Ferencz Győző

KÓDA

Gergely Ágnes: Jonathan Swift éjszakái
Argumentum, 2010. 60 oldal, 2100 Ft

A Jonathan Swift éjszakái, Gergely Ágnes új verseskötetének külső megjelenése, borítóján a kékesszürke, felhőkbe futó macskaköves út rajza azt jelzi, hogy az Útérintő-nek, előző, gyűj­te­mé­nyes kötetének a folytatása. Természetesen az is: az alakuló életmű folytatása. Csakhogy egy olyan életmű folytatása, amelyet a gyűj­te­mé­nyes kötetben teljes egészében átszerkesztett, új ciklusokba rendezett, a régi versek közé újabbakat illesztett, egyes darabokat viszont elhagyott, tehát minden valószínűség szerint a véglegesség igényével foglalt egységes formába. Valahogy úgy, ahogyan kedves költője, William Butler Yeats tette. Az új versek tehát ehhez az önmagában zárt kompozícióhoz kapcsolódnak.
Az építkezésnek ez a fajtája persze nem meg­lepő: Gergely Ágnes az elmúlt évtizedekben hat olyan válogatást adott ki verseiből (Válogatott szerelmeim, 1973; Fohász lámpaoltás előtt, 1985; Árnyékváros, 1986; Királyok földje, 1994; A barbárság éveiből, 1998; Carmen lugubre, 2005), amelyek az alakuló életművet ilyen-olyan szempontból átrostálták és újracsoportosították. Ha ehhez hozzávesszük, hogy pontosan ugyanennyi új verseskötete jelent meg, akkor világosan látszik, hogy formálása közben is mindig nagyobb egységben látja költészetét, amelyet miközben létrehoz, szinte folyamatosan újraír. Az alakuló magába foglalja előtörténetének minden rétegét. Minden új válogatás a költészetének mibenlétére reflektál, és ezeknek az amúgy zárt poétikájú markáns verseknek, ciklusoknak és köteteknek átszerkesztése a mű önazonosságának kérdését is felveti.
Ezt tehát nem az egyes szövegek újraírásával, hanem sokkal inkább a versek egymáshoz való viszonyának átrendezésével teszi. Ezáltal, a maga módján, Gergely Ágnes is megteremti saját me­taköltészetét, hiszen minden válogatás önidézés, a válogatott kötet pedig mint metakötet beszél a költészetről magáról, párbeszédet folytat önmagáról önmagával. És eközben mélyen személyes és szenvedélyes párbeszédet folytat az életmű többi részével, a regényekkel, esszékkel (így például Daniela versei az Őrizetlenek című regényt vonja a versek szövegterébe; a Fenákel Judittal közösen írt Hajtogatós pedig a Kobaltország című cikluskötet hátterét villantja fel), azonkívül a magyar költészet egészével, Zrínyitől Weöresig mindazokkal, akikhez szellemi kapcsolat fűzi. Versei a műfordító szenvedélyes kíváncsiságával kötődnek a világirodalomhoz, de nemcsak szerzőket szólítanak és szólaltatnak meg, mint Jonathan Swiftet, W. H. Audent vagy Sylvia Platht, hanem olyan elvont formák birtokbavételével, mint a triolett vagy a haiku, verstechnikai lehetőségek egész sorával gazdagítják líráját. Sőt, még tágabb köröket ír le, amikor a gondolkodó ember komolyságával szövi át verseinek anyagát történelmi-kultúrtörténeti utalásokkal.
A versek helyi értékének folyamatos új­ra­meg­határozásával Gergely Ágnes látszólag valami poétikai abszolútum felé törekszik (és az Út­érin­tő ennek legnagyobb szabású kísérlete), azonban az önálló köteteket és a válogatott köteteket egymásra helyezve sajátos palimpszeszt jön létre: az Útérintő fölé került most a Jonathan Swift éjszakái-nak még újabb írásrétege, azonban ezek a rétegek nem tüntetik el a korábbiakat, hanem azokkal együtt olvasva érvényesek.
Mindezt egy másik metafora felől is meg lehet közelíteni: Gergely Ágnes kezdettől fogva kitartóan építkezik. Kötetcímei is gyakran erre, azaz épületre, városra, földterületre utalnak: Aj­tófélfámon jel vagy (1963), Kobaltország (1978), Árnyékváros (1986), Királyok földje (1994), Nec­ropolis (1997), A kastély előtt (2001). Kötetei úgy rétegződnek egymásra, ahogy egy városban a különböző korok építészeti emlékei, ahogy egy épület – emlékmű – őrzi az átépítések, hozzátoldások, lebontások nyomait. Gergely Ágnes lírájában egyszerre folyik konstrukció és rekonstrukció. Ezért ellenőrzi folyamatosan a vers működését, a nyelv működését, ezért az a sok utalás az éppen épülő-készülő műre. De az eltávolító műgond, az utalások bonyolult rendszere, a hangok játékos sokfélesége csak kiemeli lírájának sérülékeny és fájdalmas személyességét, amely verseinek mélyebb rétegében szólal meg. Minden költői eszköz azt a célt szol­gálja nála, hogy felépítse szavakból azt a világot – országot, várost, házat –, amelyben otthonosan létezni tud, de amely sohasem fogadja be egészen. Első kötetében egy ajtófélfától indult el, amelyen jelet talált, és azóta bárhová kerül, mindig ezt a jelet keresi.
Mostani új kötetében is. De az életmű belső logikája szerint ezeket a verseket most sem csupán hozzárakja az eddigiekhez, hanem egyúttal ismét átrendezi őket. Ezúttal olyan új konstrukciót talált ki, amelyben az életmű nagy kompozíciójának egy része mintegy az új versek után nyúl, hogy magába ölelje őket. Ezzel a nagyszerű leleménnyel – vagy a retorikai műszót alkalmazva: invencióval – az új verseknek máris kijelölte helyét a nagyobb kompozícióban. A Jo­nathan Swift éjszakái ugyanis négy korábbi vers köré épül. Az összegyűjtött versekből átemelt négy vers, a Kései fürdőzés (1999), Föníciai hajósok (1999), Altató (1992) és Transzcendens etűd (2000) négy ciklus élén áll. Ha valaki vissza akarja keresni ezeket a verseket, hogy megnézze, az Útérintő kontextusában hol a helyük, az Al­ta­tó-t más, Auden altatója címen találja, mint a Visszfények ciklus negyedik darabját. Jól jellemzi ez Gergely Ágnes módszerét. A vers W. H. Auden Lullaby című versének parafrázisa, amely tehát kapcsolódik egyrészt a költő mű­for­dítói életművéhez, azon keresztül Auden költészetéhez, továbbá része a Visszfények ugyancsak parafrázisokat tartalmazó ciklusának, és most egy új, egészen másfajta ciklusnak is. Az aktuális szövegkörnyezetben olvasva a vers mindig más oldalát mutatja. Ami korábban a költészetek közti kulturális határátlépés volt, itt egy másfajta, egzisztenciális határátlépés lesz: a nemlétbe hullás nagyszerű verse. Miközben a versek folyamatos újrakontextualizálásával módosítja, kijelöli a helyüket, felhívja a figyelmet a kész mű köztes és változó helyzetére, folyamatos újjáalakulására, másképpen a mű önazonosságának problémájára.
A négy ciklusban, ahogy a kötet fülszövege el­árulja, négy férfi arcképe formálódik meg. A portrékat Gergely Ágnes úgy rajzolja meg, hogy csak az ismerhessen rájuk, aki ismeri őket. Talán csak ő maga. Négy szerelmének úgy állít emléket, hogy nem óhajtja felirattal jelezni, kiket ábrázol. Az arcképeket nem metszi kontúrosra, nem törődik a körvonalakkal, sőt, összezilálja, Swift, a Lucy Gray Wordsworthe, a bibliai Dá­niel, személyes gyász, Dublin és Toledo mosódik össze egyetlen és különösképpen mégis élesen fókuszált képen. Ezzel megint csak olyasmit csinál, mint az újrakontextualizálással: nem adja ki őket, de a négy portré mégis a szerelmek emlékműve.
Ugyanez történik a szerzői jelenléttel is.
Ger­gely Ágnes önmagát sem adja ki. Versei egyszerre végtelenül személyesek és tárgyiasan közvetettek. Annyira személyesek, hogy részleteket el sem árul, hiszen nem feltárulkozik, nem ma­gát mutatja, hanem az emlékek labirintusában bolyongva, mintha már a végső búcsú megrendültségével, tisztázza jelentésüket. Annyira személyesek tehát, hogy nincs bennük semmi fölösleges többlet. Így csak az tud megszólalni, aki pontosan tudja, milyen eszközzel milyen ha­tást ér el, de már nem a hatás érdekli, hanem a tiszta beszéd. Úgy beszél, ahogyan az ember ön­­magával szokott, vagy legmeghittebb bizalma­sával. Nincs szükség külső szemnek szóló in­­ti­mi­tásokra, minek megismételni, amit úgyis tud. Azaz a verseket hangjuk modalitása, az emész­tő szenvedély úgy teszi bensőségessé, hogy közben mindenféle személyességtől mentesek. A versek szoros egységét a tiszta ar­ti­kuláció, az intonáció egyneműsé­ge teremti meg.
Ennek a hangképzésnek, amely a szenvedély és fájdalom izzásában is megőrzi tisztaságát, sőt talán épp ebben az izzásban ég le róla minden fö­lösleg, egyik legnagyszerűbb példája Az ir­ga-
lom c. vers, amely irgalmatlan őszin­te­ség­gel néz szembe a mulandósággal. Nem a ha­lál­lal, hanem a meghalás lassú folyamatával: „Nem az élő és halott között / húzódik az árok, / csak az élő és a haldokló között. / Ahogy az élvezet a testből elszivárog.”
Gergely Ágnes régen kialakította azt a megszólalási módot, amelyben a mondat megindul, szinte meglódul, de aztán hirtelen megakad, esetleg csak grammatikátlan mondattöredék marad, esetleg ebben a formában meg is ismétlődik, mintha nem tudna kibontakozni, továbbjutni önmagán, aztán persze továbbjut, hogy hasonlóan szaggatott mondatfoszlányokon, közléssejtelmeken át bontakozzon ki. A kibontakozást szinte mindig megakasztja az elhallgatás. A versek mögött gyakran egy történet sejlik fel, de nem áll össze, nem ölt narratív formát.
Ez megint olyan verstechnikai-poétikai eszköz, amellyel a költő jelzi az írás problematikus voltát, határait, jelzi, van valami, nem is kevés, a szavak üresnek vélt terében. Az éles képi váltások, hirtelen elhallgatások, szaggatott megszó­lalások, merész ellenpontok mind-mind olyasmire mutatnak, ami – legalábbis szavakkal – nincs megfogalmazva a versben, de ami épp a vágások és elhallgatások résein át a versen túlról megjelenik, megmutatja magát, van. Mert mi történik A cellamély című versben? Kik jönnek át, miféle téren? Katonák, pa­pok? Hová mennek? És miféle arc változásáról van szó az Időtlen idő című versben? Miféle em­lékkísértet zörög az ablakon? Egy másik versében a dublini Liffey-folyó partján ki az a meg nem született vő, Pat­rick, ki az a meghatározha­tatlan narrátor, és kihez beszél? Lehetne akár a költő önértelmezésére hagyatkozni az Időtlen idő-ből, „de hát úgy sincs magyarázat, / csak tátongó hideg”, de ter­mé­szetesen mindennek pontos magyarázata van. Csakhogy az elhallgatott tények a szavak közti telített tereket töltik ki, és mi­­re pontról pontra felfejtené őket az értelmező szándék, elmozdulnak, körvonalaik bizonytalanná válnak.
A versek ugyanis, egyebek mellett, arról is szólnak, hogy emlékeink is szüntelenül átrendeződnek. A versek többsége egy-egy emlék, történet mentén halad, de a szöveg nem a történetet mondja el, hanem annak elvont alakza­tát világítja meg. Megannyi töredék, foszlány, kép, párbeszédrészlet villan fel, és ezek sűrűsödési pontként szívják magukba a láthatatlan tartományokat is.
A Jonathan Swift éjszakái-nak négy portréjába természetesen az időben változó saját arcképeit is belefestette a költő. Portrék és önarcképek folytatnak párbeszédet az idő végességének és az élet végtelenségének fájdalmáról. Drámai beszédmód ez. Jellemző, hogy az egyik vers a Bal­lada címet viseli, és valóban: Gergely Ágnes beszédmódja balladai. Sőt, nemcsak az elő­adás­mód, a hol megemelt, hol pedig köznapi, önmagukon baljósan túlmutató párbeszédtöredékeket görgető versszöveg, hanem maga a versforma is. A kötet darabjainak túlnyomó többsége négysoros, négyes jambusi sorokból álló versszakokban vagy e forma valamelyik közeli variációjában íródott. Több versben négyes és hármas jambusok váltakoznak. Ez a metrum (a páratlan sorokban belső metszettel és rímmel) a skót–angol balladaforma, A walesi bárdok mértéke. De ugyanez (belső metszet és belső rím nélkül) az egyházi himnuszok formája is. Ez a rövid soros, erősen ritmikus forma nagyon alkalmasan áll Gergely Ágnes kezére. Korábban is gyakran használta, de ilyen ciklusalkotó majdnem kizárólagossággal, ennyire töményen és ekkora jelentéshordó erővel még nem. Új kö­te­tének lüktető jambusai, négyesek vagy hármasok, strófikusak vagy szakozatlanok, egyszerre idéznek föl balladai mélységeket és himnikus magasságokat. A szaggatott közlések felszíne egy ballada sötét sejtelmeivel terhes, mélye tragédiát rejt: „valami vad imperatívusz / figyelmeztet az útjelekre / kéklik a kútvíz tiszta tömbje / készülj ha volt az életedre” (Barlangi rajz).
A Jonathan Swift éjszakái-nak ismerősen is szokatlan hangszerelésű, finom modulációkkal mély regisztereket megszólaltató, tiszta és redukált kompozíciója úgy hat, mint valami új kóda, amely most visszamenőleg ismét más, bensőségesebb akusztikát ad a szüntelen átformálódó életműnek.