének fokozódása azonban nem jelenti szükségszerűen művészetének további elmélyülését is. A józan határokat saját magának kell mindig kijelölnie. Ez nem csak a későbbi művek lelki próbája, de esztétikai követelménye is.