Radnóti Sándor

A VILÁGJUK VESZTETT ISTENEKRŐL

Krasznahorkai László: Seiobo járt odalent
Magvető, 2008. 430 oldal, 3490 Ft

Régi fölismerés, hogy aki a leginkább érzékeli (és szenvedi) a világ Istentől elhagyott voltát, tehát aki az örök hiánynak, az Istentől való megfosztatásnak, Isten hallgatásának, rejtőzködésének értelmében ateista, az áll a legközelebb a szó mély értelmében – akár az abszurd erejénél fogva – a hívőhöz, a szenthez.
Krasznahorkai László bámulatos pályakezdő regényeinél (Sátántangó, 1985; Az ellenállás melankóliája, 1989) nem idéztek föl Istentől elhagyatottabb világokat magyar nyelven. S megjelent bennük egy-egy szent félkegyelmű, halálra szánt ártatlan. Távoli dosztojevszkiji ihletés volt ez, de persze tökéletesen megfosztva attól a háttértől (a pravoszlávia intézményes és népi hagyományától, a hívők gyülekezetétől, a jurogyivijek [szent bolondkák, misztikus eszelősök] orosz tradíciójától), amelynek televénye ideologikus reményekkel, eretnek átértelmezésekkel, tudatos és öntudatlan modern írói kontrollal olyannyira jelenvaló Dosztojevszkij életművében.
Nem meglepő, hogy Krasznahorkai elkezdte hosszú menetelését egy magasabb rendű birodalom fölkutatása irányába, ahol otthonos a szent. S az sem meglepő, hogy ez az út egy idő után Keletre vezetett. Nem volt ez kitaposatlan ösvény, csak legtöbbször hiszékenyebb, az ismeretlen ismeretlenségétől rajongásba eső, olcsóbb szellemek tapodták.
Most megtért – vagy legalábbis ideiglenesen megtért – vándorlásaiból, s egyfajta Nyugat-keleti diván-nal, nyugati és keleti tárgyú, egymásra reflektáló szövegek gyűjteményével jelentkezett.
Hogy mi is ezeknek a szövegeknek a tárgya, azt egyszerű elmondani, de én egy kis kerülő úton késleltetem. Még egyszer visszatérek Dosztojevszkijhez, méghozzá A félkegyelmű sokat idézett és elemzett jelenetéhez, amikor Miskin herceg Rogozsin házában meglátja Hans Holbein Halott Krisztus című képének másolatát a falon, és megrettenve azt mondja, hogy ettől a képtől valaki akár a hitét is elveszítheti. Krasznahorkai egyik szövege – a Cristo morto – talán közvetlenül is erre a jelenetre reflektál, de az egész gyűjtemény programja mintegy a miskini állítás megfordításának vizsgálata. Hogy megnyerheti-e valaki a hitét a szépség, az emberi műalkotás földöntúli csodájának láttán. Hogy istenbizonyíték-e a remekmű és a műremek. Hogy kik azok, akik alkotják – kapják – őket, s kik azok, akik befogadják.
A gondosan megtervezett tizenhét szöveg tehát – amelynek számozása a tartalomjegyzékben a Fibonacci-számokkal (ez egy olyan számsor, amelyben az 1. és a 2. után minden következő szám az előző kettő összege: így lesz a harmadik szöveg száma 3., de már a negyediké 5., az utolsóé pedig 2584.) maga is a misztikus végtelenbe tágul – a misztikus megragadottság lehetőségével/lehetetlenségével foglalkozik.
Az első írás (Kamovadász) kivételesen a természet csodájának, egy rezzenetlen figyelemmel halászó nagykócsagnak a leírása. De befogadója ezt is műalkotásként, a természet műalkotásaként írja le. A második (A száműzött királynő) egy bibliai történetről (Eszter könyve), Vasti királyné száműzetéséről, az azt ábrázoló reneszánsz képről, annak megrendeléséről, Botticelli és Filippino Lippi viszonyáról szól. A harmadik (Egy Buddha megőrzése) egy kolostor Buddha-szobrának restaurálását, elbocsátásának és visszafogadásának rítusát eleveníti fel.
A negyedik tárgya az említett velencei halott Krisztus. Az ötödiké (Fenn az Akropoliszon) az athéni Akropolisz. A hatodik (Hajnalban kel) egy japán nó-maszk elkészítésének leírása. A hetedik (Gyilkos születik) egy barcelonai orosz ikonkiállításról szól, középpontjában Rubljov híres Szentháromság-ikonjának egy jelentékeny másolatával. A nyolcadik – (Inoue Kazuyuki mester élete és művészete, a Seiobo-novella) – egy nó-színész művészetéről szól. A kilencedik (Il ritorno a Perugia) elbeszéli, hogy miképpen veszítette el Perugino érdeklődését a festészet iránt. A tizedik (Távoli felhatalmazás) tárgya
a granadai Alhambra. A tizenegyedik (Odakint valami ég) egy kortárs román képzőművész, Ion Grigorescu képzelt munkáját idézi fel. A tizenkettedik (Hova nézel) a Milói Vénusz-t tárgyazza. A tizenharmadik (Magánszenvedély) témája a barokk zene. A tizennegyedik (Csak egy száraz pászma a kékben) alakja egy XIX. század végi, XX. század eleji svájci festő. (A kötet számos kisebb rejtélyének egyike, hogy az író – miközben a mellékszereplők valóságos neveit érintetlenül hagyta – miért változtatta meg a jelentős spiritualista művész, Ferdinand Hodler nevét az írás kötetbeli publikálásakor, miközben, ha nem tévedek, minden más írásban a művészek saját nevükön szerepelnek.) A tizenötödik (Az isei szentély újjáépítése) egy japán templom húszévenkénti (ezúttal hetvenegyedik) újraépítéséről szól. A tizenhatodik (Ze’ami elmegy) a nó-színház megteremtőjének száműzetését beszéli el. Végül a tizenhetedik (Üvöltés a föld alatt) tárgya a kínai föld alatti sírszobrászat, a halottakat védő állatszobrok sereglete.
Ezeket az írásokat helytelen volna novelláknak vagy legalábbis a kötetet novellagyűjteménynek nevezni, noha vizsgálhatók volnának a művésznovella zsánerének hagyomány-összefüggésében is. Egy részük önmagában, másoknak pedig jelentős része peroráció, lelkesült, eksztatikus magánbeszéd, amelyet vagy az író mond, de ha egy alakja közvetíti, akkor is – alighanem csak egy kivétellel – az epikus distanciát megszünteti a transzcendens élmény, a fenséges tapasztalat elementáris közvetlensége. A novellisztikus jellegű – mondjuk így: cselekményesebb – szövegekben is minden ennek a tapasztalásnak van alárendelve; maguk az alakok is, az alkotók éppúgy, mint a befogadók, akik vagy nagymértékben meghatározatlanok, vagy tudatosan üresek, hogy lényüket meghatározza és kitöltse az, ami mérhetetlenül nagyobb náluk. Ugyanezért a szövegek időkezelése is antinovellisztikus, sokkal inkább érdekelt az idő megállításában, nem múlásában, a pillanat végeérhetetlenségében, abban a kiteljesedett mában, amelyben nincs holnap és nincs jövő. Mindennek megfelel a szövegek nyelve, a hosszú, többoldalas mondatok (az Odakint valami ég kivételével), amelyek önmagukban is szuggerálják annak tagolatlanságát, ami felé törekednek. Ezek az izgatott mondatóriások akkor sem csillapodnak, ha – mint gyakran – nem a műalkotások hatásáról, hanem látszólag szárazabb témákról, előállításuk technéjéről, hagyományukról vagy történelmi sorsukról esik szó.
Az előadásmód felcsigázottságát, eksztatizáltságát azonban legalább ennyire motiválja a keresett vagy leírt csúcstapasztalat törékenysége, veszélyeztetettsége és bizonytalansága. Mert az igazságot, a létezés magasabb módját sugározzák a tárgyalt alkotások és előadások, de lehetséges-e beépíteni egy életformába, kivéve azokat a hagyomány megszentelte zárt közösségeket, amelyeknek viszont nincs is szükségük a műalkotás istenbizonyítékára, de amelyeket mi csak kívülről szemlélhetünk? S ha nem lehetséges, miképpen lehet fölfogni őket? Erre a kérdésre sokféle módon válaszolnak az írások.
Egyszer, az említett kivételben, ahol a szöveg távolságot tart a monológtól, ez a distancia a komikum formáját ölti. Címe is ez: Magánszenvedély. Valami vidéki kultúrházban a zenéről tart előadást az építész, akinek egyetlen épülete sem épült meg. Az írás iróniája, hogy a gyér közönség tökéletesen értetlen, inkább megrettent, mint ellenséges. Az előadás pedig semmilyen tekintettel nincs a közönségére. Ám a helyzet komikuma nem érinti a szakrális barokk zene iránti elkötelezettség igazságszenvedélyét, csak az igehirdetőt teszi nevetségessé. Ez az egyetlen humoros írás a kötetben, s hogy némileg idegen terep írójától, azt meglepő tény mutatja: az érett és eredeti szerző itt lobbanékonyabb, dühöngőbb és a nevetségesre érzékenyebb szellemtestvérének – testvérének a kultúrkritikában –, Thomas Bernhardnak a nyelvén szólal meg, sőt, maga az írás Bernhard-paródiának is beillene. Máshol, a Milói Vénusz-rajongó Louvre-teremőr esetében a figura kétségkívül különc, de – mivel magányosan él – életét kitöltheti a szoborról való elmélkedés és a benne való gyönyörködés. A majdnem teljesen meghatározatlan athéni látogató a kötet egyik kevésbé sikerült darabjában rosszul és kapkodva választja meg az időt, hogy betöltve gyermekkori vágyát, meglátogassa a nyugati világ legszebb épületét: látja és nem látja. Visszatérve Athén hőtől vakító forgatagába, baleset áldozata lesz.
Látni és nem látni (vagy a kötet egyetlen zenei tárgyú írásában hallani és nem hallani) a szent – és ezért az emberi fölé emelkedő – emberi műveket: ez ennek az – előlegezzem: nagyszerű – kötetnek fő témája és veszedelme. Mert a Seiobo tele van rejtett és nyilvánvaló veszedelmekkel. Lássunk egy katalógust ezekről.
1. A szekularizáció – amely nem szükségképp a hit egyszerű elvesztését, hanem sokkal inkább széttöredezését, univerzalizálhatatlanná válását, privatizálódását, életvezető funkciójának relativizálódását jelenti – korai mellékkövetkezménye volt a művészet valláspótlékként való megjelenése, az úgynevezett modern művészetvallás. Nem az eleven hit ereje által következik be a szentkép teofániája (s ekkor az esztétikai értéknek, kiválóságnak másodlagos jelentősége van), hanem a kép (szobor) erejétől várjuk az Isten megjelenését, magának a műnek a szentté válását. Az ilyenfajta másodlagos vallás elvilágiasodásának, gyöngeségének és lehetséges pótlólagos következményeként az ember istenülésének (zseniesztétika), illetve a valóságos vallások esztétizálódásának a problémáit régtől fogva rendszeresen vitatják. A kérdés, amelyre választ keresünk, hogy Krasznahorkai könyve nem a művészetvallás újabb változata-e?
2. Mi az a fogalom, amelyben megfér egymás mellett egy japán kolostor Buddha-szobra, a Milói Vénusz, több itáliai reneszánsz festmény, Andrej Rubljov műve, a híres isei sintóista szentély, az Alhambra, az Akropolisz, a nó-maszk és a nó-előadás, a modern és a kortársi képzőművészet egy-egy műve, a barokk zene és a kínai őskor állatfigurái? A keresett fogalom a kultúra modern, szekularizált és univerzalisztikus fogalma. Ez tette lehetővé, hogy egy nagyszabású konstrukcióban ezek a szellemileg, történetileg olyannyira különböző képződmények egyáltalában műalkotásokként, a művészet termékeiként, esztétikai tárgyakként, illetve eseményekként jelenhessenek meg. De ugyanez a folyamat, amelyben joggal láthatjuk együtt a fent említett műalkotásokat, nem fosztotta-e meg őket, ha nem is szakrális tartalmuktól, de szakrális hatalmuktól – mintegy átirányítva ama tartalmakat a (magas)kulturális ismeret, a műveltség, a tájékozottság, a történelem területére? A kérdés, amelyre választ keresünk, hogy Krasznahorkai könyve valójában nem ennek a szekuláris kultúrának a nosztalgikus útikönyve-e, amolyan magasrendű személyes és művészi bédekker, amelyben – ha némi fenntartással és a tudományos interpretációval szembeni tartózkodással, sőt, gúnnyal is – helyet kap a tudnivaló, sőt, gyakran az idegen név is garmadával, a kínai őstörténet regionális mozaikjáról, a keresztény skizmáról és az ikonfestészet kialakulásáról, a keleti és nyugati arab magaskultúra csodáiról, a barokk zene kis- és nagymestereiről, a japán vallási szinkretizmusról, a Purim eredetéről, az antik Venus-ábrázolásokról és így tovább?
3. És ha a fenti malignus kérdést cáfolja az
az emelt, egzaltált hang, amelyet a műalkotások jelenléte leírásukban kivált, ha a tudás bizonyos mértékig gyanús, s vele szemben fölényben van a tudós tudatlanság, annak tudása, hogy a műalkotás végső soron titok, akkor nem támadhat-e újabb sejtelem, hogy ugyanis itt nemcsak a műalkotástapasztalat vallásos tapasztalatként való újraírásáról, újrafogalmazásáról van szó, hanem az összkultúra (magaskultúra) egyes tárgyainak önkényesen (vagy személyesen?) kiválogatott halmaza egy szinkretikus vallás alapköveiként funkcionál, amelynek ihletett prófétája a szerző. S vajon nem erősíti ezt a – legalábbis minden mélyen vallott, nem pedig esztétizált, „humanizált” monoteista vallás számára – botrányos föltételezést az Egy Buddha megőrzése című írás rejtelmes (mert a szöveggel semmilyen összefüggésben nem álló) ajánlása vagy mottója: „Amiurunk, Jézus Krisztus nagyobb dicsőségére”? (48.)
4. A keleti kultúrákat a Nyugat – amikor már nem a barbaricum részének tekintette – játékosan, dekoratívan és fölényesen igyekezett magába olvasztani. Chinoiserie, japonisme, arabeszk, alla turca. (Voltak természetesen ennél jelentősebb és régibb mélyáram-hatások és kölcsönhatások, elsősorban a Közel-Kelettel, amelynek írói és tudományos újrafölfedezése – Pamukkal, Rushdie-val, Hans Belting Florenz und Bagdad című 2008-as monográfiájával – párhuzamos Krasznahorkai erőfeszítéseivel.) Amikor az I. világháború után a kultúrkritika és a metafizika-kritika, valamint az általános Unbehagen (rosszérzés) formájában elkezdődött a Nyugat önkritikája, akkor ennek máig tartó – olykor súlyos, gyakran viszont fölületesen misztifikáló – következménye volt az ezoterikus keleti bölcsességek, életfilozófiák, világlátások, magatartásformák alternatívájával való kísérletezés. Ennek az új kezdetkeresésnek, alternatív szemléletnek a nyomait fölismerhetjük a Seiobo járt odalent-ben is. A „rohanó” és individualisztikus nyugati életformával szemben (amely féltékenység, frusztráció, nemzedéki ellentét, tehetség-tehetségtelenség formájában a reneszánsz témákban is megjelenik) föltűnnek régi és mai keleti bölcsek (Zeami mester, a zen kolostor apátja, a szent körzet templomát újjáépítő ácsmester) vagy – ahogy mindjárt nyugatira fordítva mondanánk: – sztoikusok. A kérdés, amelyre választ keresünk, hogy Krasznahorkai könyve valójában nem áll-e ennek a jól ismert gondolati figurának a szolgálatában?
5. S végül, ha a veszedelmek e listájára, amelyek mind valóban érintkeznek ezzel a művel, s amelyek könnyű tápot adnak a gyanakvó fenntartásokra, amint remélem, adekvát válaszaim lesznek, még mindig fönnmarad a kérdés, hogy Krasznahorkai könyvének kevés változatosságot kínáló, alig moduláló, magasan kitartott hangja, a fenséges egynemű retorikája, a megragadottság állapotának ez a folytonos sugárzása vajon megosztható-e az olvasóval. Nem tűnnek-e ezek a szövegek egy olyan személyes-privát mitológia – hit – vagy elragadtatás dokumentumainak, amelyet vagy megrendülten illetetlenül hagynánk, vagy tiszteletlenül finomságát túlfinomultságnak, tudását tudálékoskodásnak, retorizáltságát erőszaktételnek éreznénk? Az eddigi fontosabb kritikákban – Angyalosi Gergely, Bazsányi Sándor, Károlyi Csaba és Szegő János lényegében elismerő reflexiói kivételével – mintha ez az aggály lenne túlsúlyban. Így írja Margócsy István, hogy „legföljebb néma áhítattal és riadt csodálattal hajthatjuk meg fejünket a nagyszabású és univerzális gesztus lenyűgöző fensége előtt: közelíteni hozzá azonban, mintha úgy látszanék, képtelenek vagyunk”. Így mondja Keresztesi József: „E rendkívül szuggesztív, időnként a prózavershez közelítő, emelt hangú elbeszélésmód mindamellett ugyanolyan joggal tekinthető sulykoló retorikának is: a folytonos halmozás, az ismétlődő szerkezetek gyakorta ráolvasásszerűen működnek, sokkal inkább lenyűgözik, rábeszélik, mintsem meggyőzik az olvasót.” Így Dunajcsik Mátyás: „Ami pedig dilemmaként áll előttünk ezen élmények elbeszélésének olvasásakor, az nem más, mint a[z]… elementáris, lebírhatatlan és elfojthatatlan gyanakvás, vagyis hogy hajlandóak vagyunk-e bemondásra elhinni, hogy a szóban forgó ikon, festmény, szobor vagy szentély valóban olyan tökéletes és kétségbeejtően szép, ahogyan azt Krasznahorkai leírja?” Így beszél „tartós révületről” Sántha József. És így tovább.
Kétségtelen, hogy a könyvnek, illetve egyes műveinek ugyanaz az esztétikai dilemmája, mint ami a tárgya: a befogadás rendkívüli intenzitásának elvárása, majdhogynem azt mondtam, kikényszerítése. A műalkotásokkal való találkozás mindenütt, ahol történet van, valamiképp megváltoztatja a történetbeli befogadó életét, méghozzá, ahogy az egyik szöveg baljós címe – Gyilkos születik – sejteti, mindig az élet intenzitásának, de nem ártatlanságának vagy tisztaságának fokozódása értelmében. A találkozás elvétésének büntetése pedig egy bizonyos vakság („figyelemvölgy” – 16.), ami az emberek általános állapota, vagy pedig – mint az Akropolisz-történetben láthatjuk – a halál. A műalkotásoknak ez a radikális szemlélete, amely kivezet az esztétikából (ahogyan kivezetett már – hiába vált esztétikai közhellyé – Rilke zsarnoki követelésében is: „Du mußt dein Leben ändern”), kiterjed a szövegek retorikájára, amennyiben éppen ugyanezt az önfeladással határos önátadást várja el a leírt művekkel szemben az olvasótól, s kiterjed a szövegek önszemléletére is, amely megteremti és olykor megjeleníti (a kyotói Kamo folyó partján a nagy, fehér madár jelenésére ügyet sem vető, figyelmetlenül buszozó, kerékpározó, gyalogló tömeg vagy a zenei előadás értetlen hallgatóinak alakjában) a maga negatív olvasóját vagy annak gúnyképét.
Azt gondolhatnánk, hogy a kiválasztás ereje, a leírások és keletkezéstörténetek részletessége erőteljesen egyéníti azokat a műveket, amelyekről szó esik. S ez bizonyos mértékig így is van. Felejthetetlen műleírásokat kapunk a Buddha-szoborról, a halott Krisztusról, Rubljov Szentháromság-áról stb. Külön tanulmányt érdemelne az ekphraszisz, a képleírás ősi műfajának megújítása. Más tekintetben azonban még sincs így, mivel ellene szegülnek a könyv olyan főtémái, mint a szerzőség bizonytalansága vagy értelmezhetetlensége, a másolat, a restaurálás.
Megfigyelhető az író előszeretete az olyan alkotások iránt, amelyhez nem rendelhetünk individuális alkotót. Az Alhambra építtetői is kétségesek, az Akropolisz komplexumának építői és építtetői mitikus bizonytalanságba vesznek. A velencei halott Krisztushoz több szerzőnevet is társítottak. A ma öt vagy hat múzeumba és három országba szétszóródott Eszter története című sorozatot, benne a Vasti elhagyja a szúzai birodalmat (Firenze, Fondazione Herbert Horne) című képet – ahogy Krasznahorkai László
szarkasztikus ismertetésében is olvashatjuk – épp-
úgy tulajdonították Botticellinek, mint Filippino Lippinek, s a mai tudományos közfelfogás, hogy olyan műhelymunkáról lehet szó, amelyet Botticelli tervezett, de Filippino kivitelezett, korántsem elégíti ki az írót. („…végül is minek törődni
a szakértői véleményekkel, ha a veder, amiben kavarnak, teljességgel üres, hát nem elegendő, nem csodálatra méltó, hogy a véletlenek és az esetlegességek félelmetes, ismeretlen szerkezetében a táblák fennmaradtak? – hisz ezek után legalább létezésükben kételkedni, sem létezésüket visszavonni nem lehet.” – 36.) Az orosz művészet legismertebb és talán legszebb ikonjának alkotója persze jól ismert, de a szerzetes-festő minden átütő egyéni nagyságával egyetemben alázatosan benne áll egy bizánci eredetű képtípus (az Ábrahám és Sára vendégeiként angyal képében megjelenített Atya, Fiú és Szentlélek) hagyományában (amiképpen – a könyv számos rejtett korrespondenciájának egyikeként – a velencei halott Krisztus is a bizánci eredetű imago pietatis típus leszármazottja). Továbbá a barcelonai hajléktalan vendégmunkásra nem is Rubljov eredeti műve, hanem egy régi másolata hat elementáris erővel.
A szerzőség bizonytalanságának, homályosságának vagy értelmezhetetlenségének szembeállítása az individuális teljesítmény fölértékelésével régi hagyomány, amelynek egyik végpontját a misztikus Simone Weilben láthatjuk, aki oly nagy jelentőséget tulajdonított a művészet személytelenjeinek, Homérosznak, a katedrálisépítőknek vagy Shakespeare-nek. Kezdetét pedig alighanem a platonikus Ión-ban fedezhetjük fel, ahol Szókratész ezt mondja: „…nem emberi eredetűek azok a gyönyörű alkotások, s nem emberekéi, hanem isteniek és istenekéi, a költők pedig csak tolmácsai az isteneknek, megszállva ki-ki attól, ami éppen megszállva tartja”.
A Szentháromság-másolat kérdése alkalmat ad arra, hogy mondandómat a képteológia nyelvén fogalmazzam meg. Ugyanis ahogy az ikon hatása átterjed másolatára, ahogy a másolat is rendelkezik az eredeti karizmájával, az szerkezetileg szoros összefüggésben van az „igazi képmás” átszármaztathatóságával. (Ahogyan a könyv világában a húszévenként pontosan újjáépített sintóista szentély, illetve a restaurálás során hangsúlyozottan nem kreatív módon helyreállított, hanem megőrzött Buddha-szobor önazonossága is sértetlen marad.) Ugyanakkor a Szentháromság-másolatot csodatevő volta a velencei halott Krisztussal rokonítja, amely a fikció (és talán a tudomány mai állása) szerint a nagy Gianbellino és a jelentéktelen Belliniano közös alkotása.
De milyen csoda ez? Nyilvánvalóan hiányzik a gyülekezet, amely átéli, hitelesíti, igazolja és megerősíti. A Gyilkos születik hőse véletlenül téved be Antonio Gaudi híres barcelonai épületébe, amelynek neve – eredetileg gúnyneve – La Pedrera (kőbánya), ahol orosz ikonkiállítás van. A munkát hasztalan kereső idegen foglalkozása kőműves, és az író annyi előképzettséget enged meg neki, hogy valamikor rövid ideig egy restaurátorműhelyben végzett valami kisegítő munkát. A képek közül egy – az említett Rubljov-másolat – a csoda erejével és hatalmával sújt le rá, de ez nem katartikus, nem megváltó, nem gyógyító csoda, hanem a benne élő mély gyűlölet homogenizálódása és talán tetté válása.
A velencei halott Krisztus történetében a közelebbről meghatározatlan hős, akit tizenegy évvel ezelőtt megragadott egy kép, jött vissza megnézni azt a Scuola Grande di San Roccóban (az egykori Szent Rókus testvérület épületében). A San Rocco nem erről a képről ismeretes, hanem Tintoretto hatalmas festményeiről, s hősünk korábban valóban azokért ment oda, mint kultúrturista. Megragadta a képek gazdagsága, súlya, bősége, díszessége, monumentalitása, de egyben nyomasztani is kezdte. Már-már menekülőre fogta volna, de egy kisebb teremben – a Sala dell’ Albergóban –, ahova mások a legnagyobb méretű Tintoretto-műért, a Keresztrefeszítés-ért mennek be, egy festőállványon kis képet talált. (Némi ügyeskedéssel megtekinthető a http://www.scuolagrandesanrocco.it/italiano/interna8_ita.asp fotógalériájában.) S egyedül ez a kép hajtotta vissza ide később. Itt világosan látható az a különbség, amelyet az író a kultúra és a hit vezérelte recepciónak tulajdonít.
Ez a Krisztus-kép megőrizte az istenember kettős természetét, amelyet Holbein képe elveszített. Azon kiütköznek a hullafoltok, ezen a lehunyt szem megrebben, mert ez a halott Krisztus „KI AKARJA NYITNI A SZEMÉT”. (115.)
A csoda nem több ennél, pontosabban annyival, hogy a tapasztalat megismétlődik a második látogatáskor is, sőt, Krisztus kinyitja a szemét. Nem látomás ez, és még kevésbé optikai csalódás, de nem is interpretáció, hanem a kép – az igaz képmás – inherens tulajdonsága. De ami Krisztus tekintetében látható, az végtelen bánat mindenért, „a teremtésért, a létért, a lényekért, az időért, a szenvedésért s az elszenvedésért, a születésért s a pusztulásért”. Kintről vidám zajok szűrődnek be, s ő szégyent érez, „mert szégyellte, hogy így történt, hogy itt van Krisztus, és a szó legszörnyűbb és legteljesebb értelmében árva, és itt van Krisztus, TÉNYLEG, de már nem kell senkinek – eljárt felette az idő, eljárt, és most búcsúzik, mert elhagyja ezt a földet…” (123.) Bármilyen profán a párhuzam, ez a rész a Kamovadász végével korrespondeál: „…a Kamo hófehér állandója, a város tengelye, a művész, aki nincs már, aki láthatatlan, aki nem kell senkinek. | Jobb hát, ha visszahátrálsz, és bemész a sűrű füvesbe, oda, ahol e különös füves szigetek egyike a mederben teljesen eltakar, és jobb, ha végérvényesen megteszed, mert ha előjössz holnap meg holnapután, úgysincs, aki értse, úgysincs, aki nézze, úgysincs egyetlenegy sem természetes ellenségeid közül, aki megláthatná, hogy ki vagy Te voltaképp, jobb, ha már ma este távozol, ha alkonyodni kezd, jobb, ha Te is visszahúzódsz a többiekkel, ha leszáll az éjszaka, csak Te ne térj vissza aztán, ha hajnalodik holnap, vagy holnapután, mert a Te számodra az
a jobb, ha nincs több holnapután, bújj el még ma a fűben, roggyanj meg, dőlj az oldaladra, hagyd, hogy lassan lecsukódjon a szemed, és pusztulj el, mert nincs értelme a fenségnek, amit hordasz, halj meg ma éjjel a fűben, roggyanj, és dőlj, és hagyd, hogy legyen úgy – ereszd ki utolsó lélegzeted.” (19.) Ahogy a nagykócsagnak, úgy Krisztusnak sem a jelenléte kétséges, de nincs (vagy nincs már), aki befogadja, nincs gyülekezet, nem kell senkinek.
A csoda nem más, mint hogy mégis van, aki meglátja a csodát. A hitnek egy atomja. Itt egy alak, amott (és mindenütt) maga az író. Maguk a szövegek, amelyek ezek szerint ugyanarra a részvétlen figyelmetlenségre vannak kárhoztatva. Ebből semmiféle remény nem meríthető. Ezért nem esztétikai vallás ez. Ha valamire, akkor arra a heideggeri paradoxonra hasonlít, hogy egyrészt a mű „magát az Istent teszi jelenlevővé, és Isten maga éppen ezáltal van”, másrészt viszont: „amíg a mű mű marad, amíg az Isten nem hagyja el…”. Holbein képétől azért vesztheti el az ember a hitét, mert a Fiú isteni személye eltűnt a szétbomló halott ember mögött. Belliniano/Belli-
ni képén az isteni és emberi kettős természet hiposztatikus uniója érintetlen és érinthetetlen, de a szemlélete révén megnyert hit a kétségbeesés paradoxonához vezet. A szemlélet abban a pillanatban ragadja meg, amikor az Isten arra készül, hogy elhagyja – Petrivel szólva – „a menthetetlen Földet”. Ezért is nem lehet egy kvázi-vallás alapja. Így válik érthetővé, hogy egy szerkezetében nagyon hasonló csoda nyomán Gyilkos születik.
A Cristo morto című írás gazdag összefüggésrendszere a fentiekkel nem merül ki, mert az író elbeszéli a festmény restaurálásának és attribuálásának kalandos történetét is. Ez pedig összefüggésbe lép a Buddha-szobor „megőrzésének” históriájával. Mindkettő egy restaurá-
lás története. Mi a restaurálás, és mi ennek a jelentősége a Krasznahorkai-mű szempontjából?
A Buddha-restaurálás maga is ritualizált (a restaurátorok főnökének enyhe ironizálásával), a velencei mester képének restaurálása individualizált (a restaurátor keserű alakjának egyénítésével). A Buddhát rítusokkal búcsúztatják és fogadják vissza; az egész egy megtisztítási szertartás, ahol a megtisztítás technikai-tudományos és spirituális értelme együtt áll. A velencei kép restaurálásának fő célja annak tisztázása, hogy ki az individuális alkotó. A nézőpont amott személytelen, vagy a közösséggel (a zen buddhista kolostor népével) azonosuló, aki várja a visszatérést, emitt individuális, egy én-elbeszélő, aki csak ezért a képért tér vissza Velencébe. A restaurálás amott szent cselekmény (az intézményes, állami formalizálás ezt erősíti meg), emitt megelőzheti egy felelőtlen restaurálás, amelyben belefestenek, beleretusálnak Krisztus urunk szemhéjába. A Buddha-szem a restaurálásnak is, a visszahelyezésnek is a középpontjában áll. Emitt „meghamisították a kép eredeti hatását” (103.), és ezt csak további individuális-tudományos döntésekkel lehet jóvátenni, amott maga a restaurálás folyamata is – minden tudományos eszköz felhasználása ellenére – kanonizált.
A restaurálás – szellemi lényege szerint – hermeneutikai rekonstrukció. A helyreállítás alapja az értelmezés. Az értelmezés azonban merő-
ben ellentétes Krasznahorkai szellemével, írói törekvésével. Azt mondhatnám, hogy könyve antihermeneutikus mű. Nem tudjuk, hogy mi volt a célja az Alhambra megépítésének, eredete tisztázatlan, nem tudjuk, hogy tulajdonképpen mi az Alhambra. „…nem az interpretációk hiányoznak, hanem az értelmes kód…” (281.) Ez az önértelmezésnek is bízvást fölfogható megjegyzés magyarázza a könyv ironikus distanciáját a tudománnyal szemben. Az Egy Buddha megőrzésé-ben a restaurálás célja a hermeneutikai rekonstrukció minimalizálása. Az értelmezést a rituális kód helyettesíti, s ennek szolgálatába szegődik a tudomány is. A Hajnalban kel nó-maszk-faragója kiüresített fejjel csakis a technika kódjára összpontosítva hozza létre másolatnak nem nevezhető, de a tradíció szigorú előírásait követő, bármilyen kreatív újítást kizáró s elődeitől miben sem különböző démon-álarcát. Ugyanilyen rituális azonosságra törekszik a kodifikált mozdulatokat végző nó-színész. Az isei szentély újjáépítése azért következik be húszévenként, hogy az idő ne végezhesse el rajta hermeneutikai rekonstrukciót igénylő munkáját, s Theseus hajójának keleti változataként éppen ebben a megint csak rituálisan pontos és változatlan, megváltoztathatatlan kód alapján történő újjáépítésben őrizze meg önazonosságát.
A kérdés az, hogy a Buddha-szobor, a maszk, a nó-előadás, a templom tud-e világot alapítani, illetve a világban a maga szentségét kiterjeszteni. Ez sokkal nehezebben megválaszolható kérdés számunkra, európai olvasók és az európai író számára is, mint a keresztény hagyomány világteremtésének katasztrofális összeomlása a velencei halott Krisztus vagy a Rubljov-másolat szemléletében. Mint az Akropolisz láthatatlanná válása. Mint a Milói Vénusz világvesztése. Mint az ószövetségi hagyomány szétfoszlása A száműzött királynő-ben. Mint Perugino mester hitének elvesztése saját magában. Vagy akár az a tökéletesen magányos művészi teljesítmény, amelyben egy kortárs román művész fiktív művében – aki a földbe gödröt ásott, „de ezt a gödröt úgy ásta meg, hogy a közepén lefejtette a tajtékzó, rettenetes félelemben rohanó lóról a földet, mintegy kiásta tehát, szabaddá tette, láthatóvá, amint ez az életnagyságú, valamitől iszonyúan megriadt állat rohan a föld alatt” (304.) – megelevenedik a Cicerótól, majd Eckhart mestertől és Michelangelótól származó misztikus hagyomány, hogy a szobor benne rejlik az anyagban. Mindezekben az esetekben valami – még? – itt van a műalkotás jelenvalóságában, noha nincs már gyülekezete.
De mi van jelen a keleti művekben, noha imitt-amott – amennyire meg tudjuk ítélni – van még gyülekezete? Úgy tűnik föl nekem, hogy Krasznahorkai nyugati tárgyú írásaiban (és az arab tárgyú Távoli felhatalmazás-ban) a tudás, a tudomány, a műveltség interpretatív anyagát gereblyézi össze, hogy a villámcsapásban azután elhamvassza. Keleti tárgyú írásaiban viszont (az ősi kínai föld alatti állatszobrokról szóló és a román szobrász művével korrespondeáló Üvöltés a föld alatt kivételével, valamint az ugyancsak a régiségben játszódó Ze’ami elmegy részleges kivételével) a kódot rekonstruálja, anélkül, hogy értelmezni akarná. Talán azért teszi ezt, mert ott még fennállnak olyan intermundiumok – vagy elfeledetten körbevéve egy vele semmilyen kapcsolatban nem álló „őszintén ipari várostól” (48.), mint az inazawai kolostor, vagy turisztikai-kulturális látványosságként felhasználva, mint az isei szentély vagy a nó-előadás –, amelyek egy kontinuus hagyományláncolatban fenntartották a maguk kódját. Az ezekről szóló írásokban megszaporodnak az idegen szavak: a szerzetesi rangok, a nó-iskolák, a kimonó- és köpenytípusok, más egyebek ismeretlen nevei. „…lassan el kell fordulnom e boldog tekintetektől, s elindulnom a hasigaraki hinokipadlóján kísérőmmel a hátam mögött az agemaku felé, és már csak a hayashi-
zenészek kakegoe-csendjét hallgatom…” (204.) Magának Seiobo istennőnek a kiléte sem tárul föl átláthatóan a tájékozatlan nyugati olvasó előtt. Krasznahorkainak nem áll szándékában univerzális mítoszként megjeleníteni, mint ahogy tette például Szabó Lőrinc a Majomkirállyal Szun Vu Kung lázadása című ismert versében – nem függetlenül a híres kínai regénynek, Vu Cseng-en művének, a Nyugati utazás avagy a majomkirály történeté-nek nagy európai sikerétől és ismertségétől. (A magyar irodalmi és kulturális orientalizmus története megírásra vár.)
Univerzalitása itt csak magának az élménynek lehet, s ennek leírásában nem különbözik Kelet és Nyugat. A nó, mint „a létezés magasabb, ha nem a legmagasabb módja” (416.) az egyik oldalon, a milói Vénusz, mint „egy magasabb birodalom” jelzése a másikon (321.). S abban sem különbözik, hogy ennek a magasságnak nincs recipiense. Zeami mestert, aki apjával megalapította a nó-színházat, száműzik világából, s a száműzetésben arról meditál, hogy az ember, „még ha megvolna is benne a jó szándék, akkor sem érti meg soha azt, ami nagy, ami annyira meghaladja őt, hogy esélye sincs a megértésére, és akkor már a tiszteletre sem, úgyhogy Ze’aminak mennie kellett, gondolta Ze’ami a sziklakövön…” (416.) A Louvre-teremőr pedig így meditál: „…a milói Vénusz… nem illett ide, pontosabban sem ide, sem sehová a világon, mindaz, amit ő, a milói Vénusz jelent, bármi is az, egy olyan mennyei világból származik, amelyik nincsen már meg, amelyet szétmorzsolt az idő, amely elporladt, semmivé lett univerzumként mindörökre eltűnt a magasból, mert az emberi világból eltűnt a magas, és itt maradt ő, ebből a magasabb rendből itt maradt ez a Vénusz, teljesen magára hagyatva, és ezt, magyarázta önmagának esténként, ha fájós lábát áztatva elhelyezkedett a fotelben, és bekapcsolta a France 1-en a híradót, ezt a magárahagyatottságot ő úgy érti, hogy értelmét vesztette, hogy itt áll ugyan, mert ez a Jorgosz kiásta, az a d’Urville elhozatta, az a Ravaisson meg összerakatta, és kiállította, de nincs semmi értelme, megváltozott a világ az elmúlt kétezer év alatt, eltűnt az embereknek az a közössége, amelyik miatt még nem volt hiábavaló, hogy ez a milói Vénusz bárhol is álljon, és jelezze, hogy van egy magasabb birodalom, mert ez a birodalom feloszlott, nyomtalanul eltűnt, és nem lehet érteni, hogy egy-egy itt maradt, kiásott törmeléke, darabja vajon mit is jelent, ma már…” (320. k.)
Fölfigyelhetünk arra a két, egymásnak ellentmondó tézisre, amellyel az író küszködik. Az egyik az ember antropológiai alkalmatlansága a transzcendenciára, a másik a mai ember történelmi alkalmatlansága ugyanerre. De ez korántsem Kelet és Nyugat ellentéte. A velencei Krisztus tekintetéből nem a ma élő nemzedék tévelygése, hanem eretnek módon magának a teremtésnek az eltévesztettsége sugárzik, a barcelonai történetben a munkanélküli és az orosz teremőr bolgár kalauz típusú beszélgetésében viszont az orosz idézi a Tretyakov Galéria igazgatójának minden kulturális tapasztalatunkkal ellentétes állítását: „ahol a rubljovi Troica ki van akasztva, templommá teszi azt a helyet…” (182.) Az ellentét magának az írónak a szellemében képződik meg, s kijelöli azt a paradox mozgásteret, amelyben monológokká és történetekké performált elmélkedései játszódnak. Ezt fejezi ki a kötet mottója is: „Vagy sötét van, vagy nincs szükségünk fényre.” De az ellentétet tovább növeli, hogy ez az állítás maga is a fény iránti szükségletet fejezi ki. Zeami mester a „minden krétai hazudik – mondja egy krétai” paradoxona módjára emberként beszél az ember transzcendens vakságáról, s „kódja” több mint hatszáz év hagyományláncolatában eljut Inoue Kazuyuki mesterhez, noha az egyiket száműzik, a másik pedig nyugalmát, szentélyét, ahol fölkészülhet a nó-előadás misztériumára, mintegy a világot kizárva, a „Kanze Kaikan” WC-jében találja meg. A Milói Vénusz, amelynek hagyománylánca kétezer évre megszakadt (s amelynek páratlan kultuszát 1820–21-es véletlen megtalálása és a Louvre-ba szállítása után nem utolsósorban az a politikai tény befolyásolta, hogy kompenzálta a Medici Vénusz nem sokkal korábbi kényszerű visszaszolgáltatását), a teremőrben megtalálja azt a befogadót, aki számára „…egy világja vesztett isten, hatalmas, mérhetetlenül hatalmas – és még sincs semmije”. (321.)
Nincs olyan alapvető különbség Kelet és Nyugat között, amely egy új Kezdet alapja lehet az ex oriente lux szellemében. Noha Krasznahorkai 2001-ben egy esszéjében arról írt, hogy „Inoue mester szemeiben van az egyedüli remény”, az Inoue Kazuyuki mester élete és művészete című jelentős szöveg nem a remény nyelvén íródott. Az isei szentély újjáépítésé-nek japán alakja és nyugati barátja között sok a kulturális félreértés, de a japán fiú nem kevésbé tanácstalan, mint a nyugati. Amikor felviszi barátját egy magaslati pontra, hogy megmutassa neki Kyotót, barátja „biztos lévén az igenlő válaszban, azt kérdezte, hogy Akio-san, ugye, nagyon szereted Kyotót, amitől Kawamoto egy pillanat alatt teljesen összeomlott, s csak annyit tudott mondani rekedten, ahogy elindult lefelé az ösvény sűrű sötétjében, csak annyit, visszafelé, hogy nem, dehogy, én gyűlölöm ezt a várost”. (400.) Ha jól értem az írásnak ezt a zárlatát, akkor az indulat a globalizálódó, modernizálódó, nyugatiasodó, másfél milliós nagyvárosra irányul, amelynek azonban nincs alternatívája. Az Istentől elhagyott világban az istenek nyomaival, a „megtörtént birodalmakkal” – ahogy Krasznahorkai fejezte ki magát a Szegő János készítette Magyar Narancs-interjúban (2008. október 30.) – minden világtájon csak egyes emberek szembesülnek, akár mint alkotók, akár mint befogadók.
Ezeknek a birodalmaknak a restaurálása a
Seiobo járt odalent. A folytathatóság, a megőrizhetőség, az újrakezdés reménye nélkül (ellentétben az említett interjúban kifejtettek domesztikált, mérsékelt reményével). És éppen ez a reménytelenség adja e kötet kiemelkedő darabjainak komor nagyságát, a semmibe vetett monomániás beszéd fekete ragyogását. Krasznahorkai László ma is az, vagy talán keresései után megint az lett, aki volt: nagy, tragikus költő.