Krupp József–Radics Viktória

KÉT BÍRÁLAT
EGY KÖNYVRŐL

Tóth Krisztina: Magas labda
Magvető, 2009. 64 oldal, 1990 Ft

I

HANGOK FOLYÓJA

Két évtizeddel első könyvének megjelenése, nyolc évvel a pályája első szakaszát összegző Porhó s öt évvel legutóbbi verseskötete, a Síró ponyva után tette közzé Tóth Krisztina Magas labda című kötetét. A szerző, aki gyerekverseivel, novelláival és tárcáival is jelen van a magyar irodalomban, az egyik legnépszerűbb kortárs költő, akinek művei messze nem csak a szűk versolvasó réteghez jutnak el. A 2001-ben megjelent Porhó óta világosan látszik, hogy Tóth Krisztina nemzedékének egyik legjelentősebb lírikusa. Új kötete eddig ismeretlen árnyalatokkal gazdagítja költészetét.
A legnagyobb meglepetést a kötet első és utolsó verse okozza; a Hangok folyója című nyitóvers és a könyvet záró Esős nyár több szempontból kiemelkedik a könyv többi darabja közül. Nemcsak azáltal, hogy szokatlanul sűrű és áradó dikciójú versekről van szó, s nemcsak azért, mert ez a gyűjtemény két legnagyobb terjedelmű darabja (melyeknek részben hasonló a szerkezetük), hanem elsősorban azért, mert – s ez persze összefügg az előző két szemponttal – mások a mértékeik és a tétjeik, mint a kötet többi versének. Két, nagy igénnyel írott és nagy léptékű kísérletnek tekinthetjük ezeket a verseket, melyek részben azonos kérdéseket feszegetnek; Tóth Krisztina eddigi munkásságának alighanem legösszetettebb szövegeiről van szó. Nem véletlen, hogy az eddig megjelent kritikákban éppen ezekről a versekről születtek erősen széttartó értelmezések. Szilasi László a Hangok folyójá-t fontos darabnak tartja, és érthetetlennek nyilvánítja, úgy vélve, hogy csak az Esős nyár világítja meg visszamenőlegesen (Élet és Irodalom, 2009/28.). Ezzel szemben Bodor Béla, aki nagyon alapos és meggyőző elemzést készített a két versről, határozott és világos jelentést tulajdonít nekik: szerinte költészetelméleti problémák fogalmazódnak meg bennük, az első tárgyát „a vers születését megelőző érzéki és tudatalatti folyamatok”, a másodikét „a vers nyelvi előképe” alkotja (Műút, 2009/015.). Hogy, mint látni fogjuk, teljesen eltérő interpretációi vannak a szövegeknek, összetettségüknek köszönhető.
„Dobog a szív alatti szív, zubog a hang alatti szó, / hidak alatti örvény, mondat alatti mondat: / mit visz a felduzzadt vizű, mély folyó, / redőzött, bolyongó ágya mit sodorhat?” A Hangok folyója központi motívumát egy gigantikus folyó alkotja, mely tud beszélni, és nagyon szorosan összefügg a nyelvvel. A vers hatalmas vízió egy folyóról, pontosabban víziók sokasága, melyek a világ megannyi mozzanatáról közvetítenek érzéki benyomásokat. Filozofikus versről van szó, mely többek között az időről és a nyelvről szól, s amelynek nem lehet pontosan megnevezni a filozófiáját. Mondhatnánk azt is, hogy teoretikus vers a Hangok folyója, de a teóriának az eredeti, etimologikus értelmében, tehát a görög theaomai ige jelentése szerint, mely nem az elme, hanem a szem tevékenységét, a látást jelöli, tehát a szenzualitás körébe tartozik. Sokrétű látványelemekkel teli, láttató erejű ez a vers: (a folyó) „görgeti képeit, tükrén a billegő holdakat”. A folyónak meghatározó tulajdonsága az összetettség (nem véletlen „ágyának” jelzője: „redőzött”), s persze folyamatosan mozgásban van, létéhez hozzátartozik az áradás, a lebegés és az ismétlés. („Ismétli folyton lebegő testeit, áradását” stb.) A mindig új vonatkozásokat felszínre hozó ismétlés logikájának felel meg a vers triptichonszerkezete is, mely egyébként bejáratott formája Tóth Krisztina költészetének.
A hangok és az idő folyója nagyon sok mindent visz magával; meglehetősen szabálytalan, tárgyaktól és jelektől sűrű világot idéz fel. Ez a világ pedig mint jelentésekkel teli, megértésre váró (de csak részlegesen megérthető, örökké titokként megmaradó) jelenik meg. A vers első (római számmal jelölt) egységében ezt olvassuk: „jelek átjárója az ég”, a másodikban pedig: „jelek átjárója a föld”. A szöveg egymásra felelő részletei nem egyszerűen az ismétlés, hanem mindig a változás (illetve az átváltozás) képlete szerint értelmezhetők, ahogy a vers a(z át)változásban jelöli ki a világ alakulásának egyik fő mozgatóját. Ez pedig összefügg a történetiséggel: „jelek átjárója a föld, ábrákat bont, öregszik, / kiszikkadt útjait eltörli századonként”. A perszonifikált folyónak van emlékezete (mégpedig „kanyargó”), van múltja, története. Ezt pedig Tóth Krisztina hol a legképszerűbb nyelven („elöntött falvakat sorol, amerre útja vitt, / ázott, penészes vásznakkal bélelt minden álma”), hol absztrakt fogalmisággal írja körül („az alakváltó idő formáit írja egyre” – „minden idézet és minden valaminek a medre”).
Míg a szöveg első részében a folyó beszél („ismétel”, „emleget”, „mormol”), addig a második egységben megjelenik egy titokzatos beszélő („Ki beszél folyton itt és ismétli mint a hullám / holdkóros vonulók zajló tekintetét?”), akiről azonban nem tudjuk, tőle származnak-e az ezután elhangzó passzusok, vagy pedig attól a hangtól, mely föltette az idézett kérdést. Az első szakasz tágabb perspektívája, nagyobb terei után itt egy szubjektum emlékei jutnak szóhoz, melyek részben kapcsolódnak a folyó motívumához (például az a mozzanat, hogy gyerekként éjszaka vízre tették). Némelyik történetfoszlány beilleszthető volna egy kerek elbeszélésbe (így a gyerekkori eltévedés képe), de aztán a vers más ütemet vesz föl: „egyszer csak este volt, utána háború volt”. Érzékeny képek sorát látjuk itt, gyerek-, férfi- és asszonykezekét, betonra hullt gyümölcsökét.
A vers képalkotásának összetettségére illik az áramlás metaforája. A harmadik szakaszban például ezt olvassuk: „lehunyt szemek mögött tolják egymást a felhők, / áttetsző halrajok, a szív torkolatához / tartanak mind, akár a vándor kékbe fellőtt / szélben rikoltozó, körben forgó sirályok”. A lehunyt szemek mögött természetesen nem valóságos felhők tolják egymást, hanem felhőkhöz hasonló – ilyenként érzékelt – foltok, amilyeneket az ember csukott szemmel észlel; értelmezhetjük ezeket mint felhők utóképeit és esetleg úgy is, mint a képzelet szüleményeit. Mivel ezen a ponton több értelmezési lehetőséggel számolhatunk, nem eldönthető, hogy a felhők képét metaforának vagy metonímiának kell-e tekintenünk. Az azonban bizonyosnak tűnik, hogy az „áttetsző halrajok” fordulatot a „felhők” metaforájaként érthetjük (nemigen kínálkozik az a megoldás, hogy mint mellérendelést azonosítsuk): a közös pont a felhők és a halak között itt a mozgásuk, az áttetszőség mozzanatát pedig talán inkább a felhők adják kölcsön a halrajoknak, mint fordítva. A halak metaforája hozza be ebbe a részletbe a folyó képzetét, s kapcsolja be ezáltal az idézett sorokat a vers alapmotívuma által meghatározott áramlásba. A szöveg folyamatos mozgásainak logikája szerint haladunk a „bent” világában egyre mélyebbre, a szív felé, hogy aztán a sirályhasonlat éles váltással vigyen a „kint” irányába, felfelé. Hajlanánk talán arra, hogy a „fellőtt” szó után vesszőt tegyünk (de aligha van itt sajtóhibáról szó – egyébként is ugyanez a szöveg szerepelt a vers első közlésekor), mert a sirályokhoz mintha jobban illenék ez a jelző, mint a szélhez. A hasonlatban feszültséget okoz, hogy a hasonlított és a hasonló között van egy alapvető ellentét: a halrajok mozgásának célja és határozott iránya van, míg a sirályok látszólag céltalanul, körbe-körbe repkednek. De a madarak képe (a következő sorban) a tollazat révén hozza magával a megbomlott paplanból kiszabaduló tollkupacok motívumát s ezzel a rendetlenség, a pusztulás képeit: „egérhullák között elázott könyvlapok”.
Nem minden részlete ilyen telített a Hangok folyójá-nak, de alapvetően igaz, hogy miként az idézett sorokban a felhők, úgy a vers képei is „tolják egymást”. Megterhelt szöveg ez, mely kapcsán fel sem merül a poétikai tökéletesség igénye (nem a jólformáltság a tétje ennek a versnek) – bátor és nagyszerű vállalkozás, sajátos képi világú, mélyen tragikus vers a kimondhatatlanságról és a nyelvről, az időről és a benyomások útján hozzáférhető világról. Ha e nagyszabású vízió megálmodásával (megkoncipiálásával?, megtörténésével?) azonosítjuk a vers születését megelőző tudatalatti folyamatokat, mint Bodor Béla teszi, ha a benyomások sokaságának áramlását a vers feltételeinek tekintjük, aligha tévedünk nagyot.
A kötetet záró Esős nyár-t illetően Bodor értelmezése összecseng Tóth Krisztináéval, aki Vári Györgynek adott interjújában így nyilatkozott: „Ha nincs meg a versben az a nagyon messziről érkező, sugallatos sor, ami valahogy átfűti a többit, akkor nem érdemes megcsinálni. Erről beszél a kötetzáró vers is, vagyis próbál, az írás mikéntjéről, a folyamatáról” (Magyar Narancs, 2009/29.). A vers egy szavak nélküli mondatról szól, mely kísért, lüktet, kongat, pulzál, rohan, táncol, repül, suhan, gurul, késik, surrog, halad, beszél, csobog, zümmög, siklik. Mint Bodor Béla írja, egy vakmondatról van itt szó, melyet az alkotás során használ a költő, szavakkal töltve ki. Ebben az értelmezésben tehát, csakúgy, mint a szerzőében, a költemény a versírás folyamatát írja körül. Sokkal elvontabb, mondhatni metafizikus jelentést tulajdonít a szövegnek Szilasi László:
„A mondat […] egy létező, konkrét, jóllehet elérhetetlen hely. Az a hely, ahová a mindent felsoroló szavak és a ki nem mondott nevek rejtett folyásiránya tart.
A költészet pedig nem más, mint ennek a helynek a módszeres, a hagyománnyal és a stílusszintek elméletével folyton hadban álló előkészítése.”
Nem ok nélkül áll elő ezzel az értelmezéssel Szilasi. A mellérendelésekkel és értelmezőkkel teli, hosszú szöveg, mely hasonlóan nagyszabású, mint a Hangok folyója, olyan mondatról beszél, mely magába kódol dolgokat, melybe „minden más mondat bele van mondva”, s mely „a Teremtésig ér le”. Tóth Krisztina olyannyira kitágítja a mondatról való beszédet (például „hol az a mondat, hol van, felgyújtott éjjelét ma ébren töltöm, / a mondat mellé beszél a villám ott kinn a búzaföldön, / ott van a mondat, érzem, a töltésen túl, ott ázik, / nem ez a mondat hanem egy másik, mindig egy másik –”), hogy az olvasó hajlamos valamiféle mindent bejáró világmondatként, ősi mintaként értelmezni azt. Erős érvet hoz föl Vári György ezen interpretáció ellen, amennyiben a kötet egészének poétikai elvei alapján nem tartja megalapozottnak (Kalligram, 2009/10.), s így végső soron a szerző és Bodor Béla megközelítésével ért egyet. Éppen abban rejlik a vers nagy léptékűségének veszélye, hogy túlzó értelmezésekre teheti hajlamossá olvasóját.
Természetesen a könyvben olvasható harmincöt vers nem mindegyike olyan nagy ívű, mint a nyitó- és a zárószöveg. A szerző a kötetben többféle poétikát működtet, többféle verstípust alkot meg. Képekkel gazdagon átszőtt, sűrű textúrájú költemények és személyes, lazább dikciójú, gyakran narratív versek egyaránt megtalálhatók a ciklusokba nem rendeződő kötetben. Kiindulhatnánk a könyv fülszövegében olvasható – némiképp sematikus – felosztásból is, miszerint a versek egyik fele a magyar vershagyomány újragondolása, a másik pedig kiélezett élethelyzeteket mutat föl, melyek magukban hordozzák a tragédiát és a katarzist.
Persze a vershagyományon való munkálkodás nemcsak a kötet egyik felére jellemző, de bizonyos szövegek esetében kétségtelenül kitüntetett jelentősége van, és nagyon látványosan jelenik meg – a Hála-változat című szonettben például egyenesen programszerűen. (A vers rokona Gergely Ágnes Hálaadás-parafrázis-ának.) Ennek trouvaille-a azon alapszik, hogy a szerző a tűz motívumát úgy bontja ki, hogy szövegébe beleszövi Aranytól Petriig azoknak a költőknek a nevét, akiknek mint irodalmi példaképeinek a versben hommage-t alkot, s ahol lehet, a neveknek értelmes jelentést ad a tűz képzetkör felől nézve is (például: „Arany színekben játszó szén szavak”; „Füst csapna fel, Weöres sziporkatánc”). Máskor a nevek megmaradnak egyszerűen nevekként, vagy éppen név helyett egy allúzió idéz fel egy adott szerzőt (például: „Babits a fény, Ady a nagy zsarátnok. / Boldog-szomorú lidérc leng…”). A rövid parafrázisokat tartalmazó, feszes szöveg míves megfogalmazása annak a tapasztalatnak, hogy a költői megszólalás az irodalmi hagyományok által meghatározott – ugyanakkor a nevek egymásra halmozásában (Ady, Babits és Kosztolányi egymás mellé állításában) van némi reflektálatlanság.
A Halotti beszéd-től Imre Flóra költészetéig a magyar irodalom számos alkotása van jelen valamilyen formában a Magas labda lapjain. Többszörös intertextuális játék a Futrinka utca, mely egyfelől a címben jelölt bábfilmsorozaton, másfelől József Attila Születésnapomra című versén alapul. A József Attila-versnek Porhó című költeményében (az azonos című kötetben) egyszer már megírta a parafrázisát Tóth Krisztina. Mindkét versben sikerült létrehoznia az egzisztenciális kérdések megszólaltatásának és a játékosságnak azt az összjátékát, amely a formából és az irodalmi mintából poétikai lehetőségként és kihívásként adódik. (Amióta Fenyő D. György közzétette a Születésnapomra parafrázisairól szóló tanulmányát [az Új Forrás 2005/8. számában], melyben a Porhó-t is elemzi, több olyan szöveg is született, mely a József Attila-verset írja újra; ez az egyedi formájú mű a legszívesebben parafrazeált magyar versek közé tartozik.) Bár a Futrinka utca nem olyan eredeti és messze nem olyan bravúros rímelésű, mint a Porhó, a szerző biztos kézzel vezeti végig a vers alapmotívumát, a rojtosodó futó fonál képét, és a mesefigurák világát megidézve bájos szöveget hoz létre, a játékban adva hangot a halálnak kitett élet, a romló test és az önazonosság kérdéseinek: „…telefonált az imént / Cica- / mica, // hogy Tádé meghűlt és beteg, / úgyhogy van dolga rengeteg, / legyen / egyen- // letesen befűtve a tökház, / vigyázz, Mazsola, nehogy megfázz, / halál / ha lel // utat is hozzánk, nem vagyunk / futó fonál csak, filc, magunk / helyett.”
Szintén igen gyakran parafrazeált klasszikus a mintája az Az vagy nekem… című versnek, melyben a szerző frivol felütés után („Az vagy nekem, mint rabnak a fegyőr, / seggnek a tanga, combnak a borosta”) banális elemek felhasználásával, a mosást, a ruhadarabokkal való bajlódást felidézve („Az vagy, mint tépőzár a nagymosásnak”) hozza létre keserű és szarkasztikus „vallomását”. Sokkal izgalmasabb az Orbán Ottó Hallod-e te sötét árnyék című versére (és az azt ihlető csángó népdalra) írt felelgetős Program, mely az emberi élet, a sors és a tudat (az agy) összefüggéseit a számítógépes programok működése felől értelmezi. Komoly és súlyos vers ez – de közel sem annyira sűrű, mint az Évszakok zsoltára, mely ornamentikája miatt sajnos alig-alig értelmezhető.
A kötet legkönnyedebb szövegei közé tartozik a Letölthető csengőhangok tíz, számozott darabja. Ezek afféle SMS-versek, magazinokba való mondókák, melyekből hiányzik a líraiság igénye (szalonlírának is nevezhetnénk ezt a szövegtípust). Mint játékos versfaragói ujjgyakorlatok érdekesek ezek a vendégszövegeket is magukba emelő, párrímes négysorosok, melyek alapanyagát a mai tárgyi környezet egyes elemei alkotják, s melyek egy-egy rövid „bölcsességet” vagy érzést verselnek meg. Megjelenik itt a mélygarázs, a számítógép képernyőjén az ikonok, a metró, kontrasztanyag az erekben, egy csokornyi közhely és szlogen: „Azt hitted, jár egy utolsó hitel, / hogy ami késik, mégse múlik el. / Azt hitted, nem lesz tartozás: de lett. / Miért nincs az égi billentyűn delete?” Több szellemességgel érdekesebb volna ez a szövegegyüttes. Nem hiányzik viszont az elmésség a „Hiába fürösztöd önmagadban…” József Attilától vett mottóját továbbgondoló Hasonlatok című szövegből. Három frappáns ötletről van szó, melyek először oda nem illőnek tűnő, meglepő irányból közelítenek az idézethez, illetve szokatlan irányba viszik el azt. Az első azt feszegeti, hogyan lehet alaposan megtisztítani egy sündisznót az idézett szentencia analógiájára. A második úgy írja tovább a József Attila-mondatot, hogy a fürösztés mozzanatához logikusan kapcsolódó mosdólé és az arc képzetéhez odatartozó tükör motívumaival konfrontálja azt. A harmadik darab csattanója a legötletesebb: „Ez is csak ember, / hiába fürösztöd / önmagadban, // te meg magányos / maradsz, de tiszta: / szól a szappan.” A könyvben a legkevésbé izgalmasak a rövid sorokból építkező, a dalformára játszó versek, mint a Július, a Véletlen Művek, a Sötétben járó. Absztrakciójukat nem érezzük gondolatilag alátámasztottnak, sokkal inkább anyag híján valónak tűnnek ezek a szövegek.
A Magas labda legjelentősebb darabjai a narratív költemények (találó ezekre Keresztesi József szava: „novellaversek” [Magyar Narancs, 2009/29.]). Ezek közül is kiemelkedik az Idegen test remek dinamikájával. Pompás a kamasz lány alakjának megrajzolása, és még inkább az, ahogy Tóth Krisztina a saját test ismeretlenségét, majd az idegenség és a másik megszólításának testi és nyelvi aspektusait járja körül. Finom megoldásokkal dolgozik a költő ebben a versben; igazán szép például az, ahogy a kamaszkor nyári magányának színhelyéül szolgáló aszfalt képét rávetíti az idegen lány bőrének színére. A gyerek-, illetve serdülőkor miliője ismerős a Vonalkód novelláiból (ez általában igaz a kötet narratív verseire), a szöveg nyitójelenetének helyszíne, a „beton pingpongasztal” pedig a Porhó-kötet Álmos felhő című versében jelent meg ugyanebben az összefüggésben. A lány számára oly különös tárgynak tűnő s valóban különleges szóval jelölt „küllőgyöngy” képe a Vonalkód-ból, a Lakatlan ember című novella mozgássérült alakjának kerekesszékéről ismerős – igaz, ott a szöveg atmoszférájának megfelelően nem gyöngy, hanem csak annak pótléka, színes cipőfűző-darabkák töltik be a küllődísz szerepét. (Érdemes lenne egyszer alaposan megvizsgálni Tóth Krisztina költészetének néhány motívumát. A legfontosabb ezek közül minden bizonnyal a Hold, melynek a mostani köteten kívül főleg a Síró ponyvá-ban van kitüntetett szerepe. De felfigyelhetünk az olyan párhuzamokra is, mint amilyen a halak hasának képe a Hangok folyójá-ban és a Porhó-ban olvasható Vándorhold-ban. Vagy arra, hogy miként szcenírozza a költő a tengerpart erotikumtól fűtött képét a mostani kötet Ünnep című darabjában, korábban pedig például a Kormorán-ban [Síró ponyva]. Vers és próza között is vándorolnak a motívumok, például a kéményben talált bagolyé [Évszakok zsoltára – Egy boszorka van című novella]. Hogy miként válhat egyazon szerzőnél egy kép egy jól sikerült vers szerves elemévé, s maradhat meg máskor trivialitásként, jól példázza a Cicc-ben és a Hazaviszlek, jó? Űrcicá-jában szereplő mozzanat a jóval karácsony után felbukkanó tűlevélről. Ugyancsak a tárcakötetben találjuk meg a kallódó fél pár zoknikról szóló eszmefuttatást [Háztartási parajelenségek], ez viszont banalitásként tűnik föl akkor is, amikor az Az vagy nekem… hasonlataként olvassuk.)
A narratív költemények sorába tartozik A világ minden országa, mely mozaikszerűen építi magába a Halotti beszéd részleteit, s amely nagyon érzékletesen rajzolja meg a halottal, pontosabban a halott testtel való szembesülés élményének és a tárgyi-nyelvi környezetnek („szóval maga jött egyre” – mondják a nagyanyja hamvasztása miatt megérkező beszélőnek) abszurdnak tűnő kontrasztjait. Van egy szó ebben a versben, a „nyárfavatta”, melyet kosztolányisnak mondhatnánk, s melyet ha kiragadnánk összefüggéséből, talán finomkodónak, modorosnak éreznénk, de itt nem az, hanem nagyon pontos hangulati elem – ugyanez a szó szerepelt már a szerző Simon Balázs emlékének (pontosabban „Simon Balázsnak, emlékül”) ajánlott versében, a Varázsolás-ban (Síró ponyva). (S még egy párhuzam: a versnek az a megállapítása, hogy a halottak hasonlítanak egymásra, a Vonalkód első soraiban szerepel, a már említett Lakatlan ember című novellában.) Az a gondolat, hogy csak addig van az ember, amíg a teste él, vagyis hogy az ember csak testként létezik, elviszi a szöveget a szerelem problémájához, s így azokhoz a „novellaversekhez” köti, melyekben egy kapcsolat felbomlásának mozzanatai variálódnak. Ezek közé tartozik a Kutya, a Magas labda legnagyobb sikerű verse, melyről Keresztesi József már Jelenkor-béli közlése után rövid esszét tett közzé (Magyar Narancs, 2008/17.). Egyetértek a kötet kritikusaival abban, hogy jelentős versről van szó – éppen ezért gondolom szükségesnek szóvá tenni egy kevéssé sikerült részletét. A „…mennyi, mennyi ádáz lemondás / van abban is, ahogy szeretkezel” érzésem szerint túlságosan esendő megfogalmazás, a szeretkezik ige használata ebben a személyes beszédmódban túl direktnek hat. (Ahogy a vers beszélője szeretné, ha társa segítene az elgázolt kutyán [ha elütné], olyan kétségbeesetten – és hiába – könyörög a Damil című tárcanovellában [Hazaviszlek, jó?] a lány, hogy szerelme mentse meg a horgot nyelt hattyút. „Fogd meg, nagyon kérlek. Kérlek szépen. Kérlek szépen.” Hasonló élmény, mégis, a vers óbor, a tárca limonádé.)
A Kelet-európai triptichon azért a könyv egyik legfontosabb szövege, mert hibátlan nyelven, rendkívül pontosan artikulál egy térségi tapasztalatot, felidézve a túlöltöztetett csecsemőket és az amalgámtömést, a bűntudatot és a félelem nyelvét. Csobánka Zsuzsa a prae portálon közzétett kritikájában a kötetben megjelenő bűntudatmotívumhoz és viktimológiához kapcsolja ezt a szöveget, Szegő János pedig a literán mint „a valóság poézisét” jellemzi. „Nevünket mondja a hangosbemondó / és mi felpattanunk. Nevünket / rosszul írják és rosszul ejtik, / de mi készségesen mosolygunk. / A szállodákból elhozzuk a szappant, / az állomásra túl korán megyünk. / Nehéz bőrönddel, bő nadrágban / mindenütt ténfereg egy honfitársunk. / Velünk mennek a vonatok rossz irányba, / és ha fizetünk, szétgurul az apró.” Tóth Krisztina alkotói habitusának egyik legfontosabb összetevője mutatkozik itt meg, pillantásának érzékenysége és pontossága.

Krupp József

II

EMBERRUHÁBAN

Szóljon a legnehezebb témákról, úgymint szakítás, sebzettség, megsemmisülések, tanácstalanság, árvaság és halál, Tóth Krisztina költői hangja mindig a szerető hangja, akkor is, amikor fanyar, pikírt, ironikus vagy melankolikus. Mindenre nyitott, de sohasem alázatos, inkább szókimondóan női megértés, gyöngédség és együttérzés, szótlan megbocsátás, nemritkán légies derű, játékos kedvű humor és mesélőkedv bujkál a kesernyésségében. A szentimentalizmust megcsavarja a frappánsság, a lírai és nyelvi ötletesség, megvillogtatja az intelligencia és az élc. A keserves abszurdum viccességét, burleszkjeit is képes Tóth Krisztina az anyagból kihozni. Igazolhatatlan és illegális, halk, nemritkán (ki)tagadott szeretet az övé, a Cordelia-féle, melynek megtört, szabálytalan a szívverése. (Ez nem mindig tükröződik a ritmusban, de ha igen, annál jobb.) Rendszerint ellenpontozza valami hiány, csorbaság vagy hűvösség, esés. Kivételes tehetségének ez az egyéni hangszín adja meg azt a minőséget, mely költészetét magasra emeli. Mert nem elég, hogy született, muzikális költő, akit szélben-esőben ritmusok és dallamok kísértenek, akinek a szótestekhez, szintagmákhoz költői viszonya van, tehát azok hangalakját és jelentését esztétikai érzékkel fejti, bontja, játékba viszi; nem elég, hogy művelt, a magyar és a francia lírai hagyományhoz hangsúlyozottan és hódolattal kapcsolódó költő, aki verseit lecsiszolja, aki ért a metrikához, és jó stílusérzéke, pallérozott ízlése van; nem elég, hogy ötletes intellektus – a döntő faktor a szelleme, azaz a versben érlelt szemlélete és felelősségteljes költői magatartása. A „magas labda” metaforájában véleményem szerint ott van egyfajta, értekező nyelven nehezen megfogalmazható, az érzésre, intuícióra bízott, kifejezetten költői etika. Melynek az ontológiai igazság bátor „feldobása” és „átütése”, a vers általi megragadása a tétje, és az erkölcsösséghez meg az igazságossághoz, a politikához nem sok köze van. De a szépséghez sem, a nemességhez sem, a fényességhez sem…
Ebben az új kötetében Tóth Krisztina metafizikailag és ontológiailag és etikailag is megalapozza költészetét, már amennyire az megalapozható. (Lévén „álompárlat”, legalábbis a Program című vers szerint.) Nem filozofikus, hanem kérdező tónusú, az elveszettséget bennfoglaló meditatív költeményekkel teszi ezt. A Magas labda nyitó- és záróverse, ezek az ikerköltemények, mint valami „fénylő titoktartóedény” két körbeérő oldala, úgy fogják közre a dallamosan fodrozódó lírát. Ez a két hosszú, folyondárossága ellenére tömör, sok-sok kis képből és zajból összerakott vers egyszerre, egyazon meditatív gesztusból fakadóan metafizikai és metapoétikai jellegű: egy lendülettel kérdez rá a meg nem lévő létalapokra és magára a keletkező, le nem záruló (definiálhatatlan) költészetre. A metafizikai horizont mint vége nincs kérdezés és megragadhatatlanság, mint szétmálló, oszló-foszló mögöttes és felettes tartomány van itt jelen, törmelékes, szakadozott, verssorokkal összeöltött formában. A versírás aktusa, kötöttsége, lírai következetessége, a szavak fonetikai és szemantikai magnetizmusa tartja meg és tartja össze ezt a különös, kaotikusan örvénylő, „túl a túlon” dimenziót. A versszavak, a jambizált hosszú sorok („révült, babonás verstani archaizmus”, állítja Halmai Tamás) ütemei varázsolják elő a meg nem lévő transzcendenciát, amit csak a sejtelem, a kiélezett költői hallás és a homályos, helyenként kitisztuló látás vezet fel, vezet le. A költői hallás, a zeneihez hasonlóan, különleges adottság, ezt nevezzük költői tehetségnek. Amikor Tóth Krisztina több versében is arról beszél, hogy mi mindent hall, amit az átlagfül nem, egyszerre beszél a „túli”, köznapi értelemben nem reális dimenzióról és a költészet dimenziójáról, mely köznapi értelemben irreális (nem érthető). A költészet forrásvidékére vezet el, mely egyúttal a lét eredeti, titokzatos, veszendő, gyakran éppenséggel tagadott/hárított szférája. A költői látásnak is vannak különleges jegyei, Tóth Krisztinánál a homályosság/bizonytalanság (álomszerűség) és a hirtelen előugró éles, hiperreális részletek dominálnak. A versbeszéd és a képalkotás a másság, a másik lét/élet/lény felderítői; ennek megléte már-már nem kétséges. „Kell legyen / egy titkos hely” írja a nyitóversben, ahol ott van, vár, áll (egzisztál) mindaz, ami kimondhatatlan, ahol összegyűlik (a) minden – nos, a vers ez a hely, nem más. „A szív torkolata” és „a szív öble” metaforák is illenek rá. De az „idegen test” meg a „delta” is, az „öntőforma” is.
Noha nem szerencsés, a kritika darabos nyelvén beszúrhatjuk ide a személyes és a kollektív tudattalan, a tudatalatti – ami azonban itt akár tudatfeletti is lehet, a kettő gyakran összefordul, tótágast áll, nagyon szerencsésen, ebben a költészetben –, az archetípusok és a személyes ősképek, ősbenyomások fogalmait. A mitikus és a személyes ősidők, az onto- és filogenetikus obszervációk remekül összecsúsznak nem egy versben. (Így például a kötet egyik legjobb, Szülők című darabjában, akik egyúttal a bűnbe eső ősszülők is, meg a mieink is, meg mi is.) Mögött, alatt, helyett, túl, „túl a túlon”, nélkül – görögnek a határozók, és mégis ott, az, mindig – a távolit, a megfoghatatlant, az elillanót a vers hozza színre, ide a könyvbe, az elménkbe. Ezek a hosszú, valóban révült (bűbájoló) versek a beszéden, nyelven, a környező világon túli más és másmilyen, a tudatunk elől folyton elmozduló tágabb világtájékban és a személyes káoszban kutatják az eredetet, saját eredetüket is, meg a létalapot, a sajátjukét is. Olyan „alap” ez, mely folyton-folyvást elmozdul, beszakad vagy űrré tágul, szétporlik vagy szétfolyik és elkoszolódik. A költői sejtelem a kanyargó Ariadné-fonal a labirintust elárasztó, enyészetszagú áramlásban, sodrásban, zajlásban, és a versbeszéd formálja ki a hulladékból és a szeszélyes, önkéntelen emlékezésből a másikat: a másik színteret, a másik embert, a másik emlékezetet/időt. Az olvasóra pedig rányílik az, amit sohasem tudunk megragadni, kicsúszik a kezünkből, kiesik látóterünkből, nem halljuk, elfelejtjük – de ott kell lennie valahol, noha mindig szökésben; az, ami, a vers szavaival: „nem ez a mondat, hanem egy másik, mindig egy másik”.
Ahhoz, hogy a költői megszólalás ilyen körülmények közepette, ilyen szétázott vagy piszkosan elhabzó (belső és külső) téridőben megtörténhessen, Tóth Krisztinánál kimondottan szükség van egy TE-re, akit szólít, és aki őt hallja (vagy fordítva). Ez a TE hol konkrét személyre, egy kedvesre hajaz, hol az önmegszólítás alanya-tárgya, hol enigmatikussá válik; hol a szerelmi vágy tárgya, a kisbetűs másik, hol maga a tiszta, ámde absztrakt vagy alakváltó személy, a nagybetűs (nem létező?) Másik, a világ többszörösen megszemélyesült, megtalálhatatlan aspektusa. („Hol van, ahonnan látni bármit? / Testünkön át az űr világít.”) A lírai én őt szólongatja, búcsúzik tőle, visszaemlékezik rá, hívja, sajnálja, nem tudja elengedni, vagy nemléte, nem-tudni-ki-léte, eltűnte ellenére fönntartja („nem bírlak nem szeretni”). Ez az eleven dialogicitás kölcsönzi Tóth Krisztina költészetének azt a különleges szeretettónust, amelyről említést tettem, az élességet sem nélkülöző lágy női hangszínt, ez teszi oly kommunikatívvá a verseket. És ez teszi Tóth Krisztina dezilluzionált költészetét oly kedvelhetővé, kellemes, minket is megszólító olvasmánnyá. Ugyanakkor ez vall a legmetszőbb fájdalmakról; az összes konkrét szerelmes, azaz kapcsolat-vers szakításról, kapcsolatok töréséről, végéről és képzeletbeli meghosszabbításáról, tehát a TE és a szeretet el-elvesztéséről szól. A versbeszéd azonban megteremti a minden csődön és végen túl szeretett TE-t, mert a lírai én is csak így tud megmaradni, emberi (szerelmi) viszonyban („kopogtatsz majd, és nem hiszlek esőnek”). A TE olykor szinte istenül (lásd a Beszélek című verset). „Nehéz volt megtalálni ezt a sávot / melyet csak képzeletünk birtokol, / hol halottan az idő földszagától / gyűrött ruhák közt fekhetünk.” Ez a sáv is metafizikus, transzcendens, másutt van, ott, ahol a vers ver sátrat.
Tóth Krisztina mesterien lavírozik az absztrakt és a konkrét között. A kötet két verspillére („esztétikai versek”, Szegő János szerint) absztraktnak mondható, noha ezernyi apró konkrétummal van teli. De ilyen a remekbe szabott dal, a Sodrás is, meg a kötet egyik kiemelkedő verse, a Vaktérkép, mely az absztrahálódás folyamatát mutatja be, és egyúttal az élet értelmetlenné válásának nem szűnő sajgását hozza elő. (Ebben található kedvenc verssorom: „mindig, mindig az anyák szülik újra / az árvaságot”.) De vannak a könyvben egészen konkrét, történetmondó („narratív”) versek is, melyek viszont elvont kérdéseket nyitnak meg. Emeljük ki a súlypontnak vehető Kelet-európai triptichon-t, mely pontosan és pregnánsan szituál bennünket, reszketeg és erős énünket, közép-kelet-európai kiszolgáltatott (női) mivoltunkat. A költő helyét konkretizálja a Hála-változat című hommage, eltúlzott hódolattal és biztonságérzéssel. A Halotti beszéd és könyörgés szavaival zsonglőrködve határozza meg az itt és mostot Magyarországon a Vogymuk című, a társadalmi szerencsétlenségről valló frappáns kis versike. Rögtön a nagy, absztrakt nyitóköltemény, a Hangok folyója után következik a teljesen e világi és a helymeghatározás hiányának ellenére konkrét, narratív Ünnep, letelepítve bennünket posztmodern e világunkba, melyről a mítoszt segítségül híva, a témához illő elegáns dekadenciával mondja meg a véleményét a szerző: Szodoma és Gomorra. Annyi a szemét, a kábel és a vezeték, az autó meg a mobiltelefon, a nejlonzacskó, a lom a versekben – de szerepel az Auchan meg a HÉV is –, hogy otthon érezzük magunkat Tóth Krisztina e világában és Magyarországában, és épp ez teszi lehetővé, hogy a mindig takarásban lévő más világ is mintegy a vállunkra tegye a kezét hátulról. Mert az is személyességre tör.

„A szeme, a szeme ha felidézni tudnám,
de aludt, háttal állt, fehér volt, mint a jég,
mi volt anyám, mi volt, amikor nem szerettél –”

– hangzik el az érzékeny kérdés a Hangok folyója második részében. A szeretettelenség és az elszemélytelenedés, a halált idéző, oszló állapot mérhetetlen szomorúságát töri át a versbeszéd hűvösben tartott személyessége és koncentráltsága. A költő a Magas labda című kulcsvers tanúsága szerint az életével és a szívével játszik. A rejtélyes TE saját maga mégsem lehet; rá kell nyílni nem csak a másikra és a létre, de a halálra is.

„Amikor ott vagy valahol,
minden a hangodon beszél.
Amikor nem vagy, üresen
ragyog a szív nem látta tér.
Emberruhám, ha levetem,
találkozunk-e valahol?”

A versírás etikájában benne foglaltatik az a kockázat, melyet az ilyen érzékeny kijelentések és kérdések vetnek fel, lét és nemlét határán egyensúlyozva. A szellemi megtalálás „rejtőző, reménytelen reményére” csap le a test rettenetes szerencsétlenségének (konkrét) tudata (A világ minden országa című versben), illetve a szerelmi lehetetlenségé („nem talál a test a testre / kifele fordul a mennybolt”) és a totális árvaságé (a Notesz című versben „az út keresztjén szomorú arcú kurva” állapota; vagy azé a gyereké a Sziréná-ban, akire az anyja „husky-arccal” tekint).
„Az apák nemzik folyton a háborút”, „mindig az anyák szülik újra az árvaságot” – raktam össze két különböző versből ezt a sorpárt. Tóth Krisztina szemléletének eme nem vigasztalgató, a metafizikai és a sorstragikummal (ironikus formában lásd a Program-ban) szembenézni kívánó elszántságát a női aspektus nem gyöngíti, hanem erősíti. A Szülők című három versszakos, látomásos vers az (éden)kertből az apokalipszisig/égiháborúig ír le egy roppant ívet. Így fejeződik be: „csak dől, szakad a zápor, csak sír a felfordított csónak nagy hasára” – és ez a terhességnek is képe-képzete. Csodálatos kép, fájdalmas. A képek hasonló egymásba való áttűnése található a Kutya című, egyszerre narratív és érzelmekkel, indulatokkal csurig telt versben, melynek több véresen szép képe után és előtt olvasható a nagyon női és éles szemű, végtelenül keserű és ugyanakkor megbocsátó észrevétel: „mennyi, mennyi ádáz lemondás / van abban is, ahogy szeretkezel”.
Az édeskésség és a csörgedezés érzetét mindig a dallamosság lopja be a percepcióba. Szerencsétlenség ide vagy oda, Tóth Krisztina költői nyelve töretlenül megmarad iskolázottnak, kultiváltnak – hűnek a magyar nyugatos és újholdas hagyományhoz, akkor is, amikor a költői képei és mondandói el szeretnének rugaszkodni és el is rugaszkodnak ettől a biztonságos lírai talajtól. Költészete már-már perfektté vált; a disztingvált, kifinomult költői perfekció és a hibátlan csomagolás vonzóvá teszi a verseit, azonban visszafogja azokat az erényeket és tehetségeket, amelyek minden verskultúránál magasabban (vagy mélyebben) vannak: a vad eredeti- vagy eredendőséget, az érzelem és gondolat még személyesebb és még hasogatóbb minőségeit és tartalmait. Márpedig ezek, az az érzésem, ott pulzálnak szabálytalanul a költői szívben vagy lélekben vagy agyban, ama „hangok nélküli mondatban”, melyet nem mond-hall senki, és amitől „félrever éjjel a szív harangja”, néha majdnem áttörik a konzervatív modernista lírikusi elegancia megrímelt védőburkát és az automatikus költői mimézist, mimikrit, a túldallamosodó, csábító, olykor andalító időmértékes csobogást, a választékosságot és a lírai retorikát. Ennek a költészetnek a léttartalma, űrtartalma nagyobb, semhogy megmaradhatna ilyen porcelánosan „fénylő titoktartóedényben”. Tóth Krisztina tapasztalatának durvább és sötétebb és komplikáltabb árnyalatait elmosódóvá teszi a „nyugatos” filter, az eufónia. Az, amit életről-halálról, szerelemről, családról, magáról, Magyarországról, más világokról s amit a költészetről érezhetően tud, az gyakran lágyítva és eufemizálva jelenik meg az esztétikum (nem is olyan nagyon) magasában; energiája túl van moderálva, és ahogy Szegő János írta, olykor aszpikossá dermed. A lírai hagyomány s a kiváló verstechnika, a retorikai készségek, a daloló tehetség és a kánonhoz, a normákhoz való alkalmazkodás ugyan fenntartja Tóth Krisztina költői létét, azonban meg is nyirbálja, fazonra vágja a költészetét. A költőnő igényessége, amit nem csak a kötetcím jelez, hanem minden verse tanúsít, nem tudja leverni a magáévá tett megfeleléskényszert, ami ugyan a siker biztosítéka, ámde a poézis makacs követeléseinek (a hasonlíthatatlan [ön]megragadásnak, a személyesség túlhajtásának, s gondolkozhatnánk még ezen…) elhárítása is. A hasítás a „nagy versek” tökélyre pályázó cizelláltsága meg a „kis versek”, a bökversek pimasz rímjátékai vagy szürrealisztikus, hancúrozó leleményessége között, mikor is a versírói merészség, a bátrabb experimentalizmus, a provokáció emezekbe a kicsikbe szorul, talán ökonomikus, azonban elejét veszi a hibának és a ráhibázásnak, a mű még intenzívebb létesülésének is. „Ha negyvenéves elmúltál, a tested / egyszer csak elkezd magáról beszélni”, szól az egyik „női” vers, a Delta számomra fontos felütése. „Figyeled lassan az erek vonulását, / hogy bontakozik ki testedből egy másik, / leendő felszín.” A vers leütése szerintem elhibázott, eltereli a figyelmet, a másik viszont a vers közepén fél pillanatra, árván, megvan, és beszélni fog.

Radics Viktória