Wilheim András

SCHUMANN KÉTSZÁZ ÉVE

Ünnepi-ünneprontó beszéd a kétszázadik
születésnapon*

Egyre kevésbé tartozik hozzá az általános műveltséghez egy nagy komponista műveinek átfogó ismerete. Sajnos manapság már a zenészszakmabeliek között sem dívik, hogy egy zeneszerző összes művét megismerjék vagy legalább törekedjenek a megközelítő teljességre – márpedig e talán idealisztikusnak tűnő elvárás korántsem túlzás: senki nem mondhatja, hogy ismeri egy alkotó munkásságát, ha nem nézte végig valamennyi művét. Az összefüggések, utalások, egymásba kapcsolódások és a sokszor emlegetett, bár aligha elemezhető fejlődés sem követhető nyomon, ha valakitől csak egy-két darabot hallottunk, játszottunk.
A mindenki által nagyjából egységesen sorolt nagyok között is Robert Schumann művészete a kevéssé ismertek közül való. Nyilván mindenki föl tudja sorolni számos darabját: zongoraműveket, dalokat, néhány kamaraművet, szimfóniát – ám ha végignézünk közel két és fél évtizednyi alkotói korszakának impozáns műlistáján, rengeteg voltaképpen ismeretlen művet találunk, olyanokat, amelyekről még azt sem mondhatni, hogy legalább ritkaságszámba mennek a koncertműsorokon. Aligha vétjük el a nagyságrendet, ha azt mondjuk, hogy műveinek több mint harmada soha nem hangzott el Magyarországon – s az érdeklődő még felvételükre sem igen bukkanhat a mára látszólag mindenre kiterjedő CD-kínálatban.
Az okok nyilván számosak és szerteágazók. Mondhatni: sok a darab, sok a jó darab, sőt remekmű – s az idő a szerző halála óta eltelt jó másfél száz évben elvégezte már rostáló munkáját. S talán azt a szellemesnek szánt megjegyzést sem feledte a hálátlan utókor, hogy Schumann lett volna az a szerző, aki zseniként kezdte, s tehetségként végezte – vagyis hogy az impozáns műjegyzék kronológiája voltaképp hanyatlástörténet; hogy az elhatalmasodó betegség, amelyről szólva ma már nem kell eufemisztikusan elhallgatni, hogy szifilitikus fertőzés következtében kialakult elmebaj, megakadályozta méltó művek létrejöttét, s az életmű utolsó évtizedének termése gyenge, netán jelentéktelen műveket sorakoztat föl, amelyek nem érik el a kezdet valóban hihetetlen remekléseit. Ám a közelebbi vizsgálat mégis arról győz meg, hogy ha vannak is kevésbé sikerült darabok – de hát kinek a művei közt nem találni ilyeneket? –, a méltatlanul mellőzöttek között igazi remekművekre lelhetünk.
Mi sem lehet méltóbb e bicentenárium alkalmával, mint arra keresni valamiféle magyarázatot, hogy miért alakult ki ez a vélekedés, miért tartja magát ily makacsul, s hogy talán miért nem vár Schumann kései művészetére olyasfajta újrafelfedezés, rehabilitáció, mint pár évtizeddel korábban a szintén oly sokáig mellőzött és félreértett Bruckner, netán ma már szinte felfoghatatlanul: Mahler alkotó munkásságára? Van-e valamiféle kikövetkeztethető oka annak, hogy a művek önértékével mit sem törődve egy életmű jelentős hányada fölött siklik el a figyelem, nem a művészeti korszakok sajátos ritmusa, sőt fáziseltolódása, különféle múltakat hasznosítani szándékozó igénye, furcsa és helyrebillenthetetlen aszinkronja teszi-e, hogy egy valóban pompás és impozáns életműnek ne legyen esélye elfoglalni az őt megillető helyet a folyvást újabb területeket bekebelező kánonképződésben?
Kétségtelen, hogy ha valaki csak a korai s legnépszerűbb zongoraműveket, az őket váltó dalesztendő termését ismeri, meg néhány válogatott remekművet a következő időszakból, először találkozva a kései darabokkal, meglehetősen elbizonytalanodhat. Nem találja meg azokat a stiláris jegyeket, amelyeket megszokott, nem leli azt a csillogást, amelyet a virtuóz korszak darabjai oly magától értődőn mutatnak, s így persze nem élheti át azt a sajátos költészetet sem, amely szinte egységesen jellemzi az első harminc opust s bukkan fel olykor egy-egy pillanatra a későbbiekben; megbillen a formák klasszikus fegyelme, amely keretek közé szorította a terjedelmesebb tételek alig zabolázható anyagait, töredezetté válnak a miniatűrök is, olykor alig tudják fenntartani az egységes hangütést, amelyet a korai darabokban a szerkesztésmód szigorú ökonómiája is szavatolt még, s persze látszik a másik véglet is: a feltűnő vagy tetszetős sallangokról, ornamensekről való lemondás, a leglényegesebbre szorítkozó koncentráció. Mintha egy másik komponista műveit vizsgálnánk; majdhogynem akkora a tapasztalt változás, mintha jó fél századdal későbbi életműveket fognánk vallatóra: jószerivel mindegyik huszadik századi alkotó munkásságában megtaláljuk majd a korai és későbbi korszakok éles választóvonalát. Csak míg ott arra hajlik a zenetörténet-írás, hogy korai és érett korszakot különböztessen meg, arra senki nem vetemednék, hogy a későbbi állapot felől visszanézve az előmunkálatok, a készülődés dokumentumának tekintse a Carnaval-t, a Kreislerianá-t, a Liederkreis-sorozatokat, a Dichterliebé-t, a Frauenliebe und -leben korszakos remekműveit.
Pedig könnyen lehet, hogy minden szívbéli elfogultság ellenére valami ilyesmiről van szó. Komoly stiláris elemzés kimutathatja a változás előjeleit már a korábbi opusokban is; a Szimfonikus etűdök olykor makacs figurativitásában, a C-dúr fantázia formájának sajátos rendjében, a Concert sans orchestre nem könnyen emészthető ciklusában, s talán még az amúgy oly kedvesnek ható, ám pianisztikus megoldásaiban nagyon is talányos Arabeske, sőt a végképp problémátlannak tűnő Blumenstück is okozhat meglepetést, ha friss szemmel próbálunk rájuk tekinteni. S a negyvenes években azután sorakoznak a valóban furcsa jegyeket felmutató művek: az op. 32-es zongoradarabok (ahol az utolsó tétel gigue-et és fugatót kombinál ugyan, de nem feledi még a Kreisleriana hangját), vagy a három vonósnégyes meg a legkülönfélébb kamarakompozíciók, egyre szabályosabbá váló formaszerkezeteikkel, amelyek azonban a legkevésbé sem klasszikus anyagokkal és faktúrákkal építkeznek. Megjelennek különös műfajok: zenekarral kísért kórusdalok (amelyek előképe Beethoven középső korszakának talán legkevésbé népszerűvé vált műtípusa lehetett – s amelynek folytatására majd Brahms művészetében bukkanhatunk), kantáták s oratóriumok, különös tételsorrendeket felmutató versenyművek s így tovább.
Talán kimondható, hogy nem egy hanyatló invenciójú mester alkotásai ezek, hanem egy nagyon is tudatos útkeresőéi, aki mintha fölismerte volna a nagy korszakváltás pillanatát, s az aktuálisan fölvetődő kérdésekre keresné a maga sajátos válaszait. Mert miképpen magyarázhatnánk másként a szigorúbb ellenpontozó művészetet képviselő fúgák és fughetták sorát, azt a polifóniát, amellyel nagyjából Schumann-nal egy időben Mendelssohn is próbálkozott – s utánuk csaknem mindenki, egészen a nyílt stílusimitációkra is vállalkozó Regerig (s akár tovább: a második bécsi iskola archaizáló törekvéseiig); vagy azt a klasszikus formaszerkezeteket alkalmazó komponálásmódot, amely azonban annyira elszakítja ezeket a készen kapott formákat a beléjük kényszerített vagy applikált zenei anyagtól, hogy az eljárás szinte a huszadik századi neoklasszikus törekvések előfutárává teszi e darabokat (mint például az ifjúságnak szánt, bár épp az ifjú zongorázók számára csaknem játszhatatlanul nehéz három szonátát); s már-már toposzként használja fel korai alkotásainak hangvételtípusait, szinte elidegenítő gesztussal, de mindenképp nosztalgia és szentimentalizmus nélkül – mint azt a Gesänge der Frühe sorozatában (s a kései, már-már törmelékekből összeállított ciklusaiban, a Waldszenen-ben vagy a Bunte Blätter-ben) látjuk. S akkor nem szóltunk még az oratorikus művekről, egyházi kompozíciókról vagy a valamennyi közül talán legmeglepőbbről, az operaindítást, drámai jelenetet és vokális szimfóniatételt egyszeri szintézisbe hozó Faust-jelenetek-ről – megannyi fölvetés és ötlet, egységes nézőpontot szinte alig megengedő szerteágazó bőséggel.
Mindez nem nélkülözte természetesen az elméleti megalapozást. Schumann egyike volt azoknak a szellemeknek, akik fontosnak érezték művészetük ideológiájának kifejtését is: kritikusi munkássága nem csupán azért érdemel figyelmet, mert nagy elődeiről és kortársairól nem avulóan tudott érvényeset mondani, hanem azért is, mert mára – méltán? – feledett alkotókról és alkotásokról terjedelmes kritikákat írva valójában a maga ars poeticáját fogalmazta meg. Ezeket az írásokat olvasva és elismerve őket az életmű integráns részeként, azt látjuk, hogy ha olykor szerepet játszva is, Dávid-szövetségben ostorozva és megsemmisítve a filiszteusokat, egy nagyon is új művészeti ideál szószólójaként lépett fel. Ha nem érezzük is ma már szatírájának élét – hiszen nem ismerjük a kor közállapotait, kulturális miliőjét, a korstílust teremtő átlagművek sorát –, az mindenképpen érződik, hogy itt egy új művészi koncepció kimunkálásáért folyik a harc. Klasszicizálódás, de új anyaggal, historizmus, de megőrizve az alkotómunka stiláris szabadságát, új értelmet adva archaikusnak ható technikáknak és szabályoknak. Mintha arra kereste volna valamiféle megoldásnak a lehetőségeit, hogy miként lehet újat létrehozni egy olyan korban, amely tudatosan fordul már a múlt termése felé, ugyanakkor jól érezte azt is, hogy a számára adott zenei nyelvezet (értve ezen most elsősorban a harmonikus gondolkozást) hihetetlen változások előtt áll. Schumann valóban benne élt a korában, s jól ismerte, értőn sajátította el azt, amit akár egy Chopin vagy Liszt, de nem kevésbé Wagner vagy éppen a német zenei idiómába némiképp új színt hozó, kissé provinciálisnak ható, de mindenképp egzotikus ízű északi szerzők képviseltek…
E sokirányú érdeklődés, nyitottság talán túlságosan is heterogénnek tűnt föl a kortársak s az őt közvetlenül követő nemzedék szemében. Megoldásai esetleg kevésbé radikálisnak – sőt nehézkesnek akár, fölvetései érthetetlennek és megoldatlannak. Nehéz persze párhuzamokat vonni – ám Schumann kései korszakának művei mintha a Liszt-életmű utolsó harmadának termésével osztoznának hasonló sorsban. Nem belőlük indult ki, nem belőlük táplálkozott a színre lépő új generáció – s mire a korszakok örök ritmusa szerint a szinte minden életművet egynéhány évtizedre maga alá temető feledés újra feléjük fordulhatott, nem adtak elegendő indíttatást az új törekvéseknek. Nem voltak aktualizálhatók.
Egy zeneszerzői életművet ugyanis – egyre inkább úgy tűnik – nem elsősorban az előadó-művészet tart életben, még ha látszólag a koncertpódium lenne is számára a valódi élettér. Ez csupán látszatlét: divatok jönnek s mennek, a közönség ítélete nem sokat számít alkotók és művek értékelésénél. Nem; egy zeneszerző utókori megbecsülése mindig azon áll vagy bukik, hogy mennyire hasznosul az újabb alkotóművészetben, vannak-e benne olyan elvarratlan szálak, amelyekre egy új korszak zeneszerzőinek van szüksége. Schumann életműve ebből a szempontból nem született szerencsés csillagzat alatt. Legfontosabb műfajainak tartalékai a XX. század elejére kimerültek, nagy formai elgondolásait felülírta előbb a wagneri, majd a bruckneri, végül a mahleri koncepció, harmóniai gondolkodásánál radikálisabbat igényelt a változó korszak. Akkor volt spekulatív, amikor arra kevés igény mutatkozott, akkor volt kimért és szikár, amikor a csillogóbb és tetszetősebb felületek tűntek vonzóbbnak. A repertoár végzetes beszűkülésének évadában pedig, úgy látszik, kevés az, hogy remekműveket írt – legelhivatottabb rajongói sem hihetnek abban, hogy a feledésből időről időre kiemelt opusai túllépnek a kuriózum rangján. Hiszen nincs többé az a kultúra, amelynek folytonossága érthetővé tenné őket; nincs az az új zeneszerzői akarat, amely előképét látná benne. Szeretni s becsülni lehet – a Liebhaber helyett végképp a Kenneré lett az ő életművének jelentékenyebb hányada; mondhatnánk connaisseur-t is, ha nem tapadna e szóhoz némi pejoratív patina. Márpedig erről van szó valójában: ritka fényű drágakövekhez hasonlítanak az ő művei, melyeknek rejtőző értékét csak az veheti észre, aki a valódi megértés szándékával közelít hozzájuk. De ebben sokakkal osztozik Schumann művészete – s bízvást mondhatjuk: nincs rossz társaságban.

 

* Elhangzott az ELTE Bölcsészettudományi Kar Zenei Tanszékének Schumann-konferenciáján, 2010. június 8-án.