Kárpáti János

MÓZES ÉS ÁRON

Arnold Schönberg operája a Kocsis Zoltán által
megkomponált harmadik felvonással. Ősbemutató

Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem, 2010. január 16.

„Végre-valahára egy Schönberg-bemutató Budapesten! Elég sokáig tartott, mire létrejöhetett. És most is külföldi művészeknek köszönhetjük” – írta Bartók Béla a bécsi Rosé Kvartett 1920-as koncertjéről a New York-i Musical Courierban.1 Jemnitz Sándor pedig Schönberg hatvanadik születésnapján, 1934. szeptember 13-án így köszöntötte a zeneszerzőt – egykori tanárát – a Népszava hasábjain: „…Itt mutatunk rá arra a szégyenteljes tényre, hogy legfontosabb alkotásai, főművei máig is előadatlanok és jóformán teljesen ismeretlenek nálunk! Pedig a jól megalapozott modern zenei műveltség elengedhetetlen kellékei ezek…”2
Zenei kultúránkat a negyvenes években a náci Németországgal való szövetség is beárnyékolta, hiszen ott a zsidó Schönberg zenéje mint „entartete Kunst” (elfajzott művészet) lett betiltva, az ötvenes években pedig a szovjet mintát követő marxista művészetpolitika tette indexre – egyébként Bartók legjelentősebb műveivel együtt – Schönberg és tanítványainak kompozícióit, „formalista, dekadens, burzsoá” címkével ellátva.
2009-et kellett írni ahhoz, hogy „végre-valahára” Magyarországra is eljusson Schönberg fő műve, a Mózes és Áron. Az 1954-es hamburgi koncertelőadáshoz és az 1957-es zürichi színpadi ősbemutatóhoz képest ismét „szégyenteljes” késéssel, hiszen a mű már a hatvanas években valóságos diadalutat járt be Európa és Amerika nagy színpadain: 1961-ben Milánóban Scherchen, 1965-ben Londonban Solti, 1966-ban Bostonban McConathy mutatta be, az utóbbi két évtizedből pedig az 1995-ös párizsi, az 1996-os salzburgi, az 1999-es New York-i és a 2006-os bécsi előadást emeljük ki. Az 1954-es hamburgi ősbemutatóról lemez is készült, és azóta legalább nyolc további felvétel jelent meg Scherchen, Gielen, Solti, Boulez, Kegel, Kluttig, Gatti vezényletével. 1973-ban filmet is forgatott belőle a francia rendezőpáros: Jean-Marie Straub és Danièle Huillet, Michael Gielen hangfelvételének felhasználásával.

A mű magyarországi bemutatásához a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál törte az utat: 2009. június 17-én Giorgio Pressburger rendezésében, két vendégművész közreműködésével és Kocsis Zoltán vezényletével szcenírozott formában szólalt meg Schönberg befejezetlen operája. Már akkor kitűzték a 2010-es budapesti bemutató időpontját is, de a miskolci előadás tapasztalata – a vitatható színpadi megvalósítás és a harmadik felvonás prózában való előadásának hiteltelensége – győzte meg Kocsist arról, hogy Budapesten valami mást kell csinálni. Az oratóriumok előadásánál újabban szokásos félszcenírozás módját kell követni, ami pedig a befejezést illeti: a harmadik felvonás szövegéhez zenét kell komponálni.
Kocsis erre használta fel a múlt év nyarát. A mű hangról hangra való mély ismeretében, és mint mondta, „Schönberg zeneszerzői kurzusát átélve” sikerült megkomponálnia az opera befejező felvonását.3 Az út ehhez egyenes volt: Schönberg zongoradarabjainak koncertelőadásain és kamaraegyüttesre való átdolgozásain túl Kocsis mutatta be 1998-ban a zeneszerző hatalmas apparátust igénylő korai művét, a Gurrelieder-t, és ő vezényelte lemezre a Maeterlinck-témára komponált, ugyancsak korai szimfonikus költeményt, a Pelléas et Mélisande-ot (2001). Az út végén magaslik a január 16-i előadás, egy nemzetközi kisugárzású ősbemutató, amely nemcsak a fél évszázados késést tette jóvá, hanem a Schönberg-interpretáció élvonalába emelte a magyar zeneművészetet.
Hogy a Mózes és Áron Schönberg főműve vagy legalábbis a fő művek egyike, azt számos kritikus, történész és karmester állítja. Véleményem szerint is főmű, nemcsak méretei miatt, hanem mert egyrészt hűséges összefoglalása Schönberg emberi és művészi eszméinek, másrészt igazolása annak, hogy a dodekafónia nem feltétlenül cerebrális konstrukció, hanem rugalmas és adekvát eszköz, feltéve persze, ha megfelelő komponista használja.
A zsidó születésű zeneszerzőt egész életében foglalkoztatta Isten és a vallás problémája. Huszonnégy éves korában kikeresztelkedett, 1933-ban a náci Németországból emigrálni kényszerült, és ismét visszatért a zsidó hitre. 1917-ben a Genezis könyvének (28, 10–17) egy részletére és Strindberg Jákob birkózik című írására támaszkodva oratóriumot tervezett Jakobsleiter (Jákob lajtorjája) címmel, a zene azonban csak részben készült el, tanítványa, Winfried Zillig fejezte be. A húszas évek elején Schönberget súlyos antiszemita inzultus érte, minden bizonnyal ennek hatására fordult a zenétől a drámához: 1926/27-ben színdarabot írt Der biblische Weg (A bibliai út) címmel egy elképzelt ideális vezetőről, aki a világban szétszóródott zsidó népet új államban próbálja nemzetté egyesíteni. Már ebben a darabban is felbukkan a két bibliai figura, a beszédre képtelen Mózes és a virágos szavú, karizmatikus Áron (Exodus, 4,10–17) szembenállása, de egymást kiegészítő, egymást feltételező kapcsolatukat Schönberg végül az 1930 és 1932 között komponált Mózes és Áron-ban tette alapeszmévé.
Schönberg operájában Mózes, a gondolat hordozója szinte kőbe vésett figura: merev, valósággal csökönyös, számára semmi más valóság nem létezik, csak az elvont eszme. Kérlelhetetlen, mert mindent az egyetlen, a legfőbb lényeg: az Isten – azaz a gondolat – szempontjából néz. „Az én Mózesem – persze csak mint jelenség – leginkább talán a Michelangelóéhoz hasonlít. Egyáltalán nem emberi” – írja egy levelében.4 Áron viszont nagyon is emberi: ő szereti a népet, s ezért a nép is szereti őt. Nem Istent, hanem a népet szolgálja. Mózes csak kivezetni akarja a zsidókat Egyiptomból a sivatagba – ami egyébként Schönberg szimbólumnyelvén a gondolat tisztaságát jelenti –, Áron konkrét földi célt is megjelöl számukra: a tejjel-mézzel folyó Kánaánt.
Mózes és Áron konfliktusában Schönberg azt a filozófiai és esztétikai kérdést fogalmazza meg, hogy vajon a gondolat testet öltő, szóban-képben rögzített megfogalmazása adekvát módon és teljes egészében tükrözi-e az eredendő eszmét. Hogy vajon a közlés, a formába öntés, a kifejezés nem hamisítja-e meg az alapjában véve anyagtalan természetű s így az anyagivá válással eleve szembehelyezkedő gondolatot? Ez a Schönberg sajátos személyisége által kiélezett kérdés az opera megfogalmazásában a művészi alkotás általános problematikájának mély kettősségét, gondolat és megvalósulás, eszme és valóság, törvény és szabadság, tartalom és forma, élet és művészet ellentmondását, belső meghasonlottságát tükrözi. Talán éppen ezért jogos az a feltételezés, hogy a Mózes–Áron antinómiában Schönberg skizoid egyéniségének kivetülése is megnyilvánul: ő maga Mózes, az egyetlen, láthatatlan és elképzelhetetlen (unvorstellbar) eszme igazi örököse és hordozója, de ugyanakkor szeretné, ha rendelkezne a tökéletesen adekvát kifejezés eszközeivel is.5
A Mózes és Áron azért is tekinthető főműnek, mert benne érett és zenében fogant formáját ismerhetjük meg a dodekafon, vagyis a hangnem nélküli tizenkétfokúság módszerének. Schönberg alkotói rendszere azt jelenti, hogy a szerző egy előre kialakított tizenkét fokú hangsor, „Reihe” alapján komponálja meg az egész művet, kiaknázva a sor valamennyi variációs lehetőségét, a bachi példák nyújtotta „rák”, „tükör”, „tükör-rák” megfordításokat, a sor tizenegy további transzpozícióját, valamint azok lineáris és vertikális formáit. Ezt a technikát Schönberg a húszas évek közepétől kezdve már alkalmazta, ugyanakkor félt attól, nehogy a kötöttség nagyon mechanikussá tegye a kompozíciót. A harmincas években azonban már így nyilatkozott: „…csakhamar rájöttem, hogy félelmem alaptalan volt; mert sikerült egy teljes operát, a Mózes és Áront egyetlen sorra alapozni; és minél jobban megbarátkozom a választott sorral, annál könnyebben tudok belőle témákat kialakítani. Így azután előzetes elképzeléseim igazsága fényesen bebizonyosodott. Követni kell az alapvető sort; ám annak ellenére az ember olyan szabadsággal komponál, mint azelőtt.”6
Adorno azonban, aki egyébként – és ez közismert – Schönberg elkötelezett híve volt, a dodekafónia nagyformában való használhatóságát tekintve kételkedett. „Azáltal, hogy a tematikus munka keresztül-kasul eluralkodik az anyagon, maga a kompozíció valóban atematikus »próza« lehetne, anélkül, hogy emiatt a véletlenszerűség kerítené hatalmába. De a szerkesztésmód eldologiasodása azáltal válik szembeszökővé, hogy Schönberg magukról az anyagot kizárólag prediszponáló tizenkét fokú sorokról feltételezi, hogy belőlük nagyformákat lehet építeni.”7
Schönberg ezzel szemben éppen a nagyforma egységét építi szilárddá egy különlegesen jól kiválasztott Reihével, mely nemcsak azt teszi lehetővé számára, hogy a benne rejlő vertikális (akkordikus) és lineáris (melodikus) formák gazdag variációban jelenjenek meg, hanem azt is, hogy bizonyos elemek újrafelhasználásával, akár idézésével lélektani mozzanatokat és dramaturgiai összefüggéseket wagneri „Leitmotiv”-ként ábrázoljon. Kocsis Zoltán például többször is utalt arra, hogy a tejjel-mézzel folyó országba vonulás indulózenéjét (Marcia) Schönberg az első felvonásból átemelve szinte változatlanul használta fel a második felvonásban is – ami egyébként Kocsist arra jogosította fel, hogy ő a harmadik felvonásban is használja.
A dodekafon „soros” technika nem egyértelműen pozitív eredménye és fejleménye a huszadik század zenéjének. Aligha véletlen, hogy a század két másik nagysága, Stravinsky és Bartók bizonyos ellenállást tanúsított vele szemben; Bartók éppen csak közelített hozzá, Stravinsky pedig saját arcára formálva adaptálta 1952 utáni kompozícióiban.8 A választott sor kötöttségét és szabadságát Schönberg olyasféle kapcsolatnak tekintette, amelyet nemcsak technikai értelemben használt, hanem operájának alapeszméjében is megkísérelt kifejezni. Ezért is mondható, hogy a Mózes és Áron a tizenkét fokú komponálás talán legklasszikusabb példája, mert „stílus és eszme” (vö. Schönberg tanulmánygyűjteményének címével: Style and Idea) találkozik benne a lehető legmagasabb fokon.9
A Mózes és Áron-t a zenekritika és a zenetudomány (mind ez idáig) torzónak tekintette. Adorno Sacrales Fragment címmel írt róla tanulmányt, és véleményét így összegezte: „A töredék szövegéből ítélve a Mózes és Áron befejezett operaként feledésbe merült volna; mint befejezetlen mű viszont a zene nagy töredékeinek egyike.”10 Stravinsky pedig így fogalmazott: „A posztumusz kiadások között külön kategóriát alkot a Mózes és Áron. Míg a többi valóban befejezetlen, addig ez befejezetlensége ellenére teljes, mint egyes Kafka-novellák, melyek belső értelme minden befejezést lehetetlenné tesz. Ezt tartom Schönberg leghatalmasabb művének.”11 És az özvegy, Gertrud Schönberg is így járult hozzá a mű kiadásához: „Ahogyan ez van, úgy kell lennie.”
Több hipotézis is felmerült már arra vonatkozólag, miért nem komponálta meg Schönberg a harmadik felvonás zenéjét, noha amerikai emigrációjában már nyugodtabban élhetett, mint a húszas évek Berlinjében, és ezt számos Amerikában megírt jelentős mű is tanúsítja. Véleményem szerint igen fontos érv lehet, hogy a szöveget az előző két felvonáséhoz képest gyengébbnek érezte; nem talált benne olyan erős, komponálásra ösztönző drámai ütközéseket, mint az egyiptomi kivonulás vagy az aranyborjú imádása. A szöveg csupán az Áron ellen felhánytorgatott vádak sorolásából áll, és végül Áron megsemmisüléséhez vezet, ami egyébként ellentétes a Bibliával. Itt jegyzem meg, hogy Áront nem „az isten nyila sújtja halálra”, miként azt Kocsis interpretálta egyik nyilatkozatában,12 hanem mert Mózes úgy rendelkezik, „engedjétek el, éljen tovább, ha tud”.13 És ekkor teljesedik be az egymást feltételező kapcsolat sorsa: a mózesi gondolattól megfosztott, azt eláruló szó nem életképes. Ezért kell Áronnak meghalnia.
Áron halálával Mózes, a gondolat is egyedül marad, és győzelmét semmi mással nem tudja igazolni, mint utolsó mondatával, amikor így szól népéhez, mely már útnak indult: „De a pusztában legyőzhetetlenek vagytok, és eléritek a célt: egyesültök Istennel.”14 („In der Wüste seid ihr unüberwindlich und werdet das Ziel erreichen: Vereinigt mit Gott.”) Valószínűleg ennek az utolsó mondatnak a fontossága bírta rá a zeneszerzőt arra, hogy nem sokkal halála előtt, érthető rezignációval, így írja le kompromisszumos végakaratát: „Egyetértek azzal, hogy a III. felvonást pusztán felolvasva adják elő.”15
Ez a szerzői végakarat olyan gyakorlatnak adott szabad utat, amely erősen vitatható, hiszen a második felvonás felemelő, katartikus hatású befejezése után a felolvasott szöveg, még ha kiváló színészi teljesítménnyel adják is elő, száraz, hatástalan, és semmiképpen nem fejezi ki a két szereplő ellentétét. Érezte ezt a problémát Hermann Scherchen is, amikor 1961-ben a milánói előadáson a harmadik felvonás dialogizált szövegét háttérzenével, a csipkebokorból megszólaló isteni hangok felidézésével kísérte.16
Kocsis Zoltán felismerte, hogy a harmadik felvonás szövegének megzenésítésével arra a kérdésre adhat választ, amely Schönberget egész életében elkísérte: vajon alkalmasak-e a szavak, a rendelkezésre álló eszközök annak kifejezésére, ami tulajdonképpen „kifejezhetetlen”? Felismerte, hogy a Schönberg számára olyan fontos „De a pusztában legyőzhetetlenek vagytok…” mondatnak – mely tulajdonképpen válaszol a második felvonás végének „Ó szó, te nekem hiányzó…” mondatára – zenében vagy legalábbis zenébe ágyazottan kell elhangoznia.
Szerzőként társulni Schönberghez meglehetősen kényes szerep. Kocsis Zoltánnak mégis „testhezálló” volt, mert – korábban is említettük – zongorista és karmester gyanánt szinte az egész Schönberg-oeuvre-t fejében őrzi, ugyanakkor régóta táplál magában zeneszerzői indíttatást. Első kompozíciói a hetvenes évek közepén szólaltak meg az Új Zenei Stúdió hangversenyein, Jeney, Sáry, Vidovszky darabjainak társaságában. És szerzői tehetségről tesz tanúságot az az alig megszámolható mennyiségű átirat – zongoráról zenekarra és viszont –, melyet Liszt, Wagner, Debussy, Bartók és Schönberg műveiből készített. A Mózes-opera befejezését megírni azonban nem egyszerűen hangszerelési feladat, mint Friedrich Cerháé volt Alban Berg Lulu-ja esetében, vagy részletes vázlatok rekonstruálása, amit Franco Alfano végzett el Puccini Turandot-jának színre állításakor, hanem egy teljes felvonás önálló megkomponálása.
Kocsis harmadik felvonása a hangzásvilág, a zenekari szólamok bonyolult szövése terén azt folytatja, amit az első két felvonás már elindított, vagyis semmiféle törést nem érzünk. Hosszú, több mint kétszáz ütemes zenekari bevezetés indítja a felvonást, amire dramaturgiai szempontból szükség van mind az előző, tragikusan félbeszakadt felvonás érzelmi kifuttatása miatt, mind pedig a megkötözött Áron „bevonszolásának” előkészítéséhez. Ez a „folytatás” azonban semmiképpen nem stílusimitáció, különösen azért nem, mert az első felvonás Bach passióira emlékeztető kórustablói és a második felvonás nagyon gesztikus, ábrázoló, olykor táncos mozzanatai helyett Kocsis zenéje inkább szimfonikus jellegű, s ha megfelelő párját keressük Schönberg oeuvre-jében, az 1909-ből való Öt zenekari darab-ban találjuk meg. Nem ilyen indokolt viszont annak a zenekari betoldásnak a hosszúsága, mely „a szikla is csak kép, amint a puszta és a csipkebokor is az:…” mondatrész és a szövegben közvetlenül hozzá tartozó folytatás: „három dolog, és egyik sem adja meg a testnek, amire vágyik, ám a szellem, a lélek – más…” közé ékelődik.17 Kocsis itt a szövegben említett három dolgot „ábrázolja” zenében, kérdéses azonban, hogy a hallgató ezt az ábrázolást felfogja-e, és nem csak azt konstatálja, hogy a szöveg folyamatossága elakadt.
Miközben Kocsis kompozíciójában Schönberg zenéjének szelleme uralkodik még akkor is, amikor nem a schönbergi Reihe variációit használja, olyan elemek is megjelennek, melyek eltérnek a schönbergi „stílustól”. Mózes ugyanis az ítélkezési jelenet végén, amikor a Harcosok megkérdezik, öljük-e meg Áront, nem válaszol, hanem egy szólóklarinéton megszólaló sémi színezetű dallam, elhangolt citera és dzsesszes dobszó kíséretével folytatja az Áron elleni vádak sorolását, mégpedig nem az eddig megszokott „dallamos Sprechgesang” hangján, hanem kopogó, azonos hangon való recitálással. A vád így még keményebbé, az árulás súlya még nagyobbá válik. A hallgató érzi, itt fordulóponthoz értünk, mert a szabadság Áron számára megsemmisüléshez vezet.
Kocsis jól gazdálkodik az előző felvonásokból kölcsönzött és a művet egységessé tevő zenei idézetekkel. Mózes utolsó szavait ugyanaz a fájdalmas hegedűdallam vezeti be és kíséri, mely a második felvonás végének tragikus kicsengését is meghatározta, és a mű végén az „egyesültök istennel” szavakhoz a csipkebokorból felhangzó isteni szózat hangjai adják a hátteret. Ilyen módon a harmadik felvonás befejezése a második felvonás befejezésére rímel, és ezzel méltó módon zárja az operát. Különösen, hogy a Fisz hang, mely afféle „tonális” nyugvópontja volt az előző két felvonásnak, itt is megszólal a xilofon kopogó hangján, a legmagasabb fekvésben.
A budapesti előadást nem csak az új felvonás megszólalása tette izgalmassá: a zenei és színpadi megvalósítás kiegyensúlyozottan magas színvonala is rendkívüli eseménnyé avatta. A miskolci bemutató kalandja után, mely a cselekményt egy neológ zsinagógába helyezte, ám ugyanakkor megpróbálta követni Schönberg megdöbbentően naturalista színpadi utasításait is, a budapesti félszcenírozott előadáshoz megtalálták azt az igazán arany – és semmiképpen nem kompromisszumos – középutat, mely az operai és az oratorikus előadás között halad. Schönberg maga az opera műfajában gondolkozott, ezt több levele is tanúsítja. Walter Eidlitznek (1892–1976), aki 1933-ban elküldte Schönbergnek Der Berg in der Wüste című, hasonló koncepciójú drámáját, többek között ezt válaszolta: „Az Ön Mózeséhez inkább az én Áronom hasonlít, bár alakját nem dolgoztam ki oly sokoldalúan, emberi viszonylatait nem mutattam meg annyira, mint Ön… Érdekes viszont, hogy elég közel kerülünk egymáshoz az aranyborjú-jelenet bevezetésében; formába öntésében, sőt tendenciájában is… E jelenet megvalósításában nagyon messzire mentem, hisz ez alapgondolatom magva, darabom itt a leginkább opera; aminek persze lennie kell.”18
Schönberg nagyon részletes és pontos rendezői utasításainak jellemzésére csak egy-két részletet idézünk. Az aranyborjú-jelenet színpadi képét például így kezdi: „Áron utolsó szavaira minden irányból teherhordozó tevék, öszvérek, lovak, szekerek jönnek be a színpadra. Az állatok föl vannak díszítve, koszorúzva. A mészárosok hatalmas késsel lépnek be, s vad léptekkel táncolnak köröttük.” A jelenetsorban azután négy meztelen szűz feláldozására kerül sor, és bár a szerző a meztelenségre vonatkozóan azt jegyzi meg: „amennyire a törvények és a színpad lehetőségei megengedik”, az utána következő jelenetet így írja elő: „A papok a szüzekre rohannak, átölelik és hosszan csókolják őket. Minden pár mögött egy lány áll, kezében hosszú késsel és edénnyel… A lányok a papoknak nyújtják a késeket, a papok torkon ragadják a szüzeket, s szívükbe döfik a pengét. A lányok felfogják az edénybe ömlő vért, a papok pedig az oltárra öntik. A tömeg soraiban most pusztítás, öngyilkosság kezdődik… Erotikus orgia. Meztelen ifjú rohan oda egy lányhoz, letépi testéről a ruhát, magasba emelve viszi az oltárhoz…”19 Manapság a színpadi meztelenség és a véres öldöklés már elfogadott dolog, a múlt évi Ruhrtriennale előadásának rendezője Bochumban nem is habozott színpadra állítani vérben úszó meztelen női és férfitesteket. Véleményem szerint azonban nem ez az útja Schönberg hiteles interpretációjának, mert a zenét egy felforgató – esetleg visszatetsző – látvány, egy vizuális élmény puszta kíséretévé degradálja.
A Bartók Béla Hangversenyteremben a közönség a schönbergi utasításokat az énekelt szöveg magyar fordításával együtt vetítésben olvashatta, így pontosan megismerhette a szerzői szándékot anélkül, hogy szembesülnie kellett volna durva jelenetekkel. Ehhez a zenére koncentráló előadáshoz Novák Eszter és Zeke Edit elvont képet állított színpadra, amely azonban a többi ötlet felhasználásával együtt tökéletesen segítette a nézőt a megértésben. A cselekmény egyszínű, fehér emelvényeken és különböző méretű kockákon zajlott, a szereplők pedig – oratóriumszerűen – frakkban vagy más sötét ruhában jelentek meg. Ám a színpadi mozgások révén az oratórium határa kitágult, és a színpadi hatást eredményesen támogatta a különböző színű megvilágítások alkalmazása: a csodák bemutatásakor a vörös és zöld fények, az aranyborjú megjelenésekor pedig az arany, mely hatásosan csillogott a színpad fölötti orgonasípokon. A színdramaturgia használata különösen nagy találat, mert Schönberg kifejezetten ezzel kísérletezett 1913-ból való színpadi darabjában, a Die glückliche Hand-ban. Schönberg akkoriban szoros kapcsolatban állt a müncheni expresszionista festők Der blaue Reiter csoportjával, maga is festett, és ez ösztönözte arra, hogy a különös zenedráma zenéjéhez a színes megvilágítások pontosan előírt váltakozását mellékelje.
Hogy Schönberg operájának előadása mekkora együttest igényel, azt már az átlagosan huszonöt-harminc kottasoros partitúraoldalakba (összehasonlításul: egy Beethoven-szimfónia partitúrája általában tizenhat soros) való első bepillantás is elárulja: két különleges képességgel megáldott főszereplő és tizenhét további énekes szólista, hatszólamú vegyeskar és huszonöt énekesből álló férfikar, továbbá harminchat különféle hangszert felölelő, közel száztagú zenekar. Ezeket a számokat csak azért írtam le, hogy az olvasó megközelítő fogalmat alkothasson az előadás méreteiről. A megvalósítás értéke azonban attól függ, hogy az énekes és hangszeres művészeknek ez a nagy számokban mért csoportja milyen szervezettséggel és milyen minőségű előadással működik együtt. Szervezettségről van szó, amin nem az értendő, mint egy átlagos koncert- vagy opera-előadásnál, hogy a művész a karmester intésére pontos időben „belép”, hanem az, hogy szólistáknak, kórusnak és hangszereseknek egyaránt meglehetősen „disszonáns” hangtömbökben kell megtalálniuk az időben és hangmagasságban pontos belépést, a szólam vezető vagy kísérő funkcióját, dinamikáját, színét. A karmesternek e sok szereplő bonyolult, sokszor metrumváltó és poliritmikus együttműködését kell irányítania. Ha elismerően szóltunk Kocsis Zoltán zeneszerzői szerepéről, ugyanolyan elismerés illeti őt karmesteri minőségéért, ennek a rendkívüli szervezettségnek a megvalósításáért.
Mózes szerepében lenyűgöző teljesítményt nyújtott Wolfgang Schöne, a világ számos színpadát és koncerttermét bejárt, de főképp Stuttgarthoz kötődő basszbariton. Ez a közel hetvenéves művész hangjának és színpadi megjelenítő erejének teljében úgy formálta meg Mózes alakját, ahogyan azt Schönberg elképzelhette, de nem „kőbe vésve”, hanem érces zengéssel. Szerepét olyan kiemelkedő muzikalitással és olyan pontos ritmussal játszotta, hogy alakítása – szigorúan megőrizve az Áron éneklésével kontrasztáló beszélő (Sprechrolle) követelményét – a zene szférájába emelkedett. Áron szerepére egy fiatal tenorista, Daniel Brenna érkezett az Egyesült Államokból. Rendkívül nehéz, „dodekafon belcantónak” is nevezhető szerepét derekasan teljesítette, sikeresen küzdve a betegséggel, mely éppen az előadás napjaiban támadta meg. Interpretációjában azonban így is érvényesültek a figura emberi vonásai, az alkalmazkodási képesség és a népvezéri hajlam.
Nem lehet eléggé dicsérni azokat a fiatal magyar énekeseket, akik az opera kisebb, de ugyancsak rendkívüli nehézségeket rejtő szerepeit játszották. Ki kell emelni közülük Keszei Borbálát, aki az Egy fiatal lány, valamint az egyik Meztelen szűz szólamát énekelte gyönyörű hanggal, megnyerő megjelenéssel és muzikalitással. Mindenképpen szólni kell még arról a hat énekes szólistáról (Kristófi Ágnes, Barlay Zsuzsa, Puskás Eszter, Gavodi Zoltán, Domján Gergely, Silló György), akik láthatatlanul, a csipkebokorból megszólaló isteni hangokat szólaltatták meg hangszórón keresztül.
Rendkívüli feladat hárul ebben az operában a népet megszemélyesítő hatszólamú kórusra, melynek megszólalásaiban az éneklő szólamokat olykor beszélő vagy suttogó szólamok ellenpontozzák. A tizenkét fokú hangzatok és a szólamok vezetésének rendkívüli bonyolultsága miatt különösen nehéz feladatot magas színvonalon oldotta meg a Nemzeti Énekkar és a hozzá csatlakozó Budapesti Énekes Iskola (Antal Mátyás, Bubnó Tamás és Mezei János betanítói közreműködésével). Fontos szerepe volt még az előadásban az Öregek tanácsát (Die 70 Ältesten) megszólaltató Honvéd Művészegyüttes Férfikarának (Riederauer Rihárd).
A zenekari árokban „rejtőző”, de nagyon is előtérben levő hangszeres művészek, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar tagjai – a koncertmestertől a mandolinon, harsonán, xilofonon játszó muzsikusokig – szóló, kisegyüttes és tutti megszólalásokban egyaránt lenyűgöző teljesítményt nyújtottak, méltó módon hozzájárulva betanítójuk és állandó karmesterük, Kocsis Zoltán fáradhatatlan munkájához.
Schönberg operájának budapesti bemutatása azzal a tanulsággal jár, hogy a darabot nem szabad prózával befejezni. Vagy vállalni kell a torzót, és befejezni a művet a második felvonással, Mózes megrendítő összeomlásával, vagy pedig – és erre most nyomatékos ajánlást kaptunk – Kocsis Zoltán harmadik felvonásával játszani.


Jegyzetek

1. Schönberg and Stravinsky Enter „Christian-National” Budapest Without Bloodshed. Musical Courier, 21. Februar, 1921. Magyarul, Vikárius László fordításában: Schönberg és Stravinsky vérontás nélkül tör be a „keresztény-nemzeti” Budapestre. Muzsika, 50. évf. 2007. július. 10–13. Egyébként Bartók itt tévedett, mert – miként Vikárius László kimutatta – Schönberg Verklärte Nacht című vonósszextettje 1910-ben, az 1. vonósnégyes pedig 1911-ben elhangzott Budapesten.
2. Jemnitz Sándor válogatott zenekritikái. Szerkesztette, jegyzetekkel ellátta és a bevezető tanulmányt írta Lampert Vera. Zeneműkiadó, 1973. 226.
3. „Schönberg eljött hozzám Zamárdiba, és tartott nekem egy kurzust” – Kocsis Zoltán és Kárpáti János beszélgetése. Élet és Irodalom, LIII. évf. 2009. december 11. 7–8.
4. Walter Eidlitznek, Berlin, 1933. III. 15. Arnold Schoenberg levelei. Válogatta és szerkesztette Erwin Stein, fordította Tallián Tibor. Zeneműkiadó, 1974. 241.
5. Schönberg „skizoid egyéniségére” Kocsis Zoltán is utalt a Holminak adott interjújában. Lásd: „Ami a támpontokat illeti…” J. Győri László beszélgetése Kocsis Zoltánnal a „Mózes és Áron”-ról. Holmi, XXII. évf. 2010. január. 101.
6. Composition with Twelve Tones (I). In: Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg. Ed. by Leonard Stein. London, Faber & Faber, 1975. 224.
7. Theodor W. Adorno: Arnold Schönberg (1952, Barlay László fordítása). In: Zene, filozófia, társadalom. Esszék. Válogatta és az előszót írta: Zoltai Dénes. Gondolat, 1970. 153–154.
8. Ezzel kapcsolatban lásd A Bartók-értés zsákutcái című tanulmányomat, mely a Holmi XIX. évfolyamának 8. számában (2007. augusztus) jelent meg.
9. Lásd a 6. sz. jegyzetet.
10. Theodor W. Adorno: Sacrales Fragment. Über Schönbergs Moses und Aron. In: Gesammelte Schriften, Bd. 16, Frankfurt/Main: 1990. 454–475.
11. Robert Craft–Igor Stravinsky: Beszélgetések. Válogatás. Gondolat, 1987. 276.
12. Lásd az 5. sz. jegyzetet.
13. Lengyel Jenő fordítása.
14. Saját fordításom.
15. Lásd Gertrud Schönberg utószavát a partitúra el-
ső kiadásában, Mainz: Schott, c1958.
16. Mosè e Aronne. Prima rappresentazione in Italia 19 giugno 1961. Teatro alla Scala, Milano. Stagione Lirica.
17. Lengyel Jenő fordítása.
18. Lásd a 4. sz. jegyzetet.
19. Fodor András fordítása.