Szigethy Gabriella

(TÚLSÁGOSAN IS) ÉRZELMES UTAZÁS,
NAGY-BRITANNIÁN TÚL

„The villa of cardinal Alexander Albani is light, gay, and airy; yet the rooms are too small, and too much decorated with carving and gilding, which is a kind of gingerbread work.”
(Tobias Smollett)(1

Tobias Smollett (sőt, Doctor Smollett, skót regény- és drámaíró, lapszerkesztő2 és gyakorló orvos) Travels through France and Italy című műve 1766-ban jelent meg, két évvel a hétéves háború lezárását követően, a korabeli, egyre szélesebb és egyre heterogénebb olvasóközönség számára ismerős, emészthető formában, a cím alapján ismerős, emészthető tematikával.3 Az Utazó két évet tölt a kontinensen, és tapasztalatairól angliai barátainak címzett levelekben számol be. A társadalmi, szakmai kudarcok és magánéleti problémák elől a levelek írója az utazásba menekül, s közben megrendült egészségét is, melyet testének meglanyhult rostjaival magyaráz, a tengeri és szárazföldi utazás, valamint a klímaváltozás jótékony hatásában bízva helyrehozni, „visszafeszesíteni” igyekszik.4
Bizonyos helyeken maga Smollett is utal rá szövegében, tisztában van azzal, hogy a sokadik variációt adja közre ebben a témában (egészen konkrétan „húsz másik útikönyvről” szól több ízben is), az érdeklődők többféle forrás közül választhatnak már, ha a megnézendők felől tudakozódnának. Éppen ezért igyekszik az utazók számára még nem ismert körülményekkel kapcsolatban hasznos tanácsokat adni, úgymint szálláslehetőségek, pénznemek átválthatósága, utazási fortélyok, árak. Utak minősége, látványosságok megközelíthetősége. Közbiztonság, elvárható büntetési tételek, táplálkozási tanácsok, időjárási viszonyok. Társadalmi elvárások. A totális kiszámíthatatlanság közepette a túlélés gyakorlata.
A kortárs kritika nem sokat problémázik az elbeszélő persona azonosításával: Doctor Smollettet élő közszereplőként azonosítja, adott esetben sorai mögött hallja az író hangját, látja az író arcát, felismeri a testét. Semmiféle diszkrepanciát nem lát a persona és a közszereplő személye között, utal rá, hogy a Doctor gyengélkedő egészsége következtében érthető, sőt egyedül ennek fényében értelmezhető súlyos franko- és italofóbiája, hisztérikusan heves ellenérzései magával az utazással kapcsolatban és kevéssé lelkesült magatartása a híres remekművek szemlélése közben. Nem lát problémát a fiktív és nem fiktív levelezés műfaji körülhatárolásában, és maximum magában tudatosítja: a franciák és az olaszok nem rendes emberek, de ezt idáig is tudtuk. Köszönjük Doctor Smollett értékes hozzászólását, és magunk is hasznosítani fogjuk az abban foglaltakat, ha egyszer véletlenül és meggondolatlanul a kontinensre tennénk a lábunkat.
Ezen belül a kortársi reflexiók egy további része, amely tehát változatlanul problémátlanul azonosítja az írott szövegből előálló utazót, kifejezetten hevesen reagál, és már-már egy új paradigma nevében ítéli el és teszi nevetségessé a szplínes utazót összes nyavalyájával, lelki és testi bajával, valamint mindentudó okoskodásával egyetemben. De kizárólag Smollettre, a közszereplőre gondol eközben, és fel sem merül benne Swift irodalmi példája. Vagy Münchhausen báróé akár. Franciaország és Itália egyrészt nem válhat egy rosszkedvű és mogorva melankolikus martalékává, másrészt nem válhat fikcióvá. A kettő összeadódva pedig olyan következményekkel járhat, amelyekbe jobb nem belegondolni.
De a fő probléma Smollett szövegével messze nem az, hogy az derül ki belőle: Franciaország gyakorlatilag Liliput, a kortárs Itália pedig nincs is, ami meg van belőle, arról jobb elfelejtkezni; Smollett a modern Rómát egy helyen Európa politikai testén gyakorlatilag nullának írja le. Stendhal lesz az első, aki a napóleoni háborúk alatt/után megírja a létező Itáliát, holott nem kevés illusztris utazó közöl még előtte írásos emlékeket Itáliáról.5 Az antik kultúra rovására burjánzó, hol bukolikus, hol viszont mauzóleumi hangulatot árasztó természeti környezet a benne élő civilizáció előtti, természeti néppel már a XVII. században is meglehetős kétértelműséggel ruházta fel azt a geográfiai egységet, amely az egyetlen valóban kontinuus, így vagy úgy, de megkerülhetetlenül valós kapocs az antikvitás és a modernitás között.6
A műben megírt tapasztalatok megszerzésének ideje és a Nagy-Britannia és Franciaország viszonyában, valamint világuralmi helyzetük vonatkozásában újabb, nem mellékes következményekkel járó „legújabb háború” végének ideje egybeesik. Smollett a Franciaországról szóló levelekben nem is fukarkodik az azon frissen jól látható politikai és gazdasági események leírásával és elemzésével.
Vagyis a fő probléma az, hogy a történelmi egyidejűségnek, a történelem tudásának a felismerése olyan polgári igény Smollett részéről, amely ijesztően szubverzív lehet a kontinenst a Grand Tour szabályai szerint bejáró kiskorú angol arisztokrata számára.
Amikor Smollett a középkorú skót alkalmazott szájába adja a francia arisztokráciára vonatkozó vitriolos megjegyzéseit, lényegében annak a kapcsolati hálónak a legsűrűbb szövetét támadja, amelynek felépítésére az angol arisztokrata a kontinensre küldi a fiát.
Amikor Smollett szemügyre veszi az addig csak metszetekből ismert műtárgyakat, és óva int mindenkit a római örökség helyszínein csapatostul fellelhető, kétes eredetű holmikat kínáló műtárgycsempészektől, akkor annak a jó néhány utazóládának a tartalmát denunciálja, amely a Grand Tourról hazaérkező arisztokrata legbecsesebb kincse, bizonyítéka, házának és társadalmi helyzetének konstitutív szervező ereje, s nem mellékesen egész életében elővehető szuvenír, társalgási téma.
Amikor az irodalmi munkásságából és tiszteletdíjakból élő Smollett egyfolytában szóvá teszi: korábbi angol utazók felelőtlen költekezése miatt Európában mindenki azt hiszi, hogy aki angol, az gazdag és egyben könnyedén átejthető idióta, nem is titkoltan az angol arisztokráciát illeti en bloc kritikával.
Smollett fapados módszerekkel közelíti meg Rómát, pénzt számol, kalkulál, a helyszínen ügyeskedve ismerkedik honfitársakkal, akiktől valamiféle ajánlóleveleket szerezhet, és valóban, ő is kapcsolati hálót sző, amelyet azonban nem a társadalmi státus, hanem az egy nemzethez tartozás tart össze. Brit a brittel. (Hogy Smollett amúgy mennyire problémásnak tartotta a britség fogalmát, arról nem egy magánlevélben tett megjegyzése árulkodik.)
Ha minderről a kortárs angol kritikai közélet tudomást vesz tehát, az alapjaiban rázza meg a brit társadalom felépítményét. Ha fikcióként kezeli Smollett művét, egyszersmind egy olyan intézményt fikcionalizál, amely annak szerves része, tehát megint csak kihúzza a lába alól a talajt.
A véres háború nyomán világhatalommá váló Nagy-Britannia még száz évig Smollett rosszkedvét, melankóliáját, összeférhetetlenségét, skótságát hozza fel a művel kapcsolatban. A szenzibilis, néhanapján sírva fakadó, bizonyos kérdésekben földhözragadtan empirikus és belátó, máskor viszont eszementen kardot csörgető, az éjszaka közepén Firenze városfalai alatt feleségét a zuhogó esőben majd’ öt kilométeres gyaloglásra kényszerítő idegbeteg Smollett utóbb idézhetetlenül xenofóbnak minősített megnyilvánulásai nem állnak, mert nem állhatnak össze a brit birodalom eredetmondájává.
És nem azért, mert a mesélő bolondériái harminc évvel Smollett halála után egyszerűen diszkvalifikálják a szerzőt. Nem azért, mert bohózatba illően, bolond módjára ugrál a tengerbe, mert sírva fakad, bár semmi oka nincs rá, mert orvosi meglátásai esetleg elavultak.
Hanem mert a történelem hirtelen olyan magányos, pontosabban kapcsolatok nélküli utakra kényszerít embereket Európában, amelyekre álmukban sem gondoltak volna. Menekülnek, nem nézelődnek, és már annak is örülnek, ha honfitárssal találkoznak. Örülnek, ha évek elteltével megismernek valakit őszen, megöregedve, tönkremenve. Örülnek, ha akad kivel emlékezni egy jószerével történelem előtti korszakra. És Smollett műve menthetetlenül ennek a történelem előtti korszaknak a terméke, vélik sokan. Ki viccesnek gondolja, ki bosszantónak, de Európa gyászol, és keresi azt a megragadó/megragadható (vizuális) rövidítést,7 amellyel ezt a bukolikus Európát, egyszersmind az új időszámítás kezdetét azonosíthatja.
A smolletti műből előálló egyszer volt vizuális emlékezet még részben sem töltheti be ezt a feladatot. Többek között azért, mert hiányzik belőle az az egységes, kikristályosodott, a szó átvitt és konkrét, múzeumi értelmében is létrejött antik örökség, amely szövegek és széthordott kövek alapján konstruálódik meg a XVIII. század második felében. Amely politikai alkuk, csereberék tárgya ugyan, amelynek elemei folyamatos restitúció és re-restitúció szenvedő alanyai, de az esetek egy meggyőző százalékában legalább van rajtuk az eredetet bizonyító pecsét, ha az nem, akkor létezik társadalmi emlékezet, amelynek ereje megkerülhetetlen. (Smollett antik példát hoz: Tiberius császárnak annyira megtetszett Agrippa egyik Róma népére hagyott fürdőjében egy vízbe lépő ifjú szobra, hogy nem átallotta azt saját palotájába vitetni. A nép azonban any-
nyira felzúdult e jogtalan tette nyomán, hogy utóbb kénytelen volt meghajolni Róma akarata előtt, és visszaállíttatta a szobrot eredeti helyére.)
A késő XX. századi kritika ezek után megszállottan dekonstruálja a levelekből kirajzolódó personát, (kezdetben óvatosan) megemlíti, hogy valójában egy, a korabeli orvosi jellegű szakirodalom alapján nagyon is érthető melankolikus figurát épít fel Smollett, észreveszi, hogy maga az író is határozottan fikciós közegként kezeli a levélírást, mint olyat (nem is igen titkolván, hogy messze nem éppen aktuális helyszínekről, valós személyeknek küldött leveleket ad közre, később csatolt zárójeles közleményeket helyez el a szövegben, Itáliáról már végig a visszaemlékezés helyzetében ír, bizonyos témákkal kapcsolatban megígért leveleket később más személynek címez, egyértelműen külső forrásra alapozott kijelentéseket tesz, és információkat közöl, valamint jó néhány, a burleszk határát súroló farce-szerű részletet ír meg), feldolgozza azokat az irodalmi toposzokat és műfajokat, amelyeket Smollett beépít a műbe, végül a fiktív státus helyreállítása után Smollett regényírói teljesítményeként üdvözli a művet, amelyet immár a többféle betegségtől sújtott skót doktor helyett egy angol nacionalista írt.8
Smollett a saját testét áldozza a mű létrejövetelébe. A Grand Tour pedig már maga fikcióvá vált időközben.
Az ilyen módon a testtől felszabadított szöveget így már többféle elemzői magatartás megtalálja, hiszen szabad irodalmi préda.
Én most először ahhoz a problémához térnék vissza, amelyet a koherens antik hagyaték hiánya okoz a szövegben: miért probléma ez, ha valóban nincs ilyen, és mit tehet létrehozásáért, egyáltalán a meglévő műtárgyhalom rendszerezéséért az angol polgári utazó. Vagyis hogyan lehet az arisztokrata Grand Tourból polgári turistaút. Egyéni és gyakran banális, megismételhető, előre látható, kiszámítható. Hogyan követelhető ki a múzeumi rendtartás egy olyan országban, ahol beesik az eső a vitrinbe. Létezhet-e mindez Európa közepén, hiszen nem a vadaknál vagyunk…
A dolog természeténél fogva ebből a szempontból főként az itáliai levelek jönnek szóba, kiindulásként azonban azokra a megjegyzésekre utalok, amelyeket az Utazó Dél-Franciaország antik örökségével kapcsolatban tesz.
Ez az antik örökség hiányos, szétszórt, romos, darabos, és semmiféle tisztelet nem övezi. A romok magányossága azonban egy brit számára, ahogy az Utazó is utal rá, előnyös. Obszervációjukat senki és semmi nem zavarja meg, a kívánatos direkt tapasztalatszerzés örömén nem kell senkivel osztozni. A tereptárgy szabadon körbejárható, és tere is aránylag könnyedén megközelíthető. Smollett itt az antik hagyatéknak az effektív széthordását szögezi le, és bár ő ezt nem tudja a francia népkarakterológiától elkülönítve látni, a gyakorlat nem új keletű, és messze nem kizárólag Franciaországban jellemző.
A jó antik hagyaték nem tolakodó, viszont finoman hangulatkeltő. A tárgyak tere és meglátásuk, megláthatóságuk lehetőségei kellemesek. Keresésük kedélyes, belátható feladat. Ráadásul nagyobb részük technikatörténeti, történelmi szempontból érdekes igazán, és nem esztétikai értelemben vett kötelező olvasmány.
Az empirikus Utazó azonban bajba kerül, amikor sorban jönnek vele szemben ezek a tárgyak immár a modern itáliai művészet, főként a festészet megnézendőivel kiegészülve. Róma felé haladva a felükről sem szerezhet egyértelmű tapasztalatot, hiszen egyrészt versenyt fut a többi szemlélővel, másrészt a tárgyak, érdekességek (curiosities) olyan tömege kerül a szeme elé, amely egyéni, sajátos vélemény formálására nem ad időt. Az épületek, művek zavaros elhelyezése zavarja: ha a Szent Péter-székesegyház nem a Vatikán egyéb épületei közé épült volna be, önmagában is teljes, tökéletes egész lehetne azoktól különválasztva. Michelangelo Utolsó ítélet-e kapcsán fogalmazza meg, de egész Itáliára igaznak tűnik: úgy érzi magát, mint egy koncerten, ahol túl sokféle hangszer szól egyszerre, vagy inkább, mintha túl sok ember beszélne egyszerre, követhetetlenül.
Az Utazó tisztában van vele, hogy ennek a rengeteg, esetenként félkarú, féllábú szobornak, töredéknek, olvashatatlan feliratnak egy részét már látta papíron, olvasott róluk, tudja, hogy mit kellene gondolnia felőlük, tudja, hogy meg kellene hatódnia, és mégis letaglózza a formátlan halom, csak közhelyeket ismételget, vagy rosszabb esetben parodisztikusan kiosztja a híresebb darabokat: ihletre vár, valami önálló gondolatra, keresi a saját ízlését, pontosabban szeretné tudni, hogy vajon a saját ízlése mérvadó-e akkor, amikor Európa és benne saját hazája történelmi és művészeti kezdeteivel szembesül.
Idézgeti a kívánatos utazási irodalmat, a helyben kapható szövegeket, amelyek mindig csak arról szólnak: hol kell keresni még vélhetően autentikus tárgyakat, de arról semmit nem mondanak, vajon milyen kérdéseket tegyünk fel velük kapcsolatban, amelyek a személyes ítélet kimondását megelőzhetik. Megütközik, rádöbben, szembesül, elbűvölődik, de nem tud, néha nem is akar megszólalni. Máskor roppant élesen és megfellebbezhetetlenül nyilvánít véleményt, legyen az antik vagy modern: Guido Reni híres képén Mihály arkangyalt francia balettmesternek9 titulálja, Mária drapériatartó gesztusa pedig a londoni olasz opera énekesének nevetségesen affektált színpadi mozdulatára emlékezteti. Némiképp az arányos, díszítetlen, visszafogottabb épületeket, műtárgyakat részesíti előnyben, az ízlés fogalmát legalábbis ezekkel kapcsolatban említi meg a legtöbbször. Az általa főállású alkalmazott ízlésszakértőként definiált, mert a szépséget első látásra is felismerő connoisseur elé utalja a kétségesebbeket.
Személy szerint ő, az olvasott, művelt brit utazó, aki a múlt történelmével tisztában van, olvasmányai alapján rekonstruálni képes, és személy szerint azt is tudja: ízlése, egyedi értékítélete amúgy teljesen adekvát lenne, bevallja, hogy mit nem látott, bevallja, hogy mely tárgyakról nem tudott ítéletet alkotni, határokat szab saját percepciójának.
Mert ami így megmarad, az legalább személyes és egyedi.
Mert antik örökség van, de messze nem koherens, mert majd jönnek újabb utazók, akik már könnyebben férnek hozzá, és megfogalmazhatják egyéni indítékaikat, személyes kalandvágyból vagy kényszerből Itáliába mint Európa egyik földrajzi egységébe utaznak, és nem mint valami szűkös skanzenbe.
A szűkösség, összezártság kontra levegős tér, az obszerváció szabadsága kontra zavarodott kapkodás, a határok átjárhatósága kontra a társadalmi határok gátlástalan átlépése a privacy értelmében, átválthatóság/nem megfeleltethetőség, megközelíthetőség/elzártság, katolicizmus/protestantizmus, originalitás/antikváriustól vett szuvenír, Britannia/Európa, antik római/kortárs itáliai, pénz/nem pénz folyamatos ellentétében vergődik az Utazó. Nemigen van előtte olyan európai szerző, aki nála kézközelibb tapasztalatokat szerezne a Másikról, aki eközben Szomszéd.
Nem tud mit írni, mert előtte már mindent leírtak, írja Lyonból, csak a ki tudja, hányadik verziót, hatást, kilátást, rálátást, szituációt keresi, saját nézőpontot a szó minden értelmében. Viszonyít, gyorsít-lassít (a saját utazási sebességén és a szöveget illetően is), a maga tempójában, a saját szemével, valóban, a saját testén keresztül akarja megismerni azt, ami állítólag létezik, Európa antik örökségét. Mindent lemér, korrigál, helyesbít, megkülönbözteti a romot az „egésztől”, és elmélázik a barbár korok pusztításain. Ezenközben elkeseredetten próbál rendet teremteni emlékei, tapasztalatai között, és megfeleltetni azokat az elvárható történeti irodalommal.10
Valóban konstruálja az antikvitást: a barbár korok egymásutánja következtében elfelejtődött vagy helyéről kimozdított elemeket egy szellős, átlátható, tiszta rendszerben szeretné látni. Boldog lenne, ha összeállna ez a rendszer, hiszen az igazi jogfolytonosság így jöhetne létre. (Ha már a mai olaszok ugyanolyan piszkosak, nemtörődömök, fennhéjázók, pénzéhesek, barbár módra vérengzők és minden tekintetben börtöntöltelékhez méltóan vulkanikusak/eruptívak, mint elődeik az antikvitásban.)11
A koszra, szemétre állandóan panaszkodó Utazó nyilván érzékeli, hogy ha van kosz és szemét, akkor van rend és tisztaság is. Mivel a franciák szerinte sose fürdenek, az olaszoknak meg lételemük a pókhálós fal, nyilván csak elherdálják az ölükbe pottyant örökséget vagy a lehetőséget a jogfolytonosság helyreállítására.
De az Utazó honfitársait is óvja: az antik Róma valójában nem méltó ős. Az egyetlen, amiben a modern Nagy-Britannia szerinte hasonlít rá, az az, hogy mindkét állam a költészet, a történetírás és az etika terén alkotott nagyot, a képzőművészetek, az építészet és a zene vonatkozásában csak mások nagyságának elismerése maradt számára. Ami jelen esetben, összecsengve az Utazó folyvást hangoztatott intelmével, azt jelenti, hogy dőreség lenne, ha egy angol Itália földjére lépve azonnal műértővé kiáltaná ki magát. Csak nevetségessé válik vele, és képmutatók áldozatává.
A társadalmi osztályok és nemek egyfajta rendszerében otthonos Utazó visszariad a keveredés, a láthatóság/nem láthatóság számára idegen, kontinentális, megint csak a tisztátalanság, a rendnélküliség miazmás levegőjét árasztó atmoszférájától, és mindezt a hottentották, a vadak, de legalábbis Gulliver valamelyik szigetére érvényes állapotként írja le.
Sűrűn lakott városokban kereskedelemből élő, dolgos népeket keres, akik udvariasak az Utazóval, mert tudják, hogy ha az Utazó nem is, de honfitársa egyszer visszatérhet, hozhat másokat is; tisztaságot, tisztes ellátást, rendszert az állami ügyekben és az állami monopóliumokban, individuális jogokat és társadalmi felelősségvállalást. Tisztán tartott múltat, emberi hangot, jóindulatot. Kellemes könnyedséggel szervezett tájat és látványokat, amelyeket a természet és a véletlen alkotott, nem pedig a nemtörődömség, illetve más oldalról az erőszakos beavatkozás, a mesterséges alakítás és nyírás. Illendőséget, vagyis decorumot.
Ahogy távolodik a Szigettől, egyre ábrándosabb nosztalgiával emlékezik vissza arra, hogy mindez együtt kizárólag Nagy-Britanniában jött létre. Visszatérőben útjáról, már újból Boulogne-ból írja: „Szeretem a hazámat, mert az a szabadság, a tisztaság és a kényelem hazája; de talán még inkább azért, mert érdemi kapcsolataim színtere, barátaim otthona…” Nosztalgikusan hazafias magatartása egyértelműen nem az angol arisztokrata magatartása a Grand Touron, de nem is teljesen Smolletté, aki amúgy többször is járt Európában, élt Európán kívül, és végül is Livornóba ment meghalni.
A Travels… kötött formájú regény, melynek főszereplője/mesélője nem Liliputba megy, hanem mindjárt itt a szomszédban a francia arisztokratákat vizsgálja meg, és nem is Tobias Smollettel azonos, hanem egy polgári származású, orvosi ügyekben, irodalomban, történelemben tájékozott, már nem fiatal brit alattvalóval, akinek a vállán fog nyugodni a brit birodalom következő százötven éve. Amelynek a kereskedelmi mutatók és nem a koherens antik hagyomány megléte lesz a fő problémája. Egyáltalán: a múltból annyi érdekli, amennyi a közelmúlt, és az se legyen nagyon véres.
Végiggondolva Smollett Utazások Franciaországban és Itáliában című művének recepciótörténetét, retrospektíve létrehoztam egy regényhőst. A kérdés, hogy miért jobb ez a regényhős, mint a melankolikus persona vagy Smollett maga.
Azt gondolom, hogy ez a regényhős azáltal, hogy egy ismert, a messzi világok beutazását leíró fikciós rendhez hasonlóan ír le két elementárisan fontos európai helyszínt, kiszabadítja azokat egy társadalmi konvenció szövetéből, és kísérletet tesz tapasztalati úton történő felismerésükre. Olyan új eljárásrendet ajánl, amely mindenki számára elérhető, megérthető, hasznosítható.
A lehetséges új eljárásrend ebben az átmeneti korszakban számomra Smolletten kívül két másik, különféle okok miatt fontos stratégiában jelenik meg: Elisabeth Vigée-Lebrun jóval később írt Visszaemlékezései és Stendhalnak az Itáliára vonatkozó leginkább önéletrajzi jellegű, részben már életében publikált írásai két vonásukban közösek: egyrészt mindhárom empirikus, földközeli tapasztalatot rögzít. Ez a három ember rengeteget ment és nagyon sokat látott. Tereket írnak le, amelyekben magukat is látják, magukat is el tudják helyezni, és ennek következtében folyamatosan reflektálnak rá.
Másrészt bár a három szerző közül két férfi, egy nő, egy skót/brit és két francia, két regényíró és egy festő, de mindhárom alkalmazott. Nem a társadalmi státusuk kikerekítése a céljuk, nem azért utaznak, hogy hazatérve befejezettnek nyilváníthassák és nyilváníttathassák a pozíció kitöltésének feladatát, hanem mert romantikusan, regényesen folyamatosan helyet keresnek maguknak. Mindegyik alkalmazkodni próbál, beilleszkedni. Mindegyik beszél túlélési stratégiákról is. Gyakorlatilag menekülnek. Szövegeik a különféle okokból, de magányosan bejárt utakról tett publikus közlemények, amelyekben a tényszerűség, az adatközlés a fikcióval párosul.
Egy dologban Smollett szövege viszont nagyon eltér az őket követők szövegeitől: Smollett hőse az egyetlen, aki az elbeszélés szintjén legalábbis fenntartások nélküli, felhőtlen örömmel tér vissza hazájába. A Másik tapasztalása, az idegennel való szembesülés csak időlegesen változtatja meg a testet, amely enyhülést keres a kellemesebb éghajlat alatt: modora, öltözködése egy percig sem adaptálódik, Párizs felé pedig még az asztmája is visszatér az elhagyott földi porhüvelybe. Smollett polgára igazából nem visz és nem hoz, viszont a lehetőséget felszabadítja.
Smollett regénye révén az utazásnak és ezenközben az előírt műtárgyak befogadásának egy új paradigmája jöhet létre (és itt a lehetőségen van a hangsúly): a történelem. Amely szenvedélytelen, egyáltalán nem tartalmaz rituálékat, mindenkire vonatkozik, és kinek-kinek személyesen is megérthető, rekonstruálható. Nemtől, kortól, társadalmi státustól függetlenül, elvben legalábbis. Amikor Smollett kortársai az egyéni tapasztalatot üdvözlik a műben, talán a tisztán tartott múlt, a személyes elhelyeződés lehetősége jelenik meg előttük. Van, akinek a személyesség ilyen foka, amellyel Smollett kommentálja saját magát, kissé több az elviselhetőnél. Ilyen például Sterne.12 De a romantikus kritika már a múzeumi rendtartás birtokában utasítja el vagy öleli keblére a hőzöngő magánszemélyt, valóban, egy történelem előtti korszak képviselőjeként.
A jelentésmezők megnyílása, az egyéni műtárgypercepció lehetősége, sőt hovatovább idővel kötelező gyakorlata többféle veszélyt hordoz magában, illetve több gyakorlati problémát is felvet.
Az Utazó több ókori művel kapcsolatban hosszasan elmereng a lehetséges történelmi források adaptációján. Összeméri ezzel, összeméri azzal, egyes esetekben a mű ikonográfiája, pontosabban bevett ikonográfiája is gondot okoz neki. A szobrokat lehetséges testként veti össze bizonyos fiziológiai tünetekkel, és ilyen módon igyekszik ítéletet mondani: lehetséges vagy nem lehetséges. Az Uffizi Tribunájában elmerengve például az Arrotino kapcsán kiböki: lehet, hogy ez a szobor egy olyan egyszeri, civil eseményre utal, amelyet semmiféle történelem, ti. történelmi forrás nem jegyzett fel?13
Egyrészt, ha egy műtárgy többféle dolgot is jelenthet akár, ha többféle kontextusba is belehelyezhető (és itt már nem csak egyszerűen arról van szó, hogy vajon a pliniusi hely alapján régóta keresett műtárgyról lehet-e szó, ki lehet-e pipálni egy újabb fájdalmas hiátust a jogfolytonosság menetében), ha ad absurdum a műtárgy elhelyezése akár értelmezésére is hatással lehet, akkor előáll a műtárgy kétértelműsége, sokértelműsége, értelmezésének számtalan, végtelen, ijesztő lehetősége. Ha maga a történelem kínál lehetőséget a kibúvóra, akkor sok szobor, amellyel kapcsolatban eladdig semmiféle probléma nem merült fel, akár az ellenkezőjét is jelentheti annak, mint amit eddig gondoltunk.
Ha pedig ma ezt, holnap pedig akár amazt gondolhatjuk egy szoborral kapcsolatban, akkor lehetnek olyan szobrok is, amelyek veszélyes tartományokba átnyúlva nem tölthetik be azt a szerepet, amelyet szánnánk nekik. Nem kerülhetnek ki köztérre, mert félreértelmezhetők, tehát zárt térben kell őket animálni ahhoz, hogy akár erőszak árán is, de a közvetlen napi politikai jelentésmezőből kiemelve őket, ameddig csak lehet, irányított befogadás tárgyai maradhassanak.
Magyarán múzeumba, fal mellé, skanzenbe látványos megvilágítással, főúri szalonba tükrökkel, de vissza kell kényszeríteni őket, ha már az eredeti, békésen bukolikus környezetbe nem lehet, az egyedi, magányos befogadás mesterséges tereibe.14
Merthogy a Travels…-ben, ahogy említettem, emészthető formában, mert egy ismerős(nek tűnő) paradigma keretein belül megfogalmazott békés, intellektuális kételyek alig több, mint két évtized múlva véresen komoly formában követelnek egyre nagyobb figyelmet, amikor a műtárgyakhoz való utazás iránya megfordul: bizonyos műtárgyak vagy annak tekintett objektumok elözönlik Európát, kikerülve eredetinek tekintett környezetükből, miközben ugyanazokon az utakon az azokat szállító szekerekkel ellentétes irányban postakocsikon menekülnek az emberek.
És a történelem tudása olyan szemantikai mezőket nyit meg az ártatlan műtárgy körül, amelyekbe, ahogy Smollett megjósolta, végképp belegabalyodva, az emberiség erre érzékeny részét elkapja a múzeumi düh.

 


Jegyzetek

1. „Alessandro Albani bíboros villája világos, kedélyes és levegős; ám a szobák mégis szűkösek, és túlságosan is sok bennük a faragvány és az aranyozás; ettől olyan csiricsárék.” Ez egyike Smollett finomabb distinkcióinak: mint majd később utalok is rá, az egyszerű, egyszólamú kulturális tereket részesítené előnyben. Ezekből azonban bosz-
szantóan keveset talál útja során.
2. Smollett ez irányú tevékenységével, valamint a kortárs brit kritikai közélettel, főként annak Hume-ra vonatkozó filológiai aspektusával kapcsolatban például James Fieser: The Eighteenth-Century British Reviews of Hume’s Writings. Journal of the History of Ideas, Vol. 57. No. 4. (1996). Smollett utazója folyamatosan az ízlés egyéni jellegéről, megítélhetőségének korlátairól, hovatovább önmagában kanonizálhatatlan voltáról beszél.
3. Az angol travel literature vizsgálatának újabb szempontjaival kapcsolatban például John Wilton-Ely: „Classic Ground”. Britain, Italy, and the Grand Tour. Eighteenth-Century Life, Vol. 28. No. 1. (2004).
4. Ennek a szövegnek az eredeti változatát az ELTE BTK Esztétika Doktori Iskolájának házi konferenciáján olvastam fel 2008. február 21-én. Az azóta eltelt hónapokban több helyen finomítottam rajta, és ki is egészítettem bizonyos pontokon. A Smollett-szöveg megkerülhetetlensége először Chloe Chard Nakedness and Tourism. Classical Sculpture and the Imaginative Geography of the Grand Tour (Oxford Art Journal, Vol. 18. No. 1. [1995]) című tanulmányát olvasva ötlött fel bennem. Köszönöm György Péternek, Radnóti Sándornak és Somlyó Bálintnak, hogy felhívták a figyelmemet azokra a buktatókra, amelyeket mostanra igyekeztem kijavítani. Smollett művének eleddig nem született magyar fordítása, az eredeti angol szöveg az interneten is számtalan helyen elérhető.
5. Az Itáliáról alkotott kép változásairól a XVIII–
XIX. század fordulóján, irodalmi, illetve a napóleoni háborúk kapcsán politikai szempontból például Joseph Luzzi: Italy Without Italians. Literary Origins of a Romantic Myth. MLN, Vol. 117. No. 1. (2002); Michael Broers: Cultural Imperialism in a European Context? Political Culture and Cultural Politics in Napoleonic Italy. Past and Present, No. 170. (2001); Barbara Ann Naddeo: Cultural Capitals and Cosmopolitanism in Eighteenth-Century Italy. The Historiography and Italy on the Grand Tour. Journal of Modern Italian Studies, 10:2. (2005).
6. Az itáliai táj ideális/bukolikusból melankolikus/mauzóleumivá váló reprezentációjáról, ill. e folyamat előtörténetéről például Helen Langdon: The Imaginative Geographies of Claude Lorrain. In: Transports. Travel, Pleasure, and Imaginative Geography, 1600–1830. Studies in British Art 3. Szerk. Chloe Chard és Helen Langdon. The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 1996.
7. Maurice Halbwachs kifejezése. Angolul: On Collective Memory. University of Chicago Press, 1992. 60. A kötet korlátozottan ugyan, de részleteiben olvasható a Google Bookson is.
8. A teljesség igénye nélkül: John F. Sena: Smollett’s Persona and the Melancholic Traveler: An Hypothesis. Eighteenth-Century Studies, Vol. 1. No. 4. (1968); Scott Rice: Smollett’s Seventh Travel Letter and the Design of Formal Verse Satire. Studies in English Literature, 1500–1900, Vol. 16. No. 3. (1976); Terence Bowers: Reconstituting the National Body in Smollett’s Travels through France and Italy. Eighteenth-Century Life, Vol. 21. No. 1. (1997); Helen Deutsch: Symptomatic Correspondences. The Author’s Case in Eighteenth-Century Britain. Cultural Critique, No. 42. (1999).
9. Smollett foghegyről odavetett, de aztán annál övön alulibb ütésnek bizonyuló megjegyzése ugyanarról a tőről fakad, mint Hogarth elkeseredettsége: az 1753-ban megjelenő The Analysis of Beauty szerzője túl közeli kapcsolatot vél felfedezni a társasági és a színpadi tánc és balett mozgáskultúrája, valamint aközött, amit egyes festők, az antik szobrászat kecsességének rosszul értelmezett analógiája nyomán, követendő példaként használnak fel műveiken. A (French) dancing master nála a mesterkéltség per se: Hogarth a műfajok teoretikus szétválasztását tűzi ki célul. Az analógia megléte (ameny-
nyiben valóban létezik, és nem csak Hogarth rosszindulatú fantáziájának terméke) ugyanakkor érdekes következtetések levonására adhat alkalmat a vizuális kultúra korabeli forrásaira vonatkozóan.
10. Vagyis nem csak a kánon felpuhulása (másként fogalmazva: az ízlések sokszínűségének lehetősége) zavarja: a megszaporodó emlékanyag, megbízható könyvtári/múzeumi rendtartás hiányában egyszerűen kezelhetetlen az eladdig ismeretes leíró rendszerekkel. L. 12. jegyzet.
11. A déli népeknek az északi connoisseur számára vulkanikusnak tűnő természetéről, ill. a vulkánok tudományos és vizuális reprezentációjáról l. Richard Hamblyn: Private Cabinets and Popular Geology. The British Audiences for Volcanoes in the Eighteenth Century. In: Transports. Travel, Pleasure, and Imaginative Geography, 1600–1830. Studies in British Art 3. Szerk. Chloe Chard és Helen Langdon. The Paul Mellon Centre for Studies in British Art, Yale University Press, 1996.
12. Lawrence Sterne A Sentimental Journey through France and Italy című, a szerző halála előtt néhány héttel, 1768-ban megjelent műve programadó szöveg. Regénytechnikai útmutató Smollettnek arra vonatkozólag, hogy mit kellett volna „másképpen” csinálnia saját munkájában. Az 1765-ben állítólag Európában ösz-
szetalálkozó két brit (egy skót és egy ír) mintha azonos anyagból dolgozna, ám Smollett főszereplője, úgy tűnik, jobban ragaszkodott a hagyományos látnivalók személyes, akár intimnek is nevezhető kommentárjához, míg Sterne-é erről lemond; érzékeny utazása alatt jószerével csak arról szerzünk tudomást, hogy mely francia városban történnek meg vele intim kalandjai. Yorick, a főszereplő állítja: őt a Természet történései érdeklik, ezért ne várja senki, hogy akár egy műalkotásról is beszámoljon. Ezt, teszem hozzá, a korban érvényes utazási protokoll és politikai viszonyok miatt Franciaországban sokkal könnyebben megteheti, mint Itáliában, ahová, a mű töredékessége miatt, úgy tűnik, el sem jut. Hogy ez a töredékesség, pontosabban befejezetlenség vagy retorikai értelemben vett elhallgatás (aposiopesis) mennyire szándékolt a szerző részéről és mennyire betegsége következménye, az vitatott. Azt gondolom, ha akarta volna, Sterne főszereplője Itáliát is végigutazhatta volna anélkül, hogy akár egy látványosságot is kipipált volna képzeletbeli útikönyvében; kétségkívül ez lett volna a nagyobb írói teljesítmény. Mivel azonban a megjelent szöveg a hely és az idő teljes relativizálásának gondolatával játszik el, lassít, totyog, egyet lép előre, kettőt hátra, a másodpercekből órákat kreál, a távolságokat a hangya léptével méri, és meggyőzően érvel a lélek és az érzelmek „tágíthatósága” mellett, a könyv töredékes formája éppen a kifejtettekkel szinkronban a végtelenségnek, a folytathatóságnak, a percepció individuális jellegének a legmeggyőzőbb és igen merész, nagyvonalú bizonyítéka. Vagyis valóban retorikai eszköz.
Tehát ha nem akar az ember utazni, akkor ne utazzon: egy fotelben ülve is éppoly jól el lehet gondolni a lélek mélységeit, ellenben utazni is lehet anélkül, hogy saját magunkon kívül bármire is reflektálnánk. De ne keverjük a kötelező olvasmányokkal, mert az katasztrofális következményekkel járhat. Ez Sterne véleménye Smollett kísérletéről. Ennél már csak az rosszabb, ha valaki kizárólag azért utazik, hogy letudja, amit le kell: Smollett/Smelfungus és Sharp/Mundungus figurája Sterne-nél egyként nevetség, sőt megvetés tárgya, mert korszerűtlen. (Sterne különben a mű Előszó-nak nevezett részében ironikus kísérletet tesz a korszerűség látszatának fenntartására: tipológia alapján közli az Utazó néven nevezett állatfaj besorolását tizenegy kategóriában. És ezzel gyakorlatilag pontot tesz, akaratlanul is, a Grand Tour mint társadalmi szempontból egynemű esemény történetének a végére.)
Más oldalról Sterne-t nyilván érzékenyen érinti a Smollett-szöveg főhőse és a Smollett, az író személyisége közötti zavarbaejtő közelség: ezt ő a regény mint műfaj tematizálásával látja elkerülhetőnek és amúgy elkerülendőnek.
13. Vagyis a Kést fenő szkíta rabszolga című, vélhetőleg római márványszobor. Többek között az ilyen és ehhez hasonló szobrok elkeserítően mítosztalan jellege, ugyanakkor privilegizált installációja következtében merülhet fel általában véve a vizuális kultúra lassú demitizálása, a „remekmű láthatatlanná válása”.
14. Chloe Chard a 4. jegyzetben hivatkozott tanulmánya többféle ilyen gyakorlatot említ. E helyütt én csak egy, de nagyon jellegzetes példára utalnék: Stendhal 1827. december 11-re datált bejegyzése a Római séták-ban tájékoztat a vendégek nagy része számára még mindig jelenlevőként érzékelt, bár már öt éve halott Canova Herkules és Likhasz című szobrának elhelyezéséről egy külön erre a célra épített szalonban, erős, festői megvilágítással, szemben Torlonia bankár körülményes elbeszélése szerint akciósan szerzett párizsi tükrökkel. Az installálás, Stendhal szerint, Canova utasításai alapján történt. Stendhal: Séták Itáliában. Gondolat, 1961. 327.