Forgács Éva

RADIKÁLIS ELFOGULATLANSÁG

Nádas Péter: Szirénének
Jelenkor, Pécs, 2010. 110 oldal, 2900 Ft

A Szirénének nyelvét tekintve költemény. A nyelv az epizodikus szerkezetre fonódik, különböző felületeket csillantva meg, és egyetlen elbeszélő kezében tartja a térben és időben szélesen kiterjedő, színpadra szánt művet. A költői nyelv újdonság Nádas eddigi életművében. A Szirénének nem ritmusát tekintve költemény, bár ritmikus a nyelv, ha állandóan változik is a tempója; nem is azért, mert lírai volna, hanem mert képekben fogalmaz. Nemcsak színpadi, hanem nyelvi képekben, s a költészet lehetősége, érvényessége, a kultúrában lehetséges helyzete a darab egyik témája. Az Odüsszeia nemcsak egybefonja az isteni-mitikust és az emberit, de versmérték is, és e tekintetben is mérték, viszonyítási alap, amelynek a parafrázisa óhatatlanul egybeveti a megírása óta eltelt történelmi idő szülte jelen kultúrával, a jelen elbeszélhetőségével, megénekelhetőségével, történetbe foghatóságával. Ebben a tekintetben lényeges a szöveg vizuális formája, a középre szerkesztett tipográfia. Ez nem a dráma szokásos írott képe, nem is a költészeté, és végképp nem a prózáé, viszont – s ez az olvasót azonnal útbaigazítja – hangsúlyozottan stilizált és olyan ritmus, amely vizuálisan is szervezett.
Nádas szövege az idézőjelbe tett költőiség fölötti ironizálásból rendre erősen reális képekre és beszédmódra vált, majd vissza, mintegy átállítva a fókuszt, elcsavarva a lencsét egy képzeletbeli fényképezőgépen. Hol kétezer évet tekintünk át, hol lecövekelünk ennek az időfolyamnak egy pontján, hol kinagyítva látunk egy emberi tudatfolyamot vagy cselekvést. Ezek mind áttűnnek egymáson, és voltaképpen egyidejűen vannak jelen. Mindjárt a kezdet, a szín leírásának a Néreiszek szájába adott elmondása:

„Mikor a rózsásujjú hajnal a lassúbbnál is lassúdabban,
szabad szemmel alig követhetően kél ki a ködökből,
a sötét és csöndes éj pedig lopakodásra fogja, oson,
menekül, léptei édes locsogással és éles kis kottyanásokkal
telítik a parti dűnék kényelmesen elnyúló lapályai és dombjai”

– elringatná a nézőt/olvasót, jóllehet gyanakodásra is késztet, mert annyira cukrozott és olyan megkapóan vált klasszikus idillből hiperrealizmusba, mégis meglepő a folytatás:

„felett a fenékig nyitott színpadot, ahol
nyugtalanságtól űzött
álcás és álruhás alakok, elszabadult lelkek,
az éjszaka kétlábú rémei tébolyognak,
bokáig homokba süppednek, botladoznak
vagy hármas csoportokban várakoznak a színpadi horizonton
és a két homályba merült oldalszínpadon…”

Ez a bevezető leírás rálátást ad a síkokra, amelyeken itt majd minden zajlik: elsősorban színpadot látunk, színházban vagyunk, s ezt a szituációt a szerző Brecht módjára erősen kézben tartja; valamely „háborús hajnalon”, az egész eddigi nyugati kultúra alapját képező görög mitológián át látott térben, ahol „Boreas szelíden lélegzik”, de nem a finom homokos, eseményeket még nem látott part fölött, hanem valamely világégés után, „egy kiégett és immár félig homokba temetett templom hajóján” fúj keresztül, amelynek ablakain a későbbiekben állandóan jelen levő „ölebnyi döglegyek” is átröpdösnek, méghozzá „ízekkel eltelten”. A színpad egyfelől a konkrét színházi deszka tehát, másfelől a világszínpad, a világ történetének a színhelye, s a szerző olyan helyzetet választott, ahonnan e kettősség együtt, egymásban, egymásra vonatkoztatva belátható. Ebből következően egyes konkrét emberi történetek, illetve azok mozaikjai a nagy elbeszélésben megénekelt archetipikus történet ősalakjain áttűnve jelennek meg. Az emberi tulajdonságok tehát egyes személyekben testesülnek meg, de egy ősibb, közös emberi alaptermészetből fakadnak, vagy költőibben, a közös őstelevényből hajtanak ki újabb és újabb halandó húsevő virágok.
Sokkal hangzóbb a nyelv, mint Nádas bármely más írásában, és iróniája is másképpen funkcionális. Az irónia mindig az ész önkritikája, illetve önreflexiója, itt csak a lépték nagyobb: a felvilágosodás kritikus történelemszemlélete, az értelem uralmához fűzött korszaknyi remény fordul iróniába. A folyamatos pusztulás, jóllehet színes és eleven élet, szépséges emberek, alkotások és tájak szükségeltetnek hozzá, nem írható le folyamatos haladásként, amit pedig a felvilágosodás remélt. A pusztulás élvezetes és gyönyörűséges leírása a ráció, a racionálisan felépíthető és megtartható világ elmulasztott vagy csak elmúlt lehetőségére reflektál, de abból a szemszögből, amelyből a szerző kívül kerül születés és halál, racionalitás és irracionalitás egymást fogó dualizmusain, és szinte képtelen elfogulatlansággal tekint a világra, mintegy Walter Benjamin angyalának vagy a kései önarcképek öreg Rembrandtjának a pozíciójából. Az irónia itt nem finom távolságtartás, hanem a tényekkel szembeni kényszerű fegyverletétel és a személyes gyönyörködés jogának a fenntartása.
A megmaradt méltóság a tényekre való rálátás képességéből származik, az egész és a részletek, épülés és pusztulás egybelátásának a valószínűtlen, időtlen perspektívából való szemléléséből. A szerző nem felejti el, hogy a gótikus katedrális, jóllehet kiégett, előbb felépült, és még romjaiban is hordozza eredeti nagyságának, szépségének, ízeinek a gazdagságát – mi mástól lehetnének ízekkel elteltek az ízeltlábú döglegyek –, sőt töredékes látványa újabb, sajátos szépséggel ruházza fel. Nem a rom XIX. századi romantikus esztétikájának az elemeként, hanem a bomlás, a természetbe való visszarendeződés, a materiális körforgás mint szüntelen transzformáció egyik tetten érhető és lenyűgöző látványaként.
Az érzéki-anyagi világ – konkrétan a hús – animális élvezete nem új, inkább egyenesen középponti motívuma Nádasnak. Az állati belsőségek és egyebek megevése egy másik test, egy másik élet animalisztikus kisajátítása, birtokbavétele. Ezek leírásában azonban nem a hrabali derű, az állatok lemészárlásának és feldolgozásának köznapi, közös élvezetté szublimálása – vagy hazudása – jelenik meg, hanem sunyi, titkos, majd nyilvánossá váló vadállati és egyben kispolgári szenvedély, amelynek ugyanannyi köze van a gyilkolás, mint az evés öröméhez. Ez a motívum A bárány című novella Maczelka házaspárjától a Párhuzamos történetek egyes epizódjain át itt is rendkívül hangsúlyos, de durvább: inkább pogromról, mint táplálkozásról van szó, amikor egy nézőtérről kirángatott ember leölésének és az állati húsok fogyasztásának a leírása egybemosódik:

„Évente két egész disznót felfaltak az összes belsőségével.
Jöttek is a gázok.
Főleg a máját. Mindenük volt a máj. Bürkét, farkat, fejet be a
kocsonyába, ugorkával ették a szőrös tepertőt és a pörcöt.
Nagykanállal ették a zsírt.”

Mindeközben más tébolygó lelkek előcipelik a hullát, nem tudják biztosan, hogy mit kell vele tenniük.

„Ne tehetetlenkedjetek vele.
Ahogy szokás, kezdjétek a
pörzsöléssel, le a fejével, daraboljátok fel,
csontozzátok ki,
aztán fel a kampóra vele és gyorsan be a füstölőbe.
Fél marhát is megettek. Levesnek, sültnek, a
vesepecsenyét jó véresen. A marhának is a máját.”

Prehistorikus kannibalizmus és a jelen kannibalizmusa egybeér az állatok étellé alakításának mindennapi gyakorlatával, a hús atavisztikus akarásával, a civilizáció rendkívül vékony, könnyen áttörhető tojáshéjként való leírásával. Ha már Rembrandtot említettem, az ő Lemészárolt ökör című festménye, a kifeszített, kikötött, feldolgozásra előkészített állati tetem – nyers hús – a vért a padlóról felmosó nő közönyös alakjával Nádas leírásainak vizuális megfelelője, későbbi példák Chaim Soutine-tól Francis Baconig sorolhatók.
A hangzás egyik vetülete, hogy „a kurzívval megjelölt szövegrészek kórusként többször elhangzanak”, ezzel egyes szavakat, olykor hosszú versezeteket mintegy visszhangosítva a színpadon. A rendező döntheti el az ismétlések számát és hangerejét, de az olvasó világosan látja, mely szövegek verődnek vissza a falakról vagy a világtenger partjairól, mint a kórus, az általánosított közös elbeszélés kiemelt részletei – vagy inkább, ennek híján, a közös káosz vagy bacchanália hangjai.
Hogy képes szójátékokban gazdag a nyelv, erre az univerzálisan látott világfolyamatra, annak a kiküszöbölhetetlen szépséget is magába foglaló komplexitására mutat, miközben semmit sem szépít. A szavakból egybetapasztott szöveg a különféle elemekből egybetapasztott világot képezi le, a stilizálás, önstilizálás, olcsó tartalmak feldíszítése és egyebek egyvelegét: nem kell felstilizálnunk a dolgokat ahhoz, hogy gyönyörködjünk bennük. Azok, amik, ha játékosan a mitológiából vesszük is a neveket:

„hogy Dóris és Néreus ötven lánya Tritón hátán
lovagolva a víz mélyéről visszhangozza, ismételgeti,
egyes szavakat emelnek ki a fülekbe
sugdosott mondatokból,
ahogy gyöngy perdül a gyöngyhalomra,
kikacagják a szót,
[…]
nagy gyönyörűséggel forgatják meg
a banálisnál banálisabb
mondatokba rejtett banális érzelmeket
a garatjukon,
[…]
Ha egyszer így van, s minden titkos érzelem
és vallomás
játszadozás tárgya lett a Néreisek ajkán,
akkor merő vágy
marad, hogy a szabadító édesanya eljön egyszer.
Nem jön el.”

Nádas nem azt sugallja, hogy „minden elveszett”, „minden ócska lett”, hanem radikális tárgyilagossággal felmutatja itt például azt, ami belülről boldogító érzelemnek élhető meg, kívülről azonban öntetszelgésbe csomagolt banalitásnak tetszik. Nézőpont kérdése – ez a világégések utáni világlátás relativizáltsága. A stilizálás és a stilizált dolog puszta valósága, a szubjektív és objektív szemszögek kettőssége, a közöttük való átjárás lehetetlensége a kultúra egyik archetipikus mozzanata. Kívülről, az itt létrehozott szerzői pozícióból, ami e darab talán legfontosabb vívmánya, mindez gyönyörködtető televény.

A nyelv intenzíven közvetíti a látomásokat és gondolatokat. Kiaknázza a hangzásokat („pisáljanak… konspiráljanak…”), és az antikvitást affektáló klasszicizmus nyelvéből közvetlenül vált pesti prolibeszédbe, romantikus tájleírásba vagy durva ritmusú rappelésbe („Még hogy seggbe kúrja, még hogy fejbe lövi. / Bassza, lövi, meri, seggbe, fejbe, hulla, fordul…”)
Ez a sokarcú nyelv korántsem egyértelmű, semmikor nem az. A világot mozgató, hol teremtő, hol pusztító emberi libidó látványként és nem véleményként jelenik meg. A világ egyszerre, illetve váltakozva látszik az istenek felől és az ember felől.
Az ilyen leírások például, mint

„Édes álmaikban az eget nem ködökből kelő hajnal pírja, hanem
égő erdők, égő falvak, égő városok visszfénye festi fel.
Ezzel jó sok dolga lesz a hangosítóknak
és a világításnak,
de hiszen a maga módján ez is szép,
nekik pedig legalább
a szépség illúzióját meg kell tisztességesen csinálniuk.
Egy közeli úton az ágyúzás, az aknavetők
és a gépfegyverek
nagy zajában harckocsik vonulnak fényszóróik
ideges égi pásztáival.”

a Macbeth boszorkányait juttatják eszünkbe, akik varázsigeként mondják a kondérjuk fölött, hogy „szép a rút és rút a szép” – onnan nézik a világot, ahonnan ezúttal Nádas, a téridő teljes görbületére tekintve, tehát azon kívül is. De belül is, mert a maguk hatalmával alakítják is az eseményeket, illetve megszemélyesítenek egyes emberi törekvéseket, amint a színpadon folyamatosan jelen levő és beszélő szerző Nádas is. Szó sincs a darab eddigi kritikáiban említett „rosszkedv”-ről vagy „egykedvűség”-ről: parádés látványok peregnek, és lenyűgözően borzalmas, rémisztő események bontakoznak ki, emberi tudatok förtelmes tartalmai borulnak ki és válnak cselekvéssé. E világ és túlvilág, múltak és jelenek, végtelen, agonizáló fájdalmak és végtelen kéjek. Egyidejűség van, minden jelen van. Világkarnevál. Éjszakai és nappali, nyilvános és titkos, tudatos és tudattalan. Van gyilkolás és akasztófa, erőszak és döglegyek, de a „kivégző hostessek” „finom hajlatokkal teli testük megannyi édes és sötét illatát” sem felejtjük ki.

A nyelv sokarcúsága vagy inkább: különböző beszédmódok, különböző korok és kultúrák nyelveinek az egybegyúrása teszi lehetővé, hogy Nádas minden törés vagy látható átmenet nélkül váltson hangot, nézőpontot, történelmi időt, lépjen mitologikus figurából konkrét halandó személybe, és simítsa például Robespierre szövegét minden látható varrat nélkül a darab szövetébe.

A Szirénének kaleidoszkopikus látomás, amelynek az elemei pillanatról pillanatra nemcsak másképp rendeződnek össze, hanem folyamatos mutációképpen egymásba alakulnak át. Jóllehet a színpadi jelzések, tér és idő nagyobb színpadi átjárhatósága régóta gyakorlat, Nádasnak ez a drámája radikálisan változtat a dráma mint színpadon előadandó társasjáték műfaján. Abból a képi és tudásvilágból épül, amiről Freud értésünkre adta, hogy folyamatosan jelen van bennünk, mert tudatunk különféle régiói nem vetik ki magukból, legfeljebb időlegesen elrejtik mindazt, amit valaha láttunk, tudtunk, megismertünk vagy ösztöneinkben hordoztunk; és amit a számítógép technikailag is mind felvillanthatóvá tesz. Nincs távolság, minden egy kattintásnyira van, elfordítható, átszínezhető, átrendezhető, fókuszba rántható vagy a perifériára küldhető. Tengerpart, gótikus rom, pesti villamos, túlvilág, görög antikvitás, reggeli a konyhaasztalon, forradalmak a XVIII. vagy a XX. században, világháborúk – az európai dráma klasszikus hármas egysége, de még annak fellazult szabályrendszere sem engedte szélnek a szerző képzeletét, hogy évezredeket és egymástól távoli tájakat rántson egyetlen képbe, és a számtalan szereplő egyike egy lélegzetre említsen egy világháborút, Sebeslábú Athénét, Hadészt és egykori, feltehetően Pest egy külvárosában részegen ordító férjét, ily módon az olvasóra/nézőre okádva az állatinak és isteninek azt a kevercsét, amit nem haladunk meg, amibe az emberiség beleragadt. A legkülönbözőbb motívumok ilyen egybelátása inkább animációs filmen, a szabadon alakítható műfajokban volt lehetséges – párhuzamul kínálkozik például a dél-afrikai képzőművész és színházi rendező William Kentridge Welt Detektiv című animációja, amely egy rajzolt színpadi térben jeleníti meg a történelem egyes kiválasztott fejezeteit, ugyancsak az apokaliptikus szatíra műfajában. Az események, a róluk való tudás, a mélyükön felismert mozgatóerők, emez erők állandóan változó, halandó megtestesítői kiradírozhatatlanul beleégtek a széttartó narratívák ellenére is közös emberi emlékezetbe, mert abból az emberi anyagból vannak, amelynek a képzetei képekkel és szavakkal, képfoszlányokkal és szófoszlányokkal, emléktöredékekkel betöltik az emberi tudat terét. George Harrison mondta nem sokkal halála előtt, hogy hisz a lélekvándorlásban, hiszen láthatjuk, egy és ugyanaz a csőcselék vándorol át a világon újra meg újra. Nádas is megragadja ezt az „egy és ugyanazt”, tipizálja a világdráma szereplőit. Perszephoné sok archetipikus női lény és sors egyszerre, illetve felváltva, vannak továbbá fiak, „leányak”, hadurak és hadfiak, forradalmi bácsikák és egyebek, de nincsenek a szerepekből világosan kiváló, a maguk kontúrjait markánsan viselő személyiségek.
E tipizálással összefüggésben Nádas megváltoztatja az emberi lény színpadi jelenlétét. Regisztrálja, hogy a személyiség – az individuum, az antikvitás és a reneszánsz e nagy vívmánya – elveszítette koherenciáját és autonómiáját.
S talán történelmi szerepét is, hiszen a szemünk előtt játszódik le, látványosan, a politikai vezetők eljelentéktelenedése és az arc nélküli korporációk hatalmának a megsokszorozódása. A Guy Debord által megnevezett „látványosság társadalma”, a passzivitás kényelmes gyönyörűsége. Az integritással bíró individuum halott, de legalábbis mind irrelevánsabb. Ezt Nádas a figurák olyan megháromszorozásával jelzi, amely hármasság nem adódik össze egyetlen teljes egyéniséggé. Három inkoherens egyedre hasadt az emberi lény, nem kétfelé, nem skizofrenikusan, nem polárisan, nem párban, hanem kaotikusan. Karl Kraus Az emberiség végnapjai-ban – műfajában az egyetlen, Nádaséval rokonítható mű – is élt a tipizálással és a figurák ilyen megháromszorozásával. „Három vendég”, „Három síber”, „Három német gránátos” és más hármas csoportok jelennek meg ugyancsak apokaliptikus drámájában, vagy, szinte mint Nádasnál a Fiak, „Három tiszt – Nowotny, Pokorny, Powolny” és rengeteg név nélküli figura, a banalitás, személyte-
lenség, funkcióra redukáltság beszédes jeleként, és a nyelvromlás (Nádasnál például: „monnyon-
le!”) demonstrálásaként. A Szirénének-ben az autonóm személyiség artikulálatlanságba hullása a kultúra újabb fordulópontját jelzi. Az ismereteket önállóan megszerző és feldolgozó, kritikusan gondolkodó, a felvilágosodás korából eredeztethető személyiség elveszíti szilárd kontúrjait. Megháromszorozódott utódai mint a kiégett gótikus katedrálisok.
Ezzel összefügg a darab totális-globális víziója. Személyiségre nem építhető dráma, ha személyiség nem létezik; ha van dráma, az maga az emberi világ, esetünkben az úgynevezett Nyugati Kultúra, a maga egymást követő kísérleteivel arra, hogy az ösztönéletet szabályok és törvények közé szorítsa, miközben ezek a szabályok és törvények azok számára, akik megalkották őket, sokszor éppen hogy legitimálják az ösztönök gáttalan kiélését. Nádas végtelen iróniával néz a „forradalmi bácsikák” világmegváltó kísérleteire, a gonosz Hannah Arendt-i banalitásával adminisztratíve keddre és csütörtökre időzített kivégzésekre, de a görög mitológiától a jelenig meghúzott körben az emberi természetet ismerjük fel, árad a szép és a rút. Nem nihilista ez a darab, nem a semmiről és a halálról szól, hanem – brutálisabban és direktebben – az Emlékiratok könyvé-ben tematizált test valóságáról, mint a világ matériájáról, energiaforrásáról és maradékáról. Utolsó szava, amit Niké, a győzelem istennője szájába ad az éhes, kifosztott világban, „valami kis belsőség” reményében:
„Egyszóval.”

– és ezzel a szöveg és a történelem kezdődhet elölről.