Laki Péter

KODÁLY-KUTATÁS
ÚJ UTAKON

Dalos Anna: Forma, harmónia, ellenpont.
Vázlatok Kodály Zoltán poétikájához
Rózsavölgyi és Társa, 2007. 340 oldal, 2990 Ft

Talán meglepően hangzik, de a könyvtárnyi terjedelmű Kodály-irodalomban Dalos Anna munkája az első olyan könyvterjedelmű monográfia (vagyis nem különálló tanulmányokból összeállított gyűjteményes kötet), amely a zeneszerző stílusát (tehát nem életrajzát vagy népzenekutatói, illetve pedagógiai munkásságát) tudományos igénnyel, széles körű kitekintéssel elemzi. Erre a megközelítésmódra korábban nem volt érett az idő, hiszen a Kodály-Archívum csak 1990-ben, a mester halála után huszonhárom évvel kezdte hozzáférhetővé tenni a kutatáshoz elengedhetetlenül szükséges kéziratos forrásokat. Jó ideig szemléletbeli okok is gátolták a munkát, hiszen a Kodály-képet sokáig, Dalos Anna szavával élve, „mítoszok” (12.) uralták. Dalos nem kisebb feladatot vállalt magára, mint azt, hogy ezeket a mítoszokat felülvizsgálja, és az életművet nemzetközi viszonylatban is up to date metodológiával értelmezze, sok esetben újraértelmezze. Ambiciózus vállalkozása egészében sikeresnek mondható, bár világos, hogy csak első állomásról van szó egy olyan úton, amely minden bizonnyal még sokkal messzebbre fog vezetni.
Dalos Anna elsődleges célja az volt, hogy feltérképezze a Kodály-zene elméleti alapjait, melyeket Kodály tanulmányaiból, valamint későbbi tanítási módszereiből vezet le igen meggyőzően. Dalos megmutatja, milyen magyar és külföldi elméleti munkákat olvasott Kodály, milyen tanulságok vonhatók le a könyvek margójára feljegyzett kommentárjaiból, és milyen elődök befolyásolták az új magyar zene megteremtésére irányuló erőfeszítéseit. Hogy csak egy példát említsek: Dalos rátalált a Háry János toborzójának híres dallamára Molnár Gézának egy 1904-ben megjelent könyvében. (73.)
Kodály zeneszerzői fejlődését tárgyalva Dalos világosan kimondja és be is bizonyítja azt, amit régóta sejtettünk: Kodálynak volt egy újító korszaka, amely nagyjából az 1907 és 1917 közötti évtizedet foglalta magába, előtte és utána pedig egy alapjában véve hagyományos értékeken alapuló zeneszerzői programot valósított meg. Dalos nem használja ugyan a „konzervatív” jelzőt, de az olvasó előtt mindenképpen nyitva áll ez az interpretációs lehetőség.
A könyv háromrészes tagolása – forma, harmónia, ellenpont – a zeneelmélet három alapvető részterületét nevezi meg, melynek mindegyike más-más korszakban vált meghatározóvá Kodály számára. A szerző figyelme mindenekelőtt arra irányul, hogyan fejlődött ki Kodály félreismerhetetlenül egyéni stílusa a hagyományos elméleti fogalmak újszerű alkalmazása révén. Bartókkal ellentétben Kodály nem új harmóniai rendszert alkotott, hanem a romantikus összhangzattanból vont le merőben új következtetéseket. Ez a folyamat néhány kiválasztott mű részletes és mélyreható elemzésén keresztül tárul fel az olvasó előtt. Dalos ily módon megvetette a Kodály-zene modern szempontú analízisének alapjait; itt ugyanis a Bartók és más szerzők elemzésében régóta kidolgozott módszerek nem vagy csak erős fenntartásokkal alkalmazhatók.
Az I. vonósnégyes előtörténetével foglalkozva Dalos részletes áttekintést ad Kodály ifjúkori vonósnégyes-kísérleteiről, amelyeknek a Kodály Archívumban őrzött legkorábbi forrásait 1902–1903-ról keltezi. Ebben az összefüggésben érdemes megemlíteni az Ormándy Jenő hagyatékából előkerült, jelenleg a Pennsylvaniai Egyetemen található, 1897. július 10-i dátumot viselő vonósnégyestételt, amelyre Dalos nem hivatkozik: ez a teljesen végigírt, technikailag kifogástalanul kivitelezett tanulmány Haydn stílusában a tizennégy és fél éves Kodály tollából való.*
Korábbi zeneszerzők Kodályra gyakorolt hatását a korábbi kutatóknál sokkal árnyaltabban és pontosabban mutatja be Dalos Anna. Különös figyelmet érdemel a Kodály, a brahmin című fejezet, amely Breuer János korábbi tanulmányának címét kölcsönvéve érzékelteti, hogy Kodály korántsem fordult szembe teljesen az egykori tanára, Hans Koessler által képviselt brahmsi hagyománnyal. Persze Kodály Brahms-
recepcióját aligha lehet megérteni a „főbrahmin”, Dohnányi Ernő tárgyalása nélkül, és a barát és pályatárs neve, egy-két futólagos említést nem számítva, teljesen hiányzik a könyvből. Így is megértjük azonban, hogy a német zene Kodály részéről való teljes elutasítása egyike azoknak a mítoszoknak, amelyekkel ideje végleg leszámolni. (Ezzel kapcsolatban feltűnő, hogy még 1908–1909-ben, az I. vonósnégyes komponálásának idején is német nyelvű előadási utasításokkal találkozunk Kodály kéziratában, lásd 92.)
Egy későbbi fejezetben Claude Debussy művészetének Kodályra gyakorolt hatását veszi górcső alá a szerző. Itt teljesen más helyzettel állunk szemben, mint a Brahms-recepció esetében, hiszen nem már klasszikussá, hivatalos tananyaggá vált mesterről, hanem még élő, nagy jelentőségű, de vitatott szerzőről van szó. Dalos érzékletesen ábrázolja, hogyan jutott el Kodály a klasszikus összhangzattantól Debussy egész hangos skálájáig, nem minden belső harc nélkül, az „önmagára találás” folyamatának jegyében. Amikor végre eljutott ehhez az új hangzathoz, Kodály franciául kiáltott fel a kéziratban: „Ah, c’est toi, mon ami!” (197.)
A harmadik zeneszerző, akit a „mítosz” gyakran emleget Kodállyal kapcsolatban, Palestrina, a reneszánsz polifónia nagymestere, akit éppen Kodály tett hivatalos tananyaggá Magyarországon. Kodály saját zenéjében azonban, mint Dalos hangsúlyozza, a Palestrina-stílus korántsem jelenik meg olyan mértékben, mint a korábbi irodalom fényében vélhetné az ember. Aki énekelt Kodály-kórusműveket, az mindig is tudta, hogy (az itt részletesen tárgyalt énekgyakorlatoktól eltekintve) az imitatív ellenpont nem tartozik Kodály leggyakrabban alkalmazott stíluseszközei közé. A „mítosz” mégis élt még; Dalos ezzel szemben kimondja, hogy Bach hatása még fontosabb volt Kodály számára, mint Palestrináé. A Jézus és a kufárok kóruspolifóniája kétségkívül Bachra és nem Palestrinára utal, ami ismét arra hívja fel a figyelmet, hogy a német hagyomány jelentősége Kodály művészetében korántsem elhanyagolható.
Dalos a források imponáló ismeretében, a nemzetközi zene-, sőt irodalomtudományra való sűrű és informatív kitekintésekkel valósította meg a bevezetőben felvázolt programot. Miért tűnik munkája mégis csupán első lépésnek egy hosszú és bizonnyal igen rögös úton? Dalos a könyve címében emlegetett „poétikát” kizárólag zeneelméleti alapon, a címben jelzett forma-összhangzattan-ellenpont triász keretében közelíti meg. Feltűnő, hogy a részletes elemzésre kiválasztott művek (az I. vonósnégyes, a Méditation, a Sírfelirat, a Páva-variációk, a zenekari Concerto) között egyetlen vokális darab sincs, bár röviden több kórusműről is esik említés. Kodály azonban, ismét Bartókkal ellentétben, alapvetően vokális beállítottságú zeneszerző volt, és kérdés, milyen mélyre hatolhat a Kodály-jelenség megértésében egy olyan ábrázolás, amely a Kodály által megzenésített szövegek bevonása nélkül beszél poétikáról. Középkori analógiával élve, Dalos a quadrivium szintjén vizsgálja Kodályt, megteremtve a feltételeit annak, hogy immár átlépjünk a triviumba.
Bevezetőjében Dalos azt ígérte, hogy megkísérli „elhelyezni a magyar mestert a XX. századi zenetörténet kontextusában” (12.). Ez az ígéret nem igazán teljesül, mivel Dalos részletesen egyetlen más zeneszerzőre sem tér ki, és tartózkodik azoktól a nemzetközi összehasonlításoktól, amelyeknek szükségességét már Péteri Lóránt is felvetette recenziójában (Magyar Zene, 2008. július). Nem kétséges, hogy halaszthatatlan feladat Kodályt szembesíteni mindazokkal a külföldi kortársakkal, akik hozzá hasonlóan a maguk népének zenéjéből kiindulva akarták megújítani a műzenét. Dalos munkája azonban a forma, az összhangzattan és az ellenpont technikai kérdéseinek vizsgálatán keresztül kulcsot adhat Kodály sok külföldi kortársának zenéjéhez is, megnyitva az utat a további kutatások előtt.

 

* Lásd Laki Péter: Minuet for String Quartet (1897): Kodály’s First Surviving Composition Rediscovered. Notes, 1992. szept. 28–38., a teljes mű fakszimiléjével.