Varga Mátyás

A BOMLÁS
FELFOGHATATLANSÁGA

Szilágyi Ákos: Halálbarokk – A semmi
polgárosítása

Palatinus, 2007. 586 oldal, 3400 Ft

Szilágyi Ákos tanulmánykötetét kézbe véve könnyen lehet az az első benyomásunk, hogy a szerző olvasottságának és időnként elképesztő hivatkozási rendszerének puszta látványa, ezzel együtt pedig mindenekelőtt az orosz (általánosságban pedig az „ortodox”) kultúra terén mutatkozó tájékozottsága oly mértékben zavarba ejtő, hogy némi tériszonyt is okozhat az olvasóban. Ehhez járul még a Halálbarokk kötet majdnem hatszáz oldalnyi terjedelme, amely közel tíz év esszéterméséből nyújt válogatást egy sajátos és eredeti tematika szerint.
A Halálbarokk azonban mégsem nevezhető egyszerűen esszé- vagy tanulmánykötetnek, hiszen a szerző számos olyan megoldással él, amelyek szétfeszítik a szokásos kereteket: a lábjegyzetek gyakran egyik oldalról a másikra húzódó hosszú (idáig magyarul nem olvasható, esetleg oroszul és/vagy más nyelven is csak nehezen hozzáférhető) idézetei mellett arra is vállalkozik, hogy egyik tanulmánya (A temetés temetése) főszövegének függelékében – tíz oldalon át – teljes terjedelmében közreadja Jevgenyij Rikacsov 1933-ban Moszkvában, a Szovjetszkaja Literaturában megjelent Temetés című írását vagy a homoszexualitást köztörvényes bűnként szankcionáló hírhedt 1934-es szovjet törvény elfogadásával kapcsolatos, csak 1996-ban közreadott dokumentumokat (Szoversenno Szekretno). Ezen túl pedig saját költeményekkel egészíti ki A szahar – Alekszej Krucsonih szkatopoézise című írását a címben megadott témának megfelelően, a könyvet pedig
a mottóul választott Kafka-idézetre visszautaló epilógussal (Míves semmi), majd Utóhang-ként egy háromrészes költeménnyel (A semmi: „nak” a semmi: „nek” – Az esztelen ember monológja) zárja.
A bölcseleti tanulmány, az átfogóbb vagy éppen igen konkrét művekből (például Rakovszky Zsuzsa költészete, Dimitrij Alekszandrovics Prigov God is dead című installációja a Ludwig Múzeumban, Kertész Imre regényei, Spiró György Fogság-a, Kukorelly Endre TündérVölgy-e, Kovács András Ferenc Kompletórium-a, Térey János Paulus-a) kiinduló művészetfilozófiai tanulmány, esszé és a saját költészet műfaji határai könnyen elmosódnak, felszámolódnak Szilágyi Ákos könyvében.
Az egyáltalán nem előírt, vagyis jobb híján választott lineáris olvasás során könnyen lehet az a benyomásunk, hogy időnként nem köny-
nyű átlátni ezen a sokféleségen, s ezt erősíti a szerző hivatkozási rendszerének már említett, a hazai átlag értelmiség műveltségétől némiképp eltérő volta. A kitartó olvasás jutalmaként azonban – a fent említett tapasztalatot nem megszüntetve, hanem inkább csak kiegészítve – kis idő múlva fokozatosan erősödhet bennünk az a meglehetősen sommás sejtelem, hogy ez a könyv kétféle írást tartalmaz: az esztétikum és a (vallás)bölcselet határán mozgókat és az akusztikus költészet (vagy „hangvers”) poétikai kérdéseit tematizálókat. Előfordulhat persze, hogy a Halálbarokk olvasása során egy darabig úgy érezzük, az akusztikus költészet témája még akkor sem illeszkedik a többi írás „jobban elhelyezhető”, „szigorúbb” vagy „komolyabb” rendjébe, ha a szerző nyelvi hajlékonysága és kreativitása valamiféle megnyugtató közös nevezőt teremt. Sőt az is könnyen megfordulhat a fejünkben, hogy vajon miért nem lett ebből két különböző könyv vagy legalább két fejezet. (Bár olvasás közben sok mindent elfogadunk, érteni vélünk a spirális kompozícióból, attól a kérdéstől azért a könyv utolsó oldaláig sem szabadulhatunk, hogy mindannak, amit elolvastunk, többé-kevésbé, jól-rosszul befogadtunk, valóban egyetlen könyvet kell-e alkotnia, író és olvasó igazában nem egy már eleve mozgathatatlan méretű anyag mozgatására vállalkozik-e ezzel a majd’ hatszáz oldalnyi terjedelemmel.)

Szilágyi Ákos az akusztikus költészet eredetét vizsgálva alapvetőnek tartja, hogy a szövegként való rögzítés technikáját „az állam és a kereskedelem szükségletei hívták életre” (159.) és „[a] vallási és különösképpen költői beszéd rögzítésére évezredekkel később kezdték használni az írást” (159.). Ugyanakkor az írásból kibomló „szövegvers” mellett külön entitásként kezeli a „hangverset” (amely ily módon nem lehet azonos a felolvasott szövegverssel). „A hangvers – mondja – elfajzott szövegvers. A szöveg mágikus archaizálásával (»primitivizálásával«, repetitív »lebutításával«, »infantilizálásával«) ironikusan és fantasztikusan feltartóztatja (legalábbis úgy tesz, mintha feltartóztatná) a szövegvers eltökélt belső fejlődését az – érzéki szemlélet számára mind követhetetlenebb – fogalmi absztrakciók irányába.” (167.) A hang tehát ebben a költészetben – szemben a versét felolvasó „szövegvers” költőjével vagy a klasszikus színészi előadással – soha nem a költő egyéni hangja, hanem benne valamiképpen „a közösség szelleme ölt alakot” (169.), s ennek folytán a vers „nem a szerző hangján, hanem a maga hangján szól” (168.). A hangvers tehát lázadás, de nemcsak poétikai, hanem filozófiai, teológiai, sőt politikai lázadás is, amelynek igen izgalmas összefoglalását adja A szahar című tanulmány. E lázadás hátterében – Nietzsche és Alfred Jarry mellett – ott vannak mindenekelőtt az orosz futurizmus nagy alakjai, a „szóbohócok, rímzsonglőrök és hangpojácák” (513.), akik közül Szilágyi Ákos számára alapvetően fontos a féktelen, diabolikus Krucsonih és a Szent Ferenc-i jurogyivij: Hlebnyikov. Legfontosabb fogalmaik: a zaum („az értelmen túli nyelv”), a mirszkónca („a viszájáról felfogott, megmutatott világ, a vége felől elgondolt élet”) és a szdvigológia (a „szócsuszamlások” tana, vagyis az a poétikai fogásként alkalmazott szójáték, „mely az egymás mellett álló, a hangzásban/kiejtésben vagy a betűsorok látványa/olvasása során véletlenszerűen összecsúszó szavakból új jelentések sokaságát rakja ki, kitágítva ezzel a költői szó játékterét”) (516.). Mindezek a sok szempontból rítusteremtő törekvések abból a felismerésből fakadnak, hogy a modern ember számára nem áll már rendelkezésre az a spirituális erő, amely az archaikus vagy – a fontos hivatkozási alapul szolgáló – Mihail Bahtyin szerint a középkori kultúrában is evidens módon megvolt. Ezért az alapvető értékvesztésre ráébredt költők poétikai törekvéseit „[é]ppen a hétköznapi szóhasználatban automatizálódott, erejüket vesztett, kiüresedett szavak szunnyadó erejének felismerése, az elveszített spirituális erő költői visszateremtése határozza meg” (518.). A költői nyelv teurgikus felfogása magyarázza azokat a poétikai alapfogalmakat is, amelyek közül talán legfontosabbá éppen a zaum-nyelv vált. „Hlebnyikov számára a zaum-nyelv olyan – a gyermekek, a megszállottak, az őrültek, a misztikusok nyelvéből hangmaszkot és költői szerepet formáló – túlhaladás a fenomenális nyelven (a mindennapi nyelven és a hagyományos költészet nyelvén), a normális tudat és a józan ész nyelvén, amellyel el lehet jutni a nyelv igazi, tehát noumenális szintjére, meg lehet találni azt a nyelvi magot, amelynek hatóereje hozott létre mindent, s amelynek birtokában az ember ugyancsak mindenre képessé válik. (E tekintetben a zaum nem más, mint a futuristák által megtagadott szimbolizmus szimbólum-nyelvének poétikai kisajátítása és politikai átértelmezése, az ideák világának lehozása a földre, a transzcendens átfordítása utópiába.” (519.) A zaum értelmezése azonban már Krucsonihnál és Hlebnyikovnál is eltér: Az előbbi invenciózus, elsődlegesen fonetikai természetű beavatkozása a szavak hangtestébe sokkal inkább az idomár erős akaratának működésére (vagy barátságosabb hasonlattal: a nyelv hangszerén való furcsa és különleges hangok kinyerésére) hasonlít. Ezzel szemben Hlebnyikov a szavakhoz mint élőlényekhez viszonyul, megbabonázva figyeli bennük a „szent nyelvek”, az „angyalok beszédének” és a szellem nyelvjátékának költői megfelelőjét. Az a fajta transz állapot, amely a hangvers létrehozása során fellép egyfajta profán misztikus élménnyé (a szerző hasonlatával: a Színeváltozás során fellépő átistenülés [theószisz] tapasztalatává) válik. Ez az önerőből – pontosabban: a nyelv erejéből – létrejött átistenülés azonban egy kicsit olyan, mintha az újszövetségi történetben (Mt 17,1–13) Péter, Jakab és János Jézus nélkül ment volna fel a hegyre. Úgy tűnik, hogy nincs baj addig, amíg mindez a poétika szintjén marad, mert az így működésbe hozott nyelv egyszersmind alkalmas a hiány leleplezésére is. De nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a XIX. és XX. század fordulóján „[a] művészi és politikai radikalizmus közös nevezője a nihilizmus volt, ami a fennálló világrend és értékrend teljes tagadása és az elveszett vagy elgondolt igazi élet, igazi világ (»új ég, új föld«) és az »új ember« álomképének, tudományos konstrukciójának, pszeudo-vallási fantazmájának, esztétikai és/vagy politikai utópiájának megvalósítását jelentette. Csakhogy az egyik esetben a megvalósítás alanya az esztétikailag aktív, autonóm, szellemileg szabad és játékos alkotó ember volt, míg a másikban a tervező állam, a mindent megszabó párt, az istenített, a társadalom, az egyes ember pedig csupán az anyag az Állam formáló önkénye számára. Különböztek természetesen az eszközök is (a politikai hatalom erőszakának diabolikus eszközei versus a művészet teremtő-formáló szellemének esztétikai eszközei), és különbözött a terep is (a társadalom élete vagy a művészet szférája), ahol az utópikus eszme megvalósítására sor került. Igaz, a politika esztétizálása (egyebek mellett: teatralizálása, liturgizálása, ritualizálása, mitikus transzformálása stb.), a mindennapi élet, a kereskedelem vagy
a termelés esztétizálása nem állt távol a művészet elhidegült objektiváció-jellegét tagadó-romboló, a művészet és az élet egységét követelő avantgárdtól sem. Mégsincs ok-okozati kapcsolat a modern művészet radikalizmusa és a totalitárius állam »Gesamtkunstwerkje« között, amelyben műalkotássá válik az egész társadalom, esztétizálódik a politika, teatralizálják az élet minden színterét. Ha e kapcsolat valódi lett volna, akkor a totalitárius rendszer és a művészi radikalizmus kézfogója nem a jegyes lebunkózásával ér véget az érintett országok mindegyikében. A politikai radikalizmus és a művészi radikalizmus ugyanarról a modern talajról sarjadt, s többé-kevésbé ugyanazok a szociális-kulturális rétegek (feltörekvő, önérvényesítésük útját kereső, tehetséges, vitálisan erős és olykor erőszakos elsőgenerációs értelmiségiek, gyakran félművelt, autodidakta fél-értelmiségiek) voltak a hordozói. A »régiek« és »újak«, »konzervatívok« és »úttörök« közötti konfliktusok, különösképpen pedig az attitűdbeli, habituális különbségek jórészt a kulturális tőkepozícióban megfigyelhető igen nagy különbségekből eredtek. A kétféle radikalizmus érintkezése tehát kétségtelen, ám ebből nem következik, hogy az avantgárdot erkölcsi vagy politikai felelősség terhelné a politika »avantgárd« bűneiért. Mindazonáltal a politika esztétizálásának vagy esztétizáló felfogásának minden útja a fasizmus felé mutatott, ha nem is vezetett el mindig idáig, ha pedig elvezetett, mint az olasz futurizmusban, akkor is gyakran visszafordulással ért véget” – olvashatjuk az 511. oldalra átnyúló 360. lábjegyzetben. A náci Németország esetében azonban kétségkívül elvezetett. Szilágyi Ákos úgy tekint Auschwitzra, mint eredendő történelmi bűnre, amely után az emberiség „folyamatosan katasztrófaidőszakban él” (512.). Kissé leegyszerűsítve a szerző gondolatmenetét, azt mondhatjuk, hogy míg az avantgárd a megkísértés, a fasizmus különféle megvalósulásai a bűnbeesés fogalmával írhatók le. A folyamatnak ez azonban csak a záróaktusa. Szilágyi Ákos újra és újra az ortodox vallásbölcselők – sokszor az elutasításig, egyértelmű diszkvalifikálásig is elmenő – gyanakvásával fordul szembe, és küzd a nyugati kereszténységgel és az ebből levezetett nyugati kultúrával. A hit elvesztését mintha itt (vagyis Nyugaton) sokkal inkább tetten érhetőnek vélné, mint Keleten, sőt a barokk egyfajta továbbélésének tekinti. „E világ »Abszolútuma« a halál – írja –, s ezt legvégletesebb formában éppen a modern világállapot mutatja meg, amelyben »Isten halott«, vagyis kilobbant a másik világ, a transzcendens abszolútum igazsága és képe.” (493.) Másutt pedig így fogalmaz: „Az Isten halálát hírül adó »gyászjelentés« tehát nem Isten, hanem a vallási világállapot halálának tényét rögzíti. A halál beállt, kezdődhet a gyászmunka. Ez is eltarthat pár száz évig: a Hiány emlékezete, a gondolata, a Hiány elképzelése tölti ki a hiányt.” (258.) Felmerülhet bennünk a könyv egészének összefüggésrendszerében is valószínűleg megválaszolatlan kérdés, hogy mindez alól mi módon és miért képezhet kivételt az ortodox kereszténység szellemi, spirituális közege. Szilágyi Ákos a keresztény Kelet és Nyugat dichotómiáját – kimondva vagy kimondatlanul – úgy értelmezi, hogy Kelet versus Nyugat. Mintha Keleten még megmaradt volna valami abból, ami Nyugaton már végképp elveszett. Ilyen szempontból is fontos az az írás, amelynek inspirálója az orosz konceptualista művész, Dmitrij Alekszandrovics Prigov God is dead című világjáró installációjának 1995-ös vendégszereplése volt a budapesti Ludwig Múzeumban. Mert bár Prigov installációját a már említett „gyászmunka” részeként is felfogatnánk, ugyanakkor a tanulmány így fogalmaz: „Prigovnak nem Isten halálával, hanem az »Isten halott« mondattal van dolga. Lehet, hogy a benne foglalt állítás nem áll, de a mondat áll.” (263.) Később pedig: „Prigov halál-installációjából nem hiányzik talán a barokk szomorújáték melankóliája (persze csak mint felhasznált klisé), de hiányzik minden halálraváltság, halálszomj, minden morbiditás és nekrofília.” (272.) Az alkotásban megjelenő konceptualizmus „tiszta, száraz érzése” – ahogy néhány sorral lejjebb olvassuk – éles ellentétben áll „azzal a hatással, amelyet az »eget naturalizáló« barokk képzőművészet keltett egykoron nézőiben a transzcendencia átélt hiányát – érzéki manifesztációjával; a hit elbizonytalanodását – a felcsigázott képzelet vad eksztázisával; a spirituális dimenzió sorvadásnak indulását – mozgalmas testiséggel pótolva”. A szembeállítás anakronizmusát talán akkor értjük meg jobban, amikor egy későbbi tanulmányban, amelyben Spiró György modernitását állítja szembe a posztmodernnel, ezt olvassuk: „A barokk mindent halmoz, a rémségeket csakúgy, mint a bájt. Stilisztikailag nem idegen ez a fenségest a giccs határáig feszítő posztmoderntől sem, a végmodernitás barokkjától.” (356.) Hogy pontosan mire is gondol, egyetlen mondatban így foglalja össze: „A posztmodern: barokk a köbön.” (466.) Részletesebben pedig így fejti ki: „Csakugyan – a szív átköltözött a vallási, erkölcsi és ezektől elválaszthatatlan érzelmi kultúrából az esztétikai kultúrába, mint annyi minden más is, hiszen most már csak az esztétikai kultúra közvetítésével maradhat fenn az érzelmi kultúra, sőt, csak esztétikailag áll fenn a vallás, az erkölcs, a politika, a történelem világa is. Ezt nevezik posztmodern világállapotnak, amely a barokk világállapot új, bővített kiadása, a soron következő világvég előtt. A barokk a megrendült és darabjaira hulló vallási világállapotnak mint végállapotnak az élet és kultúra teljes körét átfogó esztétikai fenntartását jelentette; a posztmodern pedig mint a megrendült és széteső modernitás, a szekularizált világállapot esztétikai megmentése ugyancsak az élet és kultúra minden szegmentumát átfogó igénnyel lép fel (más igénnyel egy ilyen megmentési kísérlet fel sem léphetne!).” (466.) Nyilvánvaló tehát, hogy ebben az összefüggésben a barokk kitüntetett szerepe a posztmodern felől értelmezendő és értelmezhető. Mégsem szabadulhatunk attól a sejtelemtől, hogy Szilágyi Ákos szövegeiben a felismerés és ráismerés puszta tényén túl a (nyugati) barokkra és posztmodernre vonatkozóan határozott értékítéletet is kihallunk. A könyvben vissza-visszatér és sok szempontból alapvetőnek tekinthető ifjabb Hans Holbein XVI. század eleji naturalisztikus Halott Krisztus-ának felidézése és egyszersmind Dosztojevszkij hősének megrendülése is – nemcsak a barokk, hanem az egész modern nyugati kereszténység állapota felett. E megrendülést a szerző úgy értelmezi, hogy azon a képen „– az »Isten halott« új, a modern világállapotot hűen kifejező módon, ám régi vallási világállapotban kitartó ortodox hívőt létében kérdőjelezve meg – éppen a halál jelenik meg igazi realitásként” (409., 261. lábjegyzet). A Holbein-kép botrányosságát így indokolja: az „ikon (márpedig az a kép, amelyen Jézus megjelenik, az ortodox hívő számára ikon) és a holttest vagy hulla képe kizárják egymást. A halott Jézus Krisztus mint hulla – ikonon képontológiai értelemben vett contradictio in adjecto. […] Vagy van ikon, és akkor nincs halál, vagy van halál, és akkor nincs ikon.” (Uo.) Dosztojevszkij nem beszél róla, Szilágyi Ákos azonban kitér rá, hogy az ortodox hagyományban is van egy ikontípus, mely éppen a halott Krisztus ábrázolására vállalkozik, s amit görögül Akra Tapeinoszisznak neveznek. Megtudjuk, hogy „[a]z Akra Tapeinoszisz minden bizonnyal a legkülönösebb ortodox ikon, amennyiben rajta a »halott Krisztus«, az elernyedt testű, lecsüngő fejű, lehunyt szemű halott látható, derékig mezítelenül, mintha koporsóban állna, amit az ikon későbbi orosz elnevezése – Hrisztosz vo grobe (Krisztus a koporsóban) – egészen egyértelművé tesz. Valójában azonban ez az ikon sem a »halott Krisztus« ikonja, nem Krisztus holttestét ábrázolja. Először is mert az ikon eleve nem »ábrázolja«, hanem szellemileg (és nem másként) jelenvalóvá teszi Istent, »elhúzza« mintegy a jelenségvilág függönyét az igazi világra néző ablak előtt; és másodszor, mert az, ami ily módon feltárul az ikon angyali szemléletének tükrében, nem a halál birtokává lett, hanem éppen a haláltól megszabadított testi alak […]. Ezt egyébként önmagában is kellőképpen tanúsítja, hogy az Akra Tapeinoszisz semmiben sem különbözik más ikonoktól a festészeti kifejezőeszközök és azok használati módja tekintetében: itt is a nem teremtett fényt szimbolizáló arany háttérből emelkedik ki a »halott Jézus« fényt sugárzó alakja, fejét itt is dicsfény veszi körül, itt is frontális az ábrázolás, itt sem vetnek árnyékot sem az alak, sem a tárgyak, itt is fordított perspektíva ikonográfiai törvénye érvényesül, a test látható képe pontosan olyan mértékben stilizált, mint bármely ikonon, és a színek szimbolikája sem más”. (411.) Vagyis – vonja le a következtetést a szerző –: „Ez a »halott Krisztus« tehát nem az a halott Krisztus, amely Holbein képén látható (eleve nem »festett Krisztus«, nem egy művész által, modell után létrehozott festmény), amely előtt Bázelben a hívő (vagy legalábbis nagyon hinni akaró) Dosztojevszkij kis híján epileptikus rohamot kapott.” (Uo.) A tanulmány azonban Miskin herceg (és Dosztojevszkij) történetének nagy ívű értelmezésében egészen odáig elmegy, hogy: „Dosztojevszkij/Miskin számára azért jelentett megrendülést, démonikus kísértést Holbein képe, amely – mintegy zárójelbe helyezi, az »isteni pedagógia« puszta szemléltető eszközeként fogja fel – e tekintetben némiképp platonizáló Órigenész felfogásához tér vissza – mind a megtestesülést, mind a feltámadást, a szemtanúságot, a látást pedig alárendeli a hallásnak, s újra a láthatatlan, magát proklamáló ószövetségi Istenhez tér vissza az Újszövetség magát manifesztáló, némiképp hellenizált, láthatóvá tett, hústestet öltött Istentől.” (414.) Ugyanebből a szempontból értelmezi Aljosa Karamazov csalódását és megrendülését, amikor Zoszima sztarec testén a bomlás és romlás nyilvánvaló jelei mutatkoznak – a „hullabűz” formájában. Bár kétségkívül platonikus hatást mutat Órigenész tanítása a preegzisztens (a testi létet megelőző) lélekről, amely kívülről kerül a testbe, s így a lélekkel nem alkot szubsztanciális egységet, sőt, éppen a testi lét szolgálja az „isteni pedagógiá”-nak azt a szándékát, hogy az ember megtisztulva visszatérjen az Istenhez. A test puszta anyagként való provokatív megmutatására a nyugati művészetben valóban talán éppen a holt test, vagyis holttest tűnik leginkább alkalmasnak. A hallás látással szembeni hangsúlyozása a nyugati kereszténységben – valószínűleg éppen a protestantizmus hatására – azonban mintha egyáltalán nem a zsidó hagyományhoz való visszatérésként, hanem sokkal inkább az írás – és persze az Írás! – képpel
és képiséggel szembeni felértékeléseként jelentkezett. A képek definitív elvetése csak a radikális protestantizmusban valósult meg, a képekhez való viszony azonban ennek nyomán Nyugaton szinte mindenütt szekularizálódott. A keleti kereszténység szentképei, ikonjai vallási értelemben mindmáig megmaradtak. Kérdés azonban, hogy esztétikai értelemben is megőrizték-e érvényességüket, vagy hogy egyáltalán szükségük van-e egy ilyenfajta érvényességre. Mindenesetre Szilágyi Ákos szövegközpontúsággal szemben megfogalmazódó ortodoxiaértelmezése még jó néhány elemmel kiegészülve válik teljessé: „Az erős liturgia-, tehát rítus- és nem szövegközpontú ortodox Egyházat nemcsak az apofatikus beállítódás, nemcsak a krisztológiailag igazolt képtisztelet (proszkünészisz), a sajátosan felfogott és megélt eucharisztikus közösség (koinónia, szobornoszty) s nem is csak az Isten kegyelemszerű aláereszkedésébe (szünkatabászisz) vetett hit különbözteti meg a nyugati kereszténységtől, hanem az a különleges hangsúly, amelyet Jézus Krisztus hús-vér valója szerinti feltámadásának ad. Méltán nevezik ezért a Húsvét Egyházának is.” (272.) Mintha ennek értelmében a szerző Kelet és Nyugat különbségét továbbra is fennálló valóságként értelmezné, s ezt éppen a hagyományelvűséghez való viszonyban vélné tetten érni, amikor az „élő hagyomány” válik meghatározóvá, azaz a textuális emlékezettel szemben a rituális kulturális emlékezet. Mindennek alátámasztásaként Christoph Schönborn bíborosra, a jelenlegi bécsi érsekre, a keleti egyház képteológiájának jeles szakértőjére hivatkozik, aki magyarul is megjelent könyvében hangsúlyozza, mennyire problematikus, ha a hagyományt mint „hamisítatlan eredetit” vagy „tiszta forrást” rögzítik, és a történelmi folyamatot úgy tekintik, mint az ettől való eltávolodást, amely ismételten a „tiszta forráshoz” való visszatérés feladatát rója az adott közösségre. Schönborn bíboros így fogalmaz (Krisztus ikonja. Holnap Kiadó, 1997, Szegedi Iván fordítása): „Ezt a visszatérést az eredetihez azonban csak abban az esetben lehet véghezvinni, amennyiben elutasítják az élő hagyományt, mely őket is körülveszi… Ezáltal azonban a megélt hagyomány elveszíti azt a »közeg« jellegét, amelyben az igazság minden egyes nemzedék számára újra feltárul. Sőt, akadállyá lesz, mely csak azáltal győzhető le, ha megvalósul a kritikai visszatérés ahhoz, ami túl van ezen a hagyományon. Így a jelen lévő eleven hagyományhoz való viszony kritikus szelleművé válik, csak bizalmatlan magatartást lehet tanúsítani iránta. Ha egy ponton meghamisítottnak mutatkozik, akkor felvetődik a kérdés, vajon nem az-e más pontokon is? A bizonyosságot arról, mi eredeti és mi nem, mi valódi és mi hamisított, most már másutt kell keresni, és nem az élő hagyományban. Minthogy az élő hagyomány elutasíttatott, mint az eredeti megvalósulásának helye és eszköze, az eredetiről már csupán az eredet speciális rekonstrukciója révén lehet megbizonyosodni. Mi lehet azonban bizonytalanabb és hipotetikusabb az ilyenfajta rekonstrukcióknál? […] A képvita [a bizánci képrombolás két korszakának teológiai vitái – Sz. Á.] példaszerűen világít rá mindenfajta »reformáció« problematikájára, amikor is elhibázottnak vélt hagyományon túl megpróbálnak újra eljutni a »tiszta« eredethez.” (399., 240. lábjegyzet folytatása.)
E messzire mutató felismerések nem csak a
„reformáció”, hanem áttételesen minden „reform”, minden „megújulás” helyénvalóságát is kétségbe vonják legalább olyan szinten, hogy elvárják tőle az „élő hagyománnyal” való azonosságának bizonyítását. Lehet, hogy ebből magyarázatot kapunk arra, hogy a patrisztikus kor és középkor szerzői miért határolódtak el annyira az eredetiségtől, és miért akarták a legbátrabb és újszerűbb elképzelésről is rendre bebizonyítani, hogy lényegében nem mond mást és többet, mint elődei. A törlések és újrakezdések sora eszerint egyre vakmerőbb lépéseket tesz lehetővé, végül elvezet a fasizmusig és Auschwitzig. Az Auschwitz utáni időt a szerző egész egyszerűen „katasztrófaidőnek”, vagyis a halálvárás idejének tekinti, amelyet – a 60-as évek rövid átmeneti ideje után – ismét egy feje tetejére állított világ követ, és a posztmodern tetőz be: „A posztmodernben a »poszt«, vagyis az »után« az utánzatra is utal. A katasztrófaidő embere úgy él a világban, mintha már minden mögötte volna, előtte nem lenne semmi. Nem hagyományt követ, és nem megjövendöl, hanem idézetekkel játszik. Nem köti semmihez semmi. Így lesz a semmi ő maga. A posztmodern – Kierkegaard kifejezésével – az »ironikus semmi« művészi alakzata, »az a halálos csend, amelybe az irónia visszajár kísérteni«. Az önfeledt és boldog játékból így hát utánjátszás, rájátszás és túljátszás lesz. Dühödt és komor játék. Egyik játszma a másik után. Játék
a véggel mindvégig; játék a halállal mindhalálig.” (513.)
Ha mindez így van, óhatatlanul megfogalmazódik bennünk a kérdés, hogy Bahtyin karneváli univerzumának, a teurgikus kvázi-rítusoknak vagy egyszerűen a játéknak – lehetséges „tiszta forrásként” való – visszahozása bármilyen szinten nem vezet-e az úgynevezett „élő hagyomány” megtagadásához. Szilágyi Ákos mindezek ellenére mintha működőképesnek ítélne egy magyar viszonyok között mindenképpen „tájidegen” költészetfelfogást, amely sok szálon kötődik a Vlagyimir Majakovszkij, de talán még inkább Alekszej Krucsonih és Velemir Hlebnyikov nevével fémjelzett orosz avantgárd költészethez, amelyet a „poszt-tipografikus univerzum anticipációjaként” (516.) úgy jellemez, mint a „szó kiszabadítását a könyvből” (uo.). Náluk érvényes követhető művészetfelfogást lát, míg a nyugati művészetről azt tartja, hogy „az avantgárd csak radikális folytatója a szecesszió kivonulásának a valóságos életből”. (522.)

Szilágyi Ákos Halálbarokk című könyve is valami olyasmit képvisel a magyar szellemi életben, aminek előzménye más szerzőknél alig van, hiszen ezek a nagy erudícióval megírt – egyszerre filozófiai, teológiai és esztétikai – esz-
szék vagy tanulmányok mind stílusukban, mind szemléletmódjukban szorosan kötődnek azokhoz az ortodox kultúrából jövő vallásbölcselőkhöz (a sor az orosz Vlagyimir Szolovjovtól egészen a román Nicolae Balotáig vagy Andrei Plesuig ível), akikre írásaiban maga is gyakran hivatkozik. A szerző kitüntetett nézőpontja az a sub specie mortis látott és láttatott modern és posztmodern európai kultúra, amelynek hasadtságát elsősorban a nyugati és keleti kereszténység történelmi törésvonala mentén véli felfedezni. A nyugati kultúrával kapcsolatos szkepszise legfeljebb akkor enged meg némi reményt, amikor ezt írja: „Kant a felvilágosodást úgy határozta meg egykor, mint az ember kilábalását a maga okozta kiskorúságból. Ő még nem számolt az emberiség kamaszkorával, amelyben mindmáig élünk, s amelynek szellemi és érzelmi zűrzavarából szinte senki sem volt képes teljesen kivonni magát a XX. században, annál kevésbé egyébként, minél kortársibb, vagyis a korszellemmel cimboráló gondolkodója lett századának (elég talán itt Martin Heidegger, Lukács György vagy Jean-Paul Sartre esetére utalni).” (260.) Később a szerző egyrészt a korszellemtől való elhatárolódásra biztat, másrészt úgy tekint a posztmodernre, mint e kamaszkor végső stádiumára, amely esetleg hozhat még némi tisztulást, kijózanodást a fejekben. E reményéről azonban sokkal többet nem árul el. De az is lehet, hogy mégis. Hiszen a könyv különböző helyein hangoztatja, mennyire közel áll hozzá az apofatikus (tagadva állító) beszéd, hogy – ha nem is vallásos hit, de mégiscsak – valamiféle lázadó reményt akar magából(?), az olvasóból(?) kiprovokálni. Credo quia absurdum est – mondja többször is. De afelől sem hagy kétséget, hogy ez az újplatonikus ihletésű, Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész nevéhez közhető apofatikus teológia (via negativa) is – a keleti kereszténység misztikus beállítódásának köszönhetően – a nyugati katafatikus úttal (via affirmativa) szemben bontakozott ki…