Keserü Katalin

ÖRÜLÖK

Tót Endre: Örülök, ha egyik mondatot
a másik után írhatom
Noran, 2009. 328 oldal, 3600 Ft

„Örülök, hogy” a Kölnben élő képzőművész, Tót Endre művei intenzíven vannak jelen Magyarországon is, ahol a pályája indult a hatvanas évek elején, köszönhetően a róla szóló, az Új Művészet Kiadónál megjelent, többszerzős kötetnek (2003) éppúgy, mint a nagy kiállításait kísérő katalógusoknak (az itthoniak közül említem a szombathelyit [2004]) és maguknak a kiállításoknak (az említetten kívül a Ludwig múzeuminak [1999], a székesfehérvárinak [2003], a Szinyei Szalonban [1999] és a White Galériában rendezetteknek [2006, 2008]). Csak az utóbbi másfél évtizedre utalok itt, hiszen 1995-ben volt nagy műcsarnoki retrospektívje, a Semmi sem semmi.
Az ennek alkalmából kiadott katalógus köszöntő-üdvözlő oldala – az egyesek számára akkor igen sürgős igazgatói leváltás és annak zaklató előkészületei miatt – üresen maradt. Ezt szeretném most kitölteni, kis késéssel, habár elképzelhető, hogy felesleges, hiszen Tót Endre saját, új könyvének bevezetője, a Kinullázott prológus az alkotó ismert önarcképének árnyképváltozatára nyomtatott, bekezdésekre tagolt, 0-kból álló szöveg. Ettől visszatekintve, az egykori, kultúrpolitikai okokból üresen maradt lap „könyvművészeti megoldásnak” is tekinthető. Onnan nézve pedig: az elmaradt szöveg inspirálhatta a szerzőt, aki „üres”, „hiányzó”, 0-műveiről (is) ismert. Hiszen ezeket 1970-től készíti, folyamatosan, könyv formában is. 1971-ben még Budapesten állította össze ragyogó zöld színű, a címlap adatain kívül semmi mást, csak üres oldalakat tartalmazó művészkönyvét, az Evergreen Book-ot „for everybody, nobody and me”, mely azonban majd csak 1990-ben, Németországban jelent meg a Verlag Irodalmi Levelek – gyanítom, saját – kiadásában. 1972-ben pedig egy másik német kiadó, az I.A.C. (Oldenburg) jegyezte írógépen írt leveleinek Incomplete Informations című gyűjteményét (verbal & visual). Ebben a Yoko Onónak, John Lennonnak, Gilbert & George-nak, Ben Vautier-nak és másoknak írt szövegek 0-kból és 0-vá átjavított betűkből állnak. Keressük tehát a semmi értelmét! (Az értelmezés a művészettörténész feladata lenne.)
Tót Endre számára a könyv csak az egyik lehetséges képzőművészeti műforma. Azaz: 1970-től kezdve könyveiben ugyanaz a gondolat jelenik meg, mint képein, akcióiban, kihasználva a könyvnyomtatásból adódó sajátos lehetőségeket. Sokak – így az alkotó – szerint ez a gondolat a „semmi”, a szó filozófiailag többértelmű jelentésével. (Hiszen „Semmi sem semmi”.) Így a művészkönyvforma adott alkalmat arra is, hogy az egyébként nem látható, mert „meg nem festett” képeit közzétegye 1971-ben, első, szamizdat kiadású könyvében (My Unpainted Canvases), üresen hagyva a reprodukció céljaira szolgáló kereteket.
Akkoriban az üres oldalakat, képhelyeket, 0-sított betűket a cenzúra szigorú intézménye és a megfélemlítettség állapota – a beszéd lehetetlensége diktálta (mint, másképpen, 1995-ben is). Erre utal az Incomplete Informations végén összezáró jellel ellátott szájfotó. Ez az állapot általános volt Közép-Kelet-Európa geopolitikai régiójában, Magyarországon 1947 óta, de a fiatal művészek személyes fenyegetettsége akkor vált érzékelhetővé, amikor – 1966-tól – zsűri nélkül rendezett kiállításaikat megtorlások követték.
Tót tehát elnémult. De kommunikálni akart. Ezért fogott levelezésbe (0-levelek), olykor kihasználva az írógépbe hibásan betett indigó következtében a papír hátlapján fordítva megjelenő szöveg mint kommunikációs forma lehetőségét is. Interpretációja során ezért felmerülhet a kapcsolatművészet nemcsak egzisztenciális és politikai, hanem filozófiai vizsgálata is: az érthetőség (a megértés) kérdése, valamint az Incomplete Informations-ben megjelenő árnyék-, tükör-, elmosódó és üres képkeretfotók révén a kép mibenlétének művészetfilozófiai problémája is. A konkrét létproblémából fakadó kommunikáció nem érthetősége Ludwig Wittgenstein filozófiájáig bizonyosan visszavezethető. A létprobléma racionálisan megragadhatatlan, kimondhatatlan – mondja Wittgenstein a Tractatus-ában (1918), és az önmagát és filozófiáját egyszerre formáló filozófushoz hasonlóan a létét és művészetét egységben alakító Tót hozzáteszi: „amit nem értesz, írd le egy olyan nyelven, melyet senki sem ért”. A 0-levelekben megtalálta azt a kommunikatív műformát, melyben a 0-közlemény elemi jelentéssel töltődik fel. A csak jelzett, „távol lévő” képek ehhez hasonló üzenetek a megfoghatatlanról.
E kérdések együtteséből ered a Tót Endréről mint közép-kelet-európai konceptuális művészről kialakult kép, aki első jelentős, személyes nemzetközi sikerét a jeruzsálemi Israel Museumban bemutatott retrospektívjével aratta 1975-ben, a legutóbbit pedig a Centre Pompidou Les promesses du passé 1950–2010 című, a régió avantgárdját bemutató kiállításának résztvevőjeként.
Tót Endre új, saját könyve művészkönyv és irodalmi alkotás egyszerre. 1970 előtti életéről és tevékenységéről csak a szövegekből értesülünk; az intenzív, sokak által rendkívül ígéretesnek tartott festmények reprodukciói nélkül. (Ha nem így lenne, a könyv illusztrált önéletírás lenne.) A szöveg pontos és lendületes: „A belső világ feszültségéből kirobbanó érzések vaddá tették az ecsetet a kezemben: igen rövid idő alatt, roppant gyors ecsettel rohantam le a vásznat. A vásznat, ami percekkel azelőtt még vakító fehérségével ingerelt, hogy nekiugorjak. Az üres vászon előtt álltam, és vártam. Vártam, tekintetemet a vászon titokzatos ürességére szegezve. Kozmikus tér végtelensége nyílt ki előttem. Elszakadtam a látott világtól. Nehezen tudok számot adni arról, mit éltem át a festőállvány előtt várakozva, majd a festés felforrósodott perceiben. Egy hang adhatta meg a jelet (honnét?), hogy az ecsettel nekiessek a velem farkasszemet néző hófehér ürességnek. A tét óriási volt. A roppant gyors akció alatt minden egyes ecsetnyomnak végérvényesnek kellett lennie – javítgatás nélkül! Egyik gyors ecsetvonással a másik után, száguldozva a színek közt, jelekkel az űrben, lihegő ecsettel értem végére a folyamatnak. A kép és én ezalatt egyek voltunk.” (Részlet a Fragmentumok kölni naplómból című fejezetből, 151.) A leírt, eksztatikus állapot a szexuális eksztázishoz hasonló (vö. Fragmentumok a 600 napról 15 000 nap után). Ehhez képest a későbbi, kommunikációs csendben készült műveit és keletkezésüket lírai és vizuális szöveggel mutatja be (Írások esőben [esernyő nélkül]), azt megelőzően (97–104.). Ami nem jelenti azt, hogy a könyv – visszafelé „olvasva” – lineáris szerkezetű lenne. Különbözőképpen feldolgozva olvashatjuk-láthatjuk életének eseményeit és dokumentumait: nemzetközi művészeti (Sümegtől New Yorkig) és szexuális sikereit (Az örömlányok negyedében, Akik a prés alatt voltak), barátságait (például Ben Vautier-vel). Részben kronologikusan összefoglalva, részben fontos mondatok és tények sorozataként (Feljegyzések 0-tól 100-ig, Egyik nap a másik után), részben pedig planista átírásban (Villanások innen, onnan, amonnan), melynek rövid, versszerű, lüktetőre tördelt szövegei egy-egy oldalon többféle nézetre számítva helyezkednek el, köztük 0-, eső- és betűversekkel vagy dokumentumfotókkal, kulcsszavakkal tagolt, folyamatos 0-szövegként (Az emlékezés töredékei). A fejezetek tehát a könyvben való megjeleníthetőség módjai szerint különböznek; e könyv számára készültek, mely ilyenformán válik könyvművészeti alkotássá.
Ehhez, a könyv vizuális természetéhez hozzájárulnak a különféle, képként felfogható elemek. Tót rendszeresen kihagy, kitakar, kipontoz szöveg- és képrészleteket, amivel a lapok vizualitását megalapozza; a hagyományos könyvlátás értelemsínjétől (a betűolvasás linearitásától) függetlenül alakít ki képlátást, üresen hagyva a lapok kisebb-nagyobb felületét; a nem létező képi dokumentumok iránti igényére utal a hiányzó, mert el sosem készült felvételek keretének és témájának megjelenítésével; s mindezekhez hozzáteszi – többek közt – azokat a műveit, melyeket 0- és Távol lévő képek-ként ismerünk tőle, és persze, benne vannak Öröm-művei, dokumentumfotói is. Az erotika területe viszont – a nyilvánosságból kölcsönzött és személytelen, vissza-visszatérő magazinképek révén – személyes értelemben van jelen, amennyiben keret nélkül úsznak be a szövegbe e képek. Sokféleképpen felhasznált fotóönarcképe is kettős jelentésű: ismételt és sűrű feltűnése, sablonszerűsége ellenére az alkotó folytonos jelenlétének biztosítéka és hangsúlyozója. Újraközlések, reprodukciók mellett tehát sablonosítható, vissza-visszatérő képek és egyedi alkalmazású nyomdai vagy kéziratjelek alkotják a könyv képszerű világát.
A könyv, a felsorolt eszközök (a cérna-idő logika és a képlátás együttese) révén a jelenre koncentrált, olyan jelen lévő mű, mint például Tamkó Sirató Károly Kút a pusztán című planista balladája, melynek képi középpontjához különböző olvasatok (tartalmak) útjai vezetnek. Tót Endre 321 oldalas könyvének középpontjában (161.) kezdődik szerelmének története (46 oldal), onnan visszafelé, a többiekhez képest szintén nagyobb terjedelemben (34 oldal) olvashatók legfontosabb művészeti élményei. A középső, hosszabb írások mégis Fragmentumok címet kaptak, a rövidebbekből a könyv első felében található több, mint az adatszerű utolsó részben.
Többször is kiemeltem már olyan kifejezéseket, melyek Tamkó Sirató Dimenzionista manifesztum címen megjelent könyvéből származnak (Budapest, Artpool – Magyar Műhely, 2010). Az 1936-ban Párizsban megjelent manifesztum az 1920-as évektől készült, történetét az 1960-as években írta le a költő. Közös kiadásuk, kiegészítve a Dimenzionista album-ok rekonstrukciójával, más manifesztumokkal és egyes művekkel, az irodalom- és művészettörténet kiemelkedő eseménye. Az avantgárd művészet két korszakához kötődik tehát ez a kötet, mely szerint Tamkót a nemeuklideszi világkép, a mozgással összefüggésben együtt változó tér és idő foglalkoztatta, verseivel ezért lépett ki a linearitásból a képszerű síkvers felé (planizmus). Ez lett koncepciójának alapja: a modern művészetek mindegyikének új, + 1 dimenziója, mellyel a művészet élő, jövőt alkotó volta bizonyítható és biztosítható.
Tamkó Sirató művészetelméleti rendszere ráilleszthető az első és második avantgárd történéseire. Így Tót Endre planista szövegkompozíciói a kalligram, tipogram és képvers nyomán született műfajt elevenítik fel, 1969 után, amikor a Dimenzionista manifesztum magyar szövege megjelent Tamkó Sirató A Vízöntő-kor hajnalán című kötetében. Tót ugyan nem találkozott vele, de hirtelen felbukkanó, számos új műfajának egyik előzményeként tekinthetjük.
Az ő más, ellehetetlenített körülmények között élni, kommunikálni kívánó művészete azonban mintha fordítottja lenne Tamkó rendszerének: mintha annak tisztán konstruktív jellegével szemben a dekonstrukció (– 1 dimenzió) is érvényesülne benne. A képalkotásból az írásba „visszalépő” Tót ebből a kommunikációs „gesztusból” számos műformát alakított ki: a villanyverset-villanyplakátot (mint Tamkó Sirató 1927-ben), melynek lényegéhez tartozik – tömörsé-
ge, gyorsasága mellett – tömeges nyilvánossága (Tamkónál egykor ez baloldali és a technika iránti elkötelezettségéből fakadt); kisajátította az állami demonstrációkról ismert transzparenst és plakátot a maga örömközleményei számára; írt-rajzolt falakra (Berlinben például), amint a szubkultúrában szokás; készített filmet (Gulyás Jánossal); terjesztett xeroxmásolatokat mint szamizdatokat; levelezett – számtalan beszédakciót bonyolított le világszerte. E műformák java része eredetileg társadalmi célú, akár nyilvános, akár tiltott. Tót Endre itthon elsőként használta a művészkönyvformát is. Talán csak Tamkó Sirató Korszerű remekművek című ciklusa előzte meg ebben, négy üres lapjával, melyeket az aktív némaság megjelenítőinek tekintett. (Ennek indítóoka azonban művészeti-kulturális s nem politikai volt.) A kommunikációképtelenség, mely Tótnál eredetileg vagy a művész és a társadalom közti viszonyra, vagy a művész egyéni problémájára vonatkozott, részben Tamkóéhoz hasonló aktivitásba váltott át.
Antropológiai értelemben a kommunikáció az élet lényege (Franz Boas, 1913). Elterjedt eszköze, a nyelv nemcsak a gondolatközlésre szolgál, hanem a gondolat megformálásában és az érzékelésben is szerepe van (Benjamin Lee Whorf, 1930-as évek). Az 1970 körül betiltott nyelv (gondolat) és a már korábban megtiltott szerelmi kapcsolat helyett Tót gondolatformákként alakította ki kommunikációs műformáit. Ezzel „saját testi síkjától” (szerelem, festészet) a hatásképessége kiterjesztése irányába (Weston la Barre) mozdult el, még akkor is, ha a gondolat maga „csak” a forma volt vagy valamely elemi állapot (Örülök, ha… kezdetű művek). A kultúra ezekben a formákban és szerkezetekben nyilvánul meg, nem a tartalomban – állította épp akkoriban az antropológus Edward T. Hall (Rejtett dimenziók, 1966, 1980). Tót, aki a hatalom kontextusában csak 1970 körül nyilvánult meg (Meg nem festett képeim), mintegy válaszként, művészetét részben társadalmi kontextusban alakította tovább, részben ennek következményeit rávetítette az autonóm művészetre, a művészet autonómiájára.
Az Örülök, ha… című könyvön végigvonul (nem lineárisan, hanem mindenütt jelenlévőként) egy kérdés, mely a könyv elején egy titok (hiányzó dokumentum) felfedezésének elbeszélésével kezdődik, harmadszori nekifutásra, s Tót művészkönyvei borítóinak sorával, mint e műformája teljes dokumentációjával, végződik. Az irodalmi felütés (a hiányzó, a családi beszélgetésekben pedig elködösített anyakönyvi adat) azt sugallja, hogy életének és művészetének motorja a hiány (vagy a tartalom eltörlése, betiltása) mint egzisztenciális élmény. Úgy írja-illusztrálja-dokumentálja a könyvben életét-művészetét, hogy a nyomtatott könyv negatív lehetőségeit is kihasználja (ezzel is egyszerre szól a könyvről magáról). Kisajátítja a könyv műformát a titok-hiány-tiltás mint az eszmélése kezdeteire tehető élmény (16.) különböző változatainak prezentálására, melyek elsősorban hiányként megnevezve ismeretesek a róla szóló szakirodalomban.
Rendszeresen eltitkol tehát valamit: ír úgy, hogy nem közöl semmit az írás tényén kívül, vagy nem is ír, de ír úgy is, hogy elemi élményeket fogalmaz szóba. Mindegyik esetben van közlendője. 0 jelekből álló műveivel kapcsolatban azt nyilatkozta egyszer a Vas Népének: a kommunikációképtelenséget fejezik ki. (Ha látnál egy eltűnő zérót. 1993. július 12.) Azaz Tót Endre kommunikálta a kommunikációképtelenséget, majd a művészi kommunikáció új, általa kreált műformái, melyek addig a társadalmi kommunikáció céljait szolgálták, minden lehetséges teret betöltöttek.
A le nem írt szövegek vagy megfestetlen és távol lévő képek előzménye Tamkó Sirató említett, Korszerű remekművek-ciklusa (1929 vagy 1933), melynek későbbi előszavában a francia szürrealista versekről mint az abszolút semmi kifejezőiről ír, tartalmi tekintetben. Megnevezi mégis a semmit, mégpedig mint „kultúránk egyik periódusának legsajátosabb és legragyogóbb lírai mondanivalóját” (Tamkó: i. m. 181.). Innen nézve Tót hatvanas évekbeli festményei a francia szürrealista költőknek a negatívumot pozitív eszközökkel előállító műveihez hasonlóak. Tartalmuk – a művészi tevékenység és kommunikáció igényén kívül – nincs. Amint Mathieu gesztusfestészetéről ő maga írja: „a jel megelőzte a jelentést” (Tót: i. m. 61.). Vagy az angyalföldi lakásába rendelt rendőrrel folytatott párbeszéde szerint: „Mi ez? Egy kép. Mit ábrázol? Semmit.” (Tót: i. m. 63.) Tamkó egykor fordított a módszeren: „Én a negatívumot negatív formában adom. Ez […] Egy új pozitívum: a fehér lap.” (I. m. 182.) Ezt tette Tót is. Az átmenetet a következőképpen írja le: „Rohantam tovább a 70-es évek felé. A kép felülete egyre nyugodtabbá csendesedett, a színek egyértelműekké váltak, egyre kevesebb jel került a felületre. Már csak egy lépés hiányzott, hogy a vászon üresen tekintsen rám. Anyagtalan világba érkeztem.” (151.) A semmibe, melyet a negatívum jeleivel fejezett ki. Egyik interjúja szerint leveleinek „tartalma a megfoghatatlan semmiről szólt”. (Fórián Szabó Noémi, Balkon, 2000.) S újabban a Távol lévő képek monokróm felületei mellé kiemelt részletekkel „a semmi abszurditása […] elérte a lehetetlenség végső határát” (írja Tót a White Galéria katalógusában, 2008). (A Tamkó-könyvet kiadó Artpool mutatta be 1993-ban Tót 0-munkáit, s helyezte el járdatábláját is 1998-ban a Paulay Ede utcában.)
Tekinthetjük hát ezeket az alkotásokat „esztétikai semlegességnek” vagy „mentális monokrómiának”? (Perneczky Géza: Tót Endre és a mentális monokrómia. Műcsarnok-katalógus, 1995.) Inkább az esztétikán túllépő, heves művészetakarásból eredő, (gondolat)formákat termő művészetnek nevezhetjük. Nem „a végső igen, igen, igen”-e Tót Endre művészete, Tandori Dezső szavaival? „Csak változatosan mondva, […] épp a nem-tudom-mit-kéne-mondani által.” (Egy Tót Endre-képre. Tót Endre. A megfestett képtől a meg nem festett képig. Korai munkák 1965–1970. Szombathelyi Képtár, 2004.) Elképzelhető tehát, hogy a tamkói kulturális periódus (vagy a gondolatforma, „a médium az üzenet” kora) hosszabb, mint Tamkó hitte volt, s hogy ma is abban élünk.
Tót számára a művészet egzisztenciális kérdés, létforma.
Jól látja Bordács Andrea és Kollár József, hogy inkább filozófiai ez a kérdés, mint esztétikai, s a XIX. század óta jelen lévő. (Bordács Andrea–Kollár József–Sinkovits Péter: Tót Endre. Új Művészet Kiadó, 2003.) Lehet mondani tehát, hogy „véget ért a festészet”, ha valaki folyton, makacsul utal képekre, a jelenbe hozza a régi képeket is, igaz, távollévőkként, monokróm felületként festve meg őket? Ha azt nézzük, hogy sokszor látott portréfotója után üres felületként mutatta meg Önarckép-ét, feltételezhetjük, hogy a már kanonizált művészettörténeti „események” (például A világ legszebb képei) általa történt megidézéséhez hasonlóan (üres négyszögekkel) állandósította azt is, azaz a művészet egyik felidézhető képeként. (Kortársai másképpen teszik ezt: stílusidézetekhez igazodva.) A kevés motívumot monokróm felületbe foglaló Lay-out képeinek kiemelt, üres részletei, politikai eseményeket – újságfotók alapján – prezentáló, monokróm festményei és lyukas, erotikus képei nem a hiányt mutatják, hanem a jelen lévő semmit. Ennek mondása, a cselekvés ténye, az újabb és újabb forma megtalálása maga a művészet, az élet folytonosságának biztosítéka.