Samuel Johnson

ELŐSZÓ SHAKESPEARE MŰVEIHEZ (1765) (I)

Gárdos Bálint fordítása

„Dicséretünket érdemtelenül pazaroljuk a halottakra és az egyedül a kiválóságnak járó megbecsülésünket a régmúltra” – örökké erről panaszkodnak azok, akik maguk semmiben sem képesek hozzájárulni az igazság megismeréséhez, s ezért eretnek paradoxonokkal törekednek a hírnévre, vagy azok, akik minthogy csalatkozásukban kénytelenek vigaszt keresni, az utókortól remélik azt, amit a jelentől nem kapnak meg, és azzal áltatják magukat, hogy bár az irigység most megtagadja tőlük, az idő majd elhozza az elismerést.(1
A régmúltnak is – mint az emberi figyelem bármely tárgyának – kétségtelenül számos olyan híve van, akiknek a tisztelete nem megfontolásból, hanem előítéletből fakad. Sokan válogatás nélkül csodálják mindazt, ami hosszú időn keresztül fennmaradt, mert nem veszik tekintetbe, hogy ez gyakran az idő és a véletlen összjátékából fakad, s hogy talán mindenki könnyebben ismeri el a múlt-, mint a jelenbeli kiválóságot. Az elme úgy szemléli a géniuszt(2 a korok árnyain át, ahogy a szem a napot a mesterséges fényszűrőn keresztül. A kritikusok versengve mutatják ki a modernek hibáit és a régiek szépségeit. Míg egy szerző él, képességeit a legrosszabb, de ha már meghalt, a legjobb teljesítménye alapján ítélik meg.
Azoknak a műveknek azonban, amelyeknek kiválósága nem abszolút és egyértelmű, hanem fokozati és viszonylagos, s amelyeket nem demonstrálható és tudományos alapelvek, hanem egészében a megfigyelés és a tapasztalat alapján hoztak létre, egyedüli próbája csakis a hosszú fennmaradás és a tartós tetszés lehet. Ami már régóta öröklődik, azt az emberiség sokszor meg is vizsgálta, és össze is hasonlította, s ha továbbra is becsüli e tulajdonát, akkor ez arra mutat, hogy a gyakori összehasonlítások megerősítették a kedvező véleményt. Ahogy a természet műveiről beszélve is csak akkor nevezhetünk joggal mélynek egy folyót vagy magasnak egy hegyet, ha sok hegyet ismerünk és sok folyót, úgy a géniusz műveit is csak akkor mondhatjuk kiválónak, ha összehasonlítottuk más, hasonló fajtájú alkotásokkal. A demonstráció ereje azonnal megmutatkozik, s nincs mit remélnie vagy félnie az idők változásaitól, a tapogatózó és kísérletező műveket azonban az ember általános és kollektív képességéhez mérten kell megítélnünk, amely erőfeszítések hosszú sorában tárul föl. Teljes biztonsággal meg lehetett állapítani a legelső épületről, amelyet valaha felépítettek, hogy kerek-e vagy szögletes, de arról, hogy tágas és magasztos-e, csakis az idő dönthetett. A számok pitagoraszi rendszerének tökéletességét azonnal felismerték, de Homérosz költeményeiről még ma is csak azért tudjuk, hogy meghaladják az átlagos emberi szellem határait, mert nemzet nemzet után és század század után szinte csak az ő művének epizódjait tudta újrarendezni, az ő figuráit másképpen elnevezni és az ő gondolatait átfogalmazni.
A hosszú időn át fönnmaradt műveket megillető mélységes tisztelet tehát nem az elmúlt korok nagyobb bölcsességébe vetett hiszékeny bizalomból származik, sem pedig az emberiség hanyatlására vonatkozó búbánatos meggyőződésből, hanem abból az elismert és kétségbevonhatatlan megállapításból, hogy amit a legrégebben ismerünk, azt vizsgáltuk meg a legalaposabban, és amit a legalaposabban megvizsgáltunk, azt értjük a legjobban.
A költő, akinek a munkáit megszerkesztettem, talán napjainkban kezdi elnyerni a régiek méltóságát és a szilárd hírnév és kötelező hódolat kiváltságát. Messze túlélte azt az évszázadot, amelyet az irodalmi nagyság próbájának szokás tekinteni. Ha annak idején származott bármilyen előnye a személyes utalásokból, a helyi szokásokból vagy a múló vélekedésekből, az már régen elmúlt, s minden a változó szokások által szolgáltatott mulatságos vagy szomorú téma ma már csak homályosabbá teszi azokat a jeleneteket, amelyeket egykor megvilágítottak. Pártfogás és vetélkedés sem hat már, semmibe veszett barátságainak és ellenségeskedéseinek öröksége is. A művei nem szolgáltatnak érveket viták, sem szidalmakat a pártoskodás céljára, senkinek nem legyezik a hiúságát, és nem táplálják a rosszindulatát: olvasásuk során csakis gyönyörűséget keresünk, s ezért csakis annyiban dicsérjük őket, amennyiben örömünket leljük bennük. S mégis, az elfogultság és a szenvedély támogatása nélkül is túlélték az ízlés és a viselkedési módok váltakozásait, s ahogy nemzedékről nemzedékre öröklődtek, egyre csak növekedett az elismertségük.
De még ha az emberi ítélet fokozatosan egyre megbízhatóbbá válik is, tévedhetetlen azért soha nem lesz, és a hosszú ideig fennmaradt elismerés is fakadhat pusztán egy előítélet vagy divat tartósságából; ezért helyes megvizsgálnunk, Shakespeare milyen különös kiválóságaival nyerte el és őrizte meg az angolok elismerését.
Csakis az általános természet pontos ábrázolása gyönyörködtet sokakat hosszú időn keresztül. A váltakozó viselkedési módokat csak kevesen ismerik, s így csak kevesen tudják megítélni, milyen pontosan utánozták őket. A csapongó invenció által létrehozott szabálytalan kombinációk egy ideig élvezetet kelthetnek, hiszen a szokványos életcsömörlöttség újdonságok keresésére ösztönöz, de a hirtelen csodálkozás öröme gyorsan elvész, s az elme csak az állandó igazságban lel nyugalmat.
Shakespeare minden más szerzőnél, legalábbis minden más modern szerzőnél inkább nevezhető a természet költőjének: a viselkedési módok és az élet hű tükrét mutatja az olvasóinak. Jellemeit sem a világ többi részén ismeretlen helyi szokások, sem a különféle tudományok és szakmák csak kevesek számára jelentékeny vonásai, sem pedig a véletlenszerűen változó divatok és múló vélekedések nem befolyásolják: ők közös emberségünk természetes leszármazottai, amilyenek mindig is lesznek a világban, s amilyeneket a figyelmes ember mindig is találhat. Szereplői a minden egyes elmét megindító, sőt az élet egész rendszerét mozgásban tartó általános szenvedélyek és mozgatóerők hatására cselekednek és beszélnek. Más költők írásaiban a jellem túl gyakran egyéni, Shakespeare-nél azonban többnyire fajlagos.
A terv tágassága szolgál ilyen gazdag tanulsággal. Az tölti meg Shakespeare darabjait gyakorlati axiómákkal és mindennapi bölcsességgel. Euripidészről mondták, hogy minden sora tanítás, Shakespeare-ről pedig elmondható, hogy a nyilvános és a családi ügyekben való jártasság egész rendszerét lehetne összegyűjteni a műveiből. Fő ereje azonban mégsem az egyes szakaszok ragyogásában, hanem a cselekmény kibontakoztatásában és a párbeszéd folyásában van; így, aki válogatott idézetek alapján dicséri őt, úgy jár, mint az a túlbuzgó szereplő Hieroklésznél, aki mikor eladásra kínálta a házát, minta gyanánt magával vitt egy téglát a zsebében.(3
Amíg össze nem hasonlítjuk Shakespeare-t más szerzőkkel, elképzelni sem könnyű, milyen kiválóan igazítja szereplői megszólalásait a valós élethez. Az ókori szónoki iskolákról jegyezte meg valaki, hogy minél szorgalmasabban járt oda a tanuló, annál kevésbé tudott boldogulni a világban, hiszen ezekben az intézményekben semmivel nem találkozott, ami bárhol másutt előfordulhatna. Ugyanez az állítás a Shakespeare-ét kivéve mindenfajta színpadra igaz. A színházakat bárki más igazgatása alatt soha nem látott figurák töltik meg, akik soha nem hallott nyelven beszélgetnek az emberi érintkezésben soha elő nem kerülő témákról. Ennek a szerzőnek a párbeszédeit azonban olyan világosan az adott szituáció határozza meg, s annyi könnyedséggel és egyszerűséggel folynak, mintha nem is tartanának számot a fikció rangjára, hanem a mindennapi társalgásból és mindennapi helyzetekből gyűjtötte volna össze őket, szorgos válogatással.
Minden más színpadon a szerelem a főszereplő: annak az ereje dönt jóról és rosszról, az gyorsítja vagy fékezi a cselekményt. Az új drámaírók azzal vannak elfoglalva, hogy legyen a mesében egy szerelmes férfi, egy hölgy és egy rivális, akik aztán egymásnak feszülő kötelezettségek hálójába és ellentmondó érdekek zűrzavarába kerülnek, kínzó és összeegyeztethetetlen vágyak égetik őket, elragadtatással találkoznak, és kínban válnak el, az eltúlzott öröm és a tomboló szenvedés nyelvén beszélnek, olyan gyötrelmeket élnek át, amilyeneket ember még soha át nem élt, s ezekből úgy menekülnek meg, ahogyan ember még soha meg nem menekült. Hogy ezt elérjék, a drámaírók megsértik a valószerűség elvét, hamisan ábrázolják az életet, és torz nyelvet használnak. A szerelem azonban csupán egy a számtalan szenvedély közül, s minthogy nincs különösebb befolyása az élet egészére, egy olyan költő drámáiban, aki eszméit az életből merítette, és csak azt jelenítette meg, amit maga körül látott, csak kis szerepe lehet. Ő tudta, hogy bármelyik szenvedély, annak függvényében, hogy szabályozott-e vagy fékevesztett, boldogság vagy balszerencse forrása lehet.
Ennyire teljes és általános jellemeket nem könnyű egyedivé tenni és következetesen felépíteni, mégsem sikerült talán még egy költőnek sem ilyen világosan elkülönítenie a szereplőket. Nem mennék el odáig, mint Pope, hogy minden egyes megszólalás elárulja a beszélőt,(4 hiszen számtalanban nincs semmi karakterisztikus, de az talán elmondható, hogy még ha bizonyos szövegek bármely szereplő szájából elhangozhatnának is, olyat nehéz lenne találni, amelyet okkal utalhatnánk át jelenlegi tulajdonosától valaki másnak. Ha van értelme a megkülönböztetésnek, mindig helyesen különíti el a szereplőit.(5
Más drámaírók csak eltúlzott és felnagyított jellemekkel tudják felkelteni az érdeklődést, mesebeli és példa nélküli kiválósággal vagy züllöttséggel, ahogy a barbár románcok szerzői is óriásokkal meg törpékkel tartották ébren az olvasóikat, s ha valaki ilyen darabok vagy ilyen mesék alapján alakítaná ki az emberi dolgainkkal kapcsolatos elvárásait, az bizony csalódna. Shakespeare-nek nincsenek hősei; az ő jeleneteiben kizárólag embereket találunk, s cselekedeteik, beszédük alapján az olvasó elhiszi, hogy ilyen körülmények között ő is így beszélt és így cselekedett volna. A dialógus még a természetfeletti szereplők esetében is az élethez igazodik. Más írók álruhába bújtatják a legtermészetesebb szenvedélyeket és a leggyakoribb eseményeket, s aki könyvben tanulmányozza ezeket, a valóságban rájuk sem ismer. Shakespeare közel hozza, ami távoli, ismerőssé teszi, ami csodálatos; olyan eseményeket jelenít meg, amelyek nem történnek meg, de ha mégis megtörténnének, akkor valószínűleg olyan hatásaik lennének, mint amilyeneket leír. Így elmondható, hogy az emberi természet működését nemcsak valódi kényszerítő körülmények, hanem olyan megpróbáltatások között is bemutatta, amilyeneknek senkit nem lehet kitenni.
Az dicséri tehát Shakespeare-t, hogy az ő drámája az élet tükre, s akinek a képzeletét a más szerzők által felidézett lidércek labirintusba vezették, itt kigyógyulhat hagymázas önkívületéből, hiszen emberi gondolatokat olvashat emberi nyelven, s olyan jelenetekkel találkozhat, amilyenekből egy remete hozzávetőleges elképzelést alkothat a világ ügyeiről, s egy gyóntató előre sejtheti a szenvedélyek alakulását.
Azzal, hogy az általános természetet követte, Shakespeare kiszolgáltatta magát a korlátozottabb elvek alapján ítélő kritikusok rosszallásának. Dennis(6 és Rymer(7 szerint a rómaijai nem eléggé rómaiak, Voltaire azért hibáztatja, mert a királyai nem tökéletesen királyiak. Dennis sértőnek találja, hogy egy római szenátor, Menenius bohóckodik, Voltaire pedig mintha attól félne, hogy csorba esik az illendőségen, amikor a dán trón bitorlóját iszákosnak látjuk.(8 De Shakespeare-nél a természet mindig felülkerekedik mindazon, ami esetleges, s amíg a jellem lényege sértetlen, nem sokat törődik a járulékos vagy esetleges különbségekkel. A történetéhez rómaiakra vagy királyokra van szükség, de ő csakis az embert látja bennük. Tudta, hogy Rómában – mint minden nagyvárosban – a legkülönfélébb lelkialkatú emberek élnek, s minthogy bohócra volt szüksége, a szenátusba ment; bizonyára akadt ott olyan. Trónbitorló gyilkost akart ábrázolni, aki nemcsak gyűlöletes, hanem megvetendő is, s ezért részegessé tette; tudta, hogy a királyok sem szeretik kevésbé a bort, mint a többi ember, s hogy a bor természetes hatása alól a királyok sem mentesülnek. Ezek kicsinyes elmék kicsinyes kifogásai; a költő – hasonlóan a szobrászhoz, aki eltekint az öltözékektől, mert csak a test alakja érdekli – figyelmen kívül hagyja a különféle országok és társadalmi helyzetek véletlenszerű eltéréseit.
A kritika, ami a komikus és a tragikus jelenetek vegyítéséért érte, minthogy az összes művére vonatkozik, több figyelemre érdemes. Először rögzítsük a tényt, s utána vizsgáljuk meg.
Shakespeare darabjai a szó szigorú értelmében sem nem tragédiák, sem nem komédiák, hanem olyan sajátos kompozíciók, amelyek a földi természet valódi állapotát mutatják: van bennük jó és rossz, öröm és bánat, s ezeknek az aránya végtelen változatosságban keveredik, és számtalan kombinációban egyesül. Egy olyan világ folyását fejezik ki, amelyben az egyik vesztesége nyereség a másiknak, amelyben a mulatozó ugyanakkor rohan borért, amikor a gyászoló a barátja temetésére, amelyben az egyik rosszindulatát néha a másik bolondozása győzi le, és számtalan káros és számtalan hasznos dolgot szándékolatlanul visznek véghez vagy akadályoznak meg.
A kavargó célok és esetlegességek káoszából a régi költők közül, a szokás által előírt szabályokat követve, ki az emberek bűneit, ki az ostobaságaikat választotta; ki az élet súlyos viszontagságait, ki a jelentéktelen eseteket; ki a balsors rettenetét, ki a megelégedettség örömeit. Így alakult ki az utánzás két módja, amelyet tragédiának és komédiának nevezünk. Ezeket a különböző eszközökkel élő művészi formákat eltérő célok elérésére szánták, s úgy vélték, annyira idegenek egymástól, hogy tudomásom szerint egyetlen görög vagy római szerző sem próbálkozott mindkettővel.
Shakespeare meg tudta nevettetni és el is tudta szomorítani ugyanazt az elmét, ráadásul egyazon művel. Szinte minden darabjában vannak komoly és nevetséges jellemek is, amelyek a cselekmény fokozatos kibontakozása során hol komolyságot és bánatot, hol jókedvet és kacagást váltanak ki.
Hogy ez ellentmond a kritika szabályainak, azt senki nem tagadná; de a kritikától mindig jogunk van a természethez fellebbezni. Az írás célja a tanítás, a költészet célja pedig, hogy gyönyörködtetve tanítson. A vegyes dráma tagadhatatlanul éppen annyira képes tanítani, mint a tragédia vagy a komédia, hiszen az ábrázolásmód váltogatásával mindkettőt magában foglalja, s közelebb jut az élet hatásához, mint akármelyik, hiszen bemutatja, miként segíthetik vagy gátolhatják egymást a nagyszabású cselszövések és az apró-cseprő fondorlatok, s miként működik együtt az általános rendszerben a magas és az alacsony, szétválaszthatatlanul összekapcsolódva.
Egyeseknek az a kifogásuk, hogy a jelenetek váltakozása megszakítja a szenvedélyek folyamatát, s minthogy így a központi esemény nem a megfelelő fokozásért felelős előkészítő epizódokra következik, veszít a megrendítő erejéből, márpedig a drámai költészetnek éppen ez a lényege. Ezt a tetszetős érvet még azok is igaznak vélik, akik naponta tapasztalják tévességét. A vegyes jelenetek egymás mellé helyezése szinte mindig eléri a szenvedélyek szándékolt váltakozását. A fikció nem rendíti meg annyira az embert, hogy ne tudná közben más tárgyra irányítani a figyelmét, s bár el kell ismerni, hogy nem mindig örülünk, ha a gyönyörködtető bánatot léhaság zavarja meg, de azt is figyelembe kell venni, hogy a bánat gyakran nem okoz gyönyörűséget, s hogy az egyik csalódása megkönnyebbülés a másiknak, hiszen minden nézőnek más a habitusa, s hogy egészében véve minden öröm a változatosságból fakad.
A színészek, akik kiadásukban vígjátékokra, királydrámákra és tragédiákra osztották Shakespeare műveit, a jelek szerint nem különösebben pontos eszmék alapján különböztették meg a három műfajt.
Ha a cselekmény a főbb szereplők számára jó véget ért, függetlenül attól, hogy közben milyen súlyos és fájó események történtek, az ő elképzeléseik szerint komédiáról volt szó. Sokáig fennmaradt nálunk ez az elképzelés a komédiáról, és születtek is olyan művek, amelyek a végkifejlet megváltoztatásával egyszer tragédiák, máskor komédiák voltak.
Abban az időben a tragédia nem a komédiánál általánosan méltóságteljesebb és emelkedettebb költeményt jelentett; a kor jellemző kritikai elvárása a szerencsétlen végkifejletre korlátozódott, függetlenül attól, hogy a cselekmény milyen könnyedebb örömökkel szolgált előtte.
A királydráma egymást követő epizódokat jelentett, amelyeket kizárólag az időrend kapcsol össze: ezek függetlenek egymástól, s így nem vezetik föl és nem is döntik el a végkifejletet. Nem mindig különül el világosan a tragédiától. Az Antonius és Kleopátra című tragédia cselekménye nem sokkal egységesebb, mint a II. Richárd című királydrámáé. A királydrámát ellenben számos darabon át lehetett folytatni, hiszen terv híján határai sem voltak.
Bármi legyen is a drámai műfaj megnevezése, Shakespeare kompozíciós eljárása mindig egyforma: a komolyság derűvel váltakozik, ami által az elme egy ideig elernyed, majd újra izgatottá válik. De bármi legyen is a célja – akár vidámmá, akár bánatossá akar tenni, akár különösebb felfordulás és érzelem nélkül, egyszerű és köznapi párbeszédeken át kívánja vezetni a cselekményt –, a célját mindig eléri: akaratát követve nevetünk, sírunk vagy ülünk csendben, türelmesen várakozva – nyugodtan, de nem közömbösen.
Ha megértjük Shakespeare tervét, Rhymer és Voltaire kritikai fenntartásainak többsége elillan. Semmi helytelen nincs abban, hogy a Hamlet a két őr jelenetével kezdődik; Jago üvöltözése Brabantio ablaka alatt nem bontja meg a darab szerkezetét, még ha olyan szavakat használ is, amilyeneket egy mai közönség nem könnyen viselne el; Polonius figurája szükségszerű és hasznos; a sírásókat is joggal tapsolhatjuk meg.
Amikor Shakespeare drámai költészetbe fogott, nyitva állt előtte a világ: a régiek szabályait még csak kevesen ismerték, a közvélekedés kialakulatlan volt, nem állt előtte olyan híres példa, ami utánzásra késztethette volna, sem olyan tekintélyes kritikusok, akik korlátozhatták volna a szeszélyeit. Így aztán természetes késztetéseit követte, s ezek – mint Rhymer megjegyezte – a vígjátékhoz vonzották. Tragédiái gyakran nagy erőlködés és munka jeleit mutatják, mintha a megírásuk nem járt volna örömmel, komikus jeleneteiben azonban minden erőfeszítés nélkül valami olyat hoz létre, amin semmilyen erőfeszítés nem javíthatna. A tragédiában mindig azon töri magát, hogy alkalmat találjon a komédiázásra, a komédiában azonban megpihen, sőt tobzódik a természetéhez illő gondolkodásmódban. Tragikus jelenetei mindig hiányérzetet keltenek, de a komédiában gyakran túlszárnyalja az elvárásokat és a kívánalmakat. Komédiáiban a gondolatok és a nyelv miatt leljük örömünket, tragédiáiban többnyire a fordulatok és a cselekmény miatt. Mintha tragédiája mesterségbeli tudásból, komédiája pedig az ösztöneiből fakadna.(9
Komikus jelenetei az elmúlt másfél évszázad során a szokásokban és a szóhasználatban végbement változások ellenére sem veszítettek sokat az erejükből. Minthogy szereplőit valódi szenvedélyből fakadó okok mozgatják, amelyeket a konkrét forma csak kismértékben befolyásol, az általuk átélt örömök és kínok minden korban és minden helyen átélhetők; természetességük teszi őket időtállóvá. A személyes szokások előnyös egyedi vonásai csupán külső mázat alkotnak; egy ideig szépen ragyognak, de hamarosan megfakul a színük, és elvesztik korábbi csillogásukat. Az igazi szenvedélyeket a természet színeiről ismerjük fel; mindent áthatnak, és csak akkor érnek véget, amikor elpusztul a test, amelyen megmutatkoznak. Össze nem illő elemek esetleges társításai csak addig tartanak, amíg az őket létrehozó véletlen, de az elsődleges minőségek egységes egyszerűsége nem gyarapszik, és nem is fogyatkozik. A homokot egy áradás felhalmozza, de a következő el is söpri; a szikla mindig a helyén marad. Az idő folyama más költők műveinek könnyű anyagát folyamatosan pusztítja, de semmi hatással nincs a shakespeare-i gyémántra.
Ha minden nép nyelvében van – márpedig úgy vélem, van – olyan stílus, amelyik soha nem válik avíttá, olyan kifejezésmód, amely harmóniában és egyezésben van a nyelv rendszerével és alapelveivel, s ezért miután kialakult, változatlan marad, akkor ezt a stílust valószínűleg a mindennapi érintkezés terén kell keresni, azok körében, akik az érthetőségre, nem pedig az eleganciára törekednek a beszédükben. A csiszolt emberek mindig követik az újabb divatokat, a műveltek pedig eltérnek a beszéd bevett formáitól, mert azt remélik, hogy ők majd jobbakat találnak vagy hoznak létre; aki ki akar tűnni, még akkor is változtat a hétköznapi kifejezésmódon, amikor az a megfelelő. Van azonban egy társalgási nyelv, amely már nem durva, de még nem kifinomult: ez a helyes nyelvhasználat, és költőnk innen válogatott komikus párbeszédeihez. Ezért van az, hogy a mai fül számára kellemesebb a nyelvezete bármely másik hasonlóan régi szerzőnél, s más erényei mellett mint nyelvünk egyik eredeti mesterét is tanulmányoznunk kell.
Ezek a megjegyzések nem kivétel nélkül igazak, csupán általában és az esetek nagy többségében. Shakespeare párbeszédei gördülékenyek és világosak, még ha időnként egyenetlenek és nehézkesek is, mint ahogy egy táj is lehet páratlanul termékeny, még ha nem is minden pontja alkalmas a megművelésre. A jellemei természetesek, még ha a gondolataik néha erőltetettek is, és a cselekedeteik valószerűtlenek, ahogy a föld is egészében gömb alakú, még ha magaslatok és barlangok teszik is változatossá.
Shakespeare-nek minden erénye mellett hibái is vannak; olyan hibái, amelyek bárki más kiválóságát elhomályosítanák, sőt eltakarnák. Irigy rosszindulat és babonás istenítés nélkül mutatom be erényeit és hibáit, s hogy véleményem szerint milyen arányban keverednek. Nincs is ártatlanabb kérdés, mint hogy egy halott költő mennyiben érdemli ki az elismerésünket, így nem kell sok figyelmet fordítanunk a jóindulatot az igazságnál többre becsülők vakbuzgóságára.
Shakespeare legfőbb hiányossága ugyanaz, aminek könyvek és emberek legtöbb hibáját betudhatjuk. Feláldozza az erényt az előnyért, s annyival több gondot fordít a gyönyörködtetésre, mint az oktatásra, hogy látszólag mindenfajta erkölcsi cél nélkül ír. Bár igaz, hogy a társas kötelességeink egész rendszerét gyűjthetjük ki a műveiből, hiszen aki ésszerűen gondolkodik, az szükségképpen morálisan is gondolkodik, de tanítás és axióma csak véletlenszerűen bukkan fel a drámákban. Nem osztja el megfontoltan a jót és a rosszat, s esetenként elmulasztja megmutatni, hogy az erényesek mennyire helytelenítik a gonoszak tetteit. Közömbösen vezeti át szereplőit helyes és helytelen döntéseken, s végül további gondolkodás nélkül válik meg tőlük, a véletlenre bízva, milyen hatást vált ki a példájuk. Ezt a hibát nem mentheti korának barbársága, hiszen az írónak örök kötelessége a világ jobbá tétele, az igazságosság erénye pedig független időtől és helytől.
Az események összefűzése gyakran olyan kidolgozatlan, hogy a legcsekélyebb odafigyeléssel javítani lehet rajta, és Shakespeare olyan gondatlanul alakítja a cselekményt, mintha nem mindig látná át, hogy milyen terv szerint alkot. Még olyan esetekben is elmulasztja, hogy tanítson vagy gyönyörködtessen, amikor a történet menete ezt szinte kikényszerítené, s a hatásosabb jelenetek helyett látszólag az egyszerűbbeket választja.
Megfigyelhető, hogy számos darabjának a zárása látványosan elnagyolt. Ha már közel érezte a dolga végét, és maga előtt látta a jutalmát, akkor megkurtította a munkát, hogy a díj után kapjon. Vagyis ott lanyhul az erőfeszítése, ahol a leginkább meg kéne feszülnie, s ezért a végkifejlet vagy valószerűtlenül következik be, vagy nem tökéletes az ábrázolása.
Nem fordított figyelmet az idő és a hely jellegzetességeire, s fenntartások nélkül ruházott föl valamely kort vagy nemzetet egy másiknak a szokásaival, intézményeivel vagy vélekedéseivel, ami nem csupán valószerűtlen, hanem lehetetlen is. Pope ezeket a hibákat – több lelkesedéssel, mint bölcsességgel – képzelt interpolálóknak(10 tulajdonította. Pedig nem kell csodálkoznunk azon, ha Hector Arisztotelészt idézi, vagy ha Theseus és Hippolyta szerelmének történetébe középkori tündérmítoszok keverednek. Bizony nem csak Shakespeare vétett a kronológia ellen; Arcadiá-jában kortársa, Sidney is – aki pedig élvezte a műveltség előnyeit – a pasztorált a feudális korszakkal keverte össze: az ártatlanság, a nyugalom és a biztonság napjait a felfordulás, a kegyetlenkedés és a kalandozás idejével.(11
Komikus jeleneteiben ritkán sikeresek a szellemességpárbajok és a szarkazmusvetélkedők; a viccek gyakran durvák, a tréfálkozás gyakran illetlen; az urak és a hölgyek nem igazán kifinomultak, és nem olyan csiszolt a viselkedésük, hogy az kellőképpen megkülönböztetné őket a bohócoktól. Nem könnyű eldönteni, hogy korának valódi társalgását jelenítette-e meg. Erzsébet uralkodását többnyire az előkelő, formális és tartózkodó viselkedés korának tartják, ám az oldottabb pillanatok talán nem voltak éppen elegánsak. A szórakozás egyes formái mégis bizonyára illőbbek voltak másoknál, és az írónak a legjobbat kell választania.
A tragédiákban láthatóan minél nagyobb az erőfeszítés, annál gyengébb az eredmény. Ha a helyzet kényszeríti ki a szenvedélyt, az többnyire hatásos és erőteljes, de valahányszor a saját invenciójához fordul, vagy megerőlteti a szellemét, a lázas munka eredménye csupán bombasztikus, jelentéktelen, egyhangú vagy homályos nyelvezet.
Az elbeszélőrészeket aránytalanul parádés dikció és fárasztó szószaporítás jellemzi: a történteket pontatlanul és hosszadalmasan mondja el, pedig egyszerűen és tömören is megtehetné. Az elbeszélés mindig terhes a drámai költészetben, mert élet és hatás nélküli, s megakasztja a cselekményt; ezeknek a részeknek gyorsnak kell lenniük, és gyakori megszakítások kell, hogy változatossá tegyék őket. Shakespeare akadályt látott bennük, de ahelyett, hogy a rövidséggel tette volna könnyedebbé őket, méltóságteljes ragyogást kívánt adni nekik.
Szónoklatai és formális beszédei többnyire hidegek és erőtlenek, az ő ereje ugyanis a természetből fakadt, s ha más tragédiaszerzőkhöz hasonlóan a hatások fokozására törekszik, és – nem mérlegelve, hogy mit kíván a helyzet – csupán a műveltségét kívánja fitogtatni, akkor gyakran csak az olvasó sajnálatát vagy elégedetlenségét váltja ki.
Gyakran megesik vele, hogy bonyolult gondolattal küzd, amelyet nem tud pontosan kifejezni, de elengedni sem akarja; ilyenkor birkózik egy darabig, majd, ha az továbbra is ellenáll, végül az éppen adódó szavakba foglalja, és otthagyja – hadd bontsa ki az, akinek több ideje van rá.
Nem mintha a bonyolult nyelvezet minden esetben összetett gondolatot jelentene, vagy a szószátyár verssor feltétlenül nagyszerű költői képet; a szavak és a dolgok összeillőségének az elvét igen gyakran figyelmen kívül hagyja, s triviális gondolatok, közönséges eszmék okoznak csalódást, miután a hangzatos jelzők és a felfuvalkodott retorikai alakzatok megragadták a figyelmet.
De a nagy költő csodálóinak akkor van a legtöbb okuk panaszra, amikor a legközelebb jut ahhoz, amiben a legkiválóbb, és látszólag elszánta magát arra, hogy mély bánatba döntse vagy gyengéd érzésekkel töltse el őket a nagyok bukása, az ártatlanokat fenyegető veszély és a szerelem útjában álló akadályok ábrázolásával. Ám amit a legjobban csinál, hamar annyiban hagyja. Gyengéd és patetikus részek után hamarosan meddő concettóra és megvetésre méltó kétértelműségekre bukkanunk. Amint megérinti olvasóját, azonnal ellentétes hatást is kivált: az elmében feltámadó félelem és részvét akadályba ütközik, és a váratlanul erőtlen rész hatására elhal.
Olyan a szójáték Shakespeare, mint a fényes ködök(12 az utazó számára: mindenáron követi, s az elkerülhetetlenül letéríti az útjáról, és mocsárba csalja. Gonosz erővel uralja az elméjét, és nem tud ellenállni a bűvöletének. Bármilyen emelkedett vagy mélyenszántó legyen is a gondolatmenet, gazdagítsa akár a tudásunkat, fokozza az érzéseinket, szórakoztasson epizódokkal vagy fokozza a feszültséget, egy hirtelen adódó szójáték kedvéért bármikor befejezetlenül hagyja a munkáját. Számára a szójáték az aranyalma, amelyért bármikor letér a pályáról, és elhagyja a magaslati pontot. Még a leggyengébb és legmeddőbb szójáték is olyan örömmel tölti el, hogy az ésszerűséget, az illendőséget és az igazságot is eladná érte. A szójáték volt az ő végzetes Kleopátrája: örömmel veszítette el érte a világot.
Lesznek, akik szokatlannak tartják majd, hogy szerzőnk gyengéinek felsorolása során nem említem az egységek figyelmen kívül hagyását: ama törvényekét, amelyeket költők és kritikusok közös tekintélye alapozott meg és tett általános érvényűvé.
Az írói mesterség szabályaitól való egyéb eltérései miatt a kritikusok ítélete elé bocsátom, s csak annyit kívánnék meg az érdekében, hogy – mint minden kiváló emberi teljesítmény esetében – hibáit az erényeivel együtt mérlegeljék. Ám e szabálysértését érő megrovás alól – illő tisztelettel a műveltség iránt, amellyel szembe kell szállnom – mégis megkísérlem felmenteni.
A királydrámákra, amelyek sem nem tragédiák, sem nem komédiák, nem vonatkoznak a kritikusok törvényei; azoknak már akkor kijár a dicséret, ha a cselekmény változásai érthetők, ha az epizódok változatosak és megindítók, a jellemek pedig következetesek, természetesek és jól elkülönítettek. Másfajta egységességre nem is törekedett a szerzőjük, így ilyesmit nem is szabad keresnünk bennük.
A többi művében megfelelően megőrizte a cselekmény egységét. Egyetlen olyan darabja sincs, amelyben a bonyodalom felépítése és annak megoldása szabályszerűen történne; nem törekszik rá, hogy először elrejtse, majd leleplezze művének tervét, hiszen a valóságban sem így szokták követni egymást az események – Shakespeare pedig a természet költője. A drámai szerkezetben azonban többnyire megtaláljuk, amit Arisztotelész megkövetelt: van eleje, közepe és vége, az események egymáshoz kapcsolódnak, a kifejlet pedig egyenesen következik az előzményekből. Lehet, hogy egyes epizódok elhagyhatók lennének, mint ahogy más költőknél rengeteg beszéd csak a színpadi idő kitöltését szolgálja, de a szerkezet egésze fokozatosan halad előre, és a darab vége lezárja a várakozásainkat.
Az idő és a hely egységére semmi figyelmet nem fordított, ám az ezek forrásául szolgáló alapelvek alaposabb vizsgálata talán csökkenthet az értékükön, megszüntetheti azt a bálványozást, amely Corneille kora óta általánosan övezi őket, s felismerhetjük, hogy ezek inkább jelentenek gondot a költőnek, mint örömet a nézőnek.
Az idő és a hely egységének megőrzését a dráma hitelessé tételének állítólagos szüksége indokolja. A kritikusok szerint elképzelhetetlen, hogy bárki is elhiggye, több hónapnyi vagy évnyi cselekmény végbemehet három óra alatt, vagyis hogy a néző úgy vélhetné: amíg a színházban ül, addig a követek távoli királyságokat járnak meg, hadseregek vesznek oda, városokat ostromolnak meg, egy száműzött visszatér vándorútjáról, vagy valaki, aki az előbb még a szerelmének udvarolt, most már a fia korai halálát siratja. Az elme visszariad a nyílt valótlanságtól, s a fikció ereje megrendül, ha elveszti a valószerűség látszatát.
Az idő szigorú megkurtításától szükségszerűen összeszűkül a tér is. Ha a közönség tudja, hogy az első jelenet Alexandriában játszódik, nem feltételezheti, hogy a második helyszíne Róma, hiszen ilyen távolba ilyen gyorsan még Médeia sárkányai sem röpíthetnék el. Bizonyosan tudja, hogy nem változtatott helyet, s azt is, hogy a hely magától nem változik. Egy házból nem lesz pusztaság, Thébából nem lesz Perszepolisz.
Ilyen diadalittas szavakkal ünnepli a kritikus a szabályszegő költő balsorsát, és az ünneplés ellen többnyire senki nem emel szót. Ideje tehát megmondani a kritikusnak, Shakespeare tekintélyére hivatkozva, hogy olyan álláspontot tesz magáévá és tekint megkérdőjelezhetetlen alapelvnek, amelyet, míg a lélegzete a szavakat formálja, értelme nyilvánít hibásnak. Nem igaz, hogy bármely ábrázolást összetévesztenénk a valósággal, s hogy valaha is lett volna olyan drámai mese, amely fizikai valójában hihető volt, vagy bárki egyetlen pillanatra is elhitte volna.
Azt előfeltételezi az az ellenvetés, amely szerint nem tölthetjük az egyik órát Alexandriában, a másikat pedig Rómában, hogy a darab kezdetekor a néző valóban azt képzeli, hogy Alexandriában van, és azt hiszi, hogy a színházba vezető sétája Egyiptomba vezető utazás volt, sőt, hogy Antonius és Kleopátra idejében él. De aki mindezt el tudja képzelni, az előtt nincs határ. Aki valóban azt képzeli, hogy a színpad maga a Ptolemaioszok palotája, az fél óra múlva azt is el tudja hinni, hogy az az actiumi hegyfok. A delúzió, ha egyszer utat engedünk neki, nem ismer korlátokat. Ha a néző egyszer arra a meggyőződésre jutott, hogy régi ismerősei átváltoztak Nagy Sándorrá és Caesarrá, hogy egy gyertyákkal megvilágított szoba maga a pharsalusi síkság vagy éppen a Granicus partja, akkor olyan magasra emelkedett, ahol az ész és az igazság semmiképpen el nem érheti, s a mennyei költészet magasából megveti a földi természet határoltságát. Semmi nem indokolja, hogy egy ilyen önkívületben tévelygő elme miért is figyelné az órát, vagy hogy az a trópusi lázban szenvedő agy, amely csatamezővé változtatja a színpadot, miért is ne tehetne egy évszázadot egyetlen órává.
Az az igazság, hogy a nézőket egy pillanatra sem csalják meg az érzékeik, az első felvonástól az utolsóig tudatában vannak, hogy a színpad csak színpad, s a színészek csak színészek. Azért mennek színházba, hogy meghallgassák egy bizonyos számú sor elszavalását, illő gesztusokkal és elegáns hangsúlyozással. A sorok bizonyos cselekményhez kötődnek, s a cselekmény szükségszerűen valamilyen helyhez, de a történetet kiadó események a legtávolabbi helyeken is megtörténhetnek. Miért is lenne abszurd elfogadnunk, hogy egy tér először Athént, majd Szicíliát jeleníti meg, ha mindvégig tudjuk, hogy az a tér sem nem Athén, sem nem Szicília, hanem egy modern színház.
Az előfeltevésnek megfelelően, ahogy a teret, úgy az időt is kibővíthetjük. Az időbeli ugrások többnyire a felvonások között telnek el, hiszen a cselekmény ténylegesen megjelenített részében egybeesik a valós és a költői időtartam. Azért, mert az első felvonás Rómában játszódik, és a Mithridátész elleni háború előkészületeit ábrázolja, még nem abszurd a végkifejlet során Pontusban látni a csatát, hiszen tudjuk, hogy nem készülünk csatára, és nincs is háború; tudjuk, hogy sem Rómában, sem Pontusban nem vagyunk, s aki előttünk áll, az nem Mithridátész és nem is Lucullus. A dráma egymást követő cselekmények imitációit tartalmazza. S ha egyszer olyan a kapcsolatuk, hogy csakis az idő közvetíthet közöttük, akkor miért is ne jeleníthetne meg a második egy olyan cselekményt, amely évekkel az első után következett? Minden létmód közül az idő van a leginkább alárendelve a képzelőerőnek, s könnyen tekintünk néhány órát több évnek. A szemlélet könnyen lerövidíti a valódi események időtartamát, s így könnyen elfogadja ugyanezt az imitációk terén is.
Lesznek, akik azt kérdezik majd, hogyan indíthat meg minket a dráma, ha nem adunk neki hitelt. Pedig pontosan annyi hitelt adunk neki, amennyit egy drámának adnunk kell. Egy valóságos eredeti hiteles utánzataként minden alkalommal hitelt adunk neki, amikor megindít bennünket, ugyanis azt jeleníti meg a nézők számára, hogy ők maguk mit éreznének, ha azt tennék vagy azt szenvednék el, amit a színpadon eljátszanak. Nem az a megfontolás üt minket szíven, hogy valódi veszedelmeket látunk, hanem hogy a látott veszedelmek minket is elérhetnek. Még ha érzékcsalódás áldozatai vagyunk is, akkor sem a színészeket, hanem önmagunkat képzeljük egy pillanatra boldogtalannak; nem a valós, hanem a lehetséges balszerencsét fájlaljuk, ahogy az anya sír a kisbabája láttán, ha eszébe ötlik, hogy a halál megfoszthatja gyermekétől. A tragédia öröme annak tudatából fakad, hogy mindez fikció; ha azt hinnénk, hogy valódi gyilkosságokról és árulásokról van szó, az elvenné az örömünket.
Az utánzatok nem azért okoznak fájdalmat vagy örömet, mert valósnak hisszük őket, hanem mert valós dolgokra emlékeztetnek. Amikor a képzelőerő festett tájképben gyönyörködik, nem hisszük azt, hogy a fák árnyékába húzódhatunk, vagy hűsölhetünk a forrásoknál; csak arra gondolunk, milyen örömet adna, ha ilyen források csobognának mellettünk, és ilyen fák hajladoznának fölöttünk. Izgalmat vált ki belőlünk V. Henrik történetének elolvasása, pedig senki nem téveszti össze a könyvét az agincourt-i csatamezővel. A dráma előadása egy könyv elszavalását jelenti, annak hatását növelő vagy csökkentő kiegészítő elemekkel. A köznapi stílusú komédia gyakran erőteljesebb a színházban, mint olvasva, míg a fejedelmi tragédia mindig erőtlenebb. Petruchio humorát fokozhatja a fintorgás, de milyen hanggal vagy gesztussal remélhetnénk bármit is hozzátenni Cato monológjának emelkedettségéhez vagy hatásához?(13
Az olvasott dráma úgy érinti meg az elmét, mint az előadás, így aztán világos, hogy a cselekményt nem véljük valósnak. Amiből pedig az következik, hogy a felvonások között bármilyen hosszú idő eltelhet, s a nézőnek sem kell többet törődnie a térrel és az idővel, mint egy elbeszélés olvasójának, aki előtt egy óra alatt lefolyhat egy hős élete vagy egy birodalom történelme.
Véleményem szerint eldönthetetlen és vizsgálni is felesleges, hogy Shakespeare tudott-e az egységekről, és megfontoltan vetette el őket, vagy boldog tudatlanságban tért el tőlük. Ésszerű feltételezni, hogy amikor híressé vált, már nem volt szüksége a tudósok és kritikusok tanácsaira és intéseire, s hogy végül szándékosan tartott ki egy olyan gyakorlat mellett, amelyet talán véletlenül alakított ki. Minthogy a mese szempontjából csakis a cselekmény egysége elengedhetetlen, a tér és az idő egysége pedig nyilvánvalóan hamis előfeltevésekből ered, s a dráma körülhatárolásával csökkenti annak változatosságát, nem hiszem, hogy különösebben sajnálkoznunk kéne, amiért Shakespeare nem ismerte vagy nem követte őket; és ha találnánk is még egy ilyen költőt, őt sem tudnám szigorúan megróni, amiért az első felvonása Velencében, a második Cipruson játszódik. A pusztán esetleges szabályok megszegése éppúgy illik Shakespeare átfogó géniuszához, ahogy az ilyesfajta megrovások Voltaire szőrszálhasogató és kicsinyes kritikusi tevékenységéhez.

„Non usque adea permiscuit imis
Longus summa dies, ut non, si voce Metelli
Serventur leges, malint a Caesare tolli.”(14

Mégis, amikor leértékelem a drámaírás e szabályait, nem tudom elfelejteni, mennyi gondolat és mennyi műveltség állítható szembe az álláspontommal; e tekintélyek előtt nem azért félek megállni, mintha azt hinném, hogy ebben a kérdésben a puszta tekintély dönt, hanem mert fel kell tennem, hogy ezeket az elveket jobb okokból fogadták el ilyen könnyen mindeddig, mint amilyeneket találnom sikerült. Vizsgálódásaim mindenesetre arra vezettek – s e téren nevetséges lenne elfogulatlansággal dicsekednem –, hogy az idő és a hely egysége nem elengedhetetlen a drámai hitelesség eléréséhez,
s hogy bár esetenként örömünkre szolgálhat, mégis minden esetben fel kell áldoznunk a változatosság és a tanulságosság nemesebb szépségeiért. A kritikusok által felállított szabályok precíz betartásával írt darabokra míves kuriózumként kell tekintenünk, a túlzó és magamutogató művészet produktumaként, amely lehetséges ugyan, de nem szükségszerű.
Aki úgy tartja be mindhárom egységet, hogy ezáltal a darab semmilyen más szempontból nem csorbul, éppolyan méltó az elismerésünkre, mint az építész, aki egy fellegvár tervezése során úgy tart be minden lehetséges szabályt, hogy az épület nem veszít az erejéből; egy fellegvár legfőbb szépsége mégis az, hogy távol tartja az ellenséget, egy drámáé pedig, hogy a természetet utánozza, s az életre tanít.
Lehetséges, hogy amit írok – nem dogmatikusan, hanem a kérdést vitára bocsátva –, a dráma alapelveinek újbóli megvizsgálását teszi szükségessé. Szinte elrémít saját merészségem, s amikor belegondolok, mennyi híres és kiváló ember képviseli az ellentétes álláspontot, már-már alázatosan elnémulok, mint ahogy Aeneas is feladta Trója védelmét, amikor látta, hogy Neptunus rengeti a falakat, és Juno vezeti az ostromló sereget.
Akiket pedig nem győznek meg az érveim Shakespeare ítéletének helyességéről, könnyen elnézhetik neki a tudatlanságát, ha belegondolnak élete körülményeibe.
Akkor tudjuk valakinek a teljesítményét helyesen értékelni, ha a korának állapotához és személyes lehetőségeihez mérjük, s bár az olvasó számára egy könyv sem rosszabb, sem jobb nem lesz a szerző életkörülményeinek függvényében, hallgatólagosan az emberi teljesítményeket mégis mindig az emberi lehetőségekhez mérjük, s minthogy az emberi tervek kiterjeszthetőségének vizsgálata s az ember eredendő erőinek felmérése sokkal magasabb rendű feladat bármely konkrét teljesítmény megítélésénél, arra is mindig kíváncsiak vagyunk, hogy milyen eszközökkel és milyen mesterségbeli tudással dolgozott valaki, hiszen így állapíthatjuk meg, mi tulajdonítható a természettől adott képességeknek és mi a külsődleges és járulékos segítségnek. Az európai uralkodók lakhelyeivel összehasonlítva a perui és mexikói paloták kétségkívül szegényes és kényelmetlen lakhelyek voltak, mégis ki tagadhatná meg tőlük a csodálatát, ha arra gondol, hogy vas használata nélkül épültek?
Shakespeare korában az angol nemzet küszködve próbált túljutni a barbárságon. VIII. Henrik idejében áttelepítették ide az itáliai filológiát, és Lilly, Lincre, More, Pole, Cheke és Graham, később Smith, Clerk, Haddon és Ascham sikerrel művelték a tanult nyelveket.(15 Bevezették a görögöt a fiúknak a legkiválóbb iskolában, s akiknek az eleganciájához műveltség is társult, szorgalmasan olvasták az olasz és a spanyol költőket. De az irodalom ezzel együtt a kimondottan tudós emberek, valamint az előkelő férfiak és nők kiváltsága maradt. A többség durva volt és felvilágosulatlan; az írni-olvasni tudás továbbra is a megbecsült ritkaságok közé tartozott.
A személyekhez hasonlóan a nemzeteknek is van gyerekkoruk. Ha egy népben most ébredt csak föl az irodalom iránti érdeklődés, s nem ismeri még a dolgok valódi állapotát, akkor nem tudja, hogyan ítéljen arról, amiben állítólag magára kellene ismernie. A tudatlanok – a hiszékeny gyerekekhez hasonlóan – mindent szívesen fogadnak, ami távol áll a megszokott jelenségektől; s egy olyan országban, amelybe nem ért el
a műveltség fénye, a nép egésze tudatlan. Akik közkeletű műveltségre vágytak, azok a kalandokról, óriásokról, sárkányokról és bűbájokról szóló könyveket forgatták; az Arthur halála volt a kedvenc olvasmányuk.(16
A csodákban tobzódó fikciókat habzsoló elme elveszti ízlését a fűszerezetlen igazság iránt. A világ mindennapi cselekményeit utánzó darabnak nem lett volna nagy hatása a Palmerin és a Guy of Warwick csodálóira;(17 aki ennek a közönségnek írt, annak rendkívüli események és mesés fordulatok után kellett kutatnia, s a tájékozatlan kíváncsiak körében éppen az érettebb tudású embert sértő hihetetlenség volt az írásművek fő erénye.
Szerzőnk műveinek cselekményei többnyire regényekből származnak, s okkal feltételezhetjük, hogy a legnépszerűbbeket választotta, amelyeket sokan olvastak, és még többen meséltek tovább; ez a közönség ugyanis nem tudta volna követni a dráma bonyolult fordulatait, ha nem lett volna kezében a történet vezérfonala.
E történetek – amelyeket ma alig ismert szerzőknél fedezünk föl – az ő idejében hozzáférhetők és elterjedtek voltak. Az Ahogy tetszik cselekménye, amelyről ma azt feltételezik, hogy Chaucer Gamelyn-jéből származik,(18 megtalálható volt egy kis korabeli pamfletben. Az idős Cibber úr pedig emlékezett a Hamlet egyszerű angol prózában megírt történetére, amelyet a mai kritikusoknak Saxo Grammaticusnál kell keresniük.(19
Az angol királydrámák forrásai angol krónikák és balladák voltak, s ahogy az ókori írók modern változatokban kezdtek ismertté válni Angliában, úgy szolgáltak egyre újabb témákkal: Shakespeare darabokat írt például Plutarkhosz egyes életrajzaiból, miután North lefordította őket.(20
A cselekményei – akár történetiek, akár mesések – mindig fordulatokban gazdagok; ez könnyebben megragadta a csiszolatlan nép figyelmét, mint a gondolatok vagy az érvek, a csodálatos hatások ereje pedig még az efféléket megvető embereken is úrrá lesz: mindenki azt tapasztalja, hogy Shakespeare tragédiái bárki másénál nagyobb erővel ragadják meg az elmét. Mások egyes beszédekkel gyönyörködtetnek bennünket, ő viszont mindegyre az események folyásával tart izgalomban, s talán Homéroszt leszámítva mindenkin túltesz az író legelső feladatának teljesítésében: folyamatos és kielégíthetetlen kíváncsiságot táplál, amely kényszeríti, hogy aki belefogott a műbe, az olvassa is végig.
A darabjaiban oly gazdag látványvilág és a parázs aktivitás is ugyanezzel az okkal magyarázható. Ahogy gyarapodik a tudás, úgy származnak az örömök a szem helyett egyre inkább a fültől, ám annak hanyatlásával vissza is térnek oda. Akik először látták szerzőnk munkáit, a költői nyelvnél jobban ismerték a parádékat és a felvonulásokat; a párbeszédhez fűzött magyarázatként valószínűleg szükségük volt látható és világosan tagolt eseményekre. Shakespeare tudta, hogyan szerezheti a legtöbb örömöt, és akár arról van szó, hogy az ő eljárása természetesebb, akár arról, hogy a példája befolyásolja a nemzetet, ma is azt találjuk, hogy nem elegendő beszélni a színpadon, hanem tenni is kell valamit, mert a tétlen szónoklást hűvösen fogadják, legyen az mégoly zenei, szenvedélyes vagy fenséges is.
Voltaire csodálkozásának ad hangot, hogy a nemzet, amelyik látta Cato tragédiáját, továbbra is elviseli szerzőnk különcségeit. Azt válaszoljuk erre, hogy Addison a költők nyelvén beszél, Shakespeare viszont az emberekén. A Cató-ban megszámlálhatatlan olyan szépséget fedezhetünk föl, amely miatt megszeretjük a szerzőjét, de semmi olyasmit, ami emberi érzésekkel és emberi cselekedetekkel ismertetne meg bennünket; az ítélőerő és a műveltség egyesülésének legszebb és legnemesebb szülöttei közé soroljuk, míg az Othello a géniusz által megtermékenyített megfigyelés erővel és élettel teli gyermeke. A Cato a kimódolt és képzelet szülte viselkedésmódok ragyogó felvonultatása, amelyben illő és nemes gondolatok hangzanak el könnyed, emelkedett és harmonikus nyelven; a műben bemutatott remények és félelmek mégsem érintik meg a szívet, amely így kizárólag a szerzőre utal. Cato nevét mondjuk ki, de Addisonra gondolunk.
Egy pontos és szabályos szerző műve olyan, mint egy akkurátusan megtervezett és gondosan kialakított kert, amelyet árnyas helyek tesznek változatossá és virágok illatossá; Shakespeare műve ellenben erdő, amelyben tölgyek nyújtóztatják az ágaikat, és fenyők tornyosodnak a magasban, köztük pedig hol gyomok és tövises bokrok nőnek, hol mirtusz és rózsa talál menedékre; megrendítő pompával töltik meg az elmét, és végtelen változatossággal. Más költők vitrinekben teszik közzé értékes ritkaságaikat, amelyeket aprólékosan kidolgoztak, megformáztak és ragyogóra csiszoltak. Shakespeare egy bányát tár fel, amely kimeríthetetlenül gazdag aranyban és gyémántban, még ha rárakódások homályosítják is el a kincset, tisztátlanságok vonnak is le az értékéből, és közönséges ásványokkal keveredett is el.
Sok vita folyt arról, hogy Shakespeare természettől adott erejének köszönheti-e a nagyságát, vagy részesült-e az iskolai nevelés, a kritikai tudomány előírásai és a régi szerzők példája által adott előnyökből.
Mindig is jelen volt egy hagyomány, amely szerint Shakespeare műveletlen volt: nem vett részt rendszeres iskoláztatásban, és nem ismerte jól a holt nyelveket. Jonson, a barátja szerint „kevés latint tudtál, s görögöt még / kevesebbet”,(21 márpedig ő – túl azon, hogy semmilyen elképzelhető oka nem lehetett rá, hogy hazudjon – olyan korban írt, amikor Shakespeare jellemét és tudását még tömegek ismerték. Tanúskodását ezért perdöntőnek kell tekintenünk a vitában, mindaddig, amíg valakinek nem sikerül hasonló súlyú, ennek ellentmondó bizonyítékkal előállnia.
Többen is azt képzelték, hogy régi szerzők imitációjára s így alapos műveltség jeleire bukkantak Shakespeare-nél, de ismereteim szerint csakis olyan példákkal álltak elő, amelyeket éppen az ő korában fordítottak le, vagy olyan véletlenszerű gondolati egyezésekről van szó, amelyek bármely két szerző között előfordulhatnak, akik ugyanazt a témát dolgozzák fel, s olyan életbölcsességekről, erkölcsi axiómákról, amelyek minden társalgásban felbukkannak, és közmondások formájában járják be a világot.
Valaki megjegyezte, hogy e nagy jelentőségű mondat: „Menj csak előre, majd megyek utánad”,(22 valójában az „I prae, sequar”(23 fordítása. Azt is hallottam már, hogy amikor Caliban kellemes álma után azt mondja: „ébredve sírok / S megint álmodni vágyom”,(24 akkor a szerző Anakreónt imitálja, aki ugyanebben a helyzetben ugyanezt kívánta – mint mindenki más is.
Van ugyan pár részlet, amelyet akár imitációnak is tekinthetünk, de olyan kevés, hogy ezek a kivételek inkább csak erősítik a szabályt. Ezekkel idézetekben vagy beszélgetés során találkozott véletlenül, s minthogy mindent fölhasznált, amihez hozzáfért, ha több idézetet ismer, többet is használt volna.
A Tévedések vígjátéka elismerten Plautus Az ikrek-jéből ered; az egyetlen akkoriban angolul hozzáférhető Plautus-darabból.(25 Mi lehetne valószínűbb annál, hogy aki ezt utánozta, az utánzott volna mást is, ha a le nem fordított művek nem lettek volna hozzáférhetetlenek a számára?
Bizonytalan, hogy élő nyelveket ismert-e. A darabjaiban szereplő francia nyelvű jelenetek nem sokat bizonyítanak: könnyen megírathatta őket mással; s még ha beszélte is annyira a nyelvet, mint a legtöbben, valószínűleg akkor is segítséget kellett volna igénybe vennie. Romeo és Júlia történetével kapcsolatban megállapították, hogy az angol fordítást követve tér el az eredetitől; bár ez persze nem bizonyítja, hogy ne ismerte volna az eredetit. Nem azt kellett utánoznia, amit maga ismert, hanem ami a közönsége számára volt ismerős.
A latin nyelvtan alapjait valószínűleg elsajátította, de odáig nem jutott el, hogy könnyedén olvashatta volna a római szerzőket. Nem találtam elégséges bizonyítékot, amely alapján dönthetnénk az élő nyelvekkel kapcsolatos ismereteiről, de minthogy nem ismeretesek francia vagy olasz szerzőket követő művei – pedig az olasz költészetet ekkortájt nagyra becsülték – hajlok rá, hogy azt higgyem, lényegében csak angolul olvasott, és drámáit már lefordított elbeszélésekre alapozta.
Pope nagyon helyesen jegyzi meg, hogy sok bölcsesség van elszórva az írásaiban, de többnyire nem olyasfajta, amit könyvekből tanul meg az ember.(26 Aki meg akarja érteni Shakespeare-t, nem érheti be azzal, hogy a dolgozószobában tanulmányozza: a jelentést néha a mezei sportok vagy a kézműves áruk között kell keresnie.
Mégis elegendő adat bizonyítja, hogy nagyon szorgalmas olvasó volt, s minthogy nyelvünk sem volt híján a könyveknek, anélkül is bőségesen kielégíthette a kíváncsiságát, hogy külföldi irodalmakban kellett volna elmélyednie. Számos római és több görög szerzőt lefordítottak már, a reformáció pedig gazdag teológiai műveltséget hozott a királyságba; az emberi vizsgálódás fő témáiról angol szerzők is írtak, a költészetet szorgalommal, sőt sikeresen művelték. Ez elegendő ismeretet adott egy a tudás elsajátítására és gyarapítására ennyire alkalmas elmének.
De nagyságának túlnyomó része saját géniuszából származik. Az angol színházat egészen kezdetleges állapotban találta: nem született még olyan tragédia vagy komédia, amelyből látható lett volna, mennyi öröm nyerhető akár az egyikből, akár a másikból. Sem a jellemek megformálásához, sem a párbeszédíráshoz nem értettek. Joggal mondható, hogy mindkettőt Shakespeare vezette be nálunk, s hogy a legsikeresebb jeleneteiben mindkettőt tökélyre vitte.
Nem könnyű megállapítani, hogy milyen fokozatokon ment keresztül a fejlődése, hiszen műveinek kronológiájáról nincs megállapodás. Rowe véleménye szerint „talán nem úgy kell eljárnunk, mint más szerzőknél: hogy a legkevésbé tökéletes műveit tekintjük a legkorábbiaknak; a természetnek oly nagy, a művészetnek pedig olyan kicsi szerepe volt a teljesítményében, hogy akár a fiatalkori alkotásai is lehettek – a legélettelibbek lévén – a legjobbak”.(27
A természet hatalma azonban csak arra terjed ki, hogy a szorgalommal összegyűjtött vagy szerencsésen adódó anyagokat egy meghatározott célra felhasználhassuk. Tudással senkit nem ruház föl a természet, s csak a tanulás és a tapasztalat által már összegyűjtött képek társításában és alkalmazásában segédkezik. Shakespeare is, bármennyire elhalmozta kegyeivel a természet, csak az ismereteiből dolgozhatott, s – mint minden halandó – csak fokozatosan gyarapíthatta az ideáit. Így lett ő is egyre bölcsebb a korral: ahogy egyre mélyebben ismerte, úgy tudta egyre jobban bemutatni az életet; úgy vált egyre sikeresebb tanítóvá, ahogy maga is egyre többet tudott.
Az éber megfigyelést és a pontos megkülönböztetés képességét sem a könyvek, sem a tanítás nem pótolhatják; ezekből fakad szinte minden eredeti és született kiválóság. Shakespeare bizonyára éles szemmel tekintett az emberiségre, végtelen kíváncsisággal és figyelemmel. Más írók az elődeiktől kölcsönzik a szereplőiket, és csupán a pillanatnyi szokások esetleges kiegészítéseivel teszik őket változatossá: az öltözékek különböznek, de a test változatlan. A mi szerzőnknek azonban az anyagot és a formát is létre kellett hoznia, ugyanis Chauceren kívül, aki véleményem szerint nem volt rá nagy hatással, angol nyelven nem volt más szerző – de talán a többi modern nyelven sem sok –, aki természetes színeiben állította volna elénk az életet.
Még nem kezdődött meg az ember eredendő jó szándékát vagy rosszindulatát illető vita. Még nem tettek kísérletet az elme gondolati úton történő elemzésére, a szenvedélyek forrásainak felderítésére, a bűn és az erény alapelveinek feltárására, a cselekvés mozgatórugóinak kitapogatására a szív mélyén. Mindazok a vizsgálódások, amelyeket azóta végeztek, hogy az emberi természet kutatása divatossá vált – esetenként finom megkülönböztetéseket, de gyakran céltalan szőrszálhasogatást eredményezve –, még ismeretlenek voltak. A műveltség gyerekkorát még kielégítő mesék csupán a cselekvés felszíni megjelenését mutatták: beszámoltak az eseményekről, de nem érintették
az okaikat; olyanok számára íródtak, akik nagyobb örömüket lelték a csodákban, mint az igazságban. Még nem lehetett a dolgozószobában ülve tanulmányozni az emberiséget; aki meg akarta ismerni a világot, annak a saját megfigyeléseit kellett összegyűjtenie, a munkálkodó és a szórakozó emberek közé keveredve.
Boyle örült előkelő származásának, mert ez lehetővé tette tudásvágya kielégítését.(28 Shakespeare nem volt ilyen szerencsés helyzetben. Nincstelen kalandorként érkezett Londonba, és egy ideig igen szerény munkákból élt.(29 A géniusz és a tudomány számos műve olyan életkörülmények között jött létre, amelyek látszólag nemigen kedveznek a gondolkodásnak és a vizsgálódásnak. Az ilyen esetek sokaságán töprengve az ember hajlamos azt gondolni, hogy ilyenkor az ambíció és a kitartás felülkerekedik a külső tényezőkön, és minden segítség vagy akadály köddé válik előttük. Shakespeare géniuszát nem nyomhatta el a szegénység súlya, sem az a szűkös szellemi közeg, amelyben a nélkülöző emberek elkerülhetetlenül mozognak: elméjéről úgy hullottak le sorsának terhei, „mint oroszlán sörényéről a harmat”.(30
Számos nehézségen kellett felülkerekednie, igen kevés segítséggel, de közben sokfajta életvitellel és különböző született lelkialkatokkal ismerkedett meg, megtanulta, hogyan ábrázolja gazdag változatossággal, különítse el egymástól aprólékosan és mutassa be a megfelelő társításokat kialakítva teljességükben őket. Az alkotásnak ebben a részében nem volt kit utánoznia, ám minden későbbi szerző őt utánozta, és kétséges, hogy az összes követőjéből együtt több elméleti maximát vagy a gyakorlati bölcsesség több szabályát lehet-e leszűrni annál, amennyit egymaga adott az országának.
Nem csak az emberi cselekedetekre terjedt ki az érdeklődése; a tárgyi világnak is pontos megfigyelője volt, s így a leírásai mindig olyan konkrétumokat tartalmaznak, amelyek a dolgoknak a maguk valóságában történő megfigyeléséből származnak. Megfigyelhető, hogy számos nemzet legelső költői megőrzik az elismertségüket, míg az őket követő generációk alkotóit rövid ünneplés után elnyeli a feledés. Az elsők érzései és leírásai – bárkik legyenek is azok – közvetlenül a tudásból fakadnak, s így erős a hasonlóság: minden szem igazolja a leírásokat, minden szív az érzéseket. Akiket a korán jöttek hírneve ugyanarra a területre csábít, részben az elődeiket, részben a természetet utánozzák, amíg aztán egy kor könyvei akkora tekintélyre nem tesznek szert, hogy a következő korok számára a természet helyébe lépnek, és az utánzás, amely soha nem tökéletesen pontos, végül szeszélyessé és esetlegessé válik. Shakespeare esetében, írjon akár az életről, akár a természetről, mindig egyértelmű, hogy mindent a saját szemével látott: nála a kép nem homályos, és nem torzítja semmilyen más elme hatása: a tudatlanok érzik az általa ábrázoltak helyességét, a tanultak pedig látják azok tökéletességét.

(Folytatása következik.)

 

Jegyzetek


1) A fordítás a következő kiadás alapján készült, a szerkesztői jegyzetek felhasználásával: Arthur Sherbo (szerk.): Johnson on Shakespeare, The Yale Edition of the Works of Shakespeare, 7. köt. Yale University Press, New Haven, 1968. 59–113. A fordító itt mond köszönetet Péter Ágnesnek, Vince Máténak és Kállay Gézának a munka során kapott rengeteg segítségért.

2) A genius szót következetesen géniusznak fordítottam. Johnsonnál ez a szó nem egy különleges személyt jelöl, sem az elme egy speciális képességét: átfogóan vonatkozik az emberi szellem erőire. Géniusszal tehát mindenki rendelkezik; ki többel, ki kevesebbel.

3) Johnson valószínűleg a Philogélosz, avagy a nevetni szerető című, Hieroklésznek és Philagriosznak tulajdonított, III. és VI. sz. között keletkezett viccgyűjteményre utal, amelynek 1741-ben megjelent angol nyelvű fordítását egyesek Johnson munkájának vélik.

4) Pope a maga kiadásának előszavában ezt írta: „[a] jellemeknek ezen elevenségéhez és változatosságához hozzá kell még számítanunk csodálatos következetességüket is. Ez olyan mértékben érvényesül darabjaiban, hogy meggyőződésem: ha a megszólalásokat a szereplők neve nélkül nyomtatnánk le, teljes biztonsággal hozzá lehetne rendelni őket mindegyik beszélő személyhez”. Kéry László fordítása. = Szenczi Miklós (vál. és szerk.): Shakespeare az évszázadok tükrében. Gondolat, 1965. 59.

5) Johnson azt írja, hogy „the choice is right, when there is reason for choice”, vagyis szó szerint: „a választás helyes, amikor van ok választani”. Ebből nem egyértelmű, hogy az olvasó vagy a szerző választásáról van-e szó.

6) John Dennis (1657–1734) a XVII–XVIII. század fordulójának talán legtekintélyesebb angol kritikusa, ezenfelül drámákat is írt. Coriolanus-adaptációjához csatolt tanulmányában értekezett Shakespeare műveinek szépségeiről és hibáiról (An Essay on the Genius and Writings of Shakespeare, 1712).

7) Thomas Rymer (1641–1713) szerkesztő, drámaíró és a francia klasszicizmus elveit követő kritikus. Johnson Rymer 1692-es A Short View of Tragedy (A tragédia rövid áttekintése) című tanulmányára gondol, amelyben élesen tagadta az Erzsébet-kor drámairodalmát.

8) Voltaire (François Marie Arouet) (1694–1778) három tragédiája alapul Shakespeare művein (La Mort de César[1743], Zaïre[1732] és Sémiramis[1748]), azokat a francia klasszicizmus poétikai és illemszabályaihoz igazította. Johnson valószínűleg elsősorban Appel à toutes les nations de l’Europe (Felhívás Európa minden nemzetéhez) című 1761-es írására gondol. Az utalás Claudius részegességére a Sémiramis bevezető tanulmányában található.

9) Ez a bekezdés botránykővé vált, hiszen később éppen a „nagy tragédiák” kerültek a figyelem középpontjába. Johnson megjegyzése azonban kevésbé meglepő (és a látszólagos önellentmondást is feloldja), ha nem teljes művekre, hanem csupán jelenetekre vonatkoztatjuk. Tehát például nem a Tévedések vígjátéka jobb a Lear király-nál, hanem a Hamlet sírásójelenete a Hamlet zárlatánál.

10) Vagyis azzal érvelt, hogy a kifogásolt részek nem Shakespeare-től származnak, hanem idegen kezek szúrták be azokat.

11) Sir Philip Sidney (1554–1586) angol költő, udvaronc, katona; Johnson 1593-ban megjelent hosszú, prózát és költészetet vegyítő pásztori románcára utal.

12) Ti. a lidércfény.

13) Joseph Addison (1672–1719) Cato című, 1713-ban bemutatott drámájáról van szó, amely az egész XVIII. század során az angol klasszicista tragédiaírás iskolapéldájaként szolgált. Addison ezenfelül jelentős esszéista, kritikus, költő és whig politikus is volt.

14) Az idézet Marcus Annaeus Lucanus (39–65) Pharsalia avagy Bellum Civile címen ismert eposzából származik. III. 138–140. Márki József fordításában: „Nem tévesztett még allal főt annyira össze / A nagy idő, miszerént a törvényt, hogyha Metellusz / Szóval tartja fön azt, el jobb nem volna törülni / Cézárnak.” Lukán: Fárzália, vagy polgárharc. Hősköltemény 10 énekben. Rudnyánszky A. könyvnyomdájából, 1885. 107. Vince Máté nyersfordításában: „Annyira mélyen azért még nem kavarodott fel a hosszú nap, hogy ha Metellus szava őrzi a törvényt, akkor az ne akarna inkább Caesar által eltöröltetni [ti. a törvény].”

15) Johnson egykor híres XVI–XVII. századi tudósok, fordítók, humanisták neveit sorolja.

16) Johnson feltehetőleg Sir Thomas Malory (?–1471) 1470-ben befejezett, az Arthur-legendákat szintetizáló nagy művére (Le Morte D’Arthur) gondol.

17) Népszerű középkori románcok.

18) A XIV. század közepén keletkezett verses románc, amely valóban megtalálható a Canterbury mesék egyes kézirataiban, ám nem Chaucertől származik.

19) Colley Cibber színész, drámai szerző, költő és önéletrajzíró volt. A prózában írt Hamblet (sic!) története 1608-ban jelent meg. Saxo Grammaticus, a XIII. századi dán történetíró Gesta Danorum (A dánok története) című munkája tartalmazza Hamlet történetének alapjait.

20) Sir Thomas North (1523–?1601) francia közvetítő nyelvből készült fordítása 1579-ben jelent meg. North fordítóként vált híressé, Plutarkhosz mellett Marcus Aurelius fordítását kell megemlíteni.

21) Ben Jonson: Szeretett mesteremnek, William Shakespeare-nek, és annak emlékére, amit ránk hagyott. Szabó Lőrinc fordítása. In: Szenczi, 46.

22) III. Richárd. I. 1. 144. Vas István fordítása.

23) Terentius: Az androsi lány. I. 171. Kárpáthy Csilla fordításában: „menj előre, majd jövök”. = Római vígjátékok. Plautus –Terentius. Európa, 1961. 320.

24) A vihar. III. 2. Babits Mihály fordítása.

25) A Johnson által forrásnak vélt 1595-ös fordításra (egy bizonyos W. W. munkájára) Shakespeare nem támaszkodhatott 1594-ben bemutatott darabja írása során.

26) Pope ezt írta: „az mindenesetre biztos, hogy nagy olvasottsággal rendelkezett, még ha ezt nem is mindenki fogja műveltségnek nevezni”.

27) Nicholas Rowe (1674–1718) költő, drámaíró, Shakespeare első szerkesztője. Az idézet a Johnson által alább részletesen tárgyalt kiadáshoz csatolt rövid életrajzból (Some Account of the Life, & of Mr. William Shakespeare) származik.

28) Robert Boyle (1627–1691) angol kémikus és természetfilozófus.

29) Hasonlóan magához Johnsonhoz; ezt a bekezdést sokan részben Johnson önarcképeként olvassák.

30) Troilus és Cressida. III. 3. Szabó Lőrinc fordítása.