HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Bodor Béla–Lengyel Imre Zsolt: KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL (Kukorelly Endre: Ezer és 3, avagy a nőkben rejlő szív)

    Bodor Béla–Lengyel Imre Zsolt

    KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

    Kukorelly Endre: Ezer és 3, avagy a nőkben
    rejlő szív

    Kalligram, Pozsony, 2009. 272 oldal, 2990 Ft

     

    I

    A DON ÉPPEN ENNYI ESETE BOLDOGGAL
    ÉS BOLDOGTALANNAL

    „O Statua Gentilissima!…”

    Mióta a feminista irodalomkritika komolyan részévé vált az irodalomról folytatott diskurzusnak, és a genderstúdiumok elsősorban a nyelv jelenségeivel foglalkozó kutatásai kimozdították ezt a szempontrendszert a szociológia, a szociálpszichológia és a polgárjogi mozgalmak kontextusából, újra és újra felmerül az a kérdés, hogy a nem női irodalom értelemszerűen férfiirodalomnak tekinthető, vagy az irodalom és a beszéd általában nemileg neutrális, és ettől való elkülönbözésként szemlélhető egyfelől a női szempontú, másfelől egy fiktív vagy potenciális férfibeszédű írás és irodalmiság. Kukorelly könyve egyebek mellett ehhez a gondolkodáshoz is adalékokkal szolgálhat. Akik azt állítják, hogy az írásbeliség szépirodalma egészében véve férfiszöveg, azzal érvelnek, hogy a kijelentésrend világossága, az okfejtések célelvű tendenciája, a mű céltudatos irányultsága (még a kísérleti művek esetében is) és az irodalom egészének erős normativitása mind férfikarakterről árulkodik. Ez lenne a feltétele amaz álláspont tarthatóságának, mely szerint a nők – nem gyengébb, hanem más természetű teljesítményükkel – nem kerülhettek be ennek az irodalmiságnak a kánonjába, vagy csak azokban a kivételes esetekben, amikor női mivoltukat feladva férfiszöveget állítottak elő, férfilátást imitáltak (mint George Sand, George Eliot és mások). A női látás ugyanis kevésbé céltudatos, inkább az árnyalatok érdeklik, gyakrabban elkalandozik, írásmunkájának eredményét nem akarja látásmódjának ellentmondóan rendezni, vagyis kevésbé normatív, és mondatai ziláltabbak, mert a megfogalmazásuk közben támadó benyomások rögzítését a női beszélő fontosabbnak tartja a tökéletes szintaktikai rendezettségnél.
    Nos az a benyomásom, hogy ha ezt elfogadjuk, Kukorellynél nőibb írót keresve sem találunk. Sőt az Ezer és 3-ban ez a tendencia kifejezetten programszerű, amennyiben a szerző jelzett idézetek segítségével állítja párhuzamba saját szövegét Tolsztoj Anna Kareniná-jával, ami az említett paraméterek szerint eminensen férfiszöveg. Helyezzük egymás mellé a két mű azonos témát feldolgozó bekezdését, és a különbség nyilvánvalóvá válik.
    Ez Kukorelly: „Hamar pirulok. Jó is, és rossz is. Jó, rossz. Anyám súlyos hisztériás rohamot kapott, amikor rájött, hogy a férje megcsalta egy kolléganőjével. Mármint az apám, róla van szó. Azért roham, mert nem hagyta abba, nem bírt lejönni róla, ki kellett hívni az ügyeletet. Fölhívták telefonon az ügyeletet. Volt telefonunk. Úgy vitték el az anyámat, egy pólyaféleségbe csomagolva, legalábbis erre emlékszem.”
    És ez Tolsztoj: „Oblonszkijéknál teljes volt a zűrzavar. Az asszony megtudta, hogy az urának viszonya van a ház hajdani francia nevelőnőjével, s kijelentette, hogy ezek után nem hajlandó egy fedél alatt élni vele.”
    Illetve (mellékszál, de Kukorelly fontosnak tartja) a szöveg nem Tolsztojé, hanem Németh Lászlóé, aki fordította. Hogy tovább bonyolítsam, nem Németh Lászlóé, hanem az 1960-as Németh Lászlóé, aki később alaposan lerondította a saját munkáját, ha jól értem a történteket. Mindenesetre ma egy sokkal rosszabb szöveg jelenik meg Tolsztoj/Németh neve alatt, nekem is az van meg, ezért aki a (Kukorelly szerint) halálpontos szöveget akarja az Ezer és 3 mellé olvasni, annak nincs könnyű dolga.
    Visszatérve a narrátor neméhez: Hélène Cixous definíciója szerint „a nő írása csak halad anélkül, hogy kontúrokat különböztetne meg vagy hozna létre… Nyelve nem tartalmaz, hanem hordoz; nem tart vissza, lehetővé tesz”, amihez Anette Kuhn azt tehetné hozzá, hogy „nem folyamodik jelentészároló technikákhoz, azaz közönségét nem kész üzenetek átvételére kész szubjektumokként fogja fel”. Ezek (Hock Bea kiemelései) sem igazán világos meghatározások, de abból, amit ismerek, nagyjából ezek tűnnek a leginkább értelmezhetőknek. Az a szokatlan ezekben a definíciókban, hogy közhasználatú fogalmainkból alkották őket értékelvonás vagy értékmentesítés útján. A kontúralkotó és kontúralkotás nélküli haladás jó példája lehet a fenti két bekezdés. Tolsztojnál világos, hogy ki beszél (Tolsztoj alakmása, nevezzük T’-nek), kikről beszél (Oblonszkijról, a feleségéről és a nevelőnőről, valamint megnevezetlenül „a ház népéről”), miket állít, milyen értékrend alapján gondolkodik, és kikhez beszél. Ennek az értékrendközösségnek az a lényege, hogy tudjuk: Oblonszkij feleségének a döntése érthető, házas férfinak francia nevelőnővel viszonyt folytatni helytelen, ha kiderül, elítélendő, és a nyomában zűrzavar támad. A Kukorelly-szövegből efféle értékazonosságot levezetni nem lehet, kontúrtalansága egyenesen ijesztő.
    A tartalmazás és hordozás fogalmát talán úgy lehetne ismerősebbé tenni, ha azt mondom: a tartalmazó szövegnek üzenete van, a hordozó szöveg nyomok összessége. Utóbbi esetben az értelmezések között nemigen lehet többé vagy kevésbé helyénvaló megoldásokat elkülöníteni, például attól függően, hogy a szerző, akinek a munkáját olvassuk, ismerhette-e azokat a körülményeket, amelyeket az értelmező belemagyaráz, ugyanis ilyenkor ott áll végső érvként
    a nem a szerző, hanem a nyelv tudott róla tétele.
    A visszatartás és lehetővé tétel dichotómiája is valami ilyesmi lehet, és a jelentészárolás fogalmát is behelyettesíthetjük (persze bizonyos veszteségek mellett) a pontosságra törekvéssel.
    Kukorelly szövegének genderpozícióját azonban ezeknek a szempontoknak az alapján nem lehet meghatározni, mert bármelyikkel teszünk kísérletet, legalább ugyanolyan hangsúllyal az ellenkezőjét is kimutathatjuk az elemzés során. Ennek pedig vagy az az oka, hogy elemzési szempontjaink hibásak, vagy az, hogy Kukorelly beszédpozíciója teljességgel rendhagyó; hogy neki sikerült a nyelvvel valami példátlant művelnie. Illetve hogy a nyelv másmilyen, mint amilyennek az eddigi gendervizsgálatok alapján gondoljuk.
    Maga a nyelv mint fonéma- és szabálykészlet nem lehet más, mint semleges vagy kétnemű, hiszen ellenkező esetben csak nők vagy csak férfiak lennének képesek arra, hogy a segítségével gondolatokat közöljenek. Vagyis nemileg pozicionált csak a nyelv valamilyen használata lehet. Ugyanakkor szinte minden ma érvényesnek tekintett irodalomelmélet elutasítja a nyelv puszta eszköziségének teóriáját, és egyetértenek abban, hogy a nyelv léte (legalább) aktuális használatát mindenképpen megelőzi. Vagyis a rendelkezésünkre álló nyelv, melybe az irodalmi műalkotás beleíródik, nem ruházható fel nemi meghatározottsággal. A nyelvben rejlő egyes lehetőségek felszabadítása minden nyelvművészeti alkotás immanens tulajdonsága. Tehát még a zseniesztétikák hívei sem mondhatnak mást, mint hogy az alkotó az adott szókészletből, grammatikai szerkezetekből és retorikai alakzatokból válogat, amikor műalkotást hoz létre. Ezeknek pedig nem lehet nemi pozíciójuk. Vagyis ha elfogadjuk, hogy az irodalmi alkotás narrátora nemileg meghatározott, ezt az állítást nem a nyelvi objektumra, csak a narratívára vonatkoztatjuk. Ugyanakkor azt is figyelembe kell vennünk, hogy az író gyakran játszik nemi pozíciója megváltoztatásával. „Csak álltam és pityeregtem, a puska úgy lógott a kezemben, mint egy túlméretezett nécessaire”, írja valamelyik múlt század eleji vadászíró, amikor döglötten talált rá a ragadozóra, amit hónapokon át üldözött, hogy leterítse. (Emlékezetből idézem, sajnos nem találom a forrásszöveget.) Ez a játék azonban éppen arra irányítja a figyelmünket, hogy a szóban forgó vadász a leírás folyamatában távolságot teremt ábrázolt és ábrázoló önmaga között: az irónia alakzatait választja. Nem az elbeszélést gyengíti, hanem a nemi szerepet leíró előítéleteket, amikor a legférfiasabb férfit, a vadászt gyermeki és női vonásokkal ruházza fel, és azt sejteti, hogy nem a viselkedés vagy a testtartás, hanem valami sokkal mélyebb, lényegibb dolog teszi a férfit férfivá. A feminista diskurzusban erről nem esik szó; a női teóriák férfiképe ennél sokkal sematikusabb és előítéletesebb.
    Chandler vagy Hemingway, hogy két hangsúlyosan maszkulin írót mondjak, sohasem próbálta elmismásolni a saját írói vagy hőse életvezetésbeli gyengeségeit, férfiatlanságait. Ez pedig vagy azt jelenti, hogy a nemileg meghatározott férfinarratíva is lehet férfiatlan, gyermeki vagy nőies, és akkor nem tudom, miként lehetne egyáltalán meghatározni, vagy azt, hogy a maszkulin narratívába ezeken a helyeken ironikus gesztussal konstituált kvázi-feminin vendégnarrátor szól bele. Ebben az esetben pedig az a kérdés, hogy milyen arányok mellett mondhatjuk azt, hogy a narratíva pozíciója megváltozott. Hogy evidens példát mondjak, ha egy maszkulin narratívát százszázalékos arányban kvázi-feminin vendégnarratívával bontunk meg, akkor az eredeti pozíció nyilván megsemmisült.
    Én ezeknél a megoldásoknál sokkal egyszerűbbnek tartom azt a modellt, amelyben az irodalmi alkotás szövege egészében véve genderpozícióját tekintve neutrális vagy androgyn, és ebben szólalnak meg olykor feminin vagy maszkulin vendégnarratívák, de ezek sokkal pontosabban meghatározhatók, és sokkal kivételesebbek, mint ahogy a genderstúdiumok résztvevői gondolják. Véleményem szerint ezek a beszédelemek sokkal nagyobb mértékben függnek szociológiai (és persze az ezeket tükröző nyelvhasználati) feltételektől, mint amennyire az emberi egzisztenciából, a (kollektív) tudattalanból, illetve a freudista diskurzusban feltárt (feltételezett) meghatározottságokból lennének levezethetők. Azok az elemek, melyekben ez a nemiség megnyilvánulhat, lehetnek szavak, szófordulatok, retorikai alakzatok, illetve szerkezeti és tematikus elemek. Szavak alatt tipikusan férfitevékenységek szakkifejezéseire gondolok, és a többi elem esetében is szoros kötődést tételezek fel férfitevékenységekkel. A szexualitás tipikusan ilyen, a nemi aktus leírására azért használnak más nyelvet a férfiak és a nők, mert maga az élmény, amit átélnek, eltérő. Ez az eltérés pedig szorosan kötődik ahhoz a pozícióhoz, amit a nemiség egy adott társadalomban szociológiai, lélektani és egzisztenciális értelemben elfoglal. Van egy viszonylag állandó minősége (az, hogy biológiailag adott), egy szociális része (tehát a szexualitás megélésének a társadalomtól és a kultúrától függően változó módja) és nyelvisége (vagyis az a mód, ahogyan tudunk, akarunk, szeretünk és élvezünk beszélni, illetve mások beszédét hallgatni erről a tárgyról). Ebben a tekintetben tapasztalhatjuk talán a legnagyobb változásokat a történelem során.
    Kukorelly könyvéről szólva azért érdemes mindezt elmondani, mert az Ezer és 3 nem egyszerűen szépirodalmi mű. Egyrészt nem sorolható semmilyen műfajba, mert mindegyiknek egyes vonásai megmutatkoznak benne. Elmondja egy öregedő nőcsábász élet- és hódítástörténetét gyermekkorától elmagányosodó öregségéig. A regénynek ez az epikus vonulata hangsúlyozottan fiktív, számos idézettel jelzett irodalomtörténeti kontextusba illeszkedik, miközben természetesen valóságos történéseket is elbeszél. Beszédmódját, alakzatkezelését, alapvető attitűdjét tekintve a szöveget mégis elsősorban lírainak látom, ami gyakran esszére emlékeztet, de nem annak mai, hanem Montaigne-től ismerős értelmében. Ezeken a síkokon pedig a lélektan, a szociológia, a történelem szakterületébe vágó okfejtésekkel, megállapításokkal is találkozhatunk. Minderre egészében gondolok, amikor azt mondom, hogy műfaját tekintve Kukorelly munkája szöveg. Tehát ami látszólag széteső vagy kontúrtalan, az valójában komplex narratíva. Nemcsak arról van szó, hogy alakmásainak és könyvbeli beszélgetőtársaiknak olyan mondatokat ad a szájába, amelyek az említett tudományágak kérdésirányaival egybehangzanak vagy azoknak ellentmondanak, hanem arról is, hogy ezeken a területeken való jártasságából adódóan ezek a szövegrészek bizonyos mértékig szakmailag is releváns állításokat foglalnak magukban. És a legfontosabb ilyen szakterület maga az irodalomtudomány. Például ez a mondat: „A nők, ez egy férfiasan dönteni szándékozó kijelentő mondat, az izomerőt és a robbanékonyságot kivéve mindenben jobbak a férfiaknál” (222.), nemcsak azt példázza, hogy Kukorelly jártas az élettanban, mert kijelentése ennek a tudományszaknak a kutatási körében értelmezve nagyjából helytálló (ugyanakkor ez a tudás meglehetősen elterjedt, vagyis inkább közismereti, mint fiziológiai tény), hanem azt is, hogy járatos a feminista diskurzusban, mert a „dönteni szándékozó kijelentő mondat” tipikusan egyfajta jelentészároló technika eredménye, amiről a genderstúdiumokon esik szó. Vagyis meggyőződésem, hogy a könyv megírása során a szerző mindvégig tudatosan reflektált erre a problematikára.
    Meglátásom szerint az Ezer és 3 narrátora nem homogén, de nem is beszélhetünk hangok sokaságáról.
    Sok alakot mozgató elbeszélésről lévén szó, időnként maguk a szereplők is megszólalnak. Ezeken a helyeken a szerző beszédmagatartásukkal jellemzi hőseit. Itt például a főhős húga a barátnőjéről beszél a bátyjával: „»…folyton azzal tömi a fejünket, mennyire elege lett abból, hogy kénytelen a szájába venni a férje micsodáját.« / »Fasz.« »Ja, hát a faszát, na.«” (107.) A vulgárisnak számító kifejezés vonakodva kimondása jól jellemzi a „budai úrilányt”, bátyjának verbális agressziója, amivel rákényszeríti a szó kimondására, pedig az arrogáns, hatalmi pozícióban lévő férfit. Nagyon tömör, megvilágító erejű kis párbeszéd ez, sok hasonló van a könyvben. De ez hagyományos írói technika. A dialógusok jelzetten el is különülnek a narrátor szövegétől, éppúgy, mint a regényekben (például a folyamatosan idézett Tolsztojnál is) szokás.
    Annál szokatlanabb, hogy Kukorellynél maga a narrátor, a szerzői beszélő is többhangú és többlényű, komplex alak.
    Az első a narrátorok közül egy objektív hangú, nemi szempontból meghatározatlan beszélő, a szerző (Q) alteregója (Q’). Stílusa természetesen magán viseli a Kukorelly-próza jellegzetességeit, de inkább csak jelzésszerűen; Q’ szövegei feltűnően emlékeztetnek Tolsztoj írásmódjára. Q’ beszél a könyv mindhárom Részének rövid bevezetőjében. A második hang egy arrogáns, „jelentészároló technikákat” alkalmazó férfi, Q’1Q. Ő mondta például az imént idézett dönteni szándékozó kijelentő mondatot. Természetesen efféle mondatokat mond nemcsak a nőkről vagy a világ dolgairól, hanem a regényben szereplő, tehát fiktív Kukorellyről (Q’fQ) is. Ő a könyv meghatározó beszélője, dominanciája azonban nem jelenti azt, hogy a szerző (Q) vele azonosulna vagy szimpatizálna. (Q) rokonszenve megoszlik alakmásai között, és talán több is jut belőle a másik alteregójának (Q’2P-nek), mint amennyit a neki juttatott csekélyebb terjedelem indokolna. Ez az alteregója beszélt a korábbi, „Hamar pirulok…” kezdetű szövegrészben. És végül van egy olyan narrátor is, aki polemizálóan androgyn (Q’QP), és akinek a beszédében a kétféle nemi mentalitás beszél, vitatkozik egymással. Illusztráció gyanánt kissé hosszabban idézek egy csajozós este leírásából:
    „Összeszorul a gyomrom, leülök valahova, túl hátra, azokhoz képest, akik miatt jöttem. Miattuk. Idegesítően hangol a zenekar. Ez sok.
    Sok, és nagyon kevés, így nem érem el őt. Igaz, nem látszik ettől rosszul érezni magát, ül szépen ((018)) a popsiján, büszke, egyenes derékkal, hevesen beszélget valakivel, rossz volna neki? Vagy nem megfelelő helyen érdeklődöm?
    Van megfelelő hely? És nem mindegy, ki mit mesél, miről hallgat mélyen, ki mire annyira büszke? A női petesejt átmérője 0,13 milliméter. Lakatlan sziget.
    Egy köbmilliméterbe hatszázezer ondósejt fér.”
    El lehet képzelni azt a szereposztást is, hogy szövegben Q’1Q és Q’2P felváltva beszél, egy mondaton belül is átveszik egymástól a szót, de talán helyesebb, ha a mindkét nemet magában foglaló alteregó bevezetésével próbálkozunk, mert így motiváltabbnak láthatjuk az egy beszélőn belül folyó polémia mellett az empátiát is. Az Ezer és 3 művészi hatását éppúgy, mint gondolati árnyaltságát a narrátornak ez a megosztottsága hordozza. A szöveg feszültségét az adja, hogy nem tudjuk, a következő pillanatban ki fog beszélni, milyen beszédhelyzetben, milyen mentalitással, és ez folytonosan függésben tartja azt a kérdést, hogy rokonszenvvel figyeljük (Q’fQ), tehát a főhős tevékenységét, vagy indulatosan elutasítjuk.
    Kézenfekvő lenne például kijelenteni, hogy Kukorelly (nevében Q’1Q) tárgyiasítja a nőket, akiket (Q’fQ) megszerez. Csakugyan, nyilván már az is vérlázítóan személytelenítő effektus, hogy a szerző név nélkül, csak zárójelbe tett sorszámukkal jelzi azokat a női szereplőket, akikkel alakmásának viszonya volt. De ehhez hasonlóan kezdőbetűvel és kipontozva szerepelnek a helységnevek is, ami nem magyarázható a nemiség szempontjai szerint. Így a nevek elhagyása inkább egyrészt a konkrét személyekkel való azonosítás játékát igyekszik elrontani, másrészt a nevekben rejlő nemkívánatos kultúrtörténeti többletjelentést iktatja ki. Az olvasónak lehetősége nyílik arra, hogy a szereplőket kizárólag leírt viselkedésük alapján képzelje el és találja szimpatikusnak vagy ellenszenvesnek. ((013))-ról és ((688))-ról előzetesen legfeljebb annyit tudunk, hogy az elsővel Q’fQ-nek nyilván sokkal régebben és fiatalabb korában volt viszonya, mint ((688))-cal. Bár ez sem biztos, akadnak ellenpéldák.
    Szintén tárgyiasításként értelmezhető, hogy több olyan hely van a könyvben, ami arról szól, hogy a nő eszközként, gépként válik a nemi aktus tárgyává, illetve hogy milyen kellemetlen, amikor ez nem így van. Csakhogy ugyanilyen kijelentéseket tesz a szerző önmagára és a konkurens férfiakra is. (Igaz, utóbbiakat, főként
    a férjeket, egyfajta harmadik nemnek tekinti, minthogy férfiként valójában csak magára tekint. „Férfiak, az tényleg fölösleges, elég egy. Én.” 114.) „Nem ember, hanem gép”, idézi Anna szavait Kareninről. A férj Q-nál nem férfi, nemcsak viselkedése, de egész életvezetése gépies lesz, olyan nővel baszik, aki tetszik neki (ezért vette el), de nem vágyik rá. A nő részéről pedig azért vész el ez a férfilét, mert „a férjeknek megnő a fülük”. (235.) A metafora találó, Anna Karenina életében jelzi a fordulatot ez a pályaudvari jelenet: „…az első arc, melyet észrevett, az uráé volt. »Én Istenem, mitől is lett akkora füle!« – gondolta, ahogy hideg, méltóságteljes alakjára, különösen pedig a kalapkarimát fölemelő porcos fülkagylójára nézett, ami most egészen megdöbbentette.” Annában a másik férfi iránti vágy első jele a férj eme szépséghibájának felismerése. A szexualitás azonban a nőből is gépezetet formál: „…ügyes kislány, a mutatóujjamat a feje tetejéhez érintem, óvatosan megnyomom, épphogy, már ettől remegni kezd. / Mintha bekapcsolnám, mint egy komputert. Beindítok egy mosógépet.” (77.) Igen ám, csakhogy a férfi sem jár jobban: „Kihűl, fölforrósodik, rezegni kezd a testem, mint a mosógép, de nem hűl ki így, és mi ez a hang? Remegek, az jó, egy ideig jó, az izmok csinálják, rezegtet, mint egy fogyasztógépezet a televíziós reklámokban. És kikapcsol. Beszárít. Rám szárad a szerelem, kicsapja belőlem a vizet.” (213.)
    Tehát a tárgyiasodás/gépiesedés nem olyasmi, amit a zsarnok férfi kényszerít a nőre, hanem magának a szexualitásnak a hatalma az ember mint olyan felett. És ez a determináció azután egész létünkre kihat: „Nem a férfiak uralkodnak, hanem férfias uralkodni. […] Uralkodok magamon, a bennem levő férfias uralkodik, többnyire saját magán.” „…aki nőket nyom el azért, mert nők, az nem férfi…” (160.) „Ha a férfias azonos a hatalmaskodóval, akkor a nőiest nyomja el abban, akit elnyom, akár nő, akár férfi.” (161.) Q’1Q szerint az ember amúgy is az oroszlán gyengén sikerült változata. Az állati ösztönnek (ami általában a szexualitásban manifesztálódik) ez a rendkívüli hatalma az ember felett (aki gyakran gyermeki attribútumokkal jelenik meg – játék, bicikli, gyermekkori jelenetek felvillanó emléke): ez az emberi létnek az a síkja, ahová Kukorelly (valamennyi alteregója) a tekintetünket irányítja. „Ha bármit meg akarsz érteni, nézz állatfilmeket. / Okkersárga oroszlánokról, és úgy nézd, hogy közben ne akard mindenáron felfogni. Inkább díszítmény, sorminta. A nőstényeket, ahogy cipelik, szoptatják, nyalogatják és ha tudják, megmentik a kölykeiket. Meg a hímet, ahogy az ráér. / Lusta. És árva.” (45.) Hatalom, erő, pasz-
    szivitás és magány: ezek jellemzik Q’1Q szerint a hím oroszlán életét, és a ne akard mindenáron felfogni felszólítás ellenére persze férfi- (férj-)metaforaként értjük ezt a példázatot. A hím oroszlán sem vágyik, mégis baszik. Teljesíti a kötelességét.
    A házasság a szexualitás ösztöntevékenységét kulturális és társadalmi keretek közé fogja; a házastársi hűség kötelezettségét nemcsak vallási parancsolatok, de polgári törvények is előírják. (A törvényhozás éppen erről vitatkozik mostanában.) Ez az oka annak, hogy Kukorelly (Q’1Q és Q’fQ egyaránt) kétségbeesetten hadakozik ellene. A társas együttlét és a gyerek, amire Q’1Q a legerősebben vágyik, az ő értékrendjében szorosan összekapcsolódik a házasság intézményével. Ugyanakkor paradox módon kasztrációs félelmei vannak vele szemben: „Azért nem nősültem meg, mert egyvalakit nem lehet választani, végleg valakit nem vagyok képes kiválasztani […] Ha találok olyat, aki örökre kizár másokat, az összes többit, azzal ő, tudja vagy nem, kiherél engem, aki megtaláltam, kasztrálja, aki kiválasztotta.” (116.) Ez így nem hangzik túlzottan értelmes gondolatnak, de persze ez is metafora, és másutt azt is megtalálhatjuk, amit helyettesít: „Ha megkapom, akit akarok, nyomban nyűgnek érzem az eszközt is, amivel megszereztem, a birtok a nőkhöz tartozik. Ami a tiéd, az náluk van, rajtuk, körülfogja őket, és előfordul, hogy összecseréled, inkább birtokolsz, mint baszol.” (54.) Vagyis valamennyi Q’ fő félelme az, hogy a szexuális érintkezés civilizált formáiban eltűnik az az elemi erejű baszdüh, ami eredetileg minden(?) hímben ösztöneinél fogva meghatározó. Nem azért, mert a nők a szociális kapcsolatokban emberi és személyi jogokat kapnak, hanem azért, mert ezek a viszonyok szabályozottak. Az ösztönökben kódolt viselkedésformák ezekkel szemben spontának, erősek és ősiek. Természetesen nem szeretnék véleményt mondani ezekről a nézetekről, mert Kukorelly szövege művészi fikció. Megállapítom, hogy ezeknek a gondolatoknak a kifejtése szuggesztív és indulatokat keltő. Hogy ezek az olvasói indulatok helyeslők vagy tagadók, az már nem az irodalmi alkotáson múlik, hanem az olvasó mentalitásán és szocializációján.
    Nagy ellenállást váltott ki a nők nevének zárójelekbe tett számokkal történt helyettesítése. Sokan a szeméremajkak stilizált ábrájaként értelmezték a zárójelet, mások a megalázás, eljelentéktelenítés gesztusát látják benne. A legérdekesebb interpretációt az ÉS-kvartett beszélgetésére érkezett olvasói véleményben találtam: „Zárójelbe teszi a nőket, sőt, rögtön kettőbe, biztos, ami biztos. […] A fenomenológia alapvető módszertani elve a világ zárójelbe tevése, redukciója. Ezzel az eljárással azt akarta elérni Edmund Husserl, hogy a világ dolgai puszta fenoménként, látványként mutatkozzanak meg számunkra, anélkül, hogy létükre vonatkozóan állást foglalnánk. […] De mintha a narrátornak még így is több gondja lenne a nőkkel, mint Husserlnek az egész világgal: a nemiségétől megfosztott transzcendentális ego akkurátusan címkézi a dolgokat – a férfi (hím) meg csak néz.” (Deczki Sarolta: Zárójelbe tett nők. Élet és Irodalom, 28. szám, 2009. július 10.) Érdekes, hogy ez a szemlélet is csak metaforikusan tudja értelmezni a zárójeleket, holott éppen a fenomenológia hideg és tárgyias nyelve mentesíthetné gyakorlóját a metaforizáció kényszerétől. Nem teszi meg azt a lépést, mely szerint a nő, akire vágyom, nem a külvilágban, hanem az eszméletemben, fenomenális reprezentációként létezik. Holott ez a szerelem talán legizgalmasabb paradoxona.
    Nézetem szerint a nevek elhagyása és számokkal való helyettesítése nem tárgyiasít, hanem varázstalanít – hiszen minden név mágikus természetű –, és (ezért gondolom, hogy találóan hivatkozik Deczki Sarolta a fenomenológiára) elválasztja őket világi előtörténetüktől, mert ebben a történetben az az egyetlen indoka a megjelenésüknek, hogy Q megismerte és bemutatta őket alteregóinak (elsősorban persze Q’1Q-nek, de a többieknek is), s így a kapcsolatban a partner múltja pontszerűvé, vagy, ha úgy tetszik, adott és átléphetetlen horizonttá válik; partnerminőségben létének kezdete az a pillanat, amikor megismerődött. Szó sincs arról, hogy az olvasót ez akadályozná a figura megismerésében. Ellenkezőleg: módjában áll kizárólag arra figyelni, amit tesz, és amiről tanúbizonyságot ad az illető. Ha pedig csak magára a jelzésre figyelünk, azt a leginkább matematikailag kézenfekvő értelmezni. A ((688)) kifejezés a halmazelméletben egyszerűen azt jelenti, hogy a 688 jelzésű entitás két halmaz uniójának az eleme; tehát adva van két halmaz, melyek részben átfedik egymást, és ez az elem ebbe a közös részbe tartozik. Például: „A” halmazba tartoznak azok az (n) nők, akik Q’ érdeklődését felkeltették, „B” halmazba azok, akiknek Q’ keltette fel az érdeklődését, „ABu” közös részhalmazba azok az ((n)) nők, akik esetében az érdeklődés kölcsönös volt. Olyan szövegről lévén szó, melynek alapvető gesztusa a regisztráció, mely címében és mottójában hangsúlyozza, hogy a Don Giovanni regiszteráriájából indul ki, szerintem ez a leginkább kézenfekvő megoldás.
    Az Ezer és 3, ebből is kitetszik, rideg szöveg. Mint nyelvi objektum szükségszerűen játékos és bizonyos mértékig örömelvű, mert ez magának a gondolatok nyelviesítésének a sajátossága. De a regény mint mű és a benne megjelenő figura, Q’fQ életvezetése nagyon kevéssé mondható játékosnak és még annál is kevésbé hedonistának.
    Kukorelly (nem itt először) úgy beszél a szexről, ahogy a futballról.
    Ez a beszédpozíció (most nem a műről mint nyelvművészeti alkotásról, csak a benne foglalt mondatok kijelentésrendjéről beszélek) egyértelműen maszkulinnak tűnik, ebben mintha egyet is értene a recepció: „Az alcím azt sugallná, hogy itt a nőkről valamit meg fogunk tudni, véleményem szerint azonban nem jutunk közelebb a titokhoz, a női szív rejtelmeihez. Hogyan is juthatnánk, amikor az erről író személy (és az természetesen nem lenne probléma, hogy egy férfi ez az illető; miért ne tudhatna egy férfi női lelkekbe belopózni) nagyon is férfias nézőpontból beszél választott témájáról.” (Darvasi Ferenc: „Ugyanazt a szívet elvinni más helyre”. Litera, 2009. június 6.) „…ez maszkulin könyv. Maszkulin nézőpontot érvényesít. A férfi szenvedéseiből kiindulva mutatja be a nőkét is. Ami azért ritka és különleges dolog.” (ÉS-kvartett, Angyalosi Gergely. Élet és Irodalom, 27. szám, 2009. július 3.) Csakugyan, tanulságos megfigyelni, ahogyan a téma kifejlése úrrá lesz a narratíván: ahogyan ennek során Q’1Q szabályosan elfojtja Q’2P-t és Q’QP-t. Dominanciája azonban sehol sem végleges és teljes, mert behatároló és lezáró stratégiája azzal jár, hogy a tanulságok kimondása lezárja Q’1Q megszólalásait, és az így támadó vákuumot ismét narrátortársainak beszéde tölti ki. Azok a prózapoétikai és figurális játékok, melyeket a legtöbben dicsérnek a könyvben, éppen ennek a gesztusnak a helyei: „Nagyon szeretem az enjambement-szerű megoldásokat, amikor a bekezdések vége áthajlik a következő bekez-
    dés elejére, sőt a fejezet vége áthajlik a következő fejezetbe, ez szerintem nagyon szépen végig van írva az egész szövegben.” (ÉS-kvartett, Károlyi Csaba.) „…állandóan magának a beszélő figurának a problematikussága van állítva és tematizálva, s ez az egész dolog lényege: nincsen meg a férfi szubsztanciális figurája. Épp ezért az egésznek a túlzottan macsó szemléletét is kérdésesnek érzem.” (ÉS-kvartett, Margócsy István.) A pszichoanalitikus megközelítések érzékenyebb alkalmazásával valószínűleg ugyanerre a következtetésre lehet jutni. Nyelvileg ez egyfajta zaklatottságként jelentkezik: „A lelkes olvasó gyanútlanul, bizalmasan belép egy mondatba, ahonnan a következő percben páros lábbal lesz kirúgva, hogy aztán hirtelen egy másik, az előbbinél is különösebb mondatban találja magát, ahol újabb meglepetések várják, és amikor már azt hiszi, hogy a fordulatok véget értek, váratlanul megbillen vele a világ, és fejjel lefelé lógva tekint az addigi történetre. Ezt a jellegzetes mondattechnikát és kötetlenül zakatoló gondolatritmust nevezem Kukorelly-szekvenciának. Szédületes nyelvi tágasság árad ebből a könnyen azonosítható beszédmódból…” (wolferl: A Don Juan-szekvencia. Könyvesblog, http://konyves.blog.hu/2009/
    07/07/a_don_juan_szekvencia.) Ezek azok a váltások, amikor Q’1Q megszólalásai kikerekednek, és ezért ismét Q’2P-t engedi beszélni… nem is az író, hanem maga a szöveg szabályozottsága.
    Sokan arról beszélnek, hogy Kukorelly könyve érzelemmentes: „Kukorelly műve egyszerre önéletrajzi és fiktív, vallomásos és szerepjátszó, kérkedő és segélykérő, provokatív és szenzációhajhász. Legfőképp reflektált és hideg. Hiányzik belőle az érzelem.” (Horváth Györgyi: Szövegkönyv, zene nélkül. Magyar Narancs, 25. szám, 2009. június 18.) A jelzőpárokkal egyetértek, az érzelemmentességgel nem. „Egy érzelemmentes, hideg, midlife crisisbe belefásult listaíró macsó keresi a női szív rejtélyét, amit persze a büdös életben nem fog megtalálni, amíg csak számokat lát nők helyett.” (valuska: Kukorelly
    egyesével számolja a nőket. http://konyves.blog.hu/2009/07/06/kukorelly) Szerintem Angyalosi Gergelynek van igaza, aki azt mondja: „…inkább áradnak az érzelmek. Mindenfajta női és férfiúi szenvedéseknek vagyunk tanúi. Nemcsak azoknak a szenvedéseknek, amelyeket ez a beszélő figura okoz a nőknek, hanem amelyeket önmagának okoz, elkerülhetetlenül. Ebben látom az egyik komoly erényét a könyvnek. Magam a feminista irodalom nagy tisztelője vagyok, szeretem a női nézőpont érvényesülését az irodalomban is. De mintha kevesebb szó lenne a férfitest eredendő megrázkódtatásairól a gyerekkortól kezdve az öregségig. Rengeteg szenvedés során válik egy kisfiú kamasszá, ez ritkán jelenik meg a mai magyar irodalomban.” (ÉS-kvartett.) Igen, ez így van. De valami mégis hiányzik ebből a beszédből. A párkapcsolatok élettani és érzelmi jelenségeiről sok szó esik a szövegben. Ami nincs jelen, az éppen a szerelem kultúrája.
    Abban különbözik Kukorelly könyve az erotikus irodalom egyáltalán irodalomnak tekinthető darabjaitól, hogy nem a vágy nyilvánul meg olykor kényszer formájában, hanem a kényszer ölti magára a vágy álruháját. „A nagybetűs Vágy nem létezik. Kis vágyfélék, kívánások, tetszések, begerjedések kódorognak, vagy olykor elszántan lecsapnak a kiszemelt tárgyra. A nők csábító tárgyak vagy a csábítás tárgyai. Vagy van Vágy, elfojtva, eltitkolva, miszlikbe aprítva, a házasságtól való fóbia karmai közt kiszenvedve.” (Radics Viktória: Libido dominandi. Műút, 2009. 14.) Q’fQ nem vágyakozik, nem „építi fel” a csábítás történetét, a narrátoralakmások nem teremtenek nyelvet, és nem építenek mitológiát orgazmusai köré: az aktus beszél helyettük. Például így: „Azonnal a szájába toltam a farkam, és nem azért, hogy betömjem vele, hogy ne beszéljen, mert csak beszéljen nyugodtan, ez az egész így nem eléggé beszél. Nem beszédes.” (136.) Ez helyettesíti itt az O története vagy az Emmanuelle hosszú üdvtani kitérőit. Az erotikus művek a hedonizmus költeményei. Q’fQ nem élvez, hanem engedelmeskedik az ösztönzőinek, és nem késleltetésnek, nem az élvezet elnyújtásának, hanem szarakodásnak tekinti az aktus előkészületeit. „Szerencsétlenkedünk ((208))cal, igyekeznem kéne, ((176))tal találkozom a lágymányosi templomnál…” (166.) Ha férj, hát úgy, ha csábító, hát úgy teljesíti a programját. (218.) Márpedig „ha a szexuális aktusban nincs ölelkezés, akkor nincs tartalma”. (Radics Viktória: i. m.) Ahogy Margócsy mondja: „Mintha állandóan boldogságkeresés zajlanék, holott pedig az összes kapcsolatból egyetlen dolog van valahogy kifelejtve: ez pedig az örömelv.” (ÉS-kvartett.) Ebből az attitűdből pedig ismét arra kell következtetnünk, hogy Kukorelly saját rögzített, maszkulin, a freudista/genderelvű olvasási stratégiákkal megközelíthető beszédmódját teszi kérdésessé, ha úgy tetszik, ezt dekonstruálja, vagy legalábbis ezt igyekszik elbizonytalanítani. A mindenkori férj figuráját a komtúr márványalakjáról mintázza, ezért tartja ikonográfiailag ennyire riasztónak, de maga semmi pénzért sem lihegne, mint egy trubadúr. Kalandjai nem gálánsak, meg sem próbálkozik azzal, hogy szerelmének tárgyait idealizálja, átlényegítse. A szerelmi irodalomnak hagyományos eljárása, hogy a testiség visszataszító működéseit megszépíti; főként a keleti erotikus irodalomban, de a trubadúrköltészetben is szó esik például a szeretett nő fülének mézéről vagy hajnali leheletének illatáról. Azok a férfiak, akik erről beszéltek, nem voltak hülyék, csak a túlzás művészi eszközével éltek. Kukorelly ezt mereven elutasítja. ((361))-ről írja: „Egyszer észrevettem, hogy piszkos a füle. Nem mosta ki, sárga volt a fülzsírtól. A mellettem levő asztalnál gépeli a cikkét, és ahogy előrehajol, akkor látom. Egyszer csak nem mentem fel többet hozzá.” (232.) A természetes undort nem a kulturális szférába emelt költészet oldja fel, hanem az ösztön löki át rajta azt, akin eluralkodik, érthetetlenül és megalázóan: „…amazt meg folyton nyalnám, az odaszáradt ürüléket is a feneke hajlatából”. (168.)
    Darabos Enikő már a TündérVölgy kapcsán szóba hozta Kukorelly autentikusságproblémáját, amit én a tudattal szembeni averzióként értek: „»[N]agyon jól tudom, micsoda dúlást vihet végbe az ember természetes gráciájában a tudat«, írja Kleist A marionettszínházról szóló esszéjében, ahol gondolatmenetének súlypontja következetesen a reflexióra helyeződik. A kleisti paradoxon lényege, hogy a gép »természetes gráciája« reflektálatlanságából adódik. Abból, hogy nem képes a »szenvelgésre«. Nem reflektálja szét a mozgását, minden mozdulat sajátos poétikával rendelkezik […] »Az a program, hogy emlékszem bizonyos dolgokra. Letörölhetetlen beírások a gépezetbe, ez a gép kezel engem, válogat helyettem, megtart és töröl, nem tudni, milyen szisztéma szerint.«” (TündérVölgy, 289.) „A sorok legmélyebb tanulsága az, hogy ez a memória-gép nem tud nem »autentikus« lenni, nem igényel reflexiót.” (Darabos Enikő: „Egész kis szoros vagy te”. Új Forrás, 2004. 1.) Ha a programvezérelt gép és a nem reflektáló, hanem közvetlenül, ösztönös programja szerint cselekvő és viselkedő állat létezési módja között párhuzamosságot látunk, és ezt a párhuzamosságot az autentikusság egy sajátos válfajaként azonosítjuk, akkor az emberi létezés a maga önellentmondó, ésszerűtlen, túlbonyolítottan tudatos megnyilvánulásaiban, elsősorban a játékban és a kultúrában érhető tetten. Vagyis, ha az egymásnak ellentmondó metaforapárok sorát szeretnénk (Horváth Györgyit követve) szaporítani, azt vesszük észre, hogy a metaforikusan értett „házasság” ugyanúgy az ellentéte valaminek, mint az ugyanilyen minőségű „ezer és 3”. Ez az „ezer és 3” ugyanis nem mennyiségi kategória.
    Egy interjúban, amikor: „Könyve szerint: jó sok tapasztalata lehet” – állapította meg a kérdező, Kukorelly így felelt: „Nem hinném, hogy több, mint másoknak: akár egyetlen kapcsolat is tartalmazhat mindent. Az ezer és 3 metaforikus szám…” (Sztankay Ádám interjúja: Kukorelly Endre a félreértésekről. 168 óra, 2009. augusztus 1.) Amennyiben Kukorelly könyvét sajátos Don Giovanni-interpretációként olvassuk, azt látjuk, hogy az operabeli kőszobor helyén itt a férj papírmasé szobra áll, az ő halottsága ellen lázad nemi hiperaktivitásával a főhős, és ez az oppozíció formálja meg az igazi, de ma valami okból életképtelen férfi hiányalakját.
    Abban, hogy valaki képes volt „csak Spanyolhonban” ezer és három nőt elcsábítani, az is benne van, hogy hosszú évtizedek alatt egyet sem tudott megtartani. Vagyis a halott (kasztrált) férj és a kötöttségektől menekülő csábító (felfedezett nemiségén örvendező kamasz) mellől hiányzik a felnőtt férfi: a gyengéd férj és felelős apa alakja. Ennek a hiánynak a regénye az Ezer és 3. A könyv egyik legélesebb bírálója fogalmazta meg ezt a gondolatot: „»Esélyt sem kap az élettel szemben a gyöngédség.« Ezt a mondatot szeretem legjobban Kukorelly Endre könyvéből…” (Radics Viktória: i. m.) Ennek a hiánynak az artikulációja, úgy látom, a könyv olvasói munkájának leginkább egységes eredménye. Nagyon érdekesnek tartom, hogy – miközben szinte mindenki ezt járja körül – mégis mennyire kevesen mondják ki egyenesen, és ők is mennyire erőtlenül. Szintén Radics írja ugyanott: „Ami viszont jó ebben a könyvben, az a kisfiú és a kamasz gátlásos szexuális ébredezésének leírása, a »szegény kisgyermek panaszainak« ez az erotikus verziója. A folyamat, mely a regényből kirajzolódik, a kisfiús pironkodástól az öregkor küszöbébe botló agglegény ziháló kivörösödéséig tart. Az első szégyenkező erotikus mozdulatoktól az unalomba fulladó baszásokig.” De az ő szavaiból sem derül ki, hogy a két végállapot között is van valami. A férfikor.
    Nem a férfi és a nő, hanem a hisztérikusan (és jórészt képzeletben) kefélő kamasz fiú és a balsejtelmeit rejtegető kamasz lány frusztrációi konfrontálódnak az Ezer és 3 fogadtatásában. Ha van irodalmon túli problémája Kukorelly könyvének, akkor ez lehet az. És érdemes is lenne elgondolkodnunk rajta.

    Bodor Béla

     

    II

    Kukorelly Endre: Ezer és 3

    Lenne rá talán módszer, hogy kiszámoljuk, mekkora mostanra a magyar irodalom. Már hogy mennyi idős, ha kilencvenötben lett (végre!) nagykorú. Az azóta eltelt években matematikailag valószínű, hogy nem öregedett sokat, friss felnőttségében pedig a néha megdöbbentően egy srófra járni látszó elsővonalas ún. posztmodern magyar irodalom nagy aparegényei mellé szépen sorban termeli ki kisebb-nagyobb szexualitásregényeit is, melyeket a felületes szemlélő leginkább a fasz és a baszni szavak feltűnéséről ismerhet fel. Ebbe a sorba illeszkedik ez is: „Kukorelly Endre új regénye a nagy sikerű TündérVölgy folytatása, ugyanakkor botránykönyv” – így a kiadó, és az egyszerű, ám a trükkökbe belefásult magyar olvasó, aki lassan már nem tesz mást, mint szemét behunyva drukkol, hogy hátha eltelne például egy év rejtélyes női néven publikáló férfiak nélkül, ki is kéri magának rögtön, hogy matekórás automatának nézik még mindig, hogy bedobják fölül a szexet, és kijön alul a botrány. Plusz az igényes pornós borító, szolidan árnyékolt meztelen nők, tényleg csak azt szeretné az ember, hogy végre egy kicsit békén hagyják.
    Miközben a szöveg nyilvánvalóan nem erről szól. Az Ezer és 3 legfeltűnőbb tulajdonsága éppen az, hogy azzal együtt, hogy látja az űrt, amely körülveszi ma is a szexualitást, azt a nyilvánvaló zavart és nem értést, amely kivonja a nyilvános beszéd hatóköréből, nekifutás helyett rögtön a túloldalon veszi fel a pozícióját, mintegy arra apellálva, hogy elvégre minden olvasója által ismert – és alighanem több-kevesebb rendszerességgel végzett – tevékenységekről van szó. Vagyis a szexualitás itt már nem nyelvi probléma (vö. „a basznit szeretem, de az meg a szöveget nem szereti, hogy tréfával éljek: szétkúrja azt”), vagy pontosabban: a nyelvi problémát nem a szavak konvencionális kimondhatatlansága adja, hiszen a dolgok itt egyszerűen (és tényleg: egyszerűen, kopáran) megneveztetnek, hanem sokkal inkább az, hogy hogyan redukálhatók és alkothatók újra a regény terében túlhasznált és emiatt homályos fogalmak egyértelmű építőelemekként.
    Mert a szöveget a felszínes provokáció helyett egy mély és alapos megértési szándék motiválja, amellyel kapcsolatban akár Nádas Pétert is idézhetnénk, Mihancsik Zsófia interjúkötetéből, mert mintha csak Kukorelly megbízási szerződését olvasnánk: „Erről is csak szociális jeladást enged meg a konvenció, üres kijelentéseket, szeretik egymást, aztán nem szeretik egymást. De hogy ez miből áll, hogy ilyenkor mi történik két ember között vagy két különálló emberben, arról az Anna Karenina sem beszél, és az összes többi nagy szerelmes regény is mélyen hallgat. Honnan ez a hallgatás.” Az Ezer és 3 hozzálát ennek felderítéséhez, és Nádas nagy regényeivel ellentétben nem is kalandozik el test és történelem összefüggései felé, hanem szorosabban a privát működések feltárására tesz kísérletet.
    Az írás, mint a TündérVölgy-ben, ismét olvasás is egyben: Az Ezer és 3 pedig éppenséggel pont az Anna Kareniná-ra épül rá, félkövér idézeteivel akkurátusan követve az eredetit, stimmel a sorrend meg a fejezetszám is, épp csak hamarább vége van (az interjúkból úgy tűnik, a következő könyv majd innen folytatódik) – meg például bizonyos Tolsztoj-kiadásokban nem szerepel a rögtön a 15. oldalon megdicsért Németh László-i „eszeveszettek”. Az Anna Karenina elején Oblonszkij a Don Giovanni-val álmodik, hát jön az is, legalábbis a mondat róla, de mert álom nincs („Nem az apámmal álmodom”: idézet a TündérVölgy-ből), az opera a tévébe vetül ki, és megtudjuk azt is, mi az, ami jobb az Il mio tesorónál: a regiszterária. És itt ez az egész posztmodern idézetjáték egyrészt tényleg játéknak tűnik a maga megmosolyogtató műgondjával, amellyel a regény kijelöli helyét e három szöveg erőterében, másrészt pedig a gyakran már üres obligációvá váló vendégszöveg-használat az előző regényhez hasonlóan erőteljes és ismét csak az apa alakjához kötődő belső motiváció nyomán válik hangsúlyossá.
    „Nem tudom, hogy működik, nem értek semmit.
    A nőkből, a közönyükből, a vágyakozásomból, abból, amit összefantáziálok, nem kérdezősködöm, nem mondja, nem mutat meg semmit, figyeljek oda, tanuljam ki. / Olvassam el. Ahelyett, hogy beszélne.” Az apa hallgatása ugyanolyan jól érthető, akár csak a most tárgyalt könyvet is még mindig körülvevő jelzések alapján is, mint az, hogy miért nem segít a klasszikus szöveg minden enciklopédikussága ellenére a tizenhét éves elbeszélő problémáinak teljes szélességében eligazodni. A „szociális jeladásokká” transzformált leírások nem vezethetők vissza egyszerű, közvetlenül megélhető tapasztalásokká, a személyesen, a testünkben megélhető jelenségek az irodalom és egyáltalán a kultúra hagyományában önálló életet élő konstrukciókká állnak össze, a történeteket pedig már csak ezek a konglomerátumok szervezik, hogy azután saját tapasztalatainkhoz ezeken keresztülbukdácsolva próbálkozhassunk visszajutni. Az Ezer és 3 voltaképpen nem csinál mást, mint kísérletet tesz eme kulturális formációk visszabontására, vagyis redukálásukra addig a pontig, ahol már csupán elemi, axiomatikus tények maradnak, mely tények a szövegben a legegyszerűbb módokon, mint egy programnyelv utasításai vannak megnevezve (fasz, baszás, szopás stb.) – innen építkezik felfelé.
    Mert hát építkezés zajlik, meglehetősen érzéketlenül kellene olvasnunk, ha a könyvet szimpla pornóregénynek akarnánk látni: az Ezer és 3 igénye alig kevésbé enciklopédikus az Anna Kareniná-nál, a nyelvileg egysíkúnak és monotonnak tűnő felszín mögött férfi-női kapcsolatok széles skálája rajzolódik ki az egyéjszakás kalandtól a szinte megmagyarázhatatlan ragaszkodáson át, a közbeeső fokozatokról sem megfeledkezve, addig, amit hagyományosan nagy szerelemnek szokás nevezni. És a lényeg ez: hogy nincs kimondva, hogy ez most mikor melyik is, nem rakja nekünk előre skatulyákba. Mert ami megtörténik velünk, az nem a szerelem, és főleg nem lebeg a másik feje fölött egy kijelző, elhelyezve méret szerint a szerelmek skáláján, hanem olyan dolgok történnek, mint hogy hogyan érünk a másikhoz, mire (vagy kire) gondolunk, miközben szexelünk vele, vagy éppen hogy tudunk-e enni, ha nincs ott, amiket azután – rizikós műveletek során – megpróbálunk lefordítani a magunk meg az anyukánk meg a barátaink számára, hogy mi is ez. Ha nem alulról indulunk ki, akkor a szerelem is csupán üres gondolati képződmény, melyet megtanulhatunk (és éppen az irodalomból meg is tanuljuk), és magunkra ölthetünk, mint a tudás bármely más formáját, de nem sok köze lesz az őszinteséghez. De ebben a rendszerben innen juthatunk el a lélekig is, ami itt a testbe épített irracionalitás, hogy bár – anatómiailag – minden nő potenciális kapcsolat a férfinak, nem mindegyik tetszik. Azt pedig, hogy lehetséges alulról kiindulni, az Ezer és 3 igen meggyőzően mutatja be: nagy, kategóriajelző szavak nélkül is tudjuk, melyik szám jelöl szerelmet, és melyik csak egy kósza numerát, találhatunk mindegyik szám számára egy skatulyát az élet és az irodalom által felhalmozott nagy skatulyatárból.
    Mert ugyanis a nők itt számok. Ami nem jelenti azt, hogy ne lenne személyiségük. Persze nem látszik mindegyiknek, mint ahogy – be kell látnunk – a világban előforduló szexuális kapcsolatok nem mindegyikénél ismeri meg alaposan mindkét fél a másikat, és eleve emberek hosszú sorára visszatekintve hajlamos elmosódni a kép itt-ott. A szöveg módszeresen építi le az ehhez hasonló etikailag fontos, ám (sajnos, nem sajnos) megalapozatlan előfeltevéseket, mint például, hogy mindenki egyformán fontos a számunkra, és egyformán jól megismerünk mindenkit, és emlékszünk mindenkire. Biztosan szép lenne, de nem: van, akinek csak a teste, másnak például a gyereke is számít, és van, akinek csak a közelében lenni is jó. Azzal, hogy eltünteti a neveket, az individualizációnak ezt az ősrégi sine qua nonját, lehetőséget ad arra, hogy minden előzetes jóakarat nélkül álljanak jót magukért. A megszokás persze vezeti a szemet, így válhat például Radics Viktóriánál is meglehetősen sötét színekkel festett macsóvá a szöveg beszélője, hiszen az irodalmi szöveg közegében könnyen „nálunk rosszabbként” rezonálhat az az alak, melyet ha nem etikai ideálképeinkhez, hanem valós környezetünkhöz mérnénk, valószínűleg inkább a „hozzánk hasonlók” arisztotelészi kategóriájába illeszkedne.
    A számozás emellett utal persze a regény másik nagy előzményszövegére, a Don Giovanni-ra, akinek felvétele elengedhetetlen negyedik modellként az Anna Karenina három férfialakja mellé a teljesebb kép érdekében, hogy az öncélú, társadalmi formákba nem idomuló kapcsolatok is láthatók maradjanak, ne tűnjenek el, ahogy az Anna Kareniná-ban a Don Giovanni mintegy árulkodóan éppen csak előbukkan egy álomban, rögtön az első oldalon. Kérdés persze, hogy mi lehet ma még a donjuanizmus lényege, és Kukorelly erre is frappáns és elbizonytalanító választ ad. Egyrészt megőrzi a regiszterária leghihetetlenebb tételét, Kierkegaard szerint az egész mítosz alapját, az 1003-as számot, ám ugyanakkor ezt a készletet sokkal kevesebb nő között osztja ki, és hogy félreérthetetlenül felhívja a figyelmet a csalásra, úgy tűnik, néha még csak nem is sorban. Horváth Györgyi a Magyar Narancsban 110 nőt számol össze, a regény történetének ideje pedig nagyjából egy élet; ez úgy nagyjából évi átlag három kapcsolatot jelent. Ami ismét csak nem kirívóan rengeteg (vö. a Tarján Tamás által igen találóan idézett anekdotával, melyből kiderül, hogy bizonyos körökben háromszáznál kezdődik a férfi), így előzetes rangsorolás nélkül elénk ömlesztve azonban mégiscsak a mértéktelenség érzetét kelti. A nagyjából normális mederben folydogáló agglegényélet így válik belénk égett kategóriáink nyomán modern donjuanizmussá. Ezt a határvonalat méri fel esszéisztikus igénnyel Kukorelly, már rögtön az alcímmel is exponálva a problémát: a nőkben rejlő szív szókapcsolat nyomán azt a szimbólumot várnánk, amihez az irodalom az évek során hozzászoktatott, a szív azonban itt csak szív, húsdarab. Ami ettől nem kevésbé fontos („Dobolni kezd a szív, sokkal jobb, mint amilyen rossz” – 20.), ám lefoszlanak róla mindazok a rárakódások, amelyek elfedik annak tényét, hogy az életünkben elsősorban a testünkkel veszünk részt, és innen indul ki minden más. Ha kell találni provokatív gesztust, akkor ez az, ahogyan egymásra rezonáltatja olvasói elvárásait és etikai álomképeit a maga és szűkebb-tágabb környezete praxisával vagy legalábbis vágyaival, minek nyomán úgy tűnik, hogy a valóság és közénk kell legalább egy színes fólia, hogy az valóságnak tűnjék.
    Az esszéisztikusság amúgy olyannyira fontos eleme a szövegnek, hogy könnyen elképzelhető lenne ilyen olvasata is, hiszen a néhány, Foucault-ra vagy Bourdieu-re való hivatkozás is megmutatja, hogy közel sem véletlen, hogy a szöveg számot vet a világunkat behálózó diszkurzusok fontosságával. És látja azt is, milyen nehéz átjutni ezek túloldalára: egyik legellentmondásosabb gondolatmenetét, melyben a hatalom megértésének kísérletében az oroszlánok viselkedése jelenti a párhuzamot, ez utóbbi szerző gondolataival ellenpontozza, és az egészet azzal csapja le, hogy a „biológia maga is természetivé tett társadalmi konstrukció”, tehát a magyarázat iránya alapvetően csak ellentétes irányú lehetne, és elsődleges tények között sem lehetséges közvetítő nélküli összeköttetés. A kiindulópont tehát az őszinteség reményében – és hangsúlyosan ez is remény csak, mert erre is azonnal társadalmi konstrukciók íródnak rá – nem lehet más, mint saját testünk direkt tapasztalatai, ami elsősorban a másik test primer válaszait, pozícióit érzékelheti, minden máshoz pedig alighanem csak társadalmi közvetítéssel érhetünk el. A szöveg ellentmondásos etikája hátterében tehát nem egyszerűen a megalkotott személyiség macsó érzéketlensége áll, hanem sokkal inkább annak paradoxona, hogy egy élet viszonyainak elfogulatlan áttekintésére tett kísérlet is csak az etikát is közvetítő társadalmiság háttérbe szorításával lehetséges.
    Miközben pedig, ahogy azt az Ezer és 3 is demonstrálja, a társadalomtól való menekülés sem nem lehetséges, sem nem kívánatos. Mindennek legfőbb emblémájává a szövegben a férj válik, mely szó jelentéstartománya itt jelentősen át is alakul, minek folytán a regényben közel sem a házasság tizenkilencedik századi problematikájának felmelegítése történik (ahogyan azt mondjuk Kálmán C. György vélelmezte). A férj státusa jelent itt mindent, ami ellene szegül a test folyamatosan változó ingereinek, alapesetben a társadalomba építve be a kapcsolatot, racionalizálja és állandósítja azt, de mindenesetre kivonja a férfit a csábítás kényszere nyomán létrejövő hadszíntérről, leállítja a keresést, kiválasztva egyetlen valakit, statisztikailag tekintve tényleg csaknem véletlenszerűen. Mert a csábítás a regény rendszerében elnyomható, de meg nem szüntethető kényszer, melynek alapvető tapasztalatát az apa hűtlenségének primordiális jelenete közvetíti, aminek egyértelmű megítélését az elbeszélő számára lehetetlenné teszi, hogy apja azt érte el, amire ő akkor és azután sokáig csak vágyakozik, ám ügyetlenségénél fogva nem képes. A férj-lét (ami hosszú kapcsolat éppúgy lehet, mint házasság) tehát kapituláció, amit vagy lefegyverzés és belepuhulás, vagy pedig elkerülhetetlen revánsvágy követ. Ám a végső szó természetesen nem ez, a szöveg morálja nem egyszerű házasságellenesség.
    A regény öregségből visszatekintő nézőpontja ugyanis felmutatja a mindebben rejlő tragédiát, a kapcsolatok hosszú, számozott sora sokkal inkább egy elkerülhetetlen imperatívusznak való alárendelődést mutat, mint diadalmenetet. Az Ezer és 3 tagadhatatlanul fárasztó olvasmány, hiszen nem törekszik az egymás után következő jelenetek monotonitásának (mesterséges) feloldására. A szex a világ egyik legegyszerűbb kombinációs játékává tompul, amelyben a férfi x számú erogén zónáját kell megszorozni a nő y számú erogén zónájával, és esetleg még mindezt z számú mozgásmintázattal: az eredmény nem nagy szám. Az algoritmusokká redukált történetekben apró poén a helynevek kitörlése: a könnyen kitalálható városok a diszkréció látszatát nyújtják, amire azonban éppenséggel csupán látszólag van szükség, hiszen az intim helyzetek résztvevői is geometriai tényezővé válnak. A fikcióként tételeződő társadalmi kapcsolatok legmegrendítőbb emblémája a házasságon kívül a húg kiüresedett barátságainak leírása (107.; ennek kommunikációs pesszimizmusa talán érthetőbbé teszi, hogy az egymáshoz illés nem fizikális vetületei miért szorulnak itt háttérbe), ezeknek a kapcsolatoknak a túloldalán a szexualitás ürességét találja, a menekülés pedig a kimerítő, öncélú monotonitásból csak a házasság, a ragaszkodás megalkuvó, ám az utolsó fejezet nyomán bátran mondhatjuk: mégis szép nyugalmához vezet, ahogy a Megnősülök? egész köteten végigvisszhangzó kérdése mutatja.
    Az Ezer és 3 minden bizonnyal az elmúlt évek egyik legkilátástalanabb könyve – ez a leginkább idekívánkozó kritikavégi (ha nem is tűnik annak:) dicsérő jelző. Bátran és őszintén mutatja fel a reménytelenséget a kvázi-Don Giovannik boldogsága mögött, elbizonytalanít minden kiutat, átható érvelése alól nehezen találhatunk kibúvót, hacsak eleve nem érvénytelenítjük etikátlannak bélyegezve retorikája bizonyos elemeit, ezzel pedig képes valódi zavarba hozni olvasóját, még ha a szlogenek szintjén tudja is mondjuk, hogy a szerelem a trubadúrok konstruktuma. Igazi nagykorúhoz méltón ismét vége a meséknek, és ha nem is értünk meg semmit, látásunk mindenesetre élesedik – miközben Kukorelly az egyébként inkább válaszokhoz szokott magyar irodalom egyik legszebb apóriáját alkotja meg.

    Lengyel Imre Zsolt

     

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!