Pór Péter

KI VOLT ELŐBB: RILKE
VAGY TANDORI?

Tandori Dezső: Rilke és angyalai.
Önéletírás égiekkel.
Műfordítások, rajzolások, hódolások
és vallomások 1959–2009
Kortárs Kiadó, 2009. 104 oldal, 2300 Ft

Tandori minden olvasója tudja, hogy 17-18. évének ama nagy pillanata óta, amikor Nemes Nagy Ágnes és Ottlik Rilkét olvasott neki, az Új versek és a Duinói elégiák költője szüntelenül kíséri líráját és lírára vonatkozó elmélkedéseit. Ezt ő maga számos, legkülönbözőbb tárgyú művében mintegy önidézetként elbeszélte, persze ebben a legutolsóban is, és ha most bevezetőként én is idézem, azt kívánom vele jelezni, hogy követem Tandori mindenkori félreérthetetlen felszólítását, és elfogadom önmítoszának alapvető kiindulópontjait és koordinátáit. Az azóta eltelt több mint ötven év alatt persze sok szétszórt fordításban, tanulmányban és reflexióban erősítette meg a hajdani megvilágosodás érvényét, de ezeket egyetlen, tematikusan fontos kivétellel, nem vonom be ebbe az ismertetésbe. 1988-ban azonban megjelent egy kötet, amelynek első felében ő, a második felében Tellér Gyula publikálta mind a tíz Duinói elégia-fordítását, és mindkettőjük rövid esszét is írt munkájuk ihletéséről.1 Ezt a kötetet állandóan és nem is csak hallgatólagosan tekintetbe fogom venni, mert félreérthetetlennek vélem, hogy az új kötet a régebbire reflektál, a régebbit fordítja tovább,
a manapság elterjedt műszó itt nagyon pontos, a húsz évvel ezelőtti fordítás a mostaninak a hypotextusa. Az eltérések a szövegnek az öt százalékát ha kiteszik, de ez az öt százalék az elhatározó különbséget jelenti, amiért az új könyv született.
Tandori siet is közölni, hogy a kötetét, bármennyire is csak egyetlen témát versel meg benne, semmi esetre sem szabad egyszerűen tematikus műfordításkötetnek tekinteni; hanem annyira szokatlan alkotásnak, hogy a címlapjára nem kevesebb mint öt eltérő funkciójú címelemet kell írni, amelyek minél többek és precízebbek, annál bonyolultabbá teszik az egész, „égiekkel” keletkezett „önéletírás”-nak a jelentését, egy terrénumon valahol talán Szent Ágoston szavai és egy privát misztikus Rilkére visszautaló szóbeli és rajzos beszéde között. Az öt címelemhez legszívesebben hozzátennék egy hatodikat: ’önmítosz Rilke-szövegekkel’. A címlap után következik egy idézőjelbe tett és ekként bizonyára apokrifnak olvasandó négysoros ima Isten Angyalaihoz (pedig a szöveg maga autentikusnak hat); majd következnek nagyjából kronologikus rendben fordítások, először a korai versekből, aztán (komoly időbeli ugrással) hét elégia fordítása, noha ezek közé Tandori beiktatta néhány korábban keletkezett vers fordítását is; továbbá: a Rilke-versek sorát állandóan megszakítja részint hat saját versével, részint helyenként többoldalas reflexív szövegeivel; még továbbá: a különféle szövegeket aritmikusan, de állandóan kiegészíti (kommentálja? kontrasztálja? vagy ez a kettő nem különbözik?) egész oldalas rajzokkal. Az utóbbiakba megint csak többnyire beleír szavakat is, jelezvén, hogy az ekphraszisz mindkét irányban érvényes, és olvashatjuk a vers-, illetve a reflexív szöveget a rajz kommentárja-kontrasztja gyanánt. Annál inkább, mert kihívóan nem veszi tekintetbe a szokásos hierarchiát (erről rögtön kicsit hosszabban), néhány ugyancsak gyenge verssel olyan rajzokat állít szembe, amelyeket (a feliratok tanúsága szerint) sokkal érdekesebb versszövegek alapján vetett papírra, és megfordítva is, egy kivételes tekintettel megtalált verssel szembe egy rajzot állít, amelyben egy egészen gyermeteg temetőkert-leírásra utal vissza.
Szorosan tematikailag tekintve Tandori Rilke angyalelképzelésére írja rá (és valamennyire: rajzolja rá) a saját angyalelképzelését. A válogatás persze sokkal esetlegesebb, mint bármilyen hasonló köteté. Mindenekelőtt a később kifejtendők végett el kell ismételni a pályaképek két patternjét: azt, hogy nincs még nagy költő, aki csupa olyan rossz verset írt a kezdetei idején, mint Rilke; és azt, hogy e kezdetektől az Elégiák-ig száznál is több verset írt, amelyekben közvetlenül az angyal(oka)t tematizálja, és lakonikusan hozzáfűzöm: utána nem, a ciklusban az angyali teremtéseszmény végső alakzatát valósította meg, ekként is szokás tekinteni vagy éppen fordítani. E rengeteg versből Tandori kiválasztott nyolcat a teljesen vagy éppen hogy már nem teljesen gyenge korszakból, hármat az Új versek korszakából és hét Duinói elégiá-t. A nyolc vers közül akárhány másik nyolcat is választhatott volna, és egészen bizonyos, hogy más költő legfeljebb egyetlenegyet ha választott volna, mutatóba. Az Új versek korszakából másnak valószínűleg például Az olajfák kertje vagy a L’ange du méridien jutott volna az eszébe, a legendás sorok mostani fordítása szerint: „Később úgy mondták, angyal jött az éjben”, illetve „mosolygó angyal, érző kőalak”2 (nota bene a második idézet persze katasztrofálisan érzelmesnek hat, gondolom, az ilyen fordítások késztették Tandorit, hogy ő aztán egészen másképp kezdjen hozzá). Abból a három verséből viszont, amelyeket ő e korszakból kiválasztott, az egyikben még áttételesen sem szerepel az angyal, viszont igaz, a szavakban úgy épül föl és teljesedik be a szerelmi aktus, hogy két résztvevője egymásba zuhanásában és egymás fölé magasodásában akár az angyalokat is idézően tökéletes teret teremt (A szeretők – 59.);3 egy másikban, amelyik kötetben nem is szerepel, csak posztumusz publikálták, Rilke nem kevésbé bizarr elképzelést ír le, mint hogy az angyal „megfulladott” („ertrank”), a fordítás tökéletesen hiteles, de feltűnő, hogy ehhez még csak hasonló sem fordul elő még egyszer az életműben, Tandori viszont nemcsak megtalálta, hanem, noha egyébként nagyjából követi a kronológiát, a Rilke-versek sorozatának a legvégére helyezte (Az angyal – 99.).4 A tíz elégia közül hetet közöl. Az első elégia kihagyása valamelyest meglepő, lévén, hogy ez alapozza meg a ciklus elképzelését, és A második elégia még szövegszerűen is ennek a közvetlen folytatása (de hát nagyon valószínű, hogy Tandori épp ezt nem akarta: a közvetlen folytatás kifejtő jellegét), A harmadik elégia és A hatodik elégia kihagyása tematikusan indokolt (lévén, hogy nem szerepelnek benne az angyalok, a ciklus egészének folyamatos vagy szerves szerkezetét illető feltételezések pedig erőltetettek és lukacsosak); viszont mégis beleveszi Az ötödik elégiá-t, amelyben az „angyal” semmi esetre sem központi motívum vagy éppen létező, hanem csak kétszer, de röviden és pusztán retorikusan megszólíttatik, hogy u-tópikus és u-chronikus lényének legalábbis a tudata valamilyen reményt adjon a groteszk lét- és művészetmutatvánnyal szemben, amelyik a külvárosi aszfalton pusztítóan elsietetten, cél és értelem nélkül újra és újra bemutattatik; és beleveszi A nyolcadik elégiá-t is, amelyik a ciklus legkomorabb, Rilke úgy jellemezte, „csendes”5 kompozíciója (értsd: a ciklus a hang, az angyalhoz szóló, az angyalt megteremtő hang jegyében íródott, ez a két első elégia közvetlen témája), az „angyal” ebben egyáltalán nem szerepel, legfeljebb csak abban a már nagyon áttételes értelemben, hogy ezt az elégiát A negyedik elégia még erősebben elkomorult párdarabjának szokták tekinteni, és abban még szerepel az angyal fájdalmasan megfoghatatlan képzete. Senki sem ismerheti félre, hogy ez a tematikus válogatás szokatlan mértékben egységes kötetet eredményezett. Mondhatni, Tandori ezt valósággal el is magyarázza, hiszen expressis verbis, sőt expressis lineis is egymáshoz kapcsolja a fordítássorozat legelső versét a temetőkert sírkőangyalkáival és (a kronológián kívüli) legutolsó versét a megfulladó angyallal, a kettő között pedig egymás mellé sorol vizenyősen folytatható és monumentálisan pontos szövegeket; vagyis összeállítása mintha éppen a megfordított alapfeltételezést is jelentené, azt, hogy ily mértékben egységes kötetet, „önéletírást angyalokkal”, illetve önmítoszt Rilke-szövegekkel már csak önnönmaga sokféle pastiche-aként lehet egyáltalán elképzelni.
Ennyit kiindulásul; de még mielőtt megkísérelném megmutatni, hogy miképpen valósulnak meg ebben az igencsak szokatlanul elképzelt kötetben ezek az alaptételek vagy alapfeltételezések, egy megjegyzést előre kell bocsátanom. Elemzésemet jelentékeny részben a Rilke-versek fordítására építem. A német és a magyar szövegek összehasonlítása során olyan eltéréseket is találtam, amelyek bármilyen norma szerint, legyen az a nyelvvizsgák vagy a kontrollszerkesztők normája, egyszerűen megfoghatatlanok. Némelyiket említeni fogom; de nem azért, hogy megítéljem, mennyire legitimek vagy nem azok, vagy éppen hogy megmagyarázzam őket, lévén, hogy minden megítélhetőségen és minden magyarázaton kívül vannak: hanem leghatározottabban azért, hogy megideologizáljam őket: mert előfordulásukban annak egyik jelét vélem felismerni, ahogy Tandori Rilke költészetét és általánosan a költészetet kezeli.
Következzék most két idézet. Az első Tandori első kötetéből: „mint mérleg két tányérja, melyeket / az ég kéksége egyensúlyoz: bennem / inganak még a kisebb dolgok is.” (Alsóváros.)6 Nehezen lehetne ennél tökéletesebb Rilke-parafrázist írni: a szövegben minden szó autentikusan a modellre utal vissza, és ezek a szavak, Rilke költészetének mindenkori eszménye szerint, külső és belső motívumok „tiszta kapcsolat”-ába („in den reinen Bezug” – Szonettek Orfeuszhoz, II/13.)7 rendeződve fogalmaznak meg egy költői létállapotot; igaz persze, hogy míg Rilke, egy még későbbi versének kettős értelmű kulcsfogalmával szólva, „egyensúlyt” mer (Waage / wagen!) teremteni (Az élet bizonytalan mérlege – Unstete Waage des Lebens),8 Tandori pedig úgy utal vissza e versre, hogy lemond (a későbbiek ismeretében kedvem volna azt írni: le-mond) a végső eszményéről – de ekkor, a legelső kötet idején még az eltérésnél sokkal fontosabb volt a közös teremtő elv. A második idézet az 1978-as kötetből: „Végső erőmből még átzuhanok / egy célsíkon, mely sose volt a célom.” (1976714/z – Nem azé, aki fut.)9 Nem tudom elrejteni csodálatomat: nehezen lehetne ennyire tökéletesen rilkei ihletésből ennél tökéletesebben nem rilkei sorpárt írni. Már maga a dupla cím is nyilvánvaló kihívás. A cím első elemében Tandori visszautal Rilke alkotói gesztusára 1922 első heteiből, amikor is az 1912 végétől tartó válság után (a válság elején még születtek hatalmas, cikluson kívüli költemények, de az évekkel egyre kevésbé) egyetlen hullámban befejezte a Duinói elégiák mindig tíz költeményre képzelt ciklusát (köztük volt, amelyikhez már feljegyzett sorokat, de néhányat teljes egészében akkor írt meg), továbbá a maga számára is váratlanul „hozzáajándékozott”10 ihlettel, legnagyobbrészt február 2. és február 5., majd február 15. és 17. között a Szonettek Orfeuszhoz kétrészes ciklusának mind az ötvenöt, sőt a nyolc, végül nem publikált szonettet is számítva, mind a hatvanhárom versét. Tandori viszont azt közli a címben, hogy aznap, vagyis 1976. július 14-én ez a „z” számozatú, vagyis a 23. verse (közülük a legtöbb szonett), továbbá a cím második elemében, egy jól ismert Szent Pál-idézet révén (amelyik egyébként Ottlik Iskolá-jának is a jelmondata) azt is közli, hogy mennyire hiábavaló ez a szüntelen futás a szövegek előállítása után. A nyitó sorpár maga aztán csupa rilkei szóval (stürzen, Ebene, Ziel) és eltéveszthetetlenül rilkei alkotásmóddal, majdhogynem trükkel (tulajdonképpen egy szokatlan paranomázis: a kifejezés szokásosan elvont, esetleg metaforikus jelentésébe belejátszatja a valóságos vagy csak hozzárendelt elsődleges konkrét jelentést is) az egész Rilke-életmű egyetlen kérdését és törekvését fogalmazza újra: a világ csak költőileg megteremthető teleológiáját. Rilke ezt a törekvést soha nem adta fel, legfeljebb gyászbeszélyben, még messzebb menve: apokaliptikus-abszurd kompozíciókban elbúcsúztatta – hogy aztán más utakon, például az Elégiák patetikus kérdő és felkiáltó mondataival vagy a Szonettek enigmatikus szemantikájával újra visszataláljon hozzá; míg Tandori sorpárjának ugyancsak minden költőiség nélkül való, „sík” kijelentése úgy idézi fel az eszményt, hogy eleve és radikálisan érvényteleníti is, a tökéletesen célirányos, vagyis cél-nem-irányos mondatban a fizikai leírás és a fölötte ironikusan eléje, illetve hozzárendelt szellemi általánosítás egyet mond, bárminő biblikus vagy nem biblikus célképzetnek, így magának ennek a mondat-szövegcélnak is a sose létét – ami persze végső soron maga ez a szöveg. Tandorisabban úgy kellene fogalmazni: ami helyett létezik a szöveg. Tandori szaván fogja Szent Pál metaforáját Isten önkényes (ezt a terminust, amelyet egyébként szintén Rilkétől veszek át, még többször le fogom írni, mielőtt az általános értelmét meghatároznám) kegyelméről, amelyet nem az ér el, aki örökké fut utána. Akár bizarrnak, akár mély értelműnek ítéljük is a verssort (és miért ne mind a kettőnek), mindenképpen emblematikus értékű a szövegek egymásra következő, illetve egymás helyett következő sorára, amelyek mind egyszerien önkényes szemantikával íródnak, vagyis úgy jelölnek valamiféle helyettet, hogy végül csak önmagukat, önmaguk helyettjét jelölik. Már nagyon eltávolodva ugyan, de talán ebben sem egészen idegen Rilkétől, aki nemritkán alternatív ciklusokban (talán úgy is lehet mondani: helyett-ciklusokban) írta a verseit; és ha Tandori ciklusának a célképzete lényegileg más is, ő maga ítélte fontosnak, hogy Rilke ellenében határozza meg.
S most következzék Az angyal (11.)11 című vers, amellyel az új kötet fordítássorozata kezdődik. A vers Rilke második és legtöbbnyire még egészen reménytelenül zsenge kötetéből való, banális heimatsliedes leírás, kisgyerekekkel a végső ágyacskájukban, temetőutcával, amelyik aztán egy dombra, a dombon pedig egy tört szárnyú angyalkaszoborhoz vezet, amelynek révén aztán a leírásnak valamilyen (távolról Eichendorffra emlékeztető) érzékenységbe kellene átmennie, az angyal ajkáról egy pillangó száll tova. Nem vesztegetek arra szót, hogy Tandori mennyire hűtlen ehhez a stílushoz, mindenesetre gonosz módon hűtlen, mert még ügyetlenebbé, még képileg is nehezebben hozzáférhetővé teszi azt, ami az eredetiben legalább simán hangzik – de persze ezzel se ront, és ha azt akarta volna, hát nem is segít sokat rajta. A második szakasznak azok a sorai azonban, amelyekben maga az angyalka megverseltetik, okvetlenül kiváltják az olvasó kettős kommentárját. A szöveg prózai fordítása ez lehetne: „térdel, elrejtve […] / poros, tört szárnnyal / egy nyersagyag angyalka”. Tandorinál ez úgy hangzik: „váratlan egy angyalka les rád, / trónon tartja tört szárnyait”. Az eltérésnek egészen bután egyszerű magyarázata lehet, Tandori „Thron”-nak olvasta a „Thon” (agyag) szót, és aztán hozzákomponálta a képet. Hozzáfűzöm, hogy nála a vers utolsó sorában a „pillangó” „két szárnya dallal tár egy ajtót”, erről a Rilke-versben nincs szó, Tandorinak talán még a kicsit korábbi „Mitleid” szó motoszkált a tudatában, ezt fordította át „dal”-nak (Lied!), és itt is hozzákomponálta a képet. Az első kommentár nem lehet más, mint a meghökkenésé: egy költő, aki ötven éve változatlan áhítattal esküszik egy korábbi költő nagyságára, szerkeszt egy tematikus fordításkötetet az életmű központi motívuma körül, ehhez kisebb, de lényeges módosításokkal újraírja a legnagyobb kompozíciókról készült régebbi fordításait, és kiegészíti ezeket alig ismert versek fordításával – és nem nézi meg a legelső és együgyű versszövegben rendesen a szavakat. A Tandori-mitológia értelmében viszont egy második kommentárt is meg lehet fogalmazni – annál inkább, mert a verszárlat már meggondolásra késztet. Igaz ugyan, hogy szövegszerűen csak asszociatíve íródik rá az eredetire, de feltétlenül az életműre asszociál: a „Leid” és „Lied”, a „szenvedés” és a „dal”, azonossága autentikusan rilkei elképzelés, és Tandori gyönyörűen is fordítja a sort A kilencedik elégiá-ból, ahol ez törvényként megfogalmaztatik: „s hogy még a zengő fájdalom is mint várja tiszta alakját” (70.)12 (az persze, hogy nem respektálta egészen Rilke hibátlan pentameterét, megint bizonyos nyugtalan kérdést provokál); mint ahogy a költői világ végtelenül nyitott meghatározottsága is autentikusan rilkei elképzelés, olvassuk hozzá A nyolcadik elégia kezdetét, amelyet Tandori az alapszó szinonimájával még meghökkentőbbé tesz: „A teremtett lény, mindmegannyi szemmel, / nézi a tártat.” (63.)13 Még azt sem zárhatjuk ki, hogy a kezdetleges versszövegbe semmiképpen nem beleillő poénfőnévvel Tandori az egyik legsötétebb Orfeusz-szonett-re emlékeztet, amelynek utolsó sorában a halálra ítéltetett lányt a „tárt, vigasztalan kapu várta” (I/25.);14 és akkor már azt sem, hogy még távolabbi, de nem lehetetlen asszociációval az agyagangyalkákat azért helyezte egy köztemetőben bajosan elképzelhető „trón”(-szobor) körébe, hogy A második elégia 10–15. sorának neoplatonikus angyalaira emlékeztessenek, amelyeket csak a világtér, illetve az angyallét különböző metonímiáit, többek között a „trónusok”-at megnevezve lehet (tehát valójában sohasem lehet) elképzelni; és általánosítva, nem lehet kizárni, hogy nem is kevés számú szövegeltérésének és egészen radikális retorikai eltérésének mindegyike mégis az eredetire, az eredetinek a közvetlen szövegnél lényegesebb (legalábbis a számára lényegesebb) tartalmára utal vissza. Eszünkbe juthat a fiatal Tandori egyik fontos írójának, Salingernek az egyik, valószínűleg hajdani szövegek mintájára a XX. században és Amerikában kigondolt példabeszéde. Jelzem: fölötte valószínű, hogy róla van szó, amikor ennek a könyvnek az egyik prózai kommentárjában Tandori „egy igencsak rég-rég koanos finom író portréjá”-ról meditál (14.).
A Magasabbra a tetőt, ácsok című kisregényben olvasható történet szerint egy kínai herceg a mindenkit és mindent ismerő, de már öreg alárendeltjéhez fordult, hogy ajánljon valakit, aki megtalálja neki az egészen kivételes lovat, amelyre vágyik. A kiszemelt férfiú útnak eredt, majd három hónap múlva jelentkezett azzal, hogy teljesítette a feladatot, és a herceg kutakodó kérdésére közölte, hogy egy pej kancát vásárolt meg. Ezek után egy sárga mént vezettek a herceg színe elé. Amikor a csalódott herceg felrótta az alárendeltjének, hogy milyen tudatlan, akit ajánlott, az elégedetten sóhajtott: „Hát csakugyan idáig jutott volna? […] Miközben a lényegre figyel, megfeledkezik a hétköznapi részletekről […] Amit látni akar, látja, és amit nem akar, azt nem látja.”15 Alkalmazva a példabeszédet a kötet legelső Rilke-fordítására: mintha Tandori azt kívánta volna kinyilvánítani (megint a késői Rilke egyik kedvelt jelzőpárja juthatna az eszünkbe: „nyíltan és titkosan”),16 hogy bármelyik, akár teljesen vacak alapszövegből is, és ezen belül még tovább, bármilyen, akár találomra vagy tévedésből leírt szóval is újra tudja írni Rilke verseit. Ha valóban ez az üzenete, akkor a kötet sokkal mélyebben önkényesen kezeli az eredeti „földközeli” jelentéseit, mint például Brecht, Faludy vagy esetleg Babits átköltései, tehát semmi esetre sem egy fordításproduktumot kell szabályszerűen megítélnünk, hanem azt keresnünk, a mindenkori helyett jegyében, milyen Rilke-vetületet kreál a Rilke-, illetve a saját szövegekben és rajzokban Tandori az önnön mítoszához.
Ez erős állításnak látszhatna egy kötetről, amelyet már terjedelmileg is az európai évszázadok egyik nagyjának a sokak szerint leghatalmasabb ciklusa dominál, de „valóban” (27.) ennél erősebbet kell állítani: azt, hogy a két költő találkozása ebben a kötetben pontosan meghatározható, vagyis hogy Tandori egy rendkívüli mértékben tartalmilag meghatározott (ezt ő maga először a legelső kommentárban úgy írja: „képtelen”, értsd hozzá: képekben nem megfogható) (13.) szövegsorozatban nem a Rilke-angyalalakot magát, hanem az angyal világidejét írja (költi, fordítja, kommentálja, rajzolja) újra; és ha valaki ebben felismerni véli valamennyire Rilke, de sokkal inkább az ő életművének mindenkori legfőbb és tulajdonképpen egyetlen témáját, úgy azt is fel kell ismernie, hogy a találkozás nemcsak azonosságot, hanem eltérést is kell, hogy jelentsen. Tökéletes találkozás, amelyik egyszersmind „valóban” (27.) lehetetlen, vagyis „»Képtelen«” (mert a szót az egyik versében megismétli, de ott már hiányos mondatként, nagybetűvel és idézőjelben) (82.). Miként ez nem is lehet másképp egy eleve bizonytalan értelmű és több mint huszonöt éven keresztül örökké újraköltött motívumnál, Rilke angyalfikciójának a jelentése többféle és fogalmilag mindig diffúz. Jól meg lehet ragadni azonban az alapvető és állandó költői funkcióját, ha úgy tetszik, azt, amire kitaláltatott. Idézem Erich Hellert, aki Az első elégia-elemzésében (tehát annak a szövegnek az elemzésében, amelyben Rilke az elégiai angyalfunkciót megteremti, és valósággal megmagyarázza, és amelyet Tandori kihagyott ebből a kötetből) a következő formulára jut: „Az angyalnak kellett eljönnie, hogy egy szellemileg kimerült világnak végül áldást osszon: áldást a világ megvilágosodott feltámadására a belső szellem láthatatlanságában.”17 A fiatalkori Angyaldalok vagy a Lányok Mária-imái angyalát még látni és elérni is vélik, akik poétikusan megszólalnak. (Megjegyzem, mert szimptomatikus: az egyikük a karjában vélte tartani, „er verarmte mir in den Armen”, amit Tandori viszont, nem akarván észrevenni a homonima kettős jelentését [kar / szegény], de még inkább nem akarván, hogy a költő bármikor is elérte volna az angyalt, félrefordít: „szegényem így szegényedett el” [21.],18 miért is a szöveg felette bizarrul hat.) Az elégiák angyalát, ahogy létének törvényét megint csak Az első elégia meghatározza, már nem lehet elérni, kívül van azon az isteni-emberi időn, amelyben a földi lét tagolódik: „Mert az angyalok (mondják) azt se tudják, hogy élők / vagy holtak között járnak. Örök áramlás / fut át a két birodalmon”;19 és mivel az angyal az emberi létet az időn kívüliség perspektívájából tekinti, az emberi lét időbelisége a ciklusban csak alárendelt jelentőséget kap, és nem válik a kérdésben-keresésben előrehaladó és önteremtő diskurzus közvetlen tárgyává. Az elégiai világalkotás lényege azonban, hogy semmi esetre sem szabad negatívan fogalmaznunk: mert ha az angyal kívül van is az emberi téren, léte azt a mindenkori elérhetetlen célt jelöli ki, amely felé a megszólaló hang irányul, és amely felé örökké törekedve (Rilke paranomázisával: „ununterbrochene Nachricht”, „szüntelen híradás”, de etimologikusan: „meg nem tört utána-irányulás”) a világot és benne saját magát megteremti: „És ha kiáltok, hallja-e bárki az angyali rendekből?”,20 így a ciklus legendás legelső sora (elhallgathatatlan részlet: Rilke egy szörnyű szélviharban egy hangot vélt hallani, amelyik ezt a kérdést kiáltotta, ennek nyomán írta le a ciklus első másfél sorát); az angyali lét állandó tudata vagy fikciója biztosítja, hogy kérdésben és keresésben patetikusan megteremtődik az elégikus diskurzus, vagyis az elégikus világalkotás. Tandori ezt persze felismeri, de meg is lepődik rajta: „Különös, hogy ez a végkicsengés majdnem mindig »pozitív«”, és még tovább is írja: „épp csak hogy arra derül fény, milyen nehéz az emberi helyzet, igyekezetünk mennyire »az istenség erőterében« zajlik, és a legjobb, ha angyalok segítségével”; sőt még tovább is írja, mert ezt aztán nem akarja így elfogadni, és egy szándékosan alpári effektussal egy zárójeles persziflázsmondatot (vö. ’bukott angyal’) fűz hozzá: „S ahogy ma elbuktam egy gatyától” (95.). Egyik versében ezt tételszerűen („képtelen”-ül) is megfogalmazza: „És célhoz nem ér, ami elered”, és ha valaki nem értené, hogy nem úgy, mint Rilkének, számára épp az erőfeszítés banalitása és abszurditása a fontos, a verset egy irgalmatlan Rilke-persziflázzsal fejezi be. Emlékeztetőül: Rilkénél a „szív”, a „térd” és a „kéz” visszatérően ünnepélyes metonímiák, az „áramlás”-képzet pedig egész különlegesen fontos. Az első elégia univerzális elképzelését már idéztem, A második elégiá-ban pedig további jelentést kap: „Angyalok valóban mást se érzékelnek, mint a magukét, mind ami belőlük / áramlott”, majd a kódában: „Ó csak lelnénk valami tiszta, arányos, s bár egy / sávnyi emberit is csak, termékeny földet a kő és az / áramlás közt.” (34., 37.)21
S ezek után Tandori a következő sorral zárja a saját versét: „…És közben lábalunk ez áradásban.” (Minden angyal – 61.)
Az „áradás”-sal Tandori egyszersmind visszautal a legsajátabb elképzelésére, amelyet rögtön az első három vers után következő kommentárjában mint valamilyen kvázi-matematikai vagy esetleg kvázi-wittgensteiniánus reflexiót fejt ki. Még egyszer, mert félő, hogy feledésbe ment: ez a három vers, a fordító minden bonyolító vagy érdesítő beavatkozása ellenére, reménytelenül kezdetleges marad, „végső párna”, „angyalom […] bontogatja szárnyát”, „susogó ligetem” (7., 9., 11.). Ezek után kétségkívül ugyanolyan vonalakból, amelyekkel a temetőkert leírásának az angyalát a nagy szárnyakkal megrajzolta, először egy rejtvényrajz következik, ahol is a nevezetes π jel (értéke tudnivalóan: 3,1415926535…) formája folytatódik emberalakká, majd egy négy kérdésből álló rejtvényvers, amelyről eldönthetetlen, hogy egy az ismert lét ismert nyelvén túli bölcsesség-e vagy egy értelmen kívüli akrobatikus mutatvány a szavakkal (NB. Tandori a megoldást is hozzáírja, de ettől lesz aztán végképp eldönthetetlen: „Megannyi kis verébben” – 13.); és ezek után egy háromoldalas reflexió (13–15.). Ez utóbbi, ahogy a szövegben magában olvassuk: „kísérteties, de holtbizonyos”, vagyis Tandori egy halálos pontossággal létrehozott és végigvitt gondolatmenetben elmélkedik a per definitionem megfoghatatlanon, illetve nem létezőn. Ugyancsak fortissimo kezdi: a kör kerületéről, a kör „négyszögesülésé”-ről és a zenoni tagolásról ír, és e nevezetes példákat átvezeti igazi témájába, a nem létrejövés miben(nem)létébe, amelyet aztán Salinger és Weöres szövegfigurái, de leginkább Rilke „bábu”-ja (A negyedik elégiá-ból) és az ő saját „Főmedvé”-je, illetve önnön nem létrejövése jelenítenek meg; ehhez fog kapcsolódni a kötet vége felé egy szerencsétlenül járt síugrónak a története, aki túl nagy sebességgel ugrott neki a semmi terének, meg a költő balesete, aki a fürdőszobában csúszott el (79.). És ha valaki még mindig nem értené, miről beszél Tandori Tandorinak bármilyen lefordított vagy eredeti szövegben és tárgyban, annak még egy köztes prózai reflexióban (31.) elmeditál – mi máson, mint a „madár” és a „tojás” teremtésének a rendjén. Lényeges tudnivaló: Rilke mindig és különösen az Elégiák-ban csodálta a madarakat, mert létük természetes mozdulatával sajátítják el a maguk számára a teret, miért is Tandori megoldása úgy hangzik: „Megannyi kis verében túl!!” (31.); vagyis még azt sem lehet kizár-
ni, hogy az ősi és gyermeteg aporiát itt esetleg
a Rilke- és Tandori-szövegek létrejövésének a rendjére kell vonatkoztatnunk. Majd egy még további, rövid meditációban (43.), amelyiket a Rilke-életmű szent szövegének, A költő sírfeliratá-nak – „Ha Rilkénél a rózsa: tiszta ellentmondás”22 – kapcsán vagy ürügyén fogalmaz meg, tovább fejtegeti ugyanezt. Először Gertrude Stein legendás mondása segélyével érvényteleníti a „szirom-szemhéj” metafizikáját, szó szerint a: „túljá”-t (mert hiszen „A rózsa: a rózsa = a rózsa”, így, egy szólás, sőt kvázi-rajz ellenformulájával), és aztán megint a zenoni körbe nem érésről meditál (Zenonnál persze nincs kör, de Rilke sok versében annál inkább); és mert tulajdonképpen szereti minél tovább és minél halálosabban pontosan leírni (esetleg le is rajzolni) egyetlen, de teljesen leírhatatlan mondatát, sőt szavát, következik még egy rajz és egy vers is a „hérakleitoszi vizek”-ről, amelyekben „Minden angyal függőleges”, és amelyekben mi „lábalunk”. Ez így már annyira abszurdan hangzik (a szó eredeti értelmében, lévén, hogy az „absurdus” nem „képtelen”-t, hanem megzavart hangzást jelent), hogy félreérthetetlen: Tandori Rilke-angyalainak egyetlen megszállott témája és kihívása önnönmaguk soha össze nem érő létrejövése és nem létrejövése az időben. Jelzem: más kötetek számára lefordította azt az Orfeusz-szonett-et
is, amelynek első kérdő mondatában Rilke
nyílt Szent Ágoston-idézettel kérdez rá az időre (II/27.),23 és ebbe a kötetbe beleírta a „credo quia absurdus”, „Csak hihetem, mert – persze – képtelen” (13.) formuláját.
A motívum és a téma Rilke autentikus ihletését tanúsítja, és tulajdonképpen az se idegen egészen Rilkétől, ahogy Tandori megírja, illetve újrakölti – de mindenesetre a rilkei teremtésnek a legszélső peremére utal vissza, „vágy-szélé”-re, ahogy egyszer olvassuk (Egyik komoly angyalodnak – 25.) 24 (mert Tandorinak ebben a versben sem elég Rilke szintén már érdekes metaforája: „am Rand der Sehnsucht”; így aztán ebben a versszövegben is jóval erősebb a poétikai intenció, mint a még halvány eredetiben, akár annak árán, akár avégett, hogy ettől kezdve alig lehet/lehessen követni a Mária-imának az eredetiben ájtatos tartalmát). Vessük rögtön ellenébe, az átfordítás szándékát megértendő, hogy tökéletesebben nem is lehet azokat a helyeket lefordítani, ahol Rilke kivételesen a hamisan teremtett és hamisan megélt időt jeleníti meg. Például Az ötödik elégiá-ban a szenvedő álművészet áluniverzumát, amelyik örökké értelmetlen sietséggel épül és dől össze, tandorisabban fogalmazva, létrejön és létre nem jön: „pottyanva a közösen-emelt mozgás / fájáról (mely gyorsabb
a vizeknél, ahogy pár / percben él tavaszt, nyarat, őszt) – / hull, s perdül már sírperemére” (48.), vagy A nyolcadik elégiá-ban az emberi lét sorsszerű („Ennek neve sors”) eltévesztettségét, amely rossz tudattal nem ismeri fel a születés-élet-halál egy-terét és egy-idejét: „S mi: nézők, egyre mindenütt, csak ezt mind, / ezt nézzük, sose nézünk rajta túlra! / Telitölt minket. Rendezzük. S ha széthull, / rendezzük újra, s széthullunk magunk. […] // még egyszer az egész / völgyet belátja, visszanéz, időzik – / mert így élünk, búcsúzkodva örökké.” (66.) Még két adalék, de most a visszájáról (vagy ha úgy tetszik, éppen a színéről), vagyis olyanok, ahol Tandori félrefordítja Rilke problémátlan időeszményét. „Ó élet fái, ismertek telet” (39.), így A negyedik elégia első sora: a megfogalmazás nyitott nyugtalansága megtévesztő, az eredetiben („O Bäume Lebens, o wann winterlich?”)25 a maga meghasadtságától szenvedő emberi lény (később az jön majd: a lény az „angyal” és a „bábu” között) kérdezi a fák örök és egységes tudását az idő tagolásáról. „S akkor hirtelen ott […] Hol a sokjegyű számadás / szám nélkül elvész” (50.) így Az ötödik elégia egyik valóban nagyon furcsa helyén. Az irreális absztrakcióval elgondolt szófigura Rilkénél kontrasztál az egész szöveggel, a valószínűtlen megvalósítás egy pillanatát komponálja meg, a kifejezés értelme szerint „ahol […] a számítás eredményes” („wo […] die Rechnung aufgeht”);26 míg Tandorinál nem kontrasztál, lévén, hogy ő a helyet lezáró kulcsigét egy bajosan létező primer jelentés szerint (elfogadom: a hamis paranomázis Rilke gyakori eljárása vagy éppen fogása, de itt elveszejti a szöveg valóságos értelmét) teljesen negatívnak fordítja. Hozzáfűzöm azoknak, akik meg akarnák őt (rosszul) védeni: az 1988-ban megjelent kötetben pontosan, vagyis az uralkodó pozitív kifejezésbe belefoglalt egészen enyhe bizonytalansággal fordította le mind a két helyet („Ó fák, élet fái, mikor teleltek?”; „Hol […] a számadás szám nélkül zárul”);27 de ebben a mostani kötetben következetesen másképp akarta Rilkét megszólaltatni vagy éppen megrajzolni.
Tulajdonképpen az elégiák fordítássorozatának első sorában és még inkább az első sora előtt eldől minden, és az előbbi szövegekre is visszaható érvénnyel. Tandori tehát kihagyta Az első elégiá-t, amelyben Rilke az angyali létet meghirdeti: „angyali rendekben”, amelyeknek a „dicsérését” a kiáltás soha nem fogja elérni, „Hangok, a hangok” terében (így, megkettőzve: mert az angyali létteret a hang szüntelen emelkedése és alászállása jelöli ki az egyként elérhetetlen fent és itt között), illetve egy olyan helyen, ahonnan tekintve nem érvényes a földi lét és nemlét időbeli tagolódása, és ahol a Szép már az Iszonyúval érintkezik, és még tovább, annyira teljes léttel, hogy a „dicséret” („Preisung”) és a „Panasz” („Klage”) két-egy hangján kell meghirdettetnie, illetve hirdeti meg saját magát. A szöveg angyalalakzata, ugyancsak speciális kategóriákkal, de egy feltétlenül abszolút létet hivatott (kiáltatott) megjeleníteni; és ezt folytatja aztán közvetlenül A második elégia (a két szöveg kronológiailag és tematikusan folyamatosan íródott) akként, hogy a különféle meghatározások közül azt idézi vissza, amelyik leginkább paradoxszerűen hangzik. Tandori ezzel szemben itt, a paradoxszerű meghatározással kezdi az elégiák fordítássorozatát, és nemcsak kiveszi mögüle az angyali lét egész patetikus megteremtését, hanem magát a kulcsformulát is átírja. „Mind iszonyú, ami angyal” (33.), így szól a legelső sor, és ellenpontul megint Tandori előző fordítását idézem: „Mind iszonyúak az angyalok.”28 Nem akarom eltitkolni a csodálatomat, ennél kevesebb szövegváltoztatással nem lehetett volna Rilke eszményét tökéletesebben megváltoztatni, Tandori bármilyen, vagyis esetleges és sokféle angyalt határoz meg, amelyik alkalmasint akár töredékesnek is hathat.
A formula retrospektíve is olvasható úgy, mint a primer szemantika érdektelenségének a törvénye, „agyag” vagy „trón”, mind a kettő egyformán lehet angyali, és kivált, ha „tört szárnyak”-kal. Igazi értelme azonban még tágabb: a különös szemantikai törvény egy általános fordítási vagyis újraalkotási stratégiának a része, és ez az általános stratégia az igazán figyelemre méltó. Első közelítésben calque-stratégiának nevezhetnénk,29 amennyiben Tandori, legalábbis a látszat szerint, egymás után lefordítja a szöveg szavait és mondatait úgy, ahogy ő közvetlenül érti vagy értelmezi őket. Soha a szemantika és vele együtt a szintaktika nem volt ilyen fontos, de nem azért, mert olyan pontosak, hanem azért, mert olyan önkényesek, mert az olvasó állandó bizonytalanságban marad, hogy a szöveg fordulatai és menete valósággal vagy éppen túlságosan hűségesen követik-e az eredetit, illetve esetleg meglehetős szabadsággal eltávolodnak tőle. Idézek először egyet a korai versekből, ezt egyébként Rilke mégis bevette A képek könyvé-be, tehát már vállalta. „Mindegyiknek fáradt a szája, / s szegélytelen fénylelke jár. / S vágya (a bűnre, akár ha), / olykor, jön, álmon át, akár. // Hasonlóságban mindenükkel: / Isten kertjén, hallgatok. / Ő-hatalmán sok-sok szünetjel, / általa tagolt dallamok.” (23.) Az első szakaszban nemhogy a szavak pontosak, de amennyire ez egyáltalán lehetséges, még a sorrendjük is az eredetit követi, igaz, jól láthatóan annak az árán, és persze sokkal inkább azzal a céllal, hogy ezek a Rilkénél csak alig megtört, legtöbbnyire simán, mondhatni álomszerűen egymás után haladó szavak szokatlan képzésekkel, metaforákkal és „akár” kényszerűen betoldott kifejezésekkel, helyenként majdhogy botladozva kötődnek/kötődjenek egymáshoz; míg a második versszakban a szavak és a szavakon túl a szöveg egész menete valószínűtlenül pontos, de az alapvető elképzelést Tandori tökéletesen félrefordítja. Rilkénél az angyalok („sie”, „ők”) a kijelentés alanyai, ők hasonlítanak egymásra, ők hallgatnak Isten kertjében, az ő létük az elvágyódó nosztalgia megfoghatatlan célja, míg Tandorinál a versszak alanya az egyes szám első személyű költő, és így a szakasz a többszörösen bizarr elképzeléssel ér véget, miszerint ő, a költő maga Isten plurális dallamai és egyszersmind plurális szünetjelei.30 Ekként ítélve a fordítás a szöveg szerint is és a szöveg poétikája szerint is elárulja A képek könyvé-ben olvasható, egységes allegorikában elképzelt verset. Más kérdés, hogy elárulja-e Rilke egész életművének a szellemét? Végtére is, ha ennek ismeretében visszaidézzük, akkor a vers igazi érdeke nem az elvágyódó nosztalgia konstellációja, hanem hogy mégis valamelyes tagolást sejtet bele az egységesnek álmodott angyal-isten-ember világba; végtére is a „hang” és a „csend” („Stimme” /”Stille”) egylényegűsége Rilke pályájának egyre fontosabbá váló állandó eszméje; és végtére is mindig arra törekedett, hogy saját, poétikus létét minél extrémebb elképzelésekben jelenítse meg (recte: ne jelenítse meg): „mintha most ömlenék belé a dal”, így a Korai Apollón szoboralakjáról, „itt raktál nékik dalból templomot”, így az eszményi kép, amelyet Orfeusz a szonettciklus első versében (I/1.) saját magának saját magáról énekel, a két ciklus vége felé pedig az egyik szonettben (II/27.), amelyet Tandori lefordított, „demiurgosz”-nak nevezi magát.31 Elemzés nélkül hozzáfűzöm, hogy a korszak többi verse is ugyanilyen módon fordíttatik le vagy fordíttatik át. Az egyikben például Tandori a gyermekkor hiedelmeinek érzelemteli emlékei helyett („Lebensland”) egy már idegen tér-idő absztrakt jelenségeit és történéseit idézi fel – és így nagyon felerősíti az eredeti halványan keresgélő erotikáját (Ha majd, életem földjére vetve… – 19.).32 A másikban a szavak szerint majdhogynem rátapad az eredetire, viszont épp ezért felismerhetetlenné teszi a vershelyzetet, de annyira, hogy egy helyütt a birtokos viszonyt is eltéveszti, miért is a meghitten hívő leány többnyire folyamatos Mária-imája helyett (aki saját húgait vonja be a metaforikusan inspirált szövegbe) egy bizonytalan személy bizonytalan személyhez szóló, sorról sorra ugyancsak tépett (ez Tandori beletoldása) és gyötrött esedezését olvassuk (aki az angyal-húgainak jósolja, hogy „sírni fognak” – Egyik komoly angyalodnak…).33 Ennek a cikknek a logikája szerint itt is hozzá kell fűznöm: így teszi már ebben a szövegkompozícióban is felismerhetővé a későbbi életmű egyik állandó alkotóelvét: ama sajátos, soliloquiumszerű beszédhelyzetet, amelyet Rilke a transzcendens érvényüket vesztett rituális-kultikus szövegek helyébe megköltött; l. közvetlenül tematizálva például Az olajfák kertje című verset az Új versek-ben,34 ahol nincs az Isten, aki Jézust meghallgatná, vagy a két Requiem-et,35 ahol a siratószövegek nem egy közösséget szólítanak meg, hanem a két már elérhetetlen halottat, és aztán emfatikusan az Elégiák-ban, ahol is a tízrészes ciklus a beszédgesztussal kezdődik és jön létre, amelyben a szó önnönmagát önnönmaga angyali kreációja felé irányulva megteremti. Felesleges lenne többet idézni az Elégiák-on kívüli versek közül, mert hiszen Tandorinál nincs következetesebb költő, és ezeket is mind következetesen ugyanazon calque-elv szerint olvassa és írja újra. Akár („akár”!) annak az árán is, hogy elveszejti ezeknek a verseknek a nyilvánvaló eszményét és valamelyest értékét is: a hangulat mindenkori és helyenként már ravaszul megcsinált egységét, de valószínűleg ezt másképp kell fogalmaznunk: szándékosan széttörve és érdesebbé téve a versek mindenkori egységes hangulatát, ha úgy tetszik, hát rosszabbá (mert például nehezen érthetővé) teszi őket, de mégis a későbbi nagy művek perspektívájában felértékeli. Idézem saját szintagmáját a prózai meditációból munkájáról, „szint felett” (77.), még azt is lehet mondani, az „angyal” felől fordítja őket, Rilke ilyen verseket nem írt, de aki ismeri Rilkét, elképedve ismerheti fel bennük és – ennél még erősebb állítás sem túlzott – ismerheti meg általuk az életmű autentikus eszméit és eszközeit.
Alapjában ugyanezen calque-elv szerint fordítja az Elégiák-at – csakhogy itt az elv éppen az ellenkező hatást váltja ki, a rá következő szintagmát idézve ugyanabból a meditációból, „szint alatt” (77.), még azt is lehet mondani, a „bábu” felől kell a szövegeknek megszólalniuk, létre(nem)jönniük – noha ez az állítás itt valóban csak kiindulásként szolgálhat, és sokféle kiegészítésre, sőt ellentétezésre is szorul. Nyilvánvalóan calque-ként fogalmazott fordulatokat, sőt pár soros részleteket akárhányat lehetne idézni. Íme, egy másfél soros „gondolati figura”36 a ciklust a mostani kötetben bevezető A második elégiá-ból: „Mert mi, ha érzünk, fogyatkozásunk; ah, ki-be légzőn / tűnünk, így; faparázsról-faparázsra gyengébb / illatozással.” (34.) (Ez a rész az előző fordításban, az egyes szavak értelmétől távolabb, de a figura tulajdonképpen világos dinamikáját még követve úgy hangzott: „Mert mi, ha érzünk, lényünk vesztjük; ah, lehelettel / leheletre tűnünk; s fogy, vész illatunk: a parázsból / holt zsarátnok lesz.”)37 Íme egyetlen kép, amelynek záró összetétele, gondolom, azért íródott, hogy meg se megpróbáljuk feloldani: „Csak mi sodródunk / el, mindenek mellett, csere-léthuzatként” (35.). (Az előző változat: „Csak mi / sodródunk el mind mellett, kilehelt levegőként”, ahol is legalább el lehet gondolkozni a záró szintagma elképzelésén.)38 Mármost azt csak röviden említve, hogy a ciklus szövege mégiscsak sokkal bonyolultabb, mint az előző verseké, ha tehát a módszer egy hosszabb részre terjed ki, mint például Az ötödik elégia második szakaszának nyolcsoros kezdőképében, az olvasó bajosan fogja éppen a látszólag oly hűen reprodukált primer jelentést megérteni. Másképp, de hasonló effektussal egy patetikus létmegállapítás az önkergetés groteszkül megfoghatatlan jelenetévé válik, ha kulcsszava („Untergang”, ’lefelé menetel, elmúlás, hanyatlás’) a konkrét calque-szinonimává fordíttatik át: „vége”, illetve az egész kép: „a szabad / állat vége egyre ott van mögötte” (A nyolcadik elégia – 63.);39 és vannak helyek, például A kilencedik elégia első szakaszának utolsó négy sora, amelyeket csak a német eredetiből vélek megérteni: „Oh nicht, weil Glück ist, / dieser voreilige Vorteil eines nahen Verlusts. / Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens, / das auch im Lorbeer wäre…”,40 „Ó, nem azért mert / boldogít a közeli vesztésből a gyors előleg, / a kivét nem-kiváncsi-létmód, nem szívgyakorlat, / lenne az is a babérban…” (68.) stb. stb. – nincs oldal, amelyben nem lehetne újra és újra a calque-technikát felismerni. Az elvi ellenvetést nagyon hamar meg lehet fogalmazni: az Elégiák szövegében Rilke akríbiával törekedett arra, hogy minden elemet a legkülönfélébb szinteken, tehát primer vagy defigurált jelentésük, tárgyi-konkrét vagy eszmei-konkrét értelmük, esetleg hangképük vagy (gondolat)ritmusos szintaktikájuk stb. révén, de feltétlenül egy egységes és patetikus folyamatban jelenítsen-szólaltasson meg, mert hiszen az elégikus alkotásnak a lényege, hogy minden eleme belevonatik az önkényes, ámde angyali, egész pontosan: angyali/földi teleológia „örök áramlásába” (e legutolsó szintagmát már volt alkalmam többször idézni, a mindent megalapozó Első elégiá-ban szerepel, vagyis ebben a kötetben nem olvasható);41 s ha másként nem, hát akkor az eszmény fájdalmas meghasadtságával, mint A negyedik elégiá-ban vagy groteszk kiforgatásával, mint Az ötödik elégiá-ban. Ezzel szemben ezek a calque-
alakzatok hol többé, hol alig, de elszigeteltetnek egymástól, az elemek a „mind […] ami angyal” fragmentált és plurális eszménye szerint szólaltatnak vagy éppen rajzoltatnak meg, „kivét”-ek, hogy azt a szóalkotást idézzem A kilencedik elégiá-ból, amelyet csak az eredeti segítségével (ha) értek, talán épp azt akarja jelenteni, hogy a „létmód”, amit jelöl, kitépetett, és nem tartozik sehova.
Nem szeretnék félreértést, ezért most megszakítom a demonstrációt, és fölteszem a legvégül is – ha egyáltalában – csak szempontok és előítéletek szerint megválaszolható kérdést: valóban hűtlen ez az átírás (és átrajzolás) Rilke alkotói szelleméhez? Végtére is, hogy egy sokatmondó utalással kezdjem, már a fiatal Rilke, akkor, amikor még szinte egymásba folyatta a versszövegeit, többször is megverselte a „sziget”-motívumot (nota bene: Tandori egész sorozatot rajzolt bele ebbe a kötetbe a motívumról, pedig maguk a vonatkozó versek annyira nem tartoznak ide, hogy nem is fordította le őket); továbbá a calque-elv sem idegen Rilkétől. Itt egy nyilvánvalóan megvonhatatlan határvonalat kellene megvonnunk. Inkább úgy fogalmazok, hogy az elfordítás elveit a lehetőségek határáig és azon túl is, helyenként már a szószigetek calque-elvéig terjedően érvényesíti. Idézek még egy különösen ékesszóló, mivelhogy szövegszerűen önmagában egész biztos érthetetlen példát. A középső Rilke szeretett törvénymondatokat, a késői Rilke gnómamondatokat fogalmazni, így
A nyolcadik elégiá-ban az a limine elhibázott, a limine a világtér alakzatai elől bezáródó emberi csecsemő-teremtményről: „daß es rückwärts / Gestaltung sehe, nicht das Offne”,42 Rónay György fordításában: „a csecsemőt / megfordítjuk, hogy váltig csak a formát / lássa – nem a Nyitottat”,43 Tandori fordításában: „alakzat csupán a vissza legyen neki, tárt ne” (63.). Tandori a meditációiban nem mulasztja el hódolattal elmondani, hogy Rónay az egyik mestere volt Rilke felfedezésében; de akkor ez a sor (is) éppen azt tanúsítja, hogy mostanra elvileg (értsd úgy is: „képtelenül”) ellenkező fordítói poétikára jutott. (Közbevetem: nem kell okvetlenül elutasítani az olvasatot, amely szerint ez a mostani kötet már csak áttételesen megy vissza Rilkére, a szövegben Tandori tulajdonképpen Rónay hajdani és aztán a saját már eltérően elképzelt fordításait írja, vagyis dekonstruálja tovább.) Egy szembeállítással összefoglalva: Rónay egy előzőleg valamilyen módon értelmezett jelentést foglal a nyelvi rendbe (a szöveg valamivel világosabb is, mint az eredeti), míg Tandori egy akaratlagos nyelvi kreációra bízza rá, hogy valamiféle, Rilkéből ihletett jelentést alakítson ki. Az ő fordítói poétikáját megvilágítandó, idézem Rilke egyik híres önkommentárját már az utolsó, gnómikus korszakból: „A költemény egyetlen szava sem (úgy értem: bármelyik »és«, »a«, »az«, »egy«) azonos a mindennapi beszéd-nyelv ugyanúgy hangzó szavaival.”44 Tandori ezt a késői és, nyomatékosítom, egészen különleges érvénnyel autentikus Rilke-kijelentést követi, vagyis fordítja át, és akár rajzolja át az egyes elemek (szavak, szintagmák, képek) szigetszerű calque-jelentés(nélküliség)ébe. A nyolcadik elégiá-ból idézett gnómája mintha egy ismeretlen nyelven íródna, amelyik csak látszólag hasonlít ahhoz, amelyet a szavakban felismerni vélünk, illetve egy ismeretlen nyelv calque-fordítása. Az Elégia-ciklus szövegében Rilke gyakran önkényesen kezeli a szemantikát, és valóságos vagy fiktív másodjelentéseket érvényesít. Tandori ezeket mind átmenti, és minél élesebben. Egy példa A negyedik elégiá-ból, amelyet az eredeti ismeretében tökéletesnek találok, de hogyan hat ez annak, aki a magyart olvassa eredetinek: „mit dem Nachgeschmack so fremder Zukunft”,45 „s oly idegen jövő íze-utóját”? (40.); és hozzájuk annyi újat is teremt, hogy mintegy az egész nyelvet egy állandó önkényes gesztus kreációjává teszi, ugyanott pár sorral az eredetiben: „denn man ist sehr deutlich mit uns”, Rónaynál „mert nagyon világosak velünk”, Tandorinál: „nem kertelnek velünk”, mert így értelem nélkül, pusztán verbálisan összekapcsolódik a hamarosan elkövetkező, keserű „kert”-képpel. Mindenütt, ahol Rilke maga az egész trópust szemantikailag vagy képalkotásában önkényesen, még inkább: önkényes jelként alkotja meg, ott Tandori fordítása a végérvényes megoldásnak látszik, „A nézőség örök” (40.) így A negyedik elégiá-ban az örökké hamis színpadi emberlét formulája; „Életünket a változás hajtja. S mind csekélyebb, / ami kint van. Hol is egykor egy ház állt, tartós, / már tartósan csak képzet képe, az agy szüleménye, / olyannyira, mintha csak gondolat lenne valóban” (55.), így a tárgyak benső-angyali szelleme ellenére létre(nem)jövő modern világ állapotképe A hetedik elégiá-ban; „De már előttünk egyetlen napig sincs / a tiszta tér, amelyben végtelenség / a virágnyílás” (63.), így (pár sorral a mintegy ismeretlen nyelvbe fordított gnóma után) a lét eleve elveszett teréről A nyolcadik elégiá-ban (és az eredeti szövegében az „aufgehn” paronomisztikus igéjével: „Blumen […] aufgehn”, amit Az ötödik elégia fordításában nem akart megérteni, hanem „elvész”-nek fordította); „Száma-se meglét / fakad szívemből” (71.),46 így A kilencedik elégia lezárásában az örökké nyitott elégiai lét diadalmas formulája. (A legutóbbi kapcsán leírom, hogy Rilke formulája eleddig lefordítatlannak látszott, l. összevetésül: „Szívemben árad a sok fakadó lét / s felszökken özönnel” (Szabó Ede), „A szívemből létek / fakadnak – számtalanul” (Tandori Dezső), „Túlárad az élet / bősége szívemben” (Tellér Gyula).47
De nyomatékosítsuk: tökéletesen eltévesztett lenne a kötet értékét a sikerültnek, illetve a kevéssé sikerültnek tartott megoldások kalibrálásával megítélni. Valójában Tandori mindenütt ugyanazt az elvi felfogást érvényesíti. Illusztrációul két példa, amelyekről első (elsietett) látásra azt kellene mondanunk, hogy megengedhetetlenek. A kilencedik elégiá-ban az „einmal” szekvenciáját az „egy szer” széttagolásra írja tovább, minden tekintetben ugyancsak távol kerülve az emberi lét időbeli „jelének” („Mal”!) Szent Ágostonra visszamenő patetikus állításától: „Ein Mal / jedes, nur ein Mal”,48 „Egyszeri / mind, csak egy szer” (68.). A tizedik elégiá-ban pedig, ahol is Rilkénél a szöveg ifjú hősét először egy Fiatal, utóbb egy Idős női Panasz-alak vezérli a földöntúli tér egymást követő stációin, Tandori a „Klage” / „der Älteren eine der Klagen” („fiatal panasz” / „egyik idős panasz”) allegorikus megnevezését „búja-lány”-nak, illetve „búja-vén”-nek fordítja, valamiféle bordélyerotikát is belehangolva a szférikus beavatás soraiba. Hogy második látásra is megengedhetetlenek-e ezek a példák? Pusztán szemantikailag tekintve végül mégsem egészen idegenek az eredetitől, mert hiszen az elsőbe Rilke valóban belejátszatja a szóba belerejtett „Mal” („jel”) jelentést, a másodikban pedig a hosszú beavatási szöveg egy kozmikus kopuláció képéhez vezet – még ha az persze igaz marad is, hogy Tandori csak ihletődik Rilke szemantikai többértelműségeitől, de nagyon távol jut tőlük, a második akár pastiche-ként is hathat. A két elfordítás éppen így példázza, hogy teljesen értelmetlen ebben a kötetben a megengedhetetlen (az elhibázott) és a megengedhető (a sikeres) között kalibrálgatni. Ihletében
az egészen különleges mélységű azonosulás és annak önkényes továbbfordítása egy és ugyanaz a poétikai gesztus, a kötet annyiban hűséges vagy hűtlen, amilyen mértékben (az ilyesmi, nemdebár, meghatározhatatlan) az elvi és radikális calque Rilke valamilyen szándékát folytatja.
Azt még demonstrálni sem nagyon kell, hogy ily mérvű elvi ihletés a szintaktikát is áthatja, vagyis Tandori mondatépítése is gyakran erősebben szigetszerű, mint Rilkéé. Egyetlen példát említek, amelyik azért sokatmondó, mert Rilke szövege is erősen tagolt, hiszen erről szól, a negatív értelmű tagolásról, Tandori mégis félrehallhatatlanul még szaggatottabbá teszi. Más összefüggésben idéztem már A negyedik elégia kezdetét, ahol is egy poétikai „mi”-személy, akiben meghasadt a világidő egységes menete, a fákat szólítja meg, hogy visszatalálja, amit elvesztett. Az eredeti így hangzik: „O Bäume Lebens, o wann winterlich? / Wir sind nicht einig. Sind nicht wie die Zug- / vögel verständigt. Überholt und spät, / so drängen wir uns plötzlich Winden auf / und fallen ein teilnahmslosen Teich.” Elsőnek Rónay György fordítása: „Ó élet fái, mikor ér a tél? / Nem érünk egyet. Ösztön, mint a vándor- / madarat, nem visz. / Késve-maradozva / Kapunk föl egy-egy szélre hirtelen / s hullunk megint le részvétlen tavakra.” Másodjára Tandori Dezső előző fordítása: „Ó, fák, élet fái, mikor teleltek? / Nincsen egységünk. Amilyen a vándor- / madaraknak. Megkésve már, lehagyva / erőltetjük magunkat a szelekre, / s így, ha egy-egy közömbös tóra hullunk.” S harmadjára Tandori új fordítása: „Ó élet fái, ismertek telet? / Nem vagyunk egyek. Nem vándormadári / semmi értésünk. Lemaradva, késve / kapkodjuk magunk akármi szelekre, / s így, ha egy-egy közömbös tóra hullunk.” (39.)49 A három szöveget olvasva, félreismerhetetlen, hogy radikálisan Tandori második fordítása különbözik az előzőktől (a sajátjától is): mert itt már tulajdonképpen minden folyamatosságot megtörni törekszik. Rilke szövege a fák időtudásának kérdő állításával kezdődik, és ezt követően, ha töréssel is, ha negatív állításokkal is, de végül is egy folyamatos (különösen szemantikailag folyamatos) demonstrációval folytatódik, egy világos mondat panaszolja, hogy „értésünkhöz” (ez persze önmagában Tandori egészen kiváló találata a „verständigt” szóra) nem jutnak el az idő jelei; míg Tandorinál alig van szemantikai egység, amelyik következne az előzőből, nem demonstrál, hanem a „semmi”-„értés” kapkodó szintaktikáját írja, vagy ha úgy tetszik, dekonstruálja. Ahogy ez a szakasz is példázza, sőt maga a rövid mondat is, ahol szavakat és szókreációkat kell, mégpedig egy nem magyarul elgondolt szórendben, megértenünk, helyesebb lenne morfológiáról és szintaktikáról beszélni: mert a lehetőség szerint nemhogy a mondategységek, de a szintagmatikus egységek, sőt az egyes szavakon belül is a gyök és a morféma kapcsolata is állandó feladatot és kihívást (nem) jelentenek az értésünkhöz.
Leírtam a szent szót: Tandori egészen egyedüli bensőséges ismerettel („választott rokonsággal”, mondanám Goethe neves kifejezésének calque-jaként) Rilke egész késői életművének legfőbb problémáját, a kapcsolat (újra)alkotását fordítja tovább; de úgy, hogy legfeljebb egyes zárt szekvenciákban engedi meg a teleologikusan irányuló diskurzust, és többnyire megtöri és lefokozza, még inkább úgy kellene mondani, ellehetetleníti, „ami angyal”-ivá teszi a „kapcsolat”-ot, vagyis az elégiai diskurzus angyali és patetikus folytonosságát. Így aztán, furcsa, de egész biztos szándékolt módon, a korai versek szövege, amelyeket a tőlük távoli elképzelésekkel mégis a saját szintjük fölé, és a monumentális elégiák, amelyeket az értésünket örökké megtörő retorikával saját szintjük alá fordít (emlékeztetek rá, hogy az ő saját kommentárját idézem vissza), egész közel kerülnek egymáshoz. „…rózsa-tiszta áldozók csak / kínoknak és próbálatoknak, / kezdettől játékszerek” (25.), így a leányok bemutatása az egyik korai versben, „Ó, te, az egyensúly / ingadozó mérlegtányérjaira mindig / másképp odatett piaci gyümölcse a közönynek” (49.), így az artistalány bemutatása Az ötödik elégiá-ban.50 Az eredetiben is és, gondolom, minden más fordításban ez a két versrészlet tökéletesen különbözik egymástól, és hát joggal, végre is maga Rilke többször „hozzávetőleges lírának” nevezte a kezdeteit. Ennél súlyosabbat nem írhatott az, aki a sokbeszédű kezdetek után „a művészet” „legkisebb alapelemét” akarta „felfedezni”, és a késői korszak poétikáját egy Fordulat című, a saját maga számára is revelációként ható versben hirdette meg: „íme, egy csodálatos vers, ma reggel írtam […] akaratlanul »fordulat«-nak neveztem”.51 Amikor aztán a nagy ihlethullámban befejezte a ciklust, valósággal misztikusan ünnepelte saját poétikai lényének beteljesülését: „Végre, végre, az áldott és mennyire áldott nap […] az Elégiák […] Tíz!”, és évekkel később is még a lét végérvényesen megfogalmazott formuláiként határozta meg őket: „Az Elégiák a létezés mércéjét állítják fel; biztosítják és ünneplik a [létezés sajátos] tudatát.”52 Gondolom, Tandori ezért nevezi Rilkét leplezetlen csodálattal és leplezetlen distanciával „vallásos költő”-nek (29.). Más helyeken Rilke a Mű létrehozatalának „feladat”-át (így fordítja Tandori Az első elégia ünnepi fogalmát)53 mindenesetre másképp láttatta. Azt nyilvánította ki, neki „Egyetlent [Eines] és mindig újra ezt az Egyetlent kell mondania”, és körülbelül öt hónappal az elégiai ihlet hatalmas visszatérése előtt pedig úgy fogalmazott, hogy „csak […] az Egyetlen, ami fájóan hiányzik, jogosít fel rá, hogy megszólaljak”;54 amiért is az elemzéseknek is visszatérő állítása, hogy egész művében egyetlenegy verset írt újra és újra. A kötetben, azt hiszem, Tandori ezt a két-egy önképet fordította le, vagyis fordította át. Határozottan kevésbé a beteljesülést, mert ő már nem hisz a poétikai beteljesülésben („z” számú szonettet írt egyetlen nap alatt, és másnap újrakezdte), nem hisz abban sem, hogy a versekben a lét (angyali-metafizikai) normáját lehetne megjeleníteni (inkább: „Megannyi kis verében túl!”, a „túl” szó pontos értelmében: „meta”); és bár ő is félreismerhetetlenül „demiurgosz”-i értéket tulajdonít saját költőlétének, azt hirdeti, hogy „feladat”-át a „Főmedvék”-től kapta, és ezért eleve lehetetlen megvalósítania. „Valahol az önkény magától a törvényhez jut el” (11/1122.), írta Rilke egy teoretizáló fiktív levelében,55 amelyet egész pontosan az Elégiák hatalmasan visszatérő ihletének heteiben tartott szükségesnek papírra vetni. Ezt lehet úgy is olvasni, mint annak az elvét, ahogy Tandori, az ő verziója szerint: örökös zenoni „körbe-nem-érésben” a költészetet általában és különösen ezeket a Rilke-verseket kezeli (nemhiába írta bele az „önkény” szót Az angyal című versbe, az eredetiben még hasonló kifejezés sincs – 99.). Úgy menti át a szöveg fordulatát, hogy önkényesen és akár találomra is, továbbfordultában jeleníti meg. Az Elégiák ciklusában a Saját Mű, az Egyetlen vers állandó létrejöttét vagyis létre nem jöttét fordította le, a „száma-se-meglét”-ben a megszállott és tulajdonképp Egyetlen erőfeszítést a nem létező Egyetlen kifejezés újra-és újrateremtésére. Ebben a poétikai alapgesztusban hűséges vagy hűtlen, itt most az idegen szó jobb: autentikus a kötet vagy nem az. Az, aki most akar beavatódni az Elégiák világába, ne ezt válassza; de ha egy már Rilkében járatos kínai herceget a ciklus mai olvasatának perspektívái érdekelnék, annak lesz mit felismernie.

*

Nem vagyok kínai herceg, de nekem is volt
mit felismerni; ezért már csak lakonikusan írhatok arról, amit az egész kötet legsajátabb indokának vélek. A szöveg- és rajzsorozat, mondja Tandori a Szellemem, ha van szellemem, idők… című versben (73.), „Rilke-szerén” ihletődött (sic, definitíven bizarr értelmet adva a fél szónak, amit A tizedik elégiá-ba belefordított), és a címlapján, emlékeztetek rá, öt megjelölés szerepel, joggal, mert hiszen Rilke-verseket, Tandori-verseket, Tandori prózai reflexióit, Tandori-rajzokat és a rajzokat magyarázó feliratokat tartalmaz; és ezzel még nem részleteztük rajzok és képek, valóságos és álidézetek összekapcsolásának különféle módozatait, kezdve azon, hogy néhánynak a nyomdaképét stricto sensu 180 fokkal megfordítja. Ahogy én olvasom, illetve nézem, legszívesebben közös szóval mondanám, ahogy én desifrírozom őket, mind egy apokrif, vagyis önkényes és abszurd időteológiát hivatottak megjeleníteni, recte: nem megjeleníteni. Ha valakinek az Önéletírás égiekkel – Vallomások címelemekből és az idő uralásának / nem uralásának egyetlen témájából Szent Ágoston jut az eszébe, nem okvetlenül téved, de persze a teljes átfordítást kell felismernie: a kötet univerzuma nemhogy távol van az égi-földi hangzatok harmóniájától, de még csak az elképzelésüket sem ismeri. Abszurd (még egyszer: absurdus: megzavart hangzás, képtelen beszéd), de azt kell a kiindulóponton megérteni, hogy ez az absurdus Tandori számára nem negatív kategória, és persze pozitív sem. Tandori költészetét a legelső kötet óta (amelyre nem ok nélkül utal vissza ismételten a mostani prózai reflexiókban, az egyikben „az »Egyetlen«-kötet”-nek nevezi – 77.) az a határozottan spekulatív-elvi (még egyszer: „képtelen”, olvasd úgy is: „kép-telen”, képen túli) felismerés ihlette, hogy a nyugati gondolkozás neves paradoxonjai, például a hang és a némaság misztikus, rilkei vagy wittgensteini ellentéte, vagy például az egybehangzó-plurális és az esetlegesen különhangzó-magányos kijelentések ellentéte egyszerűen érvénytelenek például egy zen-világban.56 Ebben a kötetben pedig egy olyan univerzum jeleit írja és rajzolja egyre tovább, amelyik nem az ágostoni még nem idő / már idő kettőssége szerint jön létre, azaz nem jön létre; a kísérő reflexiók szerint Zenon aporiáit a kedd-szerdákban, a hérakleitoszi vizeket a fürdőszobában, ahol majdnem fatálisan elcsúszott. Rilke az első két Elégia megírása után rátörő (és vagy tíz évig tartó) válságban szenvedéllyel egy végleges szót remélt megtalálni: „mert lehet, hogy csak az utolsó mondat tartalmazza azt a kis, talán nem is feltűnő szót, amelynek révén minden fáradságosan megtanult és megnemértett egy hatalmas értelembe fordul át”;57 Tandori univerzumában és univerzumára persze nincs végleges szó, sőt tulajdonképpen beszélni sem lehet róla („egy tenyér, ha csattan”, írta elhíresült mottójában Salinger, majd nem sokkal később végérvényesen elhallgatott)58 – de hát persze Wittgenstein óta Tandori azt tudja a legjobban, hogy beszélni és minél többet és csak arról kell, amiről nem lehet. „Kiméra”, ahogy egész pontosan a „négyszögű kör” példáján Spinoza nevezte azt, ami „sem az értelemben, sem a képzeletben nem létezik”, és amelyet „szóbeli létezőnek helyes nevezni”,59 „kísérteties, de holtbizonyos”, ahogy Tandori nevezi a legelső reflexióban, amelyet a π-rajz után a világ matematikai létre nem jöttének szentel (15.), „már erre nincs szó”, fordítja kivételes találattal A negyedik elégia zárószavát (42.), az előző fordításában még azt írta: „ez szóba nem fér”, németül „unbeschreiblich” (leírhatatlan).60 Jól értsük meg: mivel csak szóbeli létezése van, csak végtelen sok szó van rá, például „trón”, „agyag”, de nincs rá végleges szó – és épp ezért végtelen sokat kell róluk beszélni vagy éppen beszéd-rajzolni. Például itt Rilkét fordítja tovább, és e továbbfordított szövegek közé belekomponál hat saját tematikus változatverset. Mind a hat tüntetően (értsd: „nyíltan és titkosan”) olyan hagyományosan íródik, mint mondjuk Csokonai tanversei: a téma, illetve a kérdés megjelölésével kezdődnek, világos tagolásban és sok-sok elvont igével és névszóval (például az is előfordul, hogy „képzetes”) (Minden angyal – 61.) következnek egymásra a mindig személyes meditáció állításai és képzetei, és a költő vitája önmagával határozottan poénszerű formulával zárul; de egyszersmind mindegyikük e verstípus calque-elfordítása, mivel nincs kérdése, állítása, végső soron nincs szava, és különösen poénszava, amelyik rögtön nem önnön képtelenségét jelenítené (vagyis: nem jelenítené) meg, leginkább persze ott, ahol a „Csak-Isteni-Végteleneket” (61.) more geometrico, vagyis more a-geometrico fejti ki. Ekként tekintve, ez a fordításkötet Rilke angyalaival és Tandori különféle önkommentárjaival határozottan ars poetica kötet: a „kísérteties” univerzum csak szóbeli létezésének, a sok szó keresésének ars poeticája, amelyben mindegyik szó-jel kényszerűen és önkényesen egy másiknak a calque- vagy ekphraszisz-fordítása, és amelyben gyermetegen dilettáns és monumentumszerűen nagy költemények ugyanazt (nem) mondják. Talán lesz egyszer alkalmam megkísérelni kifejteni, mennyire érvényes ez az egész életműre, és hogyan jön, vagyis nem jön létre ebből autentikus költészet.

 

Jegyzetek

1. Rainer Maria Rilke: Duinói elégiák. Fordította Tandori Dezső és Tellér Gyula. Helikon, 1988.
2. Der Ölbaum-Garten, L’ange du méridien. In: Rainer Maria Rilke: Sämtliche Werke in zwölf Bänden. Frankfurt am Main, 1976. 2. 492., 497.; Rainer Maria Rilke: Versei. 1983. 131. (Vas István fordítása.) 135. (Franyó Zoltán fordítása.)
3. Rilke: Die Liebenden. In: Rilke: Werke, 3. 31.
4. Der Engel. In: Rilke: Werke, 3. 198.
5. Heinrich Kreutz: Rilkes Duineser Elegien. Eine Interpretation. München, 1950. 122.
6. Tandori Dezső: Töredék Hamletnek. Szépirodalmi, 1968. 34.
7. Rilke: Werke, 2. 759. Rilke: Versei. 312. Szabó Ede fordítása. E fordításnak sok értéke van, de ez a központi szintagma teljesen kimaradt belőle.
8. Rilke: Werke, 3. 171.
9. Tandori Dezső: Még így sem. Szépirodalmi, 1978. 173.
10. Levele Sizzo grófnőhöz,1922. március 17-én. In: Rainer Maria Rilke: Briefe. Frankfurt am Main, 1987. 3. 767.
11. Der Engel. In: Rilke: Werke, 1. 23.
12. „wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschließt”. In: Rilke: Werke, 2. 719.
13. „Mit allen Augen sieht die Kreatur / das Offene.” In: Rilke: Werke, 2. 714.
14. Rilke: Versek. 301. Szabó Ede fordítása („das trostlos offene Tor”). In: Rilke: Werke, 2. 747.
15. J. D. Salinger: Magasabbra a tetőt, ácsok. Európa, Modern Könyvtár, 182, é. n. 8. Lengyel Péter fordítása.
16. A sok hasonló kijelentés közül, l. levél Clara Rilkéhez, 1923. április 23-án. In: Rainer Maria Rilke: Briefe aus Muzot 1921 bis 1926. Leipzig, 1936. 197.: „offen und geheim”.
17. Erich Heller: Improvisationen zur Ersten der Duineser Elegien. In: Rilke-Blätter, 10 (1983). 69–79., az idézet: 79.
18. Ich liess meinen Engel lange nicht los. In: Rilke: Werke, 1. 156.
19. Tandori–Tellér: Elégiák, 9. (Természetesen, ha nem jelzem külön, a kötetből Tandori fordítását idézem.)
20. I. m. 7.
21. Rilke: Werke, 2. 690., 692.
22. Vö. Rilke: Werke, 3. 185., ill. Rilke: Versek. 378. Talán nem érdektelen megjegyezni, hogy a vers magyar publikációja kicsit megtévesztő. Rilke valóban úgy rendelkezett, hogy ezt véssék rá a sírkövére, de címet nem adott neki; továbbá nem ez az utolsó verse, 1925-ben keletkezett, ebben a kötetben az Ősz című vers után lenne a helye. És akkor már hozzáfűzöm, kihívásként minden fordítónak, mindenki előtt magának Tandorinak: Nemes Nagy Ágnes fordítása egészen rendkívüli, és a „Lid” – (Lied) „szempilla” (dal) homofóniát biztos nem lehet átmenteni; viszont azóta felismerték, hogy Rilke a verset haikunak írta – ezt sem lehetne átmenteni?
23. Rilke: Werke, 2. 769. Rilke: Versek. 323.
24. Rilke: Werke, 1. 187.
25. I. m. 2. 697.
26. I. m. 2. 704.
27. Tandori–Tellér: Elégiák. 16., 21.
28. I. m. 10.
29. Calque: idegen nyelvben létező trópus szó szerinti lefordítása, pl. ’entre chien et loup’ magyar megfelelője ’alkonyatkor’, calque-fordításban: ’a kutya és a farkas között’; ’kills two birds with one stone’ magyar megfelelője ’két legyet üt egy csapásra’, calque-fordításban ’két madarat öl meg egy kővel’. Esetleg: egy többértelmű szó nem odaillő jelentésének a kiválasztása, ’tanulmányútjához kapott egy jelentékeny tőzsdét’ (értsd: „bourse”: ösztöndíj, tőzsde); vagy a régi adoma szerint a budai sváb kocsma hirdetménye: ’petyegtetett kiszolgálás’, ahol a ’pünktlich’ a ’pontos, gondos’ melletti másik szótári értelme került fölhasználásra. Az eljárást lehetne ’tükörfordításnak’ nevezni; de mivel a „tükör” szónak Rilkénél fontos és speciális jelentése van, nem akarom ebbe az amúgy is sok mindennel megterhelt kritikába beleírni.
30. Die Engel. In: Rilke: Werke, 1. 380.
31. Rilke: Versei. 123. (Somlyó György fordítása), 283. (Csorba Győző fordítása), 323.
32. Wenn ich einmal im Lebensland. In: Rilke: Werke, 1. 157.
33. Deiner ernsten Engel einen. In: i. m. 1. 187.
34. L. a 2. sz. jegyzetet.
35. Rilke: Werke, 2. 643–656. Rilke: Versei. 217–230.
36. Ezt az egészen kivételesen telibe találó poétikai meghatározást az előző Tandori–Rilke-kötet fordítói önkommentárjából idézem, Tandori–Tellér: Elégi-
ák. 45.
37. I. m. 10. Rilke: Werke, 2. 689.
38. I. m. 11. Rilke: Werke, 2. 690.
39. Rilke: Werke, 2. 714.
40. I. m. 2. 717.
41. Vö. 18., 20. sz. jegyzetek.
42. Rilke: Werke, 2. 714.
43. Rilke: Versek. 264.
44. L. 10. sz. jegyzet, 770.
45. Rilke: Werke, 2. 698.
46. Az idézetek sorrendjében: i. m. 2. 698., 711., 714.
47. Rilke: Versek. 275. Tandori–Tellér: Elégiák. 33., 77.
48. Rilke: Werke, 2. 717.
49. Rilke: Werke, 2. 697.; Rilke: Versek. 251.; Tandori–Tellér: Elégiák. 16.
50. Rilke: Werke, 1. 187.; 2. 704.
51. Az idézetek sorrendjében: Levél egy ifjú barátnőhöz, 1926. március 17-én. In: Rilke: Briefe, 3. 929.; Levél 1903. augusztus 10-én és 1914. június 20-án. In: Rainer Maria Rilke–Lou Andreas-Salomé: Briefwechsel. Frankfurt am Main, 1979. 105., 329. A verset l. Rilke: Werke, 3. 82., ill. Rilke: Versek. 346.
52. Levél Marie von Thurn und Taxishoz, 1922. február 11-én. In: Rilke: Briefe, 3. 742.; Levél Witold Hulewiczhez, 1925. november 15-én. I. m. 3. 899.
53. Tandori–Tellér: Elégiák. 2.; Nemes Nagy Ágnesnél: „megbízatás”. In: Rilke: Versek. 234.
54. Levél Stefan Zweighez, 1907. február 14-én. In: Rainer Maria Rilke: Briefe aus den jahren 1906 bis 1907. Leipzig, 1930. 190.; Levél Nora Purtscher-Wydenbruckhoz, 1921. szeptember 25-én. In: Rilke: Briefe, 2. 689.
55. Rilke: Brief an einen jungen arbeiter. In: Werke, 11. 1122. („Irgendwo stößt die Willkür selber ans Gesetz.”)
56. A kötet új kiadásáról Angyalosi Gergely írt elemzést: szempontjai és megállapításai befolyásolták gondolatmenetemet. Angyalosi Gergely: Spiritomaterialista egzisztencializmus. Tandori Dezsőről. Újraközölve in: uő: A minta fordul egyet. Esszék, tanulmányok, kritikák. Budapest, 2009. 101–105.
57. Levél Ilse Erdmannhoz, 1913. december 21-én. In: Rilke: Briefe, 2. 416.
58. J. D. Salinger: Kilenc történet. Európa, Modern Könyvtár, 100., é. n.
59. Spinoza: Metafizikai gondolatok. In: Spinoza: Ifjúkori művek. Budapest, 1956. 302. Szemere Samu fordítását módosítottam. („Chimaeram commode ens verbale vocari.”)
60. Rilke: Werke, 2. 700.; Tandori–Tellér: Elégiák. 18.