Dalos Anna

A NÉPZENEKUTATÁS
MOSTOHAGYERMEKE

Sárosi Bálint: A hangszeres magyar népzenei
hagyomány

Balassi Kiadó, 2008. 204 oldal, 3000 Ft

Sárosi Bálint könyvének felépítése – a történeti-szociológiai tanulmányt és a stiláris-zenei elemzést kiegészítő példatárral, fényképekkel, függelékkel és különféle mutatókkal – a Kodály–Vargyas-féle Magyar népzene-kötet koncepcióját követi. Abban is a nagy előképre emlékeztet, hogy ez a munka is használható tankönyvként, ugyanakkor olyan összefoglalásnak készült, amely egyrészt a szerző több évtizedes kutatásait tartalmazza, másrészt összegyűjti mindazt, amit ma a magyar hangszeres népzenéről tudni lehet. A szerkezeti hasonlóság azonban csalóka. Maga Sárosi figyelmeztet arra, hogy a hangszeres népzene a magyar népzenekutatás mostohagyermeke: elsősorban azért, mert a két alapító atya, Bartók és Kodály a vokális zene elsőbbségét hirdette (7.), másrészt azért, mert a hangszeres népzene nagyobb része cigánymuzsikusok előadásában él (41–46.). Sárosi megközelítésében ez utóbbi, fajinak tűnő probléma – ami e zenélési mód hazai tudományos recepcióját mindmáig nehezíti – valójában nem is probléma, hiszen a cigányok, akiknek egyébként van saját vokális hagyományuk is, hangszeres muzsikusként nem cigány-, hanem magyar zenét játszanak. Sőt a minden helyzethez alkalmazkodó cigányok lebontják a paraszti és a városi kultúra közötti falat, és így átjárhatóvá teszik a kettő közötti utat (38–41.) – mellesleg Bartók épp ezért féltette a cigányoktól a tiszta paraszti hagyományt (111–112.).
Úgy tűnik, Sárosi – nemcsak a fő irányhoz képest periferikusnak tűnő témaválasztása, de egyéni látásmódja miatt is – igyekszik elhatárolni magát a bartóki–kodályi hagyományhoz erősen kötődő mai magyar népzenetudománytól. E távolságtartás azonban nem jár együtt radikális szakítással. Témaválasztása alapjában véve nem periferikus, inkább ösztönző, amennyiben arra késztet, hogy más szemüvegen keresztül nézzük az egész zeneetnológiát, hogy nyitottabban, rugalmasabban reagáljunk akár arra a kérdésfelvetésre is: mit is jelent valójában az, hogy népzene? Bartók még úgy tartotta, parasztzene az, amit a parasztok a modern városi kultúrától érintetlen területeken énekelnek. Sárosi továbblép, és inkább a következő kérdést fogalmazza meg: vajon nem tekinthető-e népzenének az is, amikor hivatásos cigányzenészek nemcsak parasztoknak, de polgároknak és arisztokratáknak is muzsikálnak? E kérdésfelvetéssel valójában a feje tetejére állítja mindazt, amit eddig a népzenéről gondoltunk, ráadásul ebben a kontextusban még Liszt Ferenc sokat vitatott és botránykőként elhíresült cigánykönyve is érvényesnek bizonyul (44.). Sárosi ezért is hangsúlyozza: a cigány hangszeresek valójában a magyar zenei tradíció hordozói (uo.). Lajtha Lászlóra hivatkozva egyenesen odáig megy, hogy a városi hagyományok vizsgálatát is megkerülhetetlennek érzi (58.).
Sárosi Bálint tehát kritikusan áll hozzá elődei tudományos tevékenységéhez, s ez a bírálat a tisztán zenei szempontú megfigyeléseket is érinti: „Kodály nyomán ez ideig a kimondottan hangszeres dallamokhoz is vokális oldalról próbáltunk közelíteni. Ám szükséges a fordított sorrend is, hiszen a hangszeres zene nyomaival vokális dallamok között is számolnunk kell” – írja (59.). Szintén Kodály elméletét írja fölül, amikor a Páva-dallam nyomán ősiként meghatározott kvintváltó dallamok valódi gyökereit nem magában a kvintváltás eljárásában, hanem a kétsorosságban véli felismerni (69.). Az egyébként sűrűn hivatkozott Járdányi Pált pedig azért feddi meg, mert egy tudatos, magától értődő igénytelenségről árulkodó előadói modort – ti. azt, hogy „a tánczenének nem elsődleges feladata, hogy »szép« legyen” – „folklorista szerepéről megfeledkezve, művelt zenészként” kritizálja (104.).
E kötet Sárosi egy korábbi munkájának, a Püski Kiadónál 1996-ban megjelent, A hangszeres magyar népzene című könyvének bővített, átdolgozott változata: az átdolgozás-bővítés
elsősorban a jelentős méretű példatárat és az
azt magyarázó, a dallamkészletet vizsgáló fejezetet érintette, vagyis éppen a kiadvány kulcsfontosságú részét. Éppen ezért kell hangsúlyoznunk, hogy Sárosi zenei megfigyelései nagyon tanulságosak, és sokszor kifejezetten sokkolóan hatnak. A könyvből kiderül például, hogy a hangszeres magyar népzene nem ismeri a vokális népzenében éppen történetisége folytán oly meghatározó pentatóniát (59.), sőt a Bartók és Kodály által körülírt régi és új stílus sem különíthető el egymástól (uo.). Kétségtelen ugyanakkor, hogy két – stilárisan és hangszerválasztás szempontjából egymástól elváló – réteget Sárosi is megkülönböztet: a régebbi, valóban paraszti „dudaörökség”, illetve az újabb, főként cigánymuzsikusokhoz, de zsidókhoz is köthető „verbunkosörökség” dallamait (60.). Könyvének nagyobb része ez utóbbiról szól. Úgy tűnik, számára ez a zenélési gyakorlat sokkal inspirálóbb, mint az archaikus, és ezért – Bartók fogalmai szerint – értékesebb dudazene, annál is inkább, mert a cigányzenészek előadói praxisát, mint arról a kötet fényképmellékletei is tanúskodnak, egészen mostanáig kutatni lehetett, és a hetvenes évek táncházmozgalma, főleg Lajtha László széki gyűjtéseinek hatása nyomán, e hangszeres zenéhez nyúlt vissza.
A zenei elemzések rendkívül precízek és szisztematikusak: a kötet legnagyobb zenei értéke mégis maga a példatár, amely ütempáros dallamokból kiindulva az ütempárcsoportok, sorpárok és strófák bemutatásán át jut el a nagyobb, bővített formákig. Az elemzésekből kitűnik, mely zenei eljárások állnak igazán közel Sárosi Bálint szívéhez. Részletesen ír az úgynevezett jaj-nótákról, amelyek a nagyforma kialakításában, a dallamhosszabbításban, -bővítésben játszanak meghatározó szerepet. Lajthával vitatkozva – aki a jaj-nótában egy „újra
megtalált magyar népdaltípus”-t vélt felfedezni – amellett érvel, hogy itt valójában „nem népdaltípusról, főleg pedig nem stílusról, hanem mindenekelőtt eljárásról van szó: az improvizált dallamszerkesztésnek, ezen belül leginkább dallamhosszabbításnak különböző módjairól” (97.). E megállapításához azonban nem kizárólag zenei jellegzetességekre támaszkodik, hanem egészen eredeti módon az improvizálás és a táncos gyakorlat tapasztalataira is.
A magyar nyelvterületen oly gyakori, ám a benne megnyilvánuló, ódivatúnak és ezért idegennek ható ritmika miatt mégis atipikusnak tűnő kanászdallamról is bőségesen ír, és ennek kapcsán – a zenei elemzéseken-értelmezéseken túllépve – általánosabb jellegű megfigyelést is tesz: „amit idegennek érzünk […], azt szívesen testáljuk hajdani életformák több emlékét őrző szomszédjainkra” (73.). E lélektani megállapítás közvetlenül utal arra a gyakorta még ma is élő szemléletre, miszerint a soknemzetiségű Kárpát-medence társadalmilag és kulturálisan legfejlettebb rétege a magyarság. Sárosi elutasítja ezt a felfogást, amikor – a bartóki szellemiség jegyében – erőteljesen hangsúlyozza: a hangszeres zenében sokkal fontosabb az együtt élő népek közötti kapcsolat, a zenének az a közössége, amely nemcsak a különböző történeti, de a különféle etnikai stílusok keveredéséből születik meg. Ezért is tartja fontosnak kiemelni: „hegedűn játszott hangszeres dallamok tekintetében szoros rokonság az erdélyi románokkal van. Vegyes lakosságú területeken a két nép zenészei is többnyire azonosak” (73.). Mindebből egyenesen következik, hogy a hangszeres magyar népzene kutatása nem táplálkozhat a kirekesztő, nacionalista ideológiából.
A könyvből – és erre utal a bőséges bibliográfia is – ugyanakkor az is kiderül, hogy módszertani értelemben viszont meglehetősen sok oldalról lehet és kell megközelíteni e témát. Sárosi – a népzenei praxist mint társadalmi jelenséget vizsgálva – a népzene- és a zenetörténet eredményei mellett egyaránt támaszkodik a kultúrhistóriára, a hangszer- és az irodalomtörténetre, valamint az intézménytörténeti kutatásokra. A felhasznált források bősége arra utal, hogy Sárosi nemcsak szakmai olvasóközönségre számított könyve megírásakor, hanem érdeklődő laikusokra is – és a kötet valóban sok élvezetet nyújthat számukra is, miközben a szakértőket is kielégíti. A könyv elsősorban a benne felvonultatott kultúrhistóriai érdekességek miatt tekinthető izgalmas, élvezetes és szórakoztató olvasmánynak. Megtudjuk például, hogy a citera csak a XIX. század utolsó évtizedeiben kezdett el terjedni Magyarországon, aminek ékes bizonyítéka Arany János költészete – a magyar organológia egyik legfontosabb forrása –, amelyben nyoma sincs e hangszernek (22.). Megismerkedhetünk Thököly Imre 1683. évi udvartartási jegyzékével is, amelyben a felsorolt huszonkilenc muzsikus között egy cigányzenész – Cigányhegedős György – is található (42. k.). Kiderül, miért vetették meg a muzsikusokat a parasztok (23.), s hogy az első híres dudás Néró császár volt (uo.).
A könyv külön érdeme, hogy érzékletesen világít be a zenélési gyakorlat természetébe is, és ennek folyományaként is meghatározó jelentőségű szociológiai és lélektani megfigyeléseket tesz. A cigányzenészek közötti versengésekről, „vonópárbajokról” és a résztvevők tanultságáról, szakmai kompetenciájáról szólván hívja fel a figyelmet arra, hogy „jellemző – és természetes is –, hogy a zenészek nem az esetleg nagy szakértelemről tanúskodó hagyományőrzést, hanem éppen a tanulással megszerzett, hagyományon kívüli darabok számát és a játéktechnikai eljárások újdonságát (üveghang) tekintik a hozzáértés mércéjének” (40. k.). Nem meglepő ugyanakkor, hogy a cigánymuzsikusok olyan nagy gondot fordítottak a szakma – professzionális értelemben vett – elsajátítására, egy részük kottát is tudott olvasni (45.), hiszen maga a hangszeres-vonós zenélés és annak rendkívüli népszerűsége szorosan összefüggött a bécsi klasszikában uralkodó hangszereszene-eszménnyel, az abszolút zene ideájával (44.). És nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a cigányzenészek a piacra dolgoztak, a mindenkori szórakoztatóiparból éltek, tehát az ő esetükben az alkalmazkodóképesség alapvetőnek bizonyult (50.).
Ez az alkalmazkodás – mint Sárosi Bálint írja – Magyarországon nagyfokú asszimilációval járt együtt: „a magyar cigányzenész – minden jel szerint – jobban asszimilálódott közönségéhez, mint például spanyolországi vagy balkáni kollégái, kik jórészt több népnek is játszanak. A koszovói zenészéhez hasonló anekdotikus esetet magyar cigányzenésszel elképzelni is nehéz. Részt vettek-e ősei – kérdezik tőle – a szerb–török háborúban? – Igen, igen – feleli lelkesen –, de elfelejtettem, melyik oldalon” (57.). Sárosi Bálint adatokban imponálóan bővelkedő, a hazai népzenekutatói tradícióval érzékenyen szembeforduló könyve szerint éppen ez az asszimiláció avatja a történeti és szociológiai szempontból oly különleges cigánymuzsikusokat a hangszeres magyar népzenei hagyomány őrzőivé s egyben a magyar zene – népzenéből rekonstruálható – történetének kulcsalakjaivá.