Ébli Gábor

ÁLLANDÓAN IDŐSZAKI

A múzeumi szerepek változásáról a bécsi Albertina példáján*

Rembrandt, Monet-tól Picassóig, végül Gerhard Richter: igazi húzónevek hirdették az Albertina kiállításait 2009 elején. Jóindulatú értelmezésben ez a múzeum nemcsak kiemelkedő művészeket választott, hanem arányosan osztotta meg tereit a korszakok között, hiszen régi mester, modernista bálvány és kortárs alkotó egyként helyet kapott a kiállítási programban. Látható az ambíció: minden korszakból a legjobbakat bemutatni. Ezzel az Albertina a művészettörténet folytonosságát sugallja, és a kortárson fanyalgó látogatókat is biztatja, a mai furcsában lássák a jövendő klasszikust.
Az Albertina szerint a múzeum ezzel csupán a „nyilvánvaló” feladatait tölti be. Ha már jórészt közpénzből felújították (2000–2003), bejárata elé grandiózus, építészetileg ikonikusnak szánt, lebegő tetőt emeltek Hans Hollein tervei alapján, akkor ezek a nézőcsalogató kiállítások a vizuális nevelési funkción túl a bevételnövelést, a rentábilis működést legitim módon segítik elő. Hozzájárulnak ahhoz is, hogy a lényegében grafikai gyűjtemény – amelynek neve Graphische Sammlung Albertina, tehát formálisan nem múzeum – kilépjen a grafika esetleges „kisművészeti” lenézettségéből, és a nagy festészeti anyagokkal versenyezzen. A Hofburg szomszédságában álló épület a turistáknak is kedvenc célpontja; költsenek csak egy jeles osztrák művészeti intézményre.
Folytatni lehetne az (ön-)elismerő szempontokat, ám a kiállításokat közelebbről szemlélve már legalább ennyi kritikus (ellen)érv adódik. Akinek nem bizarr, hogy mozgólépcsőn jut el az utcaszintnél magasabban fekvő főbejáratig, majd az épületen belül újra mozgólépcsőn ereszkedik le az alagsori kiállítótérbe, az ott termenként más-más, de végig erős színekre festett falakon veheti szemügyre a Rembrandt-kiállítást. Ahol viszont alig lát Rembrandtot! Észreveheti, ami a plakátokon talán nem tűnt fel, hogy a cím igazából Rembrandt és kora, és az anyag így érthetően zömmel a mester kortársait mutatja be. Jó ettől még a kiállítás, csak tagadhatatlan a hatásvadász jelleg; a húzónév szerepe a címben.
A következő szinten fotótörténeti tárlatba botlunk: ezt észre se venni a hirdetéseken. Holott az anyag ügyes válogatás, nem tisztán magasművészeti, hanem a XIX. századi fotográfia tudománytörténeti oldaláról közelít. Némi utánaolvasásból kiderül, évente van fotókiállítás az Albertinában, a gyűjteményben külön fotóosztályt is létrehoztak! Érthető ugyan, hogy ez a kommunikációs munkában nem éri el Rembrandt és a többi nagy név szintjét, ám újra fanyarul tudatosul az emberben, hogy mindenben a hatás számít.
A Monet-tól Picassóig terjedő harmadik kiállítási anyag esetében a hatást nem érheti szó. Különösen az izmusok termeiben magas a művek színvonala, közben didaktikus a séta a huszadik század első felének folyamatai mentén. Mark Rothko vagy Alberto Giacometti révén a második világháború után is kínálkozik az átvezetés, és Sean Scully nagyméretű pannójával a tárlat élő művésszel zárul. A liechtensteini Batliner-gyűjteményből válogatott száz alkotás (zömmel festmény) az Albertina állandó kiállításaként szerepel. Másfél évvel ezelőttig fel sem merült ez a kategória, hiszen a fényérzékenység miatt egy grafikai gyűjteménynek nem lehet állandó kiállítása. A múzeum azonban lejárat nélküli tartós letéti szerződést kötött a műgyűjtő házaspár által a kollekciójuk egyben tartása végett létrehozott alapítvánnyal, és azóta az Albertina négy kiállítási szintjének valamelyikén mindig e gyűjteményből szerepel válogatás.1
Az Albertina ezzel több célt követ. A nemzetközi klasszikus avantgárd történelmi okokból (konzervatív kormányzás a két világháború között, majd Anschluss, utána 1955-ig szovjet jelenlét) csak gyéren került be a bécsi közgyűjteményekbe, egyetlen osztrák múzeum sem tudott ebből állandó kiállítást prezentálni. A Belvedere, a MumoK, a Leopold Múzeum vonatkozó kisebb modern anyagait az Albertina most megelőzte, teljesebbé téve a bécsi összmúzeumi kínálatot és azon belül látványosan megerősítve a saját pozícióját.
Mivel műfajilag is végképp kilépett a grafika zártságából, a múzeumok közötti konkurenciában osztrák és nemzetközi szinten egyaránt jóval magasabb pozícióba került. Egyúttal megszilárdította Bécs eddig is kitüntetett helyét Közép-Európa múzeumi térképén: kelet-európai szemmel nézve elérhetőbbé vált a klasszikus modernizmus, hiszen egy ilyen súlyú válogatásért már nem kell a berlini Neue Nationalgalerie vagy a müncheni Pinakothek der Moderne helyszínéig zarándokolni. Nyugatról nézve Közép-Európa is felkerült az avantgárd történetét bemutató nagy nemzetközi múzeumok térképére, ahol eddig talán csak a prágai Picasso-anyag árválkodott.2
Az „állandó kiállítás” rendszeres átrendezése is értelmezhető előnyként. A Batliner-anyagot évente három változatban mutatják be: cserélődik a válogatás és a helyszín az Albertina négy kiállítási szintje között. Így nem fárad el az „állandó kiállítás”, amelyet szigorúan véve nem is lehetne így nevezni, hiszen anyagában és installálásában nem állandó, illetve törzsgyűjteményi értelemben sem az, hiszen nem a múzeum gyűjteményéből, hanem egy ott letétként elhelyezett kollekcióból származik. Mivel maga a letéti szerződés nem nyilvános (a vezetésen túl a múzeumi művészettörténészek számára sem), a pontos felállásra csak következtetni lehet. Az Albertina helyzete elég biztosnak tűnik: a kiállítások „Albertina – Batliner-gyűjtemény” néven futnak, ami egy önállóságát megtartó, de a múzeum részét képező konstrukcióra utal, és ez például az Egyesült Államokban teljesen bevett.
A művek mellett a múzeum leltári száma szerepel, és a kurátoroktól megtudható, hogy az idős műgyűjtő házaspár még most is zajló új vételei a múzeummal egyeztetve történnek, tehát a gyűjtő az alapítványnak vásárolt új művekkel már a múzeum hiányosságait igyekszik betölteni. Feltehetően ennek fejében kötelező a gyűjteményt változó felállásban, de állandóan (folyamatosan) kiállítani és feldolgozni, publikálni. Éppen ez lehet az alapítványi szerkezet egyik fő célja: az alapítvány mint jogi egység a házaspár halála után is védi majd a kollekció érdekeit, s ha például azt az Albertina raktáron hagyná, akkor nyilván felbontanák a letéti szerződést. Az anyag – meglehet – soha nem lesz százszázalékosan a törzsgyűjtemény része, éppen azért, hogy ott ne lehessen se beolvasztani, se elcserélni-eladni, se elfelejteni.3
Másik oldalról az alapítványi szerződés a múzeumot is – vélhetően – védi, mert a gyűjtő nem gondolhatja meg magát hirtelen, hogy most már eleget szerepeltek a művek, és az ennek révén megnőtt anyagi értéküket szeretné a műtárgypiacon eladással realizálni – amint ez az utóbbi pár évben sorozatosan nagy németországi múzeumok felsüléséhez vezetett. Rita és Herbert Batliner a műalkotásokon túl anyagiakkal is segíti az Albertinát, ami áttételesen (a remek „állandó” gyűjteményre hivatkozva) egyéb magán- és céges szponzorok behálózását is lehetővé tette, teszi a múzeum számára.
Nem kis részben ezekből a forrásokból épült ki az Albertina negyedik, legfelső teremsora, amely az ezredfordulós rekonstrukció után újabb jelentős bővítést eredményezett a múzeum számára. A Batliner-szerzemény tehát a múzeum profilját, megítélését, gyűjteményét, kiállítási felületét mind javította-növelte, és legalábbis bizonyítottan nem került nyilvánosságra rejtett hátránya, negatívuma.
Ehhez képest jókora az ellenállás – a többi bécsi múzeum részéről. Az Albertina olyan funkciót vállalt a nemzetközi klasszikus modernizmus állandó bemutatásával, amely eredetileg nem tartozott hozzá, hanem inkább a Belvedere vagy a MumoK programjához illett volna. Nemcsak a korszakot „csente el” tőlük, hanem az állandó kiállítás fogalmát is átszabta. A törzsgyűjtemény bemutatására szolgáló állandó kiállítás hagyományosan a legkevésbé hangzatos múzeumi produktum volt, ahol a szakmaiság dominált, miközben a múzeumok sérelmezték már az időszaki kiállítások esetében is a kényszerű közönségbarát jelleget. Most az Albertina-féle állandó kiállítás is átment ebbe a populárisabb műfajba: húzónevekkel hirdetik, s egy magángyűjtemény izgalma, a voyeurizmus (vélt) élménye társul hozzá.
A nagyközönség – érthetően – nem foglalkozik a Batliner-gyűjtemény ilyen vagy olyan letéti státusával, hanem azt a szenzációt érzékeli, hogy Liechtensteinben magánemberek az otthonukban ilyen rangú művekkel éltek együtt, s az Albertina részéről micsoda vívmány, hogy ez most a nyilvánosság elé kerül, és jó lesz mihamarabb, minél többször megnézni, mert nem tudható, meddig lesz ez így látható.
Micsoda eredmény a már-már porosként emlegetett állandó kiállítás műfaja számára! Jön a közönség, írnak róla, a belépőjegyek és a katalógusok révén hozzájárul a múzeum költségvetéséhez: éljen, megújult egy kiállítási műfaj. Mondhatja az Albertina vezetése, de homlokegyenest ellenkezőleg látja a többi bécsi múzeum. Számukra a lecke a saját állandó kiállításuk ilyen jellegű átalakítása, amihez se kedvük, se lehetőségük. Felfogásukban az Albertina kiállítási központ lett, amely egyszerre mindig négy kiállítást kínál, és ebből valamelyik szinten egy a Batliner-gyűjtemény, ami olyan biztos „csali”, amellyel érthető okokból egyetlen más múzeum állandó kiállítása sem tud vagy akar versengeni.4
Nem is ez az állandó kiállítás feladata, hiba a közönséget arra szoktatni, hogy egy időszaki tárlat élményét várják el az állandótól. Hozzá az évenként kétszeri átrendezés: egy ilyen kis gyűjteményt nem nehéz átrendezni, és így az esemény (új prezentáció, új cím, új katalógus) révén közönséget vonzani – de az összetettebb, nehézkesebb törzsgyűjteménnyel rendelkező múzeumok nem tudnak évente három új „állandó kiállítást” produkálni.
Különösen nem kívánják ezzel a műfajjal – amely alapjában mégiscsak a közgyűjteményezés lényegét, a törzsgyűjteményre épülő művészettörténeti kánonképzést vállalja, annak összes dilemmájával együtt – a magángyűjtést reklámozni. Hiszen az Albertina–Batliner szövetség mégiscsak ezt teszi: egy állami pénzen működő múzeum a legprominensebb megjelenési felületét, az állandó kiállítását egy magángyűjteménynek adja!
De ez a privát kollekció ezért, ennek fejében lesz a múzeumé, a közé, replikázhat az Albertina. Valóban, a helyzet számos előnyét szemügyre vettük már. Mi akkor az igazság? Nem kell, nem lehet az egyértelműen pozitív vagy a negatív értelmezés mellett szavaznunk; az Albertina döntése ellentmondásos kihatással van más intézményekre, a múzeumi kultúrára, arra az elvárásra, amit egy múzeummal szemben támasztunk.
A Kunsthistorisches Museum új főigazgatója – a New York-i Metropolitan Museum szintén újonnan kinevezett vezetőjéhez hasonlóan, egy eddig inkább csak a szűk szakterületén ismert művészettörténész – programjában hangsúlyozza a visszatérést a csendesebb, hagyományos múzeumi munkához. Ez a múzeum bizonyos tekintetben az Albertina ellenpontja: a XIX. század múzeumi felfogásának jegyében emelt épülete merő állandó kiállítás, nincs benne időszaki kiállítási tér. Egy ideje, a nemzetközi kiállítási trendek nyomására, a Kunsthistorisches is rendez érdekfeszítő időszaki kiállításokat, de ehhez mindig le kell bontani a kronologikus és iskolák szerinti állandó kiállítás teremsorának egy részét.5 Most ettől kíván a múzeum valamelyest visszatérni a fő feladatának tekintett állandó bemutatóhoz, a tudományos kutatáshoz.
A Belvedere az ellenkező irányba mozdul, megpróbálja felvenni az Albertina és más, ismert külföldi intézmények által diktált tempót; részben külső helyszínek (például az Augarten Contemporary, illetve a MumoK-tól a Belvederéhez került, most átépítés alatt álló ún. 20er Haus) bevonásával igyekszik teret nyerni élőbb szemléletű időszaki kiállításoknak.
A MumoK visszavonhatatlanul lemaradt arról, hogy a klasszikus avantgárdot főművekkel reprezentálni képes, nemzetközi rangú modern múzeum legyen, ahogyan azt a neve sugallná (Museum moderner Kunst). Az igazgató nem is szereti a „modern” elnevezést, sőt az épületet sem a Museumsquartier területén; szívesebben költözne új épületbe, hangsúlyosan kortárs, XXI. századi profillal.6
A Museum für Angewandte Kunst (a MAK márkanevet használó iparművészeti múzeum a Ringen) még a nevébe is felvette a „kortárs” megjelölést (Museum für Angewandte Kunst und Gegenwartskunst), és azon belül is egy konceptuális-diszkurzív, autonóm művészeti irányt követ, mert a klasszikus és a modern ipar- és képzőművészet terén úgy látja, mégoly jó anyagának a szakmailag közismerten izgalmas állandó kiállítása sem tudja a közönség figyelmét ráirányítani a múzeumok egymás közötti versenyében. Ezzel viszont mind a klasszikus, mind a kortárs iparművészet képviselőinek, híveinek támadásait vonja magára; Peter Noever programja inkább egy „avantgárd” kurátoré.
Számtalan elemét vizsgálhatnánk még e kölcsönös helyezkedésnek, de talán ez maga a központi kérdés: milyen hatással van a többi intézményre, ha egy múzeum irányt vált; esetünkben milyen reakciókra kényszeríti a többi múzeumot, ha az Albertina a saját, jól felfogott érdekét követi? Átcsoportosul a közönség- és médiafigyelem, az üzleti szféra támogatói hajlama szintén az új típusú múzeum felé fordul, tovább értékelődik fel a magángyűjtemények szerepe, s főként módosul a bevett kép az állandó kiállításról.
Paradox módon az Albertina azzal, hogy csatlakozott az állandó kiállítást tartó múzeumokhoz, valójában gyökeresen megváltoztatta a közönség elvárásait ezzel a műfajjal szemben, és – legalábbis rövid távon – az időszaki kiállítások felé tolta el azt.
Felvethető-e egyáltalán úgy a kérdés, hogy a múzeumok felelősséggel tartoznak egymás iránt, és – mint ugyanabból az adófizetői pénzből fenntartott közintézmények – nem az egyes intézményi érdekeiket, hanem a múzeumi összképet kellene szem előtt tartaniuk?
Elvárható-e, hogy amennyiben egy múzeum igazgatójának olyan jó kapcsolata és jogi-gazdasági ötlete van egy nagy nemzetközi magángyűjtemény megszerzésére, amely égetően hiányozna egy másik közintézménynek, akkor önzetlenül a társintézményt segítse hozzá a megállapodáshoz? A kérdés egyrészt mesterkélten hangzik, másrészt a Batliner házaspár és például a MumoK között valószínűleg nem is jött volna létre egy ilyen Albertina-típusú megállapodás, hiszen ez a kiállításmenedzselési modell az Albertina közönségbarát identitásához illik, nem a MumoK jobban kísérleti-kortárs önértelmezéséhez.7
Hozzátehető, hogy a MumoK maga is magángyűjtemény – az aacheni Ludwig Alapítvány – jóvoltából tudta a gyűjteményét komolyan nemzetközi szintre fejleszteni. Az eredeti bécsi modern múzeum legendás igazgatója, Werner Hofmann az általa vágyott, szakmailag indokolt gyűjteményfejlesztés elmaradása miatt hét év után (1969) lemondott posztjáról, és ha a hetvenes években egy apró kezdeményezésből nem bomlik ki tartós és széles együttműködés a Ludwig házaspárral, akkor nem így néz ki a múzeum ma Bécsben.
A Ludwig-program számos hibája tagadhatatlan, de nélküle az egykori kis modern múzeum nem tört volna ki az osztrák karámból. Ma az Albertina hasonló folyamaton megy át: már Konrad Oberhuber igazgatói periódusa alatt erősítette a nemzetközi jellegét, ezt követte a látványos felújítás és a korábban már a BA-CA Bank által fenntartott Kunstforum vezetőjeként siker- és hatékonyságorientált, nézőbarát felfogásáról elhíresült Klaus Albrecht Schröder művészettörténész- és menedzserigazgató kinevezése, majd a Batliner-fordulat.
A változás folyamatjellegét és korábbi párhuzamait más múzeumoknál azért is hangsúlyozni kell, nehogy az Albertina-receptet az új igazgató találmányának/hibájának tudjuk be. Schröder határozott stílusát, a tudományos minőség és a kulturális fogyasztás sokak által össze nem egyeztethetőnek tartott közös programját gyakran éri kritika, különösen azzal a felhanggal, hogy a marketinges eszközöket miért csak biztosan nyerő kiállítások kapcsán veti be. A régi mesterek, a bécsi szecesszió, a kortársakból is inkább csak az élő klasszikusok, ráadásul fogyasztható formában: ez könnyű siker, hányják sokan a szemére, egyúttal nem tisztességes verseny a többi múzeummal szemben, amelyek a régin belül az eddig ismeretlen, a kortárson belül pedig a nehezen befogadható értékeket igyekeznek felfedezni.
Élesebben is lehet fogalmazni: ha annyira kézre áll Schrödernek a közönségbarát szervezés, olyan jó helyen magasodik az épülete, olyan értékes az egymillió lapot számláló grafikai törzsanyaga, akkor ennyi biztos támasz mellett éppen kötelező lenne a könnyű siker helyett a kísérleti-szakmai munkát, az újító-tudományos szemléletet meghonosítania.
Ugyanakkor ezzel újra a moralizálás, az értelmiségi demagógia határához értünk.8 Van-e értelme, létjogosultsága egy intézményvezetőtől a saját és az intézményi érdekeken túl (vélt) magasabb rendű érdekek követését elvárni? Nem reálisabb, sőt jobb-e, ha az intézmények még a közszférában is versengenek, hiszen a befogadók ebből profitálnak? Az adófizetők pénzével nem akkor gazdálkodik-e legjobban egy múzeum, ha adottságaiból a maximumot hozza ki (többek között magángyűjtemények odaédesgetésével), és ez csak izgalmasabbá teszi a múzeumok közötti munkamegosztást, mozgalmasabbá a kiállítási életet?
Nem feltétlenül. A Bécs városa által fenntartott – tehát nem állami, de szintén közcélú – Kunsthalle ugyancsak kitűnő helyszínt élvez a Museumsquartier közepén, a MumoK és a Leopold Museum között, viszonylag stabil a költségvetése, igazgatója nem kevésbé céltudatos menedzser, ám programja kifejezetten a szubverzív, társadalomkritikus témákra, a látogatók fiatal rétegeire koncentrál, és éppen ennek érdekében igyekszik alkalmazni a hatékony működési szemléletet.9 Józan realitással, mindennemű önsajnálattól mentesen a kulturális ipar részének tekinti intézményét; önmagát egyenlő arányban fogja fel kurátorként és vezetőként. Azért próbál e közeg törvényszerűségeinek megfelelően munkálkodni, hogy legyen ereje, hatása azt kritizálni, arra sokféle művészeti reflexiót nyújtani. Menedzseri fellépésüket tekintve a két igazgató hasonló – csak az egyik a kultúra piaci mivoltát nyerő adottságnak, meglovagolható előnynek, míg a másik kényszerű, vitára ingerlő ténynek tekinti.
Hasonlóan komplex, a sablonos ítéleteknek ellenálló helyzet bontakozik ki, ha rátérünk az Albertina legfelső szintjén bemutatott Gerhard Richter-kiállításra. Ez a kétezer négyzetméteres teremsor alig két éve készült el, bejáratánál – amerikai mintára – a támogatók neve olvasható, és nyitó tárlataként itt rendezték a Batliner-kollekció esedékes „állandó” bemutatóját. A mostani Richter-kiállítás egyfajta retrospektív, a korai fotorealista festményektől mai absztrakt fantáziákig mindenféle munka látható. A tárlat a múzeum 2003 óta folyamatosan erősödő kortárs programjába illeszkedik; egyéni (az osztrák Günter Brustól az amerikai Robert Longón át a svájci Franz Gertschig) és tematikus tárlatok (például a talán legnagyobb visszhangot kiváltó pop art- és minimalizmus-válogatás 2005-ben) váltják egymást, a négy kiállítási szint között cserélődően.
A kortárs nyitás aligha támadható. A másik nagy bécsi klasszikus közgyűjtemény, a Kunsthistorisches Museum vállaltan óvatos ezzel (egyelőre nyitott, hogy az idehaza is nagy visszhangot kiváltott Francis Bacon-kiállítása csak kitérő avagy tudatos új irány volt-e); ezért annál indokoltabb, hogy az Albertina a klasszikus anyaga miatt élvezett legitimációját kiterjessze a jelenkorra is. A közel húszezer tételes saját kortárs gyűjteményt is igyekeznek gyarapítani, bemutatni. Egy éven belül két szelekciót is – előbb nemzetközi anyagot, utóbb osztrákot – kínáltak vaskos katalógussal.10
Kiemelt cél a hazai művészet nemzetközi kontextualizálása; a Robert Rauschenbergtől William Kentridge-ig húzódó egyetemes kortárs kiállításba is beemeltek számos osztrák alkotót, például Herbert Brandlt vagy Max Weilert. Az osztrák kiállításon ügyeltek arra, hogy a népszerű olaj-vászon munkák (Christian Ludwig Attersee, Hubert Scheibl) mellett megjelenjenek konceptuális pozíciók is (Franz West, Erwin Wurm). A sokféle lehetséges rendezési felfogás közül az alkotói blokkokat részesítik előnyben; inkább kevés, nagyjából húsz művész szerepel egy-egy csoportkiállításon, de így mindenkitől több mű tehető ki, néhány élő klasszikus – például Maria Lassnig és Arnulf Rainer – önálló termet is kapott.
Ennyi pozitívum mellett ugyan mi kifogásolható? Először is a notórius magángyűjtői kapcsolat. A Richter-kiállítás alcíméből kitűnik, hogy privát kollekciókból szemezgették, sőt hamar kiderül, hogy lényegében egyetlen tulajdonos, a Baden-Badenben a Kunsthalle mellett, az amerikai sztárépítész, Richard Meier tervei szerint saját múzeumot emelt Frieder Burda volt a motorja. A közéletben is ismert milliomos anyagából származott a kölcsönzések java, néhány jelentősebb (például a Böckmann- és a Ströher-) gyűjteményből, továbbá számos más forrásból származó kiegészítésekkel. Az utazó kiállítás Bécs előtt már három helyszínen járt, vagyis rosszindulatú felfogásban nem más, mint egy szigorúan kortársnak már alig nevezhető, biztos kasszasikert ígérő élő klasszikusnak egy szintén sikeresen menedzselt magángyűjteményből származó bemutatója, amely a globális kiállítási vándorcirkusz szokásainak megfelelően egyik helyről a másikra utazik, hogy anyagilag kifizetődjön.
E bíráló felfogásban itt szó sincs jelenkori kísérleti művészetről, sem egy alkotó életművének a valódi retrospektívhez méltó kutatásáról, feldolgozásáról. S tény, benézve az Albertina múzeumi boltjába, külön asztalokon terpeszkedett a többtucatnyiféle Gerhard Richter-katalógus: a képeskönyv-lapozgatás élményén és a bevételnövelésen túl nem egyértelmű, mi szükség volt újabb kiadványra és kiállításra.
Az Albertinának a sűrűsödő kortárs kiállításai jelszavául választott kifejezése – Gegenwärtigkeit, kortársiasság, tehát nem Gegenwartskunst (kortárs művészet), hanem inkább kortárs jelleg, jelenkori hangulat, a jelenbeliség élménye – ugyan tartalmasnak, a műtárgypiacon mindig csupán néhány évre feltűnő, majd hanyatló fiatal csillagokkal szemben józannak tekinthető, de aki ehelyett kritikusan áll e programhoz, az a Richter-kiállítás apropóján is kifigurázhatja azt.
Támadható ugyanis a múzeum, hogy a kortárs művészet valódi, izgalmas, társadalmilag kínos rákérdezései, műfaji megújulása helyett egy ilyen bemutató inkább csak esztétizál, a modern kánont már bevett stiláris – festészeti – lépések mentén egy kicsit tovább tágítja a jelen felé, a jelenkori érzékenység, fogékonyság illúzióját keltve a kiállítás által alapjában továbbra is konzervatív ízlésűvé kondicionált látogatóban.11
Hasonló alapon bírálható az Albertina kortárs törzsgyűjteményéből rendezett, már említett két nagy (nemzetközi, illetve osztrák) tárlat is, részben a felemás kortárs jelleg, részben a magángyűjteményi jelenlét okán. Georg Baselitz generációban és jelentőségben is összemérhető Richterrel, nem is meglepő, hogy kiemelten szerepelt e két múzeumi bemutatón. Összesen tizenhét nagyméretű képpel – amelyekből azonban nem több, mint három származott ténylegesen az Albertina törzsanyagából! A többi mind letéti vagy kölcsönzött mű. Holott Baselitz közismerten Schröder igazgató személyes barátja, már kétszer is volt egyéni kiállítása az Albertinában (más élő művésznek ez a duplázás eddig nem adatott meg). Egyáltalán: hogyan lehet törzsgyűjteményi kiállításnak nevezni azt, ahol egy ilyen kulcsművésztől a tételek többsége nem a múzeumé – most nem is téve szóvá azt, hogy vehemensebb, fiatalosabb kortársrajongók miként vélekednek Baselitz jelenkoriságáról.
A válasz erre az Albertina felfogásában ugyanaz, mint a Batliner-esetben: éppen azért szabad és kell ilyen sok magángyűjteményi, céges, alapítványi, egyéb (fél-)magán konstrukcióban lévő műalkotást szerepeltetni, mert ennek eredményeként kerülnek ezek majd a törzsgyűjteménybe. Az Osztrák Ludwig Alapítványtól az Osztrák Nemzeti Bankig számos potenciális donátor bukkan fel a műtárgylistában. Az Albertina – saját felfogásában – nyújtja a felújított helyszínt, reprezentatív kiállítást, vaskos katalógust, míg cserébe hosszú távon bizonyára megszerzi e letétek tulajdonjogát is.
Indoklásul önnön történetére is hivatkozhat: elnevezése a szász-tescheni hercegre, Mária Terézia vejére utal vissza, aki megalapozta a kitűnő grafikai kollekciót, amelyből 1919-ben az épület és a gyűjtemény államosításával nyilvános múzeum lett. Miért ne követhetné az Albertina ma is ezt a múzeumfelfogást: ez az intézmény nem más, mint a koronként rendre születő privát kollekciók transzformátorháza, amely státusa, státusszimbolikus kisugárzása révén átemeli ezeket egyrészt a nyilvános, másrészt a köztulajdonú szférába?
Hozzáteheti az Albertina, hogy a mai adófizetők pénzével ügyesebben sáfárkodik, amikor nem a kortárs művek (például Georg Baselitz esetében igen magas) vételárát fizeti ki a műtárgypiacon, hanem együttműködik magánosokkal, uram bocsá, udvarol nekik, illetve azokra a keretfeltételekre költ (épület, katalógus, reprezentáció), amelyek meggyőzik az alapítványokat és mecénásokat, hogy gyarapítsák a múzeum gyűjteményét.12
Olyannyira bevett gyakorlat ez, hogy még a nagy ellenlábas bécsi közgyűjteményeknél is tetten érhető, csak ott kevésbé fennen hirdetik. Aki másfél évvel ezelőtt a szintén Richter vagy Baselitz kategóriájába tartozó német élő klasszikus, Sigmar Polke „retrospektív” kiállításán a MumoK-ban nemcsak a mester átlátszó hordozófelületeit, pop-artos rasztereit, a stiláris besorolások alól kibújó invencióit figyelte, észrevehette, hogy az egész anyag három magángyűjteményből származott. Közülük is a projekt ötletadója Frieder Burda volt!13
Valójában tehát az Albertina esetleg bírált magángyűjteményi Richter-kiállítását megelőzte már egy Polke-bemutató a baden-badeni Burda Múzeum szervezésében, amely átjött Bécsbe, és sikere nyomán indult útnak a Richter-anyag. A Polke-katalógus hasonló tanulsággal szolgál. Aki felhánytorgatná a Richter-kiállításnak, hogy nem igazi retrospektív, és katalógusa sem tükröz új tudományos kutatást, az még jobban zavarba fog jönni a Polke-kiadványt olvasva. Ott még csak kísérlet sem történik Polke művészetének elemzésére, hanem a neves és jeles kurátor, Götz Adriani beszélget, inkább anekdotázik a három gyűjtővel.14
A katalógus ettől még egyáltalán nem haszontalan: arra a belátásra épít, hogy úgyis annyi könyv van a művészről, ezért jelenjen meg most három pártfogójának szempontja, s ez kétségtelenül érdekes perspektíva az elmúlt évtizedekről, amolyan kultúrtörténeti kontextus. Nem kell (bár lehet) a kiállítást vagy a katalógust bírálni csupán azért, mert nem a szokásos tudományos séma mentén halad, de akkor ugyanezt a jogot ne vitassuk el az Albertina Richter-bemutatójától sem. Vagy ha kritizáljuk mindkettőt, akkor ezt ne az Albertina (vélt) populista jellegével magyarázzuk, hanem általánosabb múzeumi fejleményeket keressünk mögötte.
A legkézenfekvőbb a már többször említett páros jelenség: a magángyűjtemények térnyerése a múzeumokkal szemben a gyűjteményezésben, illetve az időszaki kiállítások terjedése az állandó bemutató rovására. Mennyire nem lehet azonban ezt leegyszerűsített módon, holmi „sikerorientáltsággal” a la Albertina magyarázni, arra álljon itt egy újabb, aktuális példa a MumoK-ból: a 2009. tavaszi Nam June Paik-kiállítás igazi, hagyományos szakmai vállalásnak tűnik, egyenest a bejárati szinten, a leglátogatottabb kiállítótérben.
A médiaművészet atyjától kiállítani a múzeum saját tulajdonában lévő munkákat, ez határozottan más felfogást sejtet, mint a „szenzációvadász” Albertina politikája. Csakhogy az anyag egykor a kölni Hahn Gyűjteményé volt. A fluxuskollekció részeként megőrzött kipreparált Paik-zongora ma igazi ereklye, vágyott ritkaság a világ kortárs múzeumai között, amelynek megőrzése a gyűjtő és nem valamely akkori múzeum érdeme (amint ezt Paik írásai tanúsítják); s a mostani (amúgy szerény erejű) kiállítás végre (a kiállításnál jóval alaposabb) katalógussal együtt dolgozza fel a művész, a gyűjtő, majd a kollekció múzeumba kerülésének összefüggéseit. Ezeknek az összefüggéseknek az eddig nem említett, legfontosabb szereplője, Paik intézményesülésének, tárgyiasult művészete kanonizálásának legfőbb előrevivője szintén egy műtárgypiaci (tehát az „önzetlen” múzeumi világhoz képest önérdektől hajtott, privát) szereplő, az évtizedekkel ezelőtti legendás Ruhr-vidéki galériás, Rolf Jährling – aki egyébként Richter számára is meghatározó orientációs pont volt.
Ha a Paik-kiállítás tiszteleg valaki előtt, az a művészen túl két privát szereplő: egy galériás és egy gyűjtő. Egy volt magángyűjteményi anyagról van tehát szó, a kiállítás pedig nem más, mint a múzeumi törzsgyűjtemény egy szeletének reflektorfénybe helyezése időszaki bemutató révén.
Nincs ebben semmi kifogásolható, csak ne tegyünk úgy, mintha ez már elveiben is különbözne az Albertina sokak által inszinuált eljárásától. Sokkal inkább hasonlóak, csak a tálalásuk más. A MumoK – és megannyi más múzeum – reális módon, több-kevesebb sikerrel él a magángyűjteményi kapcsolatok és a dinamikus időszaki kiállítások adta lehetőségekkel, még ha nem is mindegy, milyen arányban, milyen célokkal.
Magánkezdeményezés vagy múzeumi anyag, állandó vagy időszaki kiállítás: önmagában ilyen skatulyák alapján ítélni egyrészt sorozatos tévedéseken alapulhat (mert a kiállítások hátterében lévő összefüggéseket óhatatlanul sem mindig ismeri eléggé a látogató vagy a külső elemző), másrészt önkényes, prekoncepciózus jellegű lehet, miközben a múzeumok, magángyűjtők és kiállításaik összehasonlítása árnyaltabb, toleránsabb közelítést igényel. Ugyanakkor nem relativizmust, a bármi elfogadását. Kritikai, akár normatív mérce nagyon is indokolt, de elsősorban a szakmai végeredmény, az adott kiállítás, gyűjtemény vagy katalógus vonatkozásában, s nem egy feltételezett elvi hierarchia mentén.


* Előadás a szombathelyi Savaria Múzeumban 2009 áprilisában, a Vasi Múzeumbarát Egylet szervezésében.

 

Jegyzetek

1 A magángyűjteményi tartós letét hazánkban is ismert megoldás (Vass László anyaga, László Károly kollekciója Veszprémben, Antal Péteré Debrecenben szerepel így múzeumban), általában öt-húsz év közötti lejárattal.
2 Figyelembe véve, milyen pozíciót biztosít egy múzeumnak a nemzetközi kölcsönzési szokásrendben egy ilyen válogatás, az Albertina komoly alkuerőhöz jutott a Batliner-anyag révén. Még ha azt – legalábbis egyelőre – aligha fogja szélesen kölcsönadni, illetve csak elit kérőknek. Ezt tapasztalhatta a debreceni MODEM is, amely nem sokkal a kollekció bécsi bemutatása után megpróbálkozott annak kölcsönkérésével.
3 Budapesten ilyen motiváció indokolja, hogy a néhai Levendel László gyűjteményét (Vajda Lajostól Bálint Endréig) örökösei tartós letéti formában bocsátják a Fővárosi Képtár rendelkezésére – azzal a feltétellel, hogy valamilyen válogatása évente kiállításra kerül. Ezáltal az anyag a Képtár legtöbbet szereplő egységei közé tartozik, míg törzsgyűjteményi ajándékozás esetén – helyhiány miatt – talán csak néhány műve kapna helyet az állandó kiállításon. Bár a Képtár nemrég jutányos áron megvásárolhatta az ún. Makarius–Müller Gyűjteményt (az Európai Iskola egy értékes grafikai mappáját), ajándék formájában sem a Magyar Nemzeti Galéria, sem a Fővárosi Képtár nem kapott fennállásuk során egyszer sem komplett magángyűjteményt.
4 Állandó és időszaki kiállítások ilyen (vélt) viszálya a hazai porondon is megjelent már: az ismert fővárosi polémiákon túl a debreceni MODEM, illetve a (jelenleg bezárt) pécsi Városi Képtár körüli viták is ezt mutatják.
5 Amint eredetileg az Albertinában nem volt állandó kiállítás, míg a Kunsthistorisches Museum nem foglalkozott időszaki tárlatokkal, de mára láthatóan keveredtek a profilok, úgy világszerte ez a folyamat tapasztalható. Még Budapesten is. A Szépművészeti Múzeumban – a Kunsthistorisches Museumhoz hasonlóan – eredetileg nem volt időszaki kiállítási tér. A teljes teremsor állandó kiállításként szolgált: a földszinten plasztika (és egy külön grafikai kabinet), az emeleten festészet. Mára a Szépművészeti föld alatti terjeszkedése révén, továbbá a földszinti historizáló teremsorok átértelmezése, új típusú hasznosítása eredményeképpen a legkülönbözőbb részek funkcionálnak időszaki kiállítási térként. Esetlenségük ilyen szerepben ugyanakkor tagadhatatlan; ezért is része a múzeum legújabb, föld alatti bővítésének (2009–2011) további időszaki kiállítási terek létrehozatala.
6 A kortárs felé eltolódó fókusz miatt a MumoK nemrégiben éppen az Albertinának adott át gyűjteményéből a már klasszikusnak tekintett Arnulf Rainer bizonyos munkáiból.
7 Az Albertinában a Batliner-anyag következő bemutatása – az egyre szorosabb együttműködés jegyében – 2009 második felére már úgy készül, hogy az ezúttal Anselm Kieferig húzódó válogatásban vegyesen lesznek művek a múzeum törzsanyagából és az alapítványi letétből.
8 Nem véletlenül fordítottam errefelé az érvelést. A Szépművészeti Múzeum és főigazgatója hasonlóan polarizált véleményeket képes kiváltani a hazai diskurzusban. Nem vagyunk „külön eset”, nemzetközi folyamatok alapján elég jól megjósolható és magyarázható (volt) a magyarországi köz- és magángyűjteményi fejlemények számos eleme. Ezek elemzésében talán hasznosabb lenne idehaza az eltérő szempontok kölcsönös felmérése, elfogadása.
9 Bizonyos értelemben a Kunsthalle és a MAK társadalomkritikus, médiatudatos kortárs kiállításai versengenek tehát egymással a „progresszív elit” kegyeiért; néha a MumoK kiállításai csatlakoznak ehhez az irányhoz.
10 Kunst nach 1970 aus der Albertina, Hrsg. Klaus Albrecht Schröder, 2007, Wien, Albertina; Nach 1970. Österreichische Kunst aus der Albertina, Hrsg. Klaus Albrecht Schröder, 2008, Wien, Albertina.
11 Ez a lehetséges kritikai pont hasonló annak kérdéséhez, hogyan viszonyulunk az Albertina ötödik kiállításához. Hivatalosan csak négy tárlat kap mindig egyszerre helyet – de az egykori hercegi dísztermeket (Prunkräume) is értelmezhetjük (állandó) kiállításként. A turisták nagy része igazából ezért jön ide: műemléket látogat, ennek ürügyén végigsétál esetleg egyik-másik kiállításon, merengve az épület és a teremsorok hangulatán. Történeti emlékhelyen vagy művészeti múzeumban járunk? Nem él-e vissza az Albertina a történeti aurájával annyiban, hogy a kiállításait is ilyen történeti korszakélményként prezentálja? Ez a dilemma sem ismeretlen Magyarországon: a budai Vár rekonstrukciója tárgyában rendre visszatérő felvetés, hogy egyes reprezentatív tereket (például a Báltermet) alakítsák vissza műemléki, örökségi kiállítás gyanánt, s körülötte élhetne tovább a Nemzeti Galéria.
12 A múzeumok szempontjából a legfőbb veszély, hogy a művészet felé forduló vállalati vagy magánalapítványok a már meglévő közgyűjtemények támogatása helyett maguk hoznak létre új (magán)múzeumokat, illetve nagy, nyilvánosan kiállított, a művészeti életben aktívan szereplő kollekciókat, projekteket. Ausztriában ilyen a Baumax által fenntartott Essl Museum Klosterneuburgban, vagy az EVN, a T-B A21, a Verbund, a Generali, a Strabag gyűjteménye, díjai, kiállításai. A legtöbb múzeumvezető azt sérelmezi, miért nem az ő múzeumát támogatják e cégek, vagy a nagy privát kollekciók miért önálló otthont keresnek maguknak ahelyett, hogy betagozódnának közgyűjteményekbe. Mert mások az elképzeléseik, a nyilvánosság előtti szerepléssel kapcsolatos elvárásaik: nem csupán passzívan segíteni kívánják a szakma által menedzselt művészeti életet, hanem tevőlegesen befolyásolni, átalakítani. Amely múzeum a sértett féltékenység érzésével viszonyul ezekhez az új szereplőkhöz, az nyilván nem kíván vagy tud velük, a háttérben álló anyagi forrásaikkal együttműködni, míg mások – például az Albertina – a számukra még elfogadható határokon belül rugalmasan úgy szabják át önnön működésüket, hogy elöl maradjanak a privát forrásokért folyó versenyben.
13 Frieder Burda az ismert német lapkiadó, Franz Burda fiaként a szülői házban a német expresszionizmus alkotásai között nőtt fel, saját gyűjteménye is ezzel a korszakkal indít, majd a késői Picassón keresztül (akivel a dél-franciaországi Mougins-ben egy városkában lakott a gyűjtő) ér a klasszikus kortársakhoz. Húszmillió euróból épült magánmúzeumát hat éve avatták Baden-Badenben, üvegfolyosó köti össze a Kunsthalléval.
14 Polke. Eine Retrospektive. Die Sammlungen Frieder Burda, Josef Froehlich, Reiner Speck, Hrsg. Götz Adriani, 2007, Baden-Baden, Museum Frieder Burda; Wien, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig; Ostfildern, Verlag Hatje Cantz; vö. Gerhard Richter. Bilder aus privaten Sammlungen, Hrsg. Götz Adriani, 2009, Wien, Albertina; Ostfildern, Verlag Hatje Cantz.