Bazsányi Sándor

NÉGY LEKÖTÖTT KALÓZ

Az újabb poézis néhány esete

JAK-füzetek 161–164:

Ayhan Gökhan: Fotelapa
JAK+PRAE.HU, 2010. 92 oldal, 1490 Ft

Kele Fodor Ákos: Textolátria
JAK+PRAE.HU, 2010. 76 oldal, 1490 Ft

k.kabai lóránt: klór
JAK+PRAE.HU, 2010. 128 oldal, 1667 Ft

Deák Botond: Egyszeri tél
JAK+PRAE.HU, 2010. 88 oldal, 1490 Ft

„Halljuk, miket mond a lekötött kalóz:
Tündér változatok műhelye a világ,
Mint a poézis bájalakja:
Ámde csak egy az igaz, nagy és jó,

Melyek mosolygó jelcime lett a szép,
Hogy mint a szerelem játszi gyönyör kezén
Folytassa titkon a teremtés
Műve örök folyamát gyönyörrel.”

Kár volna az „igaz, nagy és jó” s így „szép” köl­té­szet­ről szónokló „lekötött kalóz”-ra fülelő Berzsenyi nyomán visszasírni az „igazi poézis” távoli és „hideg vizekben” ragadt „néma hattyú”-ját. Hi­szen tényleg nem bomolhat ki számunkra újra régi pompájában a görög-római verskertészet „csuda két virága”, a „szent poézis” és „dicső erény” klasszikus ikertüneménye. Noha bőven lehet onnan, az egykori virágoskertből vagy más távoli kertekből játékosan csokrászni, azaz részmotívumokat kölcsönözni, átírni, kifordítani, újrahasznosítani (ahogyan a közelmúltban például Kovács András Ferenc vagy Csehy Zoltán tette). Ráadásul, átevezve a kevésbé „hideg” honi vizekre, még a modern klasszikus (vagy klasszikus modern) verseszmény, a nyugatos-újholdas szoboresztétika is nagyon messzinek tűnik; legalábbis olykor-olykor, bizony és hajjaj, hiába vesszük kézbe méltán becsült és szeretett lírikusaink pontosan kalibrált teleszkópját (mondjuk Tóth Krisztináét), a Nyugat és az Újhold szépség­nek elkötelezett verseszménye tényleg nagyon-nagyon messzinek – szépnek, de messzinek – látszik. Sőt esetenként egyenesen úgy érzékeljük, mintha süllyedőben volna Nemes Nagy Ágnes szobrokat szállító hajója, még ha lenyűgöz is minket a süllyedés lassú méltósága, telt szépsége.
Mindenesetre a JAK-füzetek 2010-es versesköteteit olvasva igencsak távolinak tűnik az a lenyűgöző szoborpark, amely hermetikus biztonságban őrzi a klasszikus szépség formaköntö­sét megfoltozó és újragomboló modern lírai hagyomány tetemes javait. Még leginkább azok a költőelődök juthatnak eszünkbe, akik valamiképpen, valami miatt kilazultak vagy kilazíthatók ebből a klasszikus körből. Mint József Attila – többek között éppen Petri nagyszabású költészetének (és nem feltétlenül emlékezetes hitvallásának) köszönhetően. Vagy Pilinszky – törmelékes formában itt-ott, például Tandorinál vagy Tolnainál. Vagy mondjuk, Kassák nyomán, az avantgárd költészet ímmel-ámmal kanonizált jelesei – leglátványosabban talán Kukorellynél, az ő működésében és prókátorságában (működő prókátorságában).
De úgy is lehetne mondani, illetve úgy is fel lehetne tenni a kérdést, hogy vajon mi van akkor, ha egy költő elsősorban nem a veretes költészeti hagyománnyal, hanem saját magával, saját érzéseivel, sőt érzeteivel, testi-lelki önmagával foglalkozik. Nem övezi tehát a személyiség csont­héjba zárt „vak dió”-ját gazdag erezetű „levelekkel Irisz koszorújából”, hanem fogja magát – és feltöri; sőt összetöri. Legfeljebb a törmelékekre szór, mintegy a rend, a rituálé kedvéért, néhány ékes koszorúlevelet. Ezek a költők, Ayhan Gök­han, Kele Fodor Ákos, k.kabai lóránt és Deák Botond olyan „lekötött kalóz”-ok, akik immár nincsenek le- vagy elköteleződve a költészet egykori vagy modern klasszikusainak, akik tehát a megannyi lehetséges „tündér változat” közül im­már nem a „szent poézis” oltárán áldoznak, csupán megmutatják magukat, mesélnek maguk-
ról, megmutatják, hogyan mesélnek magukról.
Éppen ezért lehet érdekes, ahogyan a négy kötetben megjelennek a különböző szerzői figurák. Ahogyan már a kötetek legkülső felületein is figurákként tűnnek fel a szerzők, a szerzők arcai, testei vagy maszkjai. Így például a második kötetes Deák Botondot félmeztelenül látjuk a borítón, egy ornamensekkel átrajzolt pőre szobaféleségben, tétován álldogálva és mosolyogva. A negyedik kötetét összeállító k.kabai lóránt a saját meztelen testét, testének intim (és szavakkal mintázott) részleteit szerepelteti a borítón látható és a ciklusokat tagoló fényképeken. A Nádas Péter-fotókat felhasználó Ayhan Gökhan pedig egyik gyerekkori apás fényképével invitálja olvasóját legelső kötetének első ciklusába. Persze mindez, a fényképeken ábrázolt arc és test, elsősorban felület, amely csak azért látható, mert láthatóvá lett téve, azaz látványként van használva; és nem közvetlen vallomásként. Ráadásul a három kötet nagyon kü­lönböző zsánerű portréinak látványjellege óhatatlanul felerősödik Kele Fodor Ákos könyvének hangsúlyozott vizualitása mellett, amennyiben itt a borítón immár nem emberi arcot vagy testet, hanem ikonikusan megtestesülő versszöveget, képverset láthatunk-olvashatunk, miként jó néhányszor belül is. Induljunk hát el a látványtól az olvasmány felé, kívülről befelé, kötet­ről kötetre, fordított számsorrendben, a 164-estől a 161-esig.

(164-es) Mintha az Egyszeri tél címlapján zavartan mosolygó, leginkább másnaposnak tűnő, mackós testalkatú figura darabos barátságossággal hívna be minket magához egy lusta be­szél­getésre vagy talán inkább monológra. Akár­csak a kínálata szegényességével tüntető rongy­kereskedő, Deák Botond is félszegen teríti elénk dísztelen hétköznapjainak, valós vagy lehetséges történeteinek maszatos és kicsorbult törmelékeit. Mintha megejtő tehetetlenségében ezt mondaná: „Ez van, na, ezzel tudok szolgálni, nagyon jólesne, ha meghallgatnál, persze nem muszáj, végül is te tudod, azt csinálsz, amit akarsz, mint ahogyan én is… akkor mondhatom?” Az eleve vesztes beszédhelyzetre igencsak jellemző a kötet felütése: „Jó napot kívánok” – és zárlata: „és akkor lassan átmegyek / klint ísztvúdba” (Inota vs. Várpalota). Ugyanakkor a nyitóvers mérsékelten harsány beköszönésének keresetlensége és a záróvers szándékosan fülsértő nyeglesége olyan megtartó keretbe helyezi Deák Botond verseit, amelyet ha elfogadunk, máris megbocsátóbban viseltetünk az alapvetően szerethető, nagyobb mértékben együttérzésre vagy szánalomra méltó és csak kisebb mértékben terhes jelenlétű lírai én iránt. Merthogy ezekben a versekben mindig ugyanaz a valaki beszél, vagyis hogy játssza azt a jól ismert költői szerepet, hogy nem játszik semmiféle szerepet (legfeljebb, ha úgy jön ki a lépés, „átmegy klint ísztvúdba”). El­ső­­sorban az van neki, amit a borítón látunk, teste, és persze testbe zárt lelke, súlyos, olykor nehézkes személyisége, továbbá megannyi személyes igénye, többek között az is, hogy verseket írjon. Noha ezekben a versekben azért mégiscsak látjuk a beszélő környezetét is, e környezet tárgyi és emberi kellékeit – a hosszú távú alanyi nyűglődést lazító rövid távú figyelem jóvoltából: „azért az félelmetes, ahogy / mind az idősb’ nők, mind / az idősb’ férfiak, hogy / kirittyűlnek, ha a párjuk / bekerül egy-két hétre […] van egy szép öregasszony / no, annak a peches férje / az első nap…” (A Dél-Pesti Kórház.)
Ezen a terepen bizony „szűkre szabottabbá válnak a megoldások lehetőségei”, és így „talán csak a költészet, mi elválaszt a költészettől” (A repedés). Kérdés, melyik fajta „költészet” az, amelyik egy­felől tényleg elválasztja a kötet beszélőjét a hagyományosabb értékeket felmutató „költészettől”, ámde másfelől még mindig költészetnek, azaz érvényes művészi tettnek, értékelhető (és persze élvezhető) teljesítménynek mondható. Hiszen kell, hogy legyen valami ezekben a versekben, ami több volna, mint puszta esetlegesség, félszegségében darabos vallomásosság vagy terhes közlésigény; merthogy mindezek tagadhatatlanul és – úgy tűnik – levetkezhetetlenül hozzátartoznak Deák Botond költői önképéhez, költőként való létezéséhez. Nézzük például az imént idézett darab felépítését, retorikai ívét, ahogyan az először kívülről láttatott én („Néha rávetemedett egy-egy különös filmre.”) az általános jellegű önmegszólításon keresztül („Az emberek megkérnek valamire, és te megteszed.”) végül eljut a teljességgel személytelen s így általános ér­vé­nyű zárószólamig („Az éjszaka olyan gyorsan leszáll, hogy csak közömbösen / lehet szemlélni…”), azon belül a „költészettől” elválasztó „költészet” munkahipotézisének feltételes állításáig.
Zavarba ejtheti az olvasót, hogy Deák Botond legfőbb kérdése – zsigeri, de nem feltétlenül költői. Nézzünk néhány változatot, bizonyos tétova gondolatfutamok határozott zárósorait: „Mi a faszt keresek itt?” (A csontomat tapogatván); „…mit mondjak? Mi a faszt mondjak?” (Egy karthauzihoz); „…nincs renomém, s ha / isten adja, hozzátok fordulnék először / hogy mi a faszt kezdjek azzal” (apáimmal beszélgetek). Ha közös madzagra fűzzük a három verset, akkor olyan alakulásrajz bontakozik ki, amelynek a felütésekben is megmutatkozó fázisai: 1. klasszikus lírikusi zúgolódás: „Azt, hogy nem értek egyet ezzel a világgal / Hát rendben van…” – 2. a beszédhelyzet ötlet­sze­­rű vizsgálata: „hallok egy beszélgetést; / ki beszél ott helyettem? / pedig én nem beszélek…” – 3. a téma bizonytalankodó megtalálása: „láttatok-e már olyat, aki / renomét akar szerezni…” Szembeszö-
kő a mondatok fésületlensége, a kulcsszavak és a viszonyszavak kiválasztásának esetlegessége, egyáltalán a beszédmód pongyolasága – ami ugyanakkor mégiscsak ennek az önmagát folya­matosan, ráadásul döcögő működésében (vagy működtethetőségében) megkérdőjelező költészetnek a sajátja. Mert hát hiába adózik Deák Botond a Nagycsütörtök Dsida Jenőjének legalább egy, de inkább három verssel (A csíkban könnyező szögek; Nagycsütörtök minden évben; Nagycsütörtök), továbbá hiába hivatkozik egy ízben nyomatékkal Petrire és Pilinszkyre (elfelejtett Himnusz), ha egyszer az Egyszeri tél be­szélője nagyon nem a költészeti hagyományban áll, de még csak nem is az evidens költészet nyelvében, sokkal inkább saját esendő, sőt esetleges költészetakarásában.
Éppúgy, miként a borítón látható figura, aki tehát várakozón néz ránk, a darabosság és félszegség még akár meg is szerethető kettősségében.

(163-as) A következő JAK-kötet borítóján egy férfi fedetlen testtájékát látjuk, rajta egy csupa kisbetűvel írott nevet: „k.kabai lóránt”, és egy szót: „klór”. Az előbbi a kötet szerzője, az utóbbi a címe. A meztelen testre került felirat talán arra utal, hogy itt valóban személyesség és önvizsgálat, közvetlenség és közvetítettség, szenvedély és rezignáció tartós együttállására számíthatunk. És valóban, a klór második ciklusában, amelyet egy férfiúi ágyékszőrzet köré írt cím (semmi de) vezet be, és amely egy lezárult szerelmi történet lírai elszámolását tartalmazza – nos, itt a beszélő éppenséggel a költészet hagyományos (akár Adyval vagy Szabó Lőrinccel is jelölhető) férfiszerepét, valamint e tágan gyű­rű­ző szerepfelfogás megannyi következményes (és nem csupán férfi–nő tárgyú) toposzát bontja le; miközben azért szépen felépít egy markáns költőszerepet.
És noha a kötet éppenséggel szonettformájú darabbal kezdődik, a következőkben inkább a kötött formákat feszegető, a vizualitás irányába is tájékozódó versekkel találkozunk, amelyek így hangsúlyosan felhívják a figyelmet saját vers­szerűségük létesítő alapjára, vagyis anyag­sze­rű­ségükre – így például a halott nyúlnak magya­rázó Joseph Beuys gesztusát magyarázó Tandori-verset magyarázó szövegben, amely történetesen „versként” és nem képként vagy előadóművészetként „materializálódik” (tandori dezső: joseph beuys: hogyan magyarázzunk el verseket…). Ráadásul k.kabai verseinek „materializálódott” nyelvi közegét olykor – és nyilván a tudatos provokáció jegyében – nehézkes technikai vagy tu­­­dományos(kodó) kifejezések szabdalják, amelyek a következetes kisbetűhasználattal együtt csak még inkább elidegenítenek minket attól a mindvégig sejlő alapérzülettől, amely azért dalszerű formában is meg tud nyilvánulni; például az érzelmek játékosan kendőzetlen megszólaltatásától sosem menekülő Kemény Istvánnak dedikált éjfél zárlatában: „hát itt állok / lehetőségeim gúnyos pompájában, / tudom, amit tudok; / nincsenek nagybetűs illúziók, / körkörösek a romok, / lehetetlen a megvilágosodás, / kétszer kettő néha öt / – és gúnyolódni tilos”. Ámde összességében k.kabai költészetében inkább a nyitószonett termi­nolo­gi­kusan megtört – talán Térey János markáns duktusán iskolázott – dikciója érvényesül: „űr­odisszea, 2754 ab urbe condita, / hatalmi arro­gancia, szuperintelligencia…” (2001.) (Ráadásul a 2010 című kötetzáró ikerszonett első tercinája hiányzik, illetve csak hiányának nyoma van jelen a verbális-vizuális összképbe illeszkedő szikár tipográfiában: „[…]”) A mindegyre „materializálódó” töredékesség érzete még azáltal is csak fokozódik, hogy itt-ott olyan irodalmi emléknyomokra, olyan nyelvi törmelékekre bukkanunk, amelyek például mintha az agyműködést megszállottan boncoló Thomas Bernhard-pró­zából (a herceg; árnyképek) vagy éppen az avantgárd-expresszionista korai József Attila Taní­tá­sok-jából erednének: „az emberek járnak egymással, beszélnek egymással, / hálnak egymással, és nem ismerik magukat…” (egy.) Az önnön létezését, sőt keletkezését hangsúlyozó poétikán belül logikusnak tűnik a lomtár-ciklusba seprűzött mű­hely­forgácsok szerepeltetése; ám ezzel a gesztusával k.kabai – érzésem szerint – átlép egy nagyon is létező határt: ez már tényleg nem tartozik az olvasóra, arra az egyébként tényleg kíváncsi szemlélőre, akit a kötet többirányú műfaj-meghatározása megszólít: „versek valakinek és bárkinek”.
Az olvasói „bárki” mellett az ajánlás határozatlan névmásának határozottabb tárgya is körvonalazódik. Az a bizonyos „valaki” (miként a szerelmi kudarcát írásművészetében feldolgozó Kierkegaard „egyes” olvasóinak legelsőbbike, Regine Olsen): a semmi de-ciklusban megszólított és megörökített nő, a kimúlt szerelmi kapcsolat immár nagyon távoli másikja, a József Attila-féle szerelmi költészet patológiás határértékeit és motívumait, sőt sorait előhívó „szép, régi asszony” (ki tudja, hová az a nagy szerelem). Ezekben a versekben a neoavantgárd szöveglaboratórium elidegenítő körülményei között mégiscsak felzeng a hagyományos szerelmi líra megannyi mazochisztikus regisztere, a stilizáló trubadúrretorikától a József Attila-i átokformulákon át a Szabó Lőrinc-féle hatalmi képlet megfordításáig – még akár egyetlen darabon belül is: „te a magasságos hold, én a senki, / amivé tett diktátortündöklésed.” – „Mégis te fertőztél meg hazug ragyogásoddal, / beteggé tettél, gyógyulásra kevés esély…” – „mindent érted, semmiért egészen, talán beérem…” (elvesztett országút, újhold.)
A jelenetek 2. című versben „a férfi nem tud gyűlölni, a nő nem hajlandó szeretni”, miáltal szóba sem jöhet a ’gyűlölet versus szeretet’ ősi toposza, adódik viszont helyette számos szerep- és szövegjáték, amelyek ugyan olvashatók valamiféle írásterápiaként is, ámde leginkább mégiscsak olyan szövegeseményekké lényegülnek, amelyekben például a „megszeppent bálkirálynő­ből” egyszerre csak „öntudatos úrnő” lesz, akinek láttán a beszélő egyszerre csodálkozik és idegenkedik: „elmozdulásod vektorát nem tudom követni” (tolvaj).
A képeken látható férfitest tehát a szerelemben, a szerelem egykori jelenében és jelenlegi hiányában megkínzatott férfi teste, amely írásos formában hordja magán az egykori szenvedély mélyen bevésődött nyomait. A nyomhordozó felület: maga a verseskötet.

(162-es) A borító kerék alakú képversének rafinált szerkezetéhez fogható ravasz játékot folytat Kele Fodor Ákos. Könyvének első ciklusában, amely a merész hangzású Szindbád címet viseli, stilizáltan dekoratív történeteket olvashatunk – mi másról, mint szerelemről és halálról. Vannak itt roncsolt rímképletek, bújtatott vagy elsikkasztott rímpárok, sőt még egy hexameterben megírt hosszú költemény is. A Csók-kerék vizuális nyitányát követő darab, az Egy halálom éjszakája mintha A föltámadás szomorúsága című Ady-vers retorikáját idézné, amely ezúttal a hangulatában és motívumaiban köz­he­lyesült Krúdy-mitológia életre galvanizálását szolgálja. Érdekes kísérlet már önmagában véve is. Hát még akkor mennyire érdekesnek tűnik, amikor átlépünk a második, majd harmadik ciklusba, amelyekben a szerző immár saját életanyagával, sőt halálanyagával szembesít minket – igencsak provokatív formákban.
A provokáció pedig kettős. Egyfelől tényleg megrázó, ahogyan Kele Fodor megszenvedett szenvtelenséggel lecsupaszítja a rákos anya és az alkoholista apa sorságaiból lombosodó „családcserjét” (Családcserje), és mindeközben meg­sű­rűsödő alapszínekkel, elfolyó vagy megcsomósodó foltokban egyúttal megfesti a nyolcvanas–kilencvenes évek Magyarországának vidéki (karcagi) valóságát is, a zsúfolt panelpincétől a csatakos kocsmaasztalig. Másfelől igencsak zavarba ejtő, hogy mindez a vallomásos és valóságábrázoló igény szándékoltan megtöretik a neoavantgárd lüktetésű versnyelvben. Aho­gyan a történetek szereplőit az élet, úgy a verseket maga Kele Fodor töri össze. Érdekesen tükrözik egymást például az érintkező oldalpár­ra szerkesztett Kiemelés és Nazális című versek: míg az előbbi tényleg „szövegromlásként” közelít a halál toposzához, addig az utóbbi nem csupán „kiemeli”, de tagoltan és követhetően ki is élesíti, sőt kidolgozza az érzékletekben megmaradt apa emlékét, érzéki emlékezetét. Egyáltalán, az olvasó jó emlékezetében leginkább a gyerekkori emlékmaradványok sokkolóan érzéki szó- és képsűrítményei ragadnak meg, a felnyitott hasú rákos anyáról, a hagymaszagú apáról vagy éppen a vonatablakból látható „feketére dolgozott apákról és anyákról” (Mindenhol jó). A kötet egészét jel­lemző s így a fülszövegben (Jenei Gyula által) joggal kiemelt szószerkezet, a „foggal herélés” (Jót vagy foggal) nem csupán erős szókép, de az adott vers, sőt versciklus témájába is pontosan illeszkedik. Ha figyelmesen végigolvassuk Kele Fodor könyvét, több egymásra következő gondolat is eszünkbe juthat a „foggal herélés”-ről: 1. lehet, hogy van ilyen; 2. egészen biztos, hogy el lehet képzelni; 3. az viszont már egyáltalán nem biztos, hogy minden további nélkül meg is írható. És mintha Kele Fodor éppen a neoavantgárd költészet elidegenítő ha­tás­esz­köz­­készletét hívná segítségül ahhoz, hogy ne minden további nélkül beszéljen arról, ami egye­lő­re tényleg a legfőbb témájának tűnik.
„A versnek tilos minderről szólnia. / Mert a vers csak itt van. És sehol a történtekkor” – olvashatjuk a Fattyú- és árvasorok-ciklus bevezető képversét követő Tilos-ban, miután Kele Fodor már végigvezetett minket a tragikus, mégpedig iszonyatosan, sőt válogatottan iszonyatosan tragikus „történteken”, a mészoltógödörben szétfőtt négyéves kislánytól a bezárt vécében megégő elmefogyatékos cigányfiúig. „Keresztapám mázol utána” – teszi hozzá a letiltott történet mesélője, aki mintha éppen ezért írna verset: hogy egyrészt közvetlen brutalitásában, másrészt közvetett szövegtechnikával, formabontó szövegtechnikázással ábrázolja is, meg nem is mindazt, amiről – kifordítva Wittgenstein Tractatus-ának slusszpoénját – egyfelől tényleg nem szabad, ámde másfelől azért igenis kell beszélni. Technika és brutalitás változó elegyében viszont óhatatlanul feltűnnek olyan sorok, amelyek talán inkább az ábrázolt világ nyelvi ragacsába, semmint az ábrázolás nyelvi kötőszövetébe tartoznak, például: „Mindenhol jó, de / a legrosszabb otthon…” (Mindenhol jó); „Elfüstölted, kiittad magad / a krimóból egyenest a kremába” (Kocsmatórium). Nem is beszélve a mohó nyelvi furfang eleve ragacsos-nyúlós természetéről, annak könnyen kiélesedő veszélyeiről: „Hogy hajnalkonyat cirkulál” (Haj­nal­konyat). De hát e versek szerzője éppen hogy olyan nyelvhasználati dilemmába állt bele, mégpedig szilárd terpeszben, ahol az ilyesféle nyelvi esetlegességek bizony ha nem is szükségszerűek, de elkerülhetetlenek.
A könyvborító kerék alakú képverse és általa a teljes Textolátria olyan célszerszámnak tűnik, amely által – miként egy kínzókerék által – kíméletlenül megtöretik Kele Fodor álcás brutalitással tálalt élményanyaga.

(161-es) Valami fény – szól a kötetborítón látható fotográfia ikerdarabját magában foglaló Nádas Péter-fotóalbum címe. A fényképen a berlini Schönhauser Allee-t látjuk – a felette futó U-Bahn pályát megtartó masszív betonszerkezet árnyékában. Az alagútszerű építmény középvonalán két apró figura halad a távoli tartópillérek közül átsejlő, erősen szűrt fény felé. „Mit hagy hátra / a test fényérzékeny teste?” – kérdezi immár a Fotelapa szerzője a kétalakos családi fotóval bevezetett első ciklus nyitóversében, amely a családi fényképekről mint a fokozatokban beteljesülő tragédia „késleltetéséről” ad számot (Kilencvenes évek). A „valami fény” tehát ezúttal a tartós sötétség módszeres átvilágításában kap szerepet, nyer értelmet.
Ezekben a versekben az apa és az anya halála olyan nyelvi számvetésre sarkall, amelynek során az eltávozott személyek hiányát jelölő tárgyak egyre inkább nyelvtárgyakká, jelentéses költői képekké válnak – ami leginkább a kötetcímbe emelt összetett szó alakváltozásában, poétikus átváltozásában érhető tetten: a valóságos „apafotelből” szimbolikus súlyú „fotelapa” lesz. Ezt a fordulatot a kötet hátsó borítóján Borbély Szilárd úgy summázza, hogy Ayhan Gökhan az elveszített anyanyelv helyett saját „apanyelvet” talált. E versek szerzője – nagyon úgy tűnik – tartós érvényességgel berendezkedett a tragikus tapasztalatok otthontalanságélménye nyomán, annak költői feldolgozása révén, egyszóval a költészetbe transzformált szenvedés árán megnyíló nyelvi idegenségben. „Nincs megoldás egy ilyen apára” – olvashatjuk a címadó versben, miközben jól tudjuk, hogy a megoldást tagadó ­kijelentés mégiscsak egyfajta megoldás. A „fotelapa” (és a Fotelapa) olyan nyelvi megoldás, amelynek jóvoltából a bútordarabbal vagy bú­tordarabszerű emlékekkel helyettesített apa felszámolhatatlan hiánya megannyi cserebomlásos nyelvi alakzathoz, metaforikus pótlásszerkezethez vezet: „Apád keze nyomot hagyott rajtad, mint / családon az ünnep” (Apaház). A „fotelapa” vonatkozásában a „család” és az „ünnep” tényleg csak szavak lehetnek, szép szavak egy alapvetően hazug – de éppen így igaz – hasonlatban. Mint ahogyan a „fotelapát” megkerülő „anyaút” is zsákutcának bizonyul (Feltétlen-anya). Mert noha az „apa-utáni sötétben” olykor a konyhaablakból az „anyaföldre” lehet látni (Harmadik), végső soron a sötétet mégsem a fény, csupán a fényesség utáni vágy, a fényesség hiányának nyelvi alakzata válthatja fel: „Édes párbeszédeim / teremtője, Isten, a monológ-sötétből milyen / alagútba, mondd, milyen fényességbe / vezetsz el?” (Uram.) A hiányból fakadó fényárnyék-érzület logikája pedig – világos: „Uram, ennyi temetés után / a feltámadásban hiszek…” (Feltámad.) Fontos döntés viszont, hogy az Ami kell című vers dallamos ívét, a páros rímeken nekibátorodó lendület édeskésen hazug klimaxpontját („Család kell, örök, költészet, örökre. / Hit, hogy a kettőt szépen összekösse.”) érvényesen ellenpontozza a kötetzáró Megyek; benne az anya által üresen hagyott lakás nyitott ajtaja.
A metaforikusan nyitva hagyott ajtó pedig új témákra nyílhat. És nyílik is. Ayhan Gökhan számára a „szerelmi költészet” Petri-féle „nehézségei” nem léteznek. Hiszen nála egészen más természetű nehézségek vezetnek a szerelem témájához, annak csendes és dísztelen „boldogságához” (Boldogság), az Ódá-t végigíró József Attila Mellékdal-ának evidens nyugalmához, az előfeltevésektől és elvárásoktól mentes örömérzet egyszerűségéhez: „Van a mindennapokban valami éteri, // megeszem az ételt utánad, lefőzöm a kávét…” (Feleség.) Noha persze a Reggel című költemény hétköznapi örökkévalóságot mímelő ismétlésalakzata („Ébredés után a nyakadba csókolok, / a konyhába megyek, felteszem a kávét…”) elsősorban – fikció. Olyan költői látszatalakzat, amelyben – az „apa-utáni sötétből” nyíló „anyaföld” délibábja után – csak újabb fényviszonyokban tükröződik a Fotelapa megváltoztathatatlan karakterű beszélője. E karakter egyik legpontosabb rajzát kísérhetjük figyelemmel a Bűn című darabban, amelynek engesztelhetetlen fénycsóvája mintha a Nemes Nagy-mottó („Sem­mi dráma. Csak hőemelkedés.”) és az Intelem vezek­lésre című Babits-vers között elterülő senki földjét pásztázná: „…de legyen megbocsátható, ne csak elkövethető, / legyen megérthető, ne csak megbocsáthatatlan”. A versek beszélője megválthatatlanul hordozza magával saját „tárgyi mibenlétét”, valamint a tárgyi valóságba zárt tartós emlékeit, feldolgozhatatlan témáit, többek között a régen kidobott fotel eltüzelhetetlen maradékát, a „fotelapá”-t – „mint halandó szükség a szükségtelen / halhatatlanságban” (Van). Úgy tűnik, hogy Ayhan Gökhan a hétköznapi dolgokon, helyzeteken megtört fény árnyékában érzi otthon magát; a mindig – még a „lány” megnyugtató jelenlété­ben is – „sötétre gondolt lombok alatt” (Párhuzamok).
A borítón látható fotográfia árnyékos sétányának betonpillérei között ugyan áthatol a fény, ámde a távolban látható két figura mégiscsak olyan részben fényes, részben árnyékos alagútban jár, amelyből kilépni mintha sosem lehetne – csupán következetesen végigmenni rajta.

A nagyon különböző karakterű verseskötetek persze véletlenül, pontosabban a 2010-es JAK-füzetek szerkesztőinek jóvoltából kerültek ép­pen egymás mellé. Az viszont már nem véletlen, hogy Ayhan Gökhan, k.kabai lóránt, Kele Fodor Ákos és Deák Botond versei egymás szomszédságában tényleg arról győzik meg az olvasót, hogy noha a „szent poézis” egykori „bájalakja”, ama bizonyos „néma hattyú” egyre homályosabb sziluettet mutat, a súlyos élményektől dús való­ság zsíros tején hizlalt „tündér változatok” köréből mégiscsak jó lélekkel válogathatunk – ki-ki a neki leginkább megfelelőt. E négy kötet közül is.