Marciniak Klára

FORRADALMI DESIGN

Société Réaliste: Empire, State, Building
Ludwig Múzeum,
2012. április 20.– 2012. augusztus 5.

A mai kortárs művészeti tendenciákat általában két véglet határozza meg. Egyfelől van a kulturális produkciót, mint egyfajta életmódot felfogó Bourriaud-féle, Palais de Tokyo képviselte relációművészet, amely elsősorban az interaktivitásra, emberek közötti kapcsolatokra épít, tagadva ezzel a műalkotás autonóm, magánjellegű terét. Az ellenkező póluson pedig a társadalmilag elkötelezett, politikai művészet helyezkedik el, amely ezt a divatos, kereskedelmi célokkal átitatott „life style”-féle jelleget elutasítja. Többek között ebbe a kategóriába tartozik a Société Réaliste nevű művészkollektíva és Empire, State, Building című kiállítása.
A Société Réaliste nevű, két tagból álló alkotóegyüttest Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy hozta létre 2004-ben. A szerzőpáros így határozza meg saját tevékenységét: „A Société Réaliste két folyamatos helyváltoztatást végző pont között kirajzolódó erővonal, mely néha, megállítva ezt az állandó mozgásban lévő koordináta-rendszert, egy adott helyen kiállítási pozícióba kerül.” (Háromszögletű paranoia – Cserba Júlia párizsi beszélgetése a Société Réaliste tagjaival. Balkon, 2008/3.)
A művészcsoport neve „a szocreál” alkotóstílusra utal, ami manapság leginkább szitokszó, de ez egyáltalán nem rettenti el a szerzőpárost. Ezt az esztétikai doktrínát kortárs képzőművészeti jelenségekkel vegyítik, ami sokszor nagyon izgalmas alkotásokat eredményez.
Azt gondolnánk, hogy a kiállítás címe a már-már ikonikussá vált New York-i felhőkarcolóra utal. Természetesen, közvetve igen, azonban az egyes szavakat elkülönítő vesszők felsorolást képeznek, ami pedig egészen más jelentést eredményez. A címben megidézett fogalmakat: a Birodalmat, az Államot és az Épületet, avagy
a hatalom különféle manifesztációit a művészek idézőjelbe teszik, kifigurázzák, adott esetben pedig kinevetik. Ebben az értelemben a kiállítás afféle leleplező jellegű, forradalmi, politikai tett.
Amint belépünk a kiállítóterembe, egyből az a benyomásunk támad, hogy nem hagyományos tárlattal van dolgunk. Nem megszokott képtárat, hanem tulajdonképpen adatbázisokat látunk. A terem minden falán különböző betűk és százalékok tűnnek fel, amelyek később a kiállítás során ismétlődnek. Első pillantásra nem értjük a formai kódok és a hozzájuk kapcsolt tartalmak jelentését, de utána rájövünk, hogy a C, M, Y, K betűk a Cyan, Magenta, Yellow, and blacK rövidítései, és a színmód megjelölését jelentik a számítógépes programokban. Ez a megjelölés a kiállítótermek különböző árnyalataira vonatkozik. Sok ilyen típusú logikai fejtörővel találkozunk, azonban a kiállítás anyaga közt haladva, egyre jobban kiigazodunk a számok, jelek, szimbólumok sűrű erdejében.
A hat teremből álló tárlat a hatalom működésének eredetére és folyamataira kíván rávilágítani, illetve ama kommunikációs eszközök lusztrációját hajtja végre, amelyeket a hatalom képviselői kifejlesztettek, adott esetben pedig kisajátítottak. Az első teremben már elkezdődik ennek a bizonyos jelrendszernek a megjelenítése, amikor közkeletű szimbólumokból előáll egyfajta magánmitológia. Az egyik „kép” például azt a folyamatot mutatja, hogy az a szentséges dolog, amit nemzeti lobogónak nevezünk, hogyan válik lényegében egy színskála vonatkozásában adattárrá. Az országok zászlóiban megjelenő színek digitális formát kapnak, és ezekből a színekből átlagot képez a számítógép. Az ország zászlóinak átlaga a szürke, ami egyébként meghatározó színként uralkodik a kiállításon. Ez a leegyszerűsítés, adattá alakítás tulajdonképpen ironikus gesztus a nemzeti lobogókkal kapcsolatban: a zászló elveszti a magától értetődő szentséges elvét. Ami ebben a teremben még említésre érdemes, az egy labirintusszerű falat ábrázoló alkotás, ami tulajdonképpen tipográfiai jelrendszer. A „Limes New Roman” betűkészlet a szerzőpáros által kialakított titkosírás, amely a latin császárság ábécéjének 23 betűjét 46 katonailag és/vagy fizikailag lezárt geopolitikai szakasznak felelteti meg. A liminalitás fogalmára utaló írás tehát falformaként jelenik meg. Ez a mű (de egyébként az egész kiállítás is) azt sugallja, hogy a határ mindenféleképp valamilyen negatívum, zsarnoki dolog, mert elválaszt, bezár stb. De ha belegondolunk, a határnak sokszor nagyon fontos szerepe is lehet. Például a fal az ősi civilizáció egyik legelső formája, amely megvéd az ellenség támadásától, vagy lehet mondjuk egát, amelynek visszatartja az árvizet. De a fal, mint az elhatárolás szimbóluma, nem feltétlenül fizikai, hanem lehet akár képzeletbeli is. A határ az emberi kultúra legalapvetőbb kategorizációs eszköze. Gondoljunk csak Kantra, aki megvonja az ész határait, abból a célból, hogy az alapjait szilárdabb talajra fektesse.
A következő terem akár az „Egy kicsit másképp elképzelt földgömb” nevet is viselhetné – itt a világ megjelenítésének különféle projekcióit láthatjuk. Például az ISO wor(l)ds/Szabvány szóvilágok, 2009 című alkotás a föld országainak angolra fordított nemzeti himnuszaiból összeállított világtérképet ábrázol. Az ábécérendbe állított szövegek oly módon vannak tördelve, hogy az egyes országok alakját, méretarányaik pedig a világ térképét rajzolják ki. A címben szereplő wor(l)d szójáték a nemzetre mint olyan közösségre utal, amely kollektív beszédkörnyezettel rendelkezik. A himnusz, amely a nemzeti összetartozás egyik központi eleme, nagy közös szövegként jelenik meg, és ezáltal összemosódik, neutralizálódik az a két természetétől fogva ellentétes jelenség, amit globalizációnak és nemzeti szuverenitásnak nevezünk.
Egy másik alkotáson, ami az États donnés/Álladalom,2009–2011 címet viseli, az Egyesült Nemzetek Szövetségének tagállamai és azok fővárosai ki vannak emelve eredeti környezetükből, és azonos méretre vannak kicsinyítve. Ily módon az országok összemosódnak, és elveszítik egyedi jellegüket. E hatás különösen érezhető a következő két alkotáson: az États donnés: calculation, 2009–2011 és a Világ kozmopolitái, még egy erőfeszítés, 2010 című „képen”, illetve szobron. Az első az ENSZ-tagállamok azonos méretűre kicsinyített alanyainak egymásra helyezése. Ugyanez látható szoborváltozatban. Ezekben a művekben talán az a legérdekesebb, hogy hihetetlenül precíz, statisztikailag megalapozott munka van mögöttük. Ugyanakkor esztétikailag ez értelmezhetetlen kuszaság. E kettős hatás sokszor megmosolyogtatja a nézőt. Egyébként a művek tele vannak tűzdelve szatirikus megfogalmazásokkal, amit alapvetően jó dolognak tartok, pláne amikor a szerzőpáros finom eleganciával játssza ki a művészet és a történelmi utalások lehetőségeit, de azt azért hozzá kell tenni, hogy a vicc nem mindig odaillő, és néha olcsó gegként, gimnazistatréfaként hat. Ilyen például a Mein Komfort feliratú zománctábla, amely természetesen a Mein Kampf-ra utal.
A következő terem a globalista kapitalizmus mozgatórugójával, vagyis a piaccal és annak meghatározó motivációjával – a profittal foglalkozik. A piac mindenekelőtt világpiac. Alapvető természete és létigénye globális, ezért térbeli expanzióra tör. Itt többek között olyan alkotások láthatók, mint a Goldman Sacks, vagyis a világ legnagyobb és legnyereségesebb multinacionális bankjának logója átalakítva, viccesen kiforgatva. A teremben bolyongva szinte belebotlunk a földből kinövő, különböző nemzeti valutákat szimbolizáló, emberméretű szobrokba. Ezek az alkotások tagadhatatlanul jól mutatnak, de azért már eléggé elcsépelt fogásnak tűnik, hogy az arany az ördögtől való, vagy hogy a dollár a pénzfétis szimbóluma. Másrészt a pénz ostorozása kissé álszent dolog, mivel köztudott, hogy még a művészet is gazdasági szisztémában működik, vagyis nem fejlődhet szilárd bevételi forrás nélkül. De persze ezeket az apró melléfogásokat kompenzálják azok a mély intellektuális teljesítményű művek, amelyek mögött alapos kutatói munka áll.
A kiállításon két film is látható. Ezek azt a kérdést feszegetik, hogyan szolgál a kultúra a hatalom fenntartására, karbantartására. A probléma az, hogy miként képes dekonstruálni és új megvilágításba helyezni a művészet a művészetet, vagyis azokat a vizuális kommunikációs eszközöket, amelyeket a hatalom használ fel saját céljaira.
Az installációhoz mellékelt leírásban azt olvassuk, hogy a The Fountainhead című, 111 perces film az orosz születésű amerikai regényírónő, Ayn Rand 1949-ben ír regényének adaptációja, amely Howard Roark modernista építész történetét meséli el. A náci és a szovjet filmekre válaszul készült propagandafilm igazi főszereplője a kapitalizmus idealizált helye – New York. A The Fountainhead (A forrás, 2010) Société Réaliste által készített változatból teljesen hiányzik az eredeti film eseményszála, hiszen a feldolgozás a film összes szereplőjét és a hanganyagát mellőzi. A cselekmény helyett pusztán kiüresedett díszleteket látunk. A kamera sokáig elidőz az amerikai bíróság hatalmas termében. Felváltva rásvenkel az amerikai zászlóra és az üres padokra. Ily módon válik láthatóvá a politikai-közigazgatási háló, amely mindnyájunkat körülvesz.
Mulatságos, bár kissé morbid a Life to See (Egy életen át látni, 2012) című vetítés, amely a nemzetiszocialista propagandát kiszolgáló német filmrendező, Leni Riefenstahl teljes filmográfiájának feldolgozását mutatja. A vetítés „használati utasításához” azt olvassuk, hogy: „101 év és 17 nap időtartamúra tervezett, Riefenstahl élethosszával megegyező hosszúságú vetítés véletlen sorrendben, egyenként 59 percig vetített filmkockákra bontva mutatja be a rendező összes filmjét.” Közben a hangszóróból halk csicsergés szól, ami Riefenstahl filmjeinek zenéjét percenként lejátssza gyorsítva. Ez, mint már korábban a térképeknél láttuk, megint csak értelmezhetetlen kuszaságot, zörejt eredményez. Ez a statisztikai masinéria szó szerint adatbázist csinál Riefenstahlból.
Mindkét filmben az az érdekes, hogy itt egyfajta kettős mediatizáció, vagyis a közvetítés közvetítése jön létre, ami elidegenítő eszközként hat. Ezzel a gesztussal a szerzők ügyesen megteremtették azt a helyes távolságot, amely által a befogadó szabad teret kap, és továbbgondolhatja a látottakat. Erről a fajta távolságról beszél egyébként Rancière az emancipált logika kapcsán, amely megköveteli, hogy a művész és a befogadó között legyen valamilyen harmadik, mindkettőjüktől idegen dolog, amelynek értelmét senki sem birtokolja, ezért annak megfejtése bizonyos értelemben közösen történik.
A központi terem szédítő, színes sávokkal
van körbefestve. Nem, itt nem Kenneth Noland festményeit láthatjuk, hanem a Magyar Nemzeti Galéria teljes képállományát, illetve azt, ami ebből digitálisan megjeleníthető. Ennek a projektnek, installációnak az a neve, hogy Árnyékállam (State of Shades). Először grafikai programmal kiszámították minden egyes festmény színeinek átlagát. Így például a Tihanyi Lajos által megfestett Fülep Lajos arcképe szürke színben tündököl. A 684 remekmű színátlaga nem más, mint a szürke. Ez a magyar festészet nemzeti színe – állítják a szerzők, és ezt komolyan is gondolják (hiszen statisztikai adatok támasztják alá!).
A Société Réaliste művészcsoport felfogása szerint a művészet attól progresszív, demokratikus, ha a hatalommal szemben helyezkedik el, és direkt kritikát gyakorol a korszak politikai működése felett. A művészetet közösségi tettnek képzelik el, a kiállítóterem pedig szerintük olyan tér, ahol a közösség megvitatja az érdekeit. Bár a „68-as” jellegű arrogancia már kissé ódivatúnak hat, abban kétségtelenül igazuk van a szerzőknek, hogy manapság is fontos egy markáns, baloldali értékrend művészi megteremtése. Ugyanakkor azt azért hozzá kell tenni, hogy ha a művészet a „fékek és ellensúlyok” rendszerében határozza meg magát, az mindig gyanús. Szokás azt mondani, hogy a demokratikus rendszer többek között attól demokratikus, mert a művészet kritikát fogalmazhat meg a fennálló hatalommal szemben. De miért nem fordítjuk meg a problémát, megkérdezvén, hogy nem éppen akkor foglalkozik-e a művészet a politikai kérdésekkel, ha veszélyben érzi magát? Ha azt gondolja, hogy a szavazati jog már nem elég ahhoz, hogy a polgár, közvetve ugyan, de mégis politikai hatalmat gyakoroljon. Ha a nézőnek azt kell látnia, amit a művész megmutat neki, akkor ez már nem a szabadság egyik megnyilvánulása, hanem inkább valamiféle szükségállapot, valaminek a tünete. Itt már nem az a kérdés, hogy jó-e a politikai művészet, illetve van-e az ilyenfajta művészetnek létjogosultsága, hanem az, hogy a mai világban mik azok a nyugtalanító jelenségek, amelyek a művészt arra kényszerítik, hogy a művészetet a politikai hatalom dekonstruálására használja, és azt gondolja, hogy „a forradalom az igazság”.*

 

* Itt a Société Réaliste egyik művére utalok, amely a Marat-tól vett „Az igazság mindig forradalmi” idézetet szócserével a „Forradalom mindig igazság” mondattá alakította át.