Pór Katalin

NEM ELÉG MAGYARNAK LENNI...(1

Szántó Judit fordítása

A szellemes tábla, amelyet George Cukor az MGM bejáratára vagy – az anekdota egy másik változata szerint – az íróasztala fölé akasztott, szervesen hozzátartozik Hollywood „aranykorához” és mítoszának kialakulásához. A magyar emigránsok állandó és folyamatosan növekvő jelenlétére utal, amely, ha szétszórt volt is, de folyamatos forrásokból táplálkozott: a magyarok első, a stúdiókba már beilleszkedett nemzedéke megkönnyítette az újabb csoportok rendszeres érkezését. Miután közép-európai zsidó bevándorlók New Yorkból Los Angelesbe költöztek, hogy stúdiókat alapítsanak,2 következik a második hullám, amely elsősorban a Tanácsköztársaság bukása után Magyarországról elmenekült művészekből és írókból áll – élükön többek közt Kertész Mihállyal, azaz Michael Curtizzel –, majd megjelennek azok az alkotók, akik az 1920-as, 1930-as években felváltva élnek és dolgoznak Európában és az Egyesült Államokban; közéjük tartozik például Korda Sándor, Bíró Lajos vagy Fejős Pál.
Az a már-már tömegesnek mondható magyar jelenlét, amely a stúdiók „aranykorát” jellemezte, fontos és jogosult volt, ám egyszersmind valószínűleg elterelte a figyelmet a Hollywoodban érvényesülő egyéb magyar hatásokról. Budapest és Hollywood között ugyanis ez idő tájt nemcsak személyek kelnek vándorútra, hanem művek is. A magyar színművek, amelyekre az 1930-as években megannyi film épül, meghatározó szerepet játszanak a hollywoodi filmvígjátékok alakulásában, éppen akkor, amikor a hangosfilmre való áttérés miatt ez a műfaj teljes szerkezeti reformra szorul. A „sikerdarabok” behozatala és adaptálása természetesen összefügg a stúdiókban működő magyarok jelenlétével. A jelenséget részben az magyarázza, hogy a már kiépült magyar–
hollywoodi hálózatokra támaszkodik, mint ahogyan az is nyilvánvaló, hogy ez a magyar személyi állomány különös figyelemmel kíséri szülőhazája termékeit. Másfelől az is bizonyos, hogy autonóm jelenségről van szó, amely, mint ilyen, megérdemli, hogy megvizsgáljuk és tanulmányozzuk.
1930 és 1943 között összesen húsz, 1909 és 1937 között íródott magyar „sikerdarabot” adaptálnak a hollywoodi stúdiók. Az első négy tulajdonképpen nem tartozik a „sikerdarabok” közé; ez a kategória csak az 1920-as években alakul ki. Mindazonáltal elegendő közös vonás köti össze őket az általuk előkészített és előrevetített mozgalommal ahhoz, hogy hollywoodi felhasználásukat ugyanehhez az áramlathoz soroljuk. Drégely Gábor két darabjáról, A szerencse fiá-ról3 és A kisasszony férjé-ről,4 valamint Molnár Ferenc két színművéről, a Liliom-ról5 és A testőr-ről6 van szó. Két, a következő évtizedben keletkezett és bemutatott színmű: Orbók Attila A tünemény-e7 és Fodor Lászlótól A templom egere8 még a „sikerdarabok” első válfajához tartozik; a helyváltoztatás folyamatába bekapcsolódó színdarabok zöme azonban az 1930-as években születik és kerül színpadra. Ezek között szerepel Molnár Ferenc további három műve: A jó tündér,9 Az ismeretlen lány10 és a Nagy szerelem,11 valamint Fodor Lászlótól is két újdonság: az Ékszerrablás a Váci-utcában12 és az Érettségi.13 Bús-Fekete Lászlónak három darabja említendő: a Születésnap,14 a Szerelemből elégtelen15 és a János.16 László Aladár két színművel jelentkezett: a Faragó Sándor társaságában írt Egy lány, aki mer-rel,17 valamint A becsületes megtaláló-val.18 Ezt a listát bővíti Lengyel Menyhért Evelyn-je,19 Békeffi István Kozmetiká-ja,20 Vaszary János Angyalt vettem feleségül21 című műve, valamint László Miklós Az illatszertár-a.22 A felsorolt színdarabokból huszonhárom film születik, többnyire vígjátékok. Köztük van Ernst Lubitsch néhány jelentős alkotása (Trouble in Paradise, Angel, The Shop Around the Corner, Heaven Can Wait), William Wyler The Good Fairy-je, a főszerepben Margaret Sullavannal, több zenés vígjáték, mint az I Married an Angel (WS Van Dyke II), a The Chocolate Soldier (Roy del Ruth), valamint Marc Sandrich Top Hat-je Fred Astaire-rel és Ginger Rogersszel. A belőlük készült melodrámák közül kiemelkedik Frank Borzage Liliom-ja.
E homogén drámai anyaghoz járulnak más magyar szerzők, nevezetesen Bíró Lajos vagy Hunyady Sándor művei, amelyeket szintén filmre adaptálnak. Bíró Lajos több alkotását is felhasználják a hollywoodi és angliai stúdiók,23 ő azonban ezen túlmenően közvetlenül is részt vesz az angol filmgyártásban, és Korda stúdiójában a forgatókönyvrészleg vezetője lesz. Hunyady darabjainak amerikai utóélete kevésbé jelentős, de azért jegyezzük meg, hogy a Feketeszárú cseresznyé-t 1933-ban Storm at Daybreak címen adaptálja Hollywoodban Richard Boleslawski. Ezek az utolsó példák megfelelnek ugyan a kulturális átvétel kritériumainak, formai átvételről azonban nem beszélhetünk, mivel az említett színművek nem igazán „sikerdarabok”; velük tehát tanulmányunk a későbbiekben nem foglalkozik. Hasonlóképpen a Magyarország és Hollywood közti kulturális átvételt azért tárgyaljuk, mert mind az elkészült filmek száma, mind nemzetközi ismertségük, mind pedig maradandóságuk tekintetében mennyiségi szempontból ez az áramlat a legerőteljesebb; vagyis a fenti közvetítéssel ezek a magyar színdarabok járultak hozzá a legmarkánsabban a filmművészet történetéhez. Hozadékuk azonban nem szorítkozik erre a kapcsolatra: az említett színműveket rendszeresen felhasználja a legtöbb európai ország (természetesen Németország, Ausztria, Franciaország, Anglia, de rajtuk kívül még Hollandia, Dánia, Svédország, Olaszország) filmgyártása is; maguk a szerzők pedig rendszeresen működnek együtt különböző európai stúdiókkal. Végül az átvétel jelenségét tanúsítja nyilvánvaló módon a drámai szövegek felhasználása, illetve szerzőik személyes részvétele – néha rendezői, sőt színészi, de legsűrűbben forgatókönyvírói minőségben – magában a magyar filmgyártásban is. Békeffi István, Bús-Fekete László, Orbók Attila, Vaszary János számos magyar filmben működik közre, Molnár darabjait pedig már az 1910-es évek óta használja a magyar film, mint ahogy László Aladár két színdarabját az 1930-as években adaptálják a magyar stúdiók, Garas Márton pedig már 1918-ban filmre viszi Lengyel A táncosnő-jét.
Tanulmányunk meghatározott időszakra vonatkozik, amely a hangosfilm általánossá válásától az Egyesült Államok második világháborús hadba lépéséig terjed; ez utóbbi esemény ugyanis gyökeresen átformálja Hollywood Európához való viszonyát. A magyar színművek hollywoodi adaptálásának jelensége már 1910 és 1920 között is érzékelhető, ekkor azonban még csak egy bizonyos mű vagy szerző iránti konkrét érdeklődésről van szó: így kerül fókuszba Molnár Ferenc, akinek Az ördög-ét Hollywoodban elsőnek Thomas H. Ince adaptálja 1915-ben, s őt követi 1921-ben James Young; a cím mindkét esetben The Devil marad. 1921-ben jött létre a Liliom első hollywoodi adaptációja is (Maxwell Krager: A Trip to Paradise); 1930-ban következik aztán Frank Borzage már említett változata. A folyamat, ámbár szerényebb méretekben, a vizsgált időszak után is nyomon követhető: Bretaigne Windust 1950-ben forgatott Perfect Strangers-e éppúgy Bús-Fekete egyik színművén alapul, mint ahogy Richard Oswald 1942-es Isle of Missing Men-je egy Fodor-darabon. Ugyanígy Molnár Ferenc művei továbbra is számos hollywoodi filmhez szállítanak anyagot: ilyen Richard Whorf Blonde Fever-je (1944), King Vidor A hattyú-ja (1956) vagy Michael Curtiz A Breath of Scandal-ja (1960). Lényeges, hogy a hollywoodi magyar behozatal még változatosabbá válik, amikor az említett drámaírók közül többen is megjelennek Hollywoodban. Lengyel Menyhért, Fodor László, Bús-Fekete László az Egyesült Államokba vándorolnak ki, és szerzőként kapcsolódnak be a hollywoodi filmgyártásba: forgatókönyveket írnak, vagy filmek cselekményéhez – a storyhoz – adnak ötleteket. Így például a Lenni vagy nem lenni csakúgy, mint a Ninocska, amelyeket jogosan sorolnak a korszak legfontosabb filmjei közé, a forgatókönyvíró Lengyel Menyhért és a rendező Ernst Lubitsch szoros együttműködésén alapulnak.
Az 1930-as évek tehát a jelenség kiszélesedésének és rendszeressé válásának évei. Míg a korábbi logika a szerzőt és a művet részesítette előnyben, ekkoriban a figyelem a színművek sorozatszerűségére összpontosul. Hollywood számára ebben az évtizedben az a legfőbb szempont, hogy a színdarabok egy magyar hullámhoz tartoznak, és ez a származás egyszerre számít a minőség biztosítékának és a propaganda egyik meggyőző érvének.
A magyar drámaszövegek gyakori felhasználása, valamint a belőlük készült filmek sikere arra utal, hogy a magyar művek hollywoodi felhasználása korántsem volt esetleges vagy konjunkturális jellegű. Az anyagok kitartó átültetése esztétikailag megalapozott döntések és választások sorozatán alapult. Ha megvizsgáljuk azokat a mechanizmusokat, amelyek a hollywoodi stúdiókat az irodalmi és művészeti alkotások kiválogatásában és megvásárlásában vezérelték, világosan megmutatkozik, hogy nem érték be a legkönnyebben hozzáférhető anyagok kiaknázásával, hanem a legnagyobb gonddal mérlegeltek. A szóban forgó színművek átvételének okát és a hollywoodi filmgyártáshoz való hozzájárulásuk természetét tehát, a történelmi körülményeken túl,
e művek belső jellegzetességeiben kell keresnünk.

A „sikerdarabok”: egy budapesti műfaj európai gyökerekkel
és nemzetközi elhivatottsággal

A „sikerdarabok” Bécsy Tamásnak köszönhető utólagos elnevezése24 azonnal rávilágít a műfaj jellemzésének nehézségeire – hiszen legfőbb összetartó eleme eszerint terjedésének és fogadtatásának természetében keresendő – és egyszersmind kétes hírének okaira. Ezeket a műveket általában inkább szociológiai, mint irodalmi természetű jelenségként fogják fel; erre vall, hogy Molnár és Lengyel darabjainak kivételével csak nagyritkán jelennek meg könyv alakban, és csak a Színházi Életben látnak nyomdafestéket. A magyar színházi életben a francia vaudeville-ek helyét foglalják el, amelyek addig rendkívül népszerűek voltak;25 átveszik és egyben időszerűsítik azok polgári problematikáját – a húszas években megpendített témák ugyanis a harmincas évekre érzékelhetően átalakulnak, alkalmazkodva a gazdasági viszonyokhoz és az ábrázolt társadalom körülményeihez – és helyhez is kötik: a színdarabok bővelkednek a budapesti életre vonatkozó utalásokban. A bemutatók jelentékeny sikert aratnak, sőt, ezekben az években pillérei lesznek a különböző színházak jövedelmezőségének, következésképpen a színházak közti vetélkedés első számú tétjeivé lépnek elő. Ha igaz is, hogy Molnár és sikerei viszik el a pálmát, a formát mégsem ő találta fel. Az első lépések megelőzték az ő pályakezdését: Drégely Gábor darabjai például néhány évvel korábban kerültek színre. Amellett problematikus, hogy Molnár (és kisebb mértékben Lengyel) egyáltalán besorolható-e ebbe a csoportba. A kérdésben nincs is konszenzus: Bécsy Tamás például kizárja Molnár darabjait a „sikerdarabok” kategóriájából, míg más irodalomtörténészek, épp ellenkezőleg, „magyar iskoláról” beszélnek, amelyet Molnár nyitott volna meg.26

Realizmus és látszatok

Mint arra Bécsy Tamás rámutat: az 1920-as években íródott színdarabok legfőbb összetartó eleme közös tematikájuk: mindegyikük az energia, a voluntarizmus és a munkaképesség apológiája. Ez áll szemben a szereplőket fojtogató társadalmi feltételekkel, és teszi lehetővé meghaladásukat. Bécsy Freud hatására utaló elgondolása szerint ezek a darabok a nézők „be nem vallott vágyait” dramatizálják, és a felismerés és a vágy közötti egyensúlyozás elve alapján működnek: az egyik póluson található a közönség kispolgári világának ábrázolása – és szatírája –, a másikon, szerepalak, szerző és néző fantáziájának közös termékeként, a színpadon ábrázolt képzeletbeli világ. Míg Molnár úgy támaszkodik erre a fantáziabeli építményre, hogy egyszersmind megcáfolja, és rámutat a társadalmi struktúrák erejére, az évtized egyéb színműveinek többsége a látszat apológiájába torkollik; ez a látszat ugyanis nemcsak szemfényvesztésként jelenik meg, hanem pozitív, mert termékeny értékként is. A misztifikáció, a képzelgés megváltoztatja a világot, tényeket teremt, lehetővé teszi a hős fejlődését. Azoknak a szereplőknek, akik a látszatokat sikerre viszik, közös vonása a becsvágy és bizonyos frusztráltság, amelyek valóságos motorként hajtják őket előre. Így például Lili, A tünemény fiatal titkárnője, A szerencse fia-beli szabó vagy az Egy lány, aki mer Évája elégedetlen a helyzetével, és jobbat talál ki magának. A misztifikációból végül minden esetben valóság lesz, a szereplők elérik céljukat: Lili feleségül megy a régensherceghez, a szabóból miniszter lesz, Éva hozzámegy a miniszterhez.
Ezek a színdarabok képesek rá, hogy bemutassák a kispolgároknak a maguk mindennapi életét, ábrázolják értékrendszerüket és bevallatlan vágyaikat, miközben szándékosan és nyilvánvalóan függetlenítik magukat a kor problémáitól, a valószínűség gondjától és a valóságnak való megfelelés kérdéseitől. Ez a kettősség teszi lehetővé, hogy az érintett művek paradox, de egyben sikerüket is megmagyarázó viszonyba kerüljenek a társadalommal, amelyben létrejönnek. Mivel erőteljesen függenek környezetüktől, az 1930-as évek folyamán fokozatosan módosulnak, nemcsak azért, hogy tükrözzék a környezet változásait, hanem azért is, hogy alkalmazkodjanak a közönség újabb igényeihez.
Ekként a következő évtizedben a valósághoz fűződő viszony komplexebbé válik. Az utalások pontosabbak és közvetlenebbek, a korabeli társadalom ábrázolása önálló tematikává alakul, míg a sztereotipizált alakok, valamint a kifejlet felé haladó mozgásnak alárendelt drámai dinamika a darabok világának autonómiájáról gondoskodnak. Egyebekben az alakok eleve a személyes és kollektív (esetleg pszichoanalitikus és társadalmi) kényszerek bénító hálójának foglyai; messze vagyunk már a diadalmas voluntarizmustól és individualizmustól, sőt gyakran éppen ezek kudarcával kerülünk szembe. Az előző évtized témái és alakjai visszatérnek ugyan, de immár hanyatló változatban: az 1920-as években még győzedelmeskedő mitikus szerepalakok a következő évtized realitásaival szembesülve tehetetlenné válnak. Így például Molnár Az ismeretlen lány-ának Annija Hamupipőkééhez hasonló utat jár be ugyan, de a végén lelepleződik a származása, és az öngyilkosságba taszítja, mint ahogy a Születésnap iskolaigazgatója is azt képzeli, hogy második ifjúságát éli, mígnem brutálisan vissza kell zökkennie az öregedő tanár helyzetébe.
A két évtized mindazonáltal nem állítható radikálisan szembe. Az állandóságról főképpen a színművek hangneme gondoskodik, amely, ha a mondanivaló kontrasztosabb is, ugyanolyan könnyed és derűs marad. Útkereszteződéshez értünk: míg egyfelől felbukkan egy újfajta szándék, amely a darabok világát be akarja oltani a kor realitásaival és nehézségeivel, tovább él az az igyekezet is, hogy a megörökített világ elemeinek egyedüli teleológiája az optimista kifejlet előkészítését szolgálja. Ekként az 1930-as „sikerdarabok” hangvétele két véglet: a kiábrándulás, illetve a szándékuknak immár nem megfelelő optimizmus és könnyedség között lebeg.

Európai gyökerek, nemzetközi pálya

Ha egy szegényes drámairodalmi hagyománnyal bíró országban, az európai színház lendületes megújulása idején, felvirágzik egy színházi műfaj, az nyilvánvalóan nem lehet a véletlen műve. A budapesti színházak műsorpolitikáját, a színigazgatók, a rendezők és a drámaírók, illetve európai kollégáik közötti levelezést vizsgálva felfedezhetjük, milyen szoros volt a kapcsolat az egész Európán végighullámzó modernista mozgalmak és az egykorú magyar színházi gyakorlat között. A színművek belső és csoportos összefüggéseik ellenére hibrid, inkább európai, semmint specifikusan magyar jelleget öltenek: olyan újításokat integrálnak, amelyek más alkotói feltételek között keletkeztek és vertek gyökeret, és ezek népszerűsített, tömegszínházi változatát kínálják. Virtuóz módon honosított irodalmi hagyományokra támaszkodnak: a francia mintákhoz szabják azt a referenciavázat, amelybe aztán beoltják Pirandello, a naturalisták vagy a bécsi drámaírók hozadékát. Ugyanígy integrálják a szöveg és a dialógus színházi pozíciójára avagy a színésznek és a rendezőnek az alkotási folyamatban játszott szerepére vonatkozó modernista szcenográfiai elképzeléseket. Az európai, skandináv, bécsi vagy éppen orosz modernizmus tehát sokkal erősebben nyomja rá bélyegét ezekre a színdarabokra, mint azt üzleties és népszerű jellegük alapján feltételezhettük volna. Ez a hatás több szinten érvényesül: a bonyolult valóság viszonylatában a hű reprodukciós szándék és a valóság ábrázolásának problematikussá válása között; a mondanivaló megfogalmazásának átalakítása színész, szerző és rendező viszonylatában és a verbális, illetve nem verbális elemek közti dinamizmusban. Ilyen körülmények között a színdarabok sikere már nem olyan meglepő, mint amilyennek első látásra tűnhetett volna.
A „sikerdarabok” nemzetközi dimenziója szervesen hozzánőtt pályafutásukhoz, formálta fejlődésüket és változásaikat, és így meghatározásukhoz is hozzájárult. Exportjuk kezdetét általában Molnár Az ördög-ének 1908-as bemutatójától keltezik, és a csoporthoz tartozó műveket el is nevezik „exportdrámáknak”. A színművek forgalmazása ettől fogva egy különböző országokban működő közvetítői rendszerhez kötődik: ide tartoznak a Vígszínház fiókintézményei, a bécsi George Marton kiadóvállalat, valamint a New York-i Edmond Pauker-féle ügyvédi iroda, amely az Egyesült Államokra érvényes szerzői jogokat kezeli. Ezek a vállalkozások nem érik be a darabok terjesztésével: egyezményi és elővételi rendszereik segítségével már megírásukat is megtervezik, megszervezik és beosztják. A közvetítők kivétel nélkül a magyar diaszpórához tartoznak, és szorosan együttműködnek, nemegyszer a szerzők rovására: ez utóbbiak kénytelenek alkalmazkodni a mereven rögzített működési módhoz, feláldozva írói függetlenségük egy részét csakúgy, mint a műveik értékesítésébe való beleszólás korlátozatlan jogát. Ugyanakkor az is bizonyos, hogy a rendszer kivételesen hatékonynak bizonyul, hiszen a húszas-harmincas évek folyamán a magyar színdarabok soha nem tapasztalt elismertségnek örvendenek.
A színházi ipar, amely a színdarabok létrejöttét ösztönzi, és a kész szövegeket színpadra segíti, szerencsésen elégíti ki az új közönség keresletét, sőt meg is szervezi és fenn is tartja azt, és a nemzetközi színtérre is bevezeti a „sikerdrámákat”. Ezek nemcsak sorozatszerűségükkel alkalmazkodnak az ipar logikájához, hanem azzal a képességükkel is, hogy rendkívül gyorsan igazodnak a kereslet változásaihoz.

Állandóság, utókor, minőség

El kell azonban ismerni, hogy napjainkban mind Budapesten, mind a nyugati fővárosok nagy többségében egyedül Molnár darabjai vannak még műsoron; és ha a Saroküzlet-et változatlanul rendszeresen előveszik, már nem László Miklós eredeti, Az illatszertár című színdarabjáról, hanem Lubitsch filmjének új, átírt változatáról van szó. A rendezők érdektelenségét (amelyért a szövegekhez való hozzáférés nehézségei is okolhatók) kiegészíti a kritika, valamint az irodalom- és színháztörténet közönye: Molnár és olykor Lengyel futólagos megemlítésétől eltekintve a szóban forgó szerzők nem jelennek meg sem a magyar irodalommal, sem az európai színházzal foglalkozó történeti művekben. Színdarabjaik mellékes jelenségnek számítanak, amely nem teremt hagyományt, nincs utókora. E megállapítások nyomán óhatatlanul rá kell kérdeznünk minőségükre. Értékük véleményünk szerint mindenekelőtt abban áll, hogy össze tudták sűríteni koruk társadalmi és művészeti kérdésfeltevéseit azzal a céllal, hogy ezeket aztán népszerű változatban dolgozzák fel. Ez a vállalt küldetés azonban együtt járt múlékonyságukkal. Emlékirataiban Lengyel fájlalja, hogy az idő tájt mindig az igénytelenebb darabjai nyerték meg a közönség tetszését.27 Molnár darabjait azért nem sújtja ez a törvényszerűség, mert egyedül ezek törekszenek időtlenebb kérdések felvetésére; így például központi szerepet tulajdonítanak a frusztrációk és tudat alatti vágyak problémájának. A többi színmű értéke elsősorban azon múlik, hogy milyen ügyesen valósítják meg közös becsvágyukat. Fodor László Ékszerrablás a Váci-utcában című művét vagy Faragó László A becsületes megtaláló-ját azért érezzük sikerültebbnek Békeffi István Kozmetiká-jánál, mert bár vezérlő elvük hasonló, az előbbi kettő végig fenn tudja tartani a maga élénk ritmusát.

A sikerdarabok hozzájárulása a hollywoodi képzeletvilághoz

A szóban forgó színművek nem a cselekménytípusokat gazdagították elsősorban, inkább a fikció szerkezetének kérdésessé tételével hoztak újat. Túl a témákon, a szerepalakokon vagy a helyzeteken, amelyek nem sokban különböznek a népszerű európai darabok egyik vagy másik csoportjának hozadékánál, az adaptálókat az a szerkesztési elv érdekli, amely a valósághoz való viszony problematizálásán alapul. Ez az elv mélyrehatóan átjárja a hollywoodi vígjátékok képzeletvilágát, és ezzel a legfőbb adománnyá válik, amellyel a magyar drámaírók Hollywoodot gazdagítják.

A világ ingatagsága

A magyar darabok a Labiche–Feydeau-vonulat és a schnitzleri hagyaték kettős hatása alatt állnak. E kettős örökség közös ismérvként írja elő egy, a realizmus eszközeivel ábrázolt, de egyre ingatagabb környezet eszméjét. A magyar színművek áthangszerelik ezt a tétovaságot: a díszletek csakúgy, mint a jelmezek az egykorú valóságot idézik, de egyszersmind színpompásak és kissé aránytalanok. Ugyanígy a szerepek is az őket alakító budapesti színészek személyiségére szabottak, és az utóbbiak játéka nagyrészt a Ditrói Mór által hirdetett „belső realizmusra” épül: a szerepalakok hibrid elgondolást fejeznek ki, és a valós meg a fiktív közti érintkezés különféle zónáit képviselik. A fiktív világ egyértelműen a nézők egykorú környezetéhez kötődik, anélkül, hogy azt tükrözni akarná. Genette kategóriájával szólva: a színművek valamennyi dramaturgiai elemének extra-diegetikus jelentése is van, tehát a darab elbeszélt cselekményén kívüli környezetre is vonatkoznak, nem annyira szilárd, rögzített kapcsolatként, inkább mint rezonancia-rendszer. Ez az ingatagság a hollywoodi adaptációkban is visszatér: a feldolgozók hiánytalanul átvették.
A „sikerdarabok” átveszik a realizmustól és a naturalizmustól örökölt módszert, vagyis a környezetet társadalmi miliők szerint dolgozzák fel. Ez a szerkesztési elv tér vissza a hollywoodi adaptációkban is, ezek azonban csak azért működtetik, hogy még inkább relativizálják. A hollywoodi látásmódban kevesebb a kényszerűség: a szerepalakokat gyakran csak átmenetileg tartja fogságban a miliő. Válasszuk példának Az illatszertár-t. A színdarab tökéletesen zárt miliőt ábrázol, amely teljes egészében magában foglalja a szerepalakok minden interakcióját és törekvését. Ezen a helyszínen játszódik mindhárom felvonás: Kádár itt bonyolítja le kalandjait az elárusítónőkkel, mint ahogy Hammerschmidt a boltban is alszik, mivel tudomást szerezve felesége hűtlenségéről, nem hajlandó a szállodába menni. Amikor a szereplők végre elhagyják a boltot, a darab is véget ér. Lubitsch filmjében a bolt lesz az a helyszín, ahol a vágyak és az érzelmek megszületnek, ezek azonban továbbterjednek a külvilágra. Az adaptáció kinyitja a teret, és megszervezi a kapcsolatokat a zárt környezet és a külvilág között; ezt tanúsítja az első és az utolsó képsor, amely egyaránt az üzlet előtt játszódik, vagy a telefonhívások gyakorisága. Ugyancsak változatosabbá teszik a teret az új miliők – a kávéház, a kórház, Klára szobája –, amelyek között a szereplők jövés-menése teremt folyamatosságot.
A darabok merev és kényszerítő erejű környezetét a filmváltozatok rendszeresen anyagtalan és felcserélhető díszletté alakítják. Az Egy lány, aki mer például egy nagy budapesti szálloda bárjában kezdődik, ám ezt a fényűző környezetet máris ellenpontozzák Éva irigy, keserű megjegyzései – a lány ironikus lenézéssel idézi fel a vidéki környezetet, ahonnan származik –, majd nagynénjének köznapian banális lakása, ahol a második felvonás játszódik. A darab a miliők ilyetén szembeállításából meríti drámai feszültségét. A magyarok által készített német adaptáció28 átveszi ezt a szerkezetet, de a hollywoodi változat, a Top Hat minden kontraszthatást kiküszöböl, és általánosítja, illetve egyetemessé teszi azt a fényűzést, amelyet az eredeti változatban csak néhány gazdag ember élvezhetett. A forgatókönyv egy korábbi változata ironikusan emeli ki e helyszín mesterkéltségét: amikor Jerryt és Hortont az olasz vámosok feltartóztatják, ők egy, a Lido mulatót népszerűsítő óriásplakát alatt várakoznak, amely hirtelen megelevenedik. Egy másik verzió a környezet cseppfolyós jellegét domborítja ki, hogy ezzel utaljon anyagtalanságára: abból a képsorból, ahol Jerry egy londoni színpadon táncol és énekel, áttűnés vezet egy másikba, ahol a Lido zenekara ugyanazt a számot játssza. A forgatókönyvnek ezeket az elképzeléseit végül elvetették, de a vezérelv megmaradt: Rick Altman joggal jegyzi meg, hogy a környezetnek sokkal több köze van egy operettdíszlethez, mint a valósághű rekonstrukció szándékához.29
Hasonlóképpen kérdőjeleződik meg az elbeszélés helye a fiktív környezet megszervezésében. Magyar drámakészletünkben, melyet a voluntarista ideológia fémjelez, a megtévesztés és a csalás témái meghatározó szerepet játszanak. A kisasszony férjé-ben éppúgy, mint az Egy lány, aki mer-ben az elbeszélés hamissága mozgatja a cselekményt. A hősnő egy állítólagos találkozást eszel ki és beszél el közte és a miniszter közt, az utóbbi azonban saját csapdájában fogja meg, mert úgy tesz, mintha ő még további részletekre is emlékezne. Ugyanez a jelenség tér vissza A jó tündér-ben, ahol Lu egész életrajzot talál ki Konrádnak, vagy Az ismeretlen lány-ban, ahol a gróf eszel ki minden ízében hamis múltat Anninak. A hollywoodi adaptációk jórészt átveszik ezt a folyamatot, mivel segítségével jól érvényesülhet az elbeszélés mint olyan: gazdag, termékeny jelenségként tűnik fel, miközben folyamatosan emlékeztet a maga törékeny, ideiglenes és viszonylagos mivoltára. Említsük meg további példaként az Angel kifejletét: az Angyal által költött elbeszélés erősebbnek bizonyul a fizika törvényeinél, amelyek azt írnák elő, hogy a szereplő egy időben csak egy helyen lehet. Ugyanerre a végső következtetésre jut a Saroküzlet is. Klára és Kralik egyaránt a maga hazug és kitalált változatát akarja elfogadtatni a Mathias Popkinsszal való találkozásról. Ehhez képest az eredeti színdarab úgy végződött, hogy egy üres, tehetetlen frázist állított szembe a mindennapi valóság ciklikus ismétlődésével: Asztalos újra megfogadja, hogy mindent bevall Balázs kisasszonynak, de soha nem tudja rászánni magát. A filmben viszont a két elbeszélés ereje lehetővé teszi, hogy a képzeletbeli alak testet öltsön Kralikban.
A hazug elbeszélésekhez társul egy további jelenség: a cselekményre élősdi módon mitikus vagy legendabeli alakok települnek. A magyar színművek szerepalakjainak pályája ekként gyakran követi a mesealakokét: a darabok cselekményét Hamupipőke- és tündérszerű figurák tarkítják. A hollywoodi adaptációk a színdaraboknál is látványosabban játszanak el ezzel a képi világgal. Az utalások és célzások több filmben is valóságos jelentéshálóvá szövődnek, egyszerre erősítve és a maguk képére átformálva a bonyodalmat. A mítoszok, mesék, legendák változatos módokon épülnek be a darabokba: lehetnek sejtetők, parodisztikusak, vagy hordozhatnak mögöttes jelentést, de általában nem módosítják mélyrehatóan a cselekményt, inkább a hangot módosítják. Említsük meg példaként A tünemény két adaptációját, a My Lips Betray és a Thin Ice című filmeket. A színmű narratív szerkezete a Hamupipőkééhez hasonlít: a régensherceg a mesebeli királyfi metamorfózisa. Mindazonáltal a figura csak a darab végén jelenik meg, mégpedig eléggé realisztikus ábrázolásban, megcáfolva a cselekmény folyamán róla elhangzott fantasztikus képzelgéseket. A két adaptációban viszont a királyfi már hamar megjelenik, és a hozzá társuló képi világ félúton van a mesék, illetve az európai királyi házak folklorisztikus megidézése között. A My Lips Betray-ben a királyfit a palotájában ismerjük meg, tanácsosaitól és a zsarnoki anyakirálynétól körülvéve, éppen akkor, amikor egy érdekházasság terve fenyegeti. A palota hatalmas, félelmetes térré tágul, amely szinte élőlényként működik, s az őrök szervesen hozzátartoznak működéséhez. Ez a megszállott térség ellene szegül Lili törekvéseinek: nem engedi sem elmenekülni, sem elbújni, és a lány újra meg újra a királyfi szobájában köt ki. A Thin Ice magaslati üdülőhelyre teszi át a cselekményt, de a királyfit itt is egy minden alkura és mesterkedésre kész, kiváltságosokból álló udvar veszi körül. Ezek az utalásos és mögöttes jelentésekkel terhes rendszerek itt is fiktív tereket nyitnak meg, amelyek összekuszálják a stabil környezetet. Stanley Cavell jegyzi meg, hogy „Hollywood mindig előszeretettel állította szembe a köznapi világokat a képzeletbeliekkel”.30 Ellentétben e klasszikus korszak legelterjedtebb mechanizmusával, itt nem az álgótikus vagy fantasztikus képzeletbeliség meghonosítása a cél, ellenkezőleg: az alkotók a túl egyértelműnek érzett környezet látóhatárát akarják kitágítani.
A szó helyének megkérdőjelezésével, az elbeszélés törékenységének vezérelvvé avatásával és a cselekményre rátelepített külső hivatkozások rendszerével a filmek nem a narratív hang helye és jelentősége köré szerveznek diskurzust, inkább kérdéssorozatot fogalmaznak meg vele kapcsolatban. Nem annyira a rendszeres dekonstrukció logikája érvényesül itt, mint inkább a viszonylagosság következetes vállalása. Megőrződik a lehetőség a fiktív környezet megteremtésére, azzal a feltétellel, hogy az adott film kitartóan emlékeztessen konvencióira, műviségére és viszonylagosságára.

Azonosság és megtestesülés

Bécsy Tamás mutat rá, hogy a „sikerdarabok” szerepalakjaiból hiányoznak az érzelmek és a belső indítékok: a cselekmény szerencsés kifejlete soha nem a szerepalakok felismeréseiből, inkább a helyzetekből adódó lehetőségek kihasználásából következik. Belső teleológia híján a figuráknak nem lehet hatalmuk környezetük fölött; el kell sajátítaniuk a darab világának belső törvényeit, de egyetlen paraméterét sem uralják. A magyar színművek olyan környezetet ábrázolnak, amelyben a szerepalakoknak a világhoz való viszonya bizonytalan.
Míg a megtévesztés, a becsapás vagy a társadalmi felemelkedés tematikája az eredeti darabok állandó tényezője, a hollywoodi verziók a fenti motívumok kapcsán még tovább fokozzák a szerepalakok instabil voltát. Ezeket nem határozza meg és nem befolyásolja egyetlen olyan stabil elem sem, amelyet egy másik meg ne ingatna. A hollywoodi szerepalakok nem kötődnek szorosan a világhoz, sokszor elszabadulnak, legalábbis részlegesen, környezetüktől, akár függőleges irányban – bár jelen vannak a fiktív világban, rájuk nyomja bélyegét a túlvilág vagy egy transzcendens másvilág (Liliom, de mellette a Heaven Can Wait Henryje is) –, akár vízszintesen, amennyiben kilépnek látszólagos énjükből, vagy különböző megtestesülések között keringenek (Klára megfelelője a Saroküzlet-ben). Ezeket a jelenségeket a szerepalakok azonossági struktúrájának törékenysége idézi elő azáltal, hogy szétesnek az egymás kölcsönös támogatására és megerősítésére szolgáló elemek: az állampolgári személyazonosság és fizikai megjelenés, a társadalmi vagy családi szerep, a személy megtestesülése. Még ha ezek a szétbomlott elemek mindennek ellenére egységes és felismerhető személyekké állnak össze, akkor is bizonyos illékonyság jellemzi őket. Ekként ezekben a filmekben éppúgy találkozunk realisztikus, de fluktuáló azonosságú szereplőkkel (Angel), mint realista környezetbe és problematikába telepített mitológiai alakokkal (I Married an Angel) avagy olyan szereplőkkel, akik realista és mitikus miliők között vándorolnak (Liliom). Közös jellemzőjük a testnek, mint a stabil személyazonosság elemének problematizálása; ezen a stabilitáson lépnek túl a szerepalakokra irányuló átváltozások, átlényegülések és átitatódások.
A magyar darabok anyagán belül csupán ötben válik a test, a maga szükségleteivel és vágyaival egyetemben, a narráció központi hajtóerejévé.31 Máskülönben a test általában alá van rendelve egyéb drámai téteknek,32 vagy ezekhez képest csak kísérő szerepet játszik.33 Kivételt jelentenek bizonyos Molnár-darabok,34 amelyek ismét hatalommal ruházzák fel a vágyat, de egyszersmind a frusztráció és a visszatérő elfojtás perspektívájából ábrázolják, más szóval negatív erőként, amely maga alá gyűri a szereplőket, és minden egyensúlyt felborít. Ritkán kerül előtérbe a test az olyan darabokban, amelyek érdeklődése a társadalmi problematikára összpontosul, és amelyek a vágy és a szerelem deszakralizálására törekednek. Az éhség természetesen megjelenik bennük, de inkább a társadalmi meghatározottság elemeként, semmint a maga fizikai, testi valójában. A hollywoodi adaptálók a legtöbb színdarabot házassági vígjátékká alakítják, következésképpen felértékelik a vágy és az érzékiség tematikáját; mindazonáltal a test ábrázolása magán hordja az eredeti megvetés bélyegét. Vizsgáljuk meg például a Saroküzlet nyitányát. Lubitsch és forgatókönyvírója, Raphaelson hosszú előjátékot illeszt a darabhoz, amelyben sorra megjelennek az egyes szereplők, akiket valamilyen közös sérülékenység jellemez. Kralik (Asztalos) és Matuschek (Hammerschmidt) szódabikarbónát kér, hogy megemészthessék az előző esti lakomát: a hangsúly a test sebezhetőségére kerül, amelyben szemlátomást mindenki osztozik. A forgatókönyv egy korábbi változatában Ilona Martontól is megkérdezi, vajon Matuschekné (Hammerschmidtné) kozmetikusnál járt-e, hogy kicsinosítsa magát. Ugyancsak megerősítik és továbbfejlesztik Klára (Balázs) betegségének epizódját, amely már az eredeti színműben is szerepel, a filmben pedig alkalmat ad a pszichológiai bántalmak fontosságának tudálékos kidomborítására. A szerepet alakító Margaret Sullavan túlzott komolysága mögött egyértelműen bizonyos irónia bujkál, amelyet azonban jóindulatú humanizmus árnyal: a fiatal nő teste sérülékeny, de gúnyt soha nem űznek belőle, és betegsége nem súlyos. A szerepalakok általánosnak mondható és semmiféle következménnyel nem járó fiziológiai gyengeségei a filmben elsősorban arra valók, hogy alkalmat teremtsenek a köztük szövődő kapcsolatokra.

Emberek és tárgyak

A „sikerdarabok” egy további reflexióval is gazdagítják a hollywoodi stúdiókat: felvetik, hogy milyen helyet foglalnak el és milyen szerepet játszanak a tárgyak a szerepalakok önazonosságának meghatározásában. Mind A testőr-ben, mind Drégelynél A szerencse fiá-ban, László A becsületes megtalálójá-ban vagy Orbók A tünemény-ében
a tárgyak és az önazonosság közti viszony felismerése teszi lehetővé, hogy a szereplők újból meghatározzák magukat mind magánemberként, mind társadalmi lényként. A társadalmi szféra kaleidoszkópszerű térként jelenik meg, amelyben bárki megtalálhatja a helyét, feltéve, hogy képes manipulálni a jeleket, valamint birtokolni vagy hibátlanul kezelni a megfelelő tárgyakat. A társadalmi pozicionálás néhány olyan tárgyban sűríthető, amelyek birtoklása, de még a hozzájuk való közelség is a személyazonosság tényleges újrameghatározásával ér fel. A hollywoodi változatok többnyire elutasítják és iróniával szemlélik ezt a túlontúl egyszerű viszonyt; az emberek társadalmi helyzetének és személyazonosságának a tárgyakkal való összefüggését csak akkor fogadják el, ha azt humorral kezelik. Míg a színdarabok a tárgyakban a társadalmi vagy érzelmi vígjáték kellékeit látják, amelyek birtoklása átlényegüléshez vezet, a filmek inkább azt kívánják bemutatni, hogyan áll ellen az empirizmus a szemiotikának. A tárgyak a maguk anyagiságával akadályozzák a jelentések átlényegülését, és újra meg újra emlékeztetnek a komikus távolságra, amely fizikai létük és a szereplők által beléjük vetített fantáziák között fennáll.
Az Érettségi-ben a félreértés egyetlen forrása Kató levele. A tanárok először úgy értelmezik a fiatal lány sorait, hogy Katónak viszonya van egy kívülről jött férfival, majd az igazgató bebeszéli magának, hogy a levél írója őbelé szerelmes. Az adaptáció továbbfejleszti és kiterjeszti a narratívának ezt az elvét: a szereplők tárgyak révén határozzák meg magukat, ám e tárgyak jelentése a mindenkori értelmezéstől függ, tehát félreérthető. Ekként a film, A Very Young Lady Kittyt (Katót) két tárgysorozat szembeállításával jellemzi, amelyek közt a lány habozik: egyfelől motorok, békák, kismacskák jelképezik éretlenségét, másfelől ruhák és kozmetikai cikkek vallanak bontakozó, még sutácska nőiességéről. A félreértés forrása a levélről hamarosan áttevődik a virágcsokorra, amelyet Meredith doktor ajándékoz Kittynek; a lány azonban nem tudja megfejteni a tárgy jelentését, és külsőséges és kontextusától megfosztott, tehát hamis értelmezésre hagyatkozik: Tom, majd a kertész a virágban komoly elköteleződés jelét látja. Általánosabban szólva: a filmváltozatban a tárgyaknak nincs stabil jelentésük. Ez a labilitás még a levelet, a dráma központi mozgatórúgóját is eléri: míg a magyar színdarabban a jelentésváltozatok következetesen az ifjúság kegyetlen állhatatlanságát tükrözték, a filmben a labilitás teljesen független a szerepalakok valóságától, és épp ellenkezőleg, a tárgyak szemiotikai ürességét teszi nyilvánvalóvá. Noha minden szereplő belőlük következtet Kitty személyiségére és tetteire, végső soron csupán tökéletesen üres, egy levélminta-gyűjteményből kimásolt szavakról van szó. A diszfunkcionális működés zavarai csak akkor szűnnek meg, amikor Kitty lemond a jelek értelmezéséről és továbbításáról, és kommunikációs módszert váltva, a közvetlen és egyértelmű nyelvi kifejezés mellett dönt.

A vágy helye

Számos „sikerdarab” tárgya a szerelmi vágy és a sikervágy kombinációja. A tetszeni vágyás és a meggazdagodás vágya viszonyba kerül egymással, anélkül, hogy kiderülne, melyik feltételezi a másikat. A vágy ugyanúgy a várakozás és a frusztráció mozzanatából születik, mint az éhség vagy az unalom, és csak az előbbiekhez társulva válik a narratíva motorjává. Az adaptációk, ha átveszik is e falánk étvágyú szerepalakokat, ezt a jelenséget is újonnan értelmezik. Az élvezet hajhászása már nem valamely kitöltendő hiány jeleként merül fel, inkább a szerepalakok szélsőséges temperamentumára és vitalitására utal. Az adaptálók azt is tagadják, hogy az ösztönöket, vágyakat, testi gerjedelmeket le lehetne fokozni a célszerűség szintjére. A testi és az anyagi kívánságoknak azt a viszonyát, amelyet a színművek felvázolnak, a filmek paradox módon a fizikai vágy elsőbbrendűségévé formálják át. A színművekben a szereplőknek választaniuk kell a pénz és a szerelem között, és majdnem mindig a pénzt választják. A filmekben ezt a földön járó materialista felfogást paradox módon átértékelik, maga a meggazdagodás lesz a szerelem metonímiája, a két lehetőség többé nem alternatív, hanem mintegy megerősítik, megkettőzik egymást.
Fodor Ékszerrablás a Váci-utcában című művében például a hősnő már a hetedik jelenetben tisztázza a rangsort: az ékszerek nemcsak „jobbak, mint a szerelem”, de megérdemelten kárpótolnak a férfinem kényszerű elviseléséért. Ennélfogva egy metaforikus rendszer révén az ékszerek veszik át a szerelem tétjeinek hagyományos funkcióját: nem annyira kiszorítják, mint inkább a szó legteljesebb értelmében helyettesítik őket. Az a jelenet, amelyben a Rabló megfosztja Marianne-t a gyűrűjétől, majd távozóban esküvel bizonygatja szerelmét, úgy működik, mintha a szüzesség elrablását parodizálná; s a hatás iróniája annál nyilvánvalóbb, mivel Marianne erkölcseinek léhasága már hosz-
szasan igazolódott. A továbbiakban a szerelem érzése fokozatosan ismét szerepet kap, de csak a gyémántokkal összefüggésben. A színmű felveti az alternatívát, de nem válaszol rá: a Rabló csak azért vonzó, mert ért a drágakövekhez – a két tét elválaszthatatlan egymástól. Ami a Warner’s által kívánatosnak tartott adaptációt illeti, a stúdió házon belüli levelezése már a kezdet kezdetén utal az ambivalencia kiküszöbölésének szándékára. Erwin Gelsey, az adaptálással megbízott forgatókönyvíró „zavarba ejtőnek” nevezi, és megoldásokat javasol egy egyértelműbb olvasat elősegítésére. Többek közt azt ajánlja, kapjon erősebb hangsúlyt Teri (Marianne) gyémántimádata, hogy amikor végül lemond a drágakövekről az igaz szerelem javára, a hatás drámaibb legyen. Ugyanígy George Rosener, a producer is azt javasolja, hogy domborítsák ki erőteljesebben a Rablót és Terit (Marianne-t) összefűző szerelem tétjét, valamint a lánynak az ékszerekhez való vonzódását; ezért azt ajánlja, iktassanak a betörés elé olyan jelenetet, amelyben a két szereplő először találkozik, és rögtön vonzalom támad köztük. Az ötletet végül elvetették; szelídült viszont Teri első tirádája, amelyben az ékszereket a szerelem elé helyezi, ezt ugyanis hamarosan követte egy párbeszéd, amelyben élete egyhangúságát panaszolja. A szerepalak olvasata a frusztrációt emeli ki: az, hogy szerelem nélkül éli az életét, racionális választásból megszenvedett hiánnyá változik.
A szerelem és a vágy rehabilitálása azonban nem teszi hiteltelenné az ékszerek iránti rajongást, mivel ez utóbbiak a maguk módján a világ erotizálását mozdítják elő: a Rabló azzal hódítja meg Terit (Marianne-t), hogy elmeséli, hogyan sikerült ellopnia gyűjteményének különböző köveit. A drágakövek valóságos szexuális ajzószerként működnek: a lány felpofozza a Rablót, amikor az el akarja ragadni gyűrűjét, de aztán megkéri, mutassa meg neki az ékszergyűjteményét. Ezekben a jelenetekben nyilvánvaló az erotikus feszültség: a metonimikus helyettesítésen már túlléptünk, most a kétfajta vágy egymásra rétegződik a világ új, csillogóbb olvasata jegyében. Az ékszerek körül burjánzik a vágy: a Rabló szép szőke cinkostársnői eltántorítják kötelességüktől a rendőröket. A drágakövek két egymást követő jelentéstípust képviselnek: először a hiányt és a frusztráltságot fejezik ki, majd fokozatosan a rajtuk túllépő vágy forrásává és egyszersmind tárgyává válnak.

Intézmények és egyének

A színdarabok kortárs bírálói csakúgy, mint az irodalomtörténészek rámutattak a „sikerdarabok” konzervatív természetére. Ez a konzervativizmus inkább a formai találékonyságot és nem az ideológiai tartalmat jellemzi, még ha igaz is, hogy ezek a darabok soha nem sugallnak felforgató üzenetet. Az 1910 és 1920 között íródott művek rendszerint a kapitalizmus apológiáját hirdetik, elvégre maguk is a kapitalizmus termékei, és sikerüket is a kapitalista rendszer biztosítja. A következő évtizedben a cselekmény kritikusabbá válik ugyan, kifejlete azonban szinte rendszeresen megnyugtató, és végső soron a rendszert erősíti; másfelől ugyanakkor követi, integrálja és tükrözi a kor budapesti társadalmának változásait. Magyar Bálint rámutat az újgazdagok vagy a családok fenyegetettségének visszatérő témájára;35 ezek a motívumok többnyire Csehov drámáiból öröklődtek át, de alkalmasnak bizonyultak a budapesti társadalom fejlődésének leírására és tükrözésére is. Így például a színművek visszhangozzák az individualizmus térhódítását, és relativizálják vagy éppen megkérdőjelezik a hagyományos intézmények helyét.
A „sikerdarabok” alapvető elemévé válik többek között a nőalakok kiemelt jelentősége, törekvéseik és igényeik ábrázolása. Magyar Bálint felidézi az „eltévelyedett lányok”, más szóval a modern és emancipált nőalakok fontosságát, vagy a léha erkölcsű lányokét, akiket apránként kiszorítanak a boldogtalan és frusztrált férjes asszonyok.
A női szempont figyelembevétele, a társadalmi – és különösen a házassági – struktúráknak a modern nő érzelmeivel való összeütköztetése természetesen nagymértékben Ibsen drámáinak köszönhető, amelyek sűrűn szerepeltek a korabeli budapesti színházak műsorán; különösen a Nóra váltott ki nagy érdeklődést. A la Recherche du bonheur (A boldogság keresése) című műve36 bevezetőjében Stanley Cavell felveti a hipotézist, miszerint a házasság és az újraházasodás problematikájának hollywoodi felélesztése a Nóra hatásának köszönhető, mivel ez a dráma kutatta a nő helyét a családban és a társadalomban. A magyar darabok eszerint az ibseni dramaturgia elvei alapján működnek, miközben egyszersmind kiterjesztik és kibővítik az Ibsen által feltárt problémákat: bennük a női sors ábrázolása túllép a házasság keretein.
A hollywoodi adaptációk drasztikusabb változatban fogalmazzák meg ezt a tematikát. Míg a színdarabok pusztán csak rögzítik a női funkciók bővülését, az adaptációk ennek a jelenségnek környezetformáló erőt tulajdonítanak. A templom egeré-nek Zsuzsija valóságos prototípusa ennek az újfajta nőtípusnak. A becsvágyó, furfangos lány titkárnői állást harcol ki magának egy bankban, és a végén elvéteti magát az igazgatóval. A magyar változat cselekménye az alkalmazkodás, a fennálló világba való beilleszkedés jegyében áll. Ezzel szemben a két hollywoodi adaptáció, a The Church Mouse és a The Beauty and the Boss olyan figurát ábrázol, aki a világot igazítja a saját becsvágyához. A párizsi úton, amelyről már a magyar változatban is szó esik, a francia főváros a konfliktusok megoldódásának terepévé válik, amely azonban Susie (Zsuzsi) számára iskola is, ahol felnőtté érik: megfogalmazza igényeit, visszautasítja a fennálló rendet, és főnökétől is azt követeli, hogy megváltozzon. A forgatókönyv szerzői mindkét film esetében hosszú tirádát írtak a hősnő számára, hogy kifejthesse elvárásait, a házasságról és a szerelemről vallott felfogását. A főnök végül beadja a derekát, a szakmai és érzelmi szférák összekeveredése pedig megnyitja az utat a nő irányító szerepének érvényesülése előtt. Ezekben a hollywoodi ábrázolásokban a modern világ olyan rendszerként jelenik meg, amely tévútra vezetheti a magányos nőket, de egyszersmind elég rugalmas és kezelhető ahhoz, hogy e nők elvárásaihoz idomulhasson.
A magyar színdarabok struktúraalkotó elemként kezelik a házasságot, az iskolát vagy a társadalom osztályok szerinti tagozódását, de ezeknek az intézményeknek a tekintélye szemlátomást gyöngül. A darabok megállapítják, hogy ezek a struktúrák működésképtelenné válnak, és olyan szereplőket léptetnek fel, akik megkerülik őket. A belőlük készült filmek továbblépnek, és már a struktúrák felbomlását mutatják be: a patriarchákat felváltja a következő nemzedék, a tekintélyelvű figurák kénytelenek belenyugodni megalázásukba, szerepük kétségbevonásába, s a néző olyan házasságokkal szembesül, amelyek tökéletlenségük elfogadásának köszönhetik fennmaradásukat. Ezenközben azonban a hollywoodi változatok elismerik, hogy az intézmények képesek újjászületni: a filmekben az intézmények, illetve a szereplők gondolkodása közötti hézag csak átmeneti, időleges helyzetet idéz elő, amely magában hordja újjáalakulásának alapjait. Az intézmények elavult keretekből dinamikus, ökonomikus elvekké válnak – vagyis a világ rendezettsége helyreáll.
Eközben visszatérően jelennek meg a régimódi kapitalizmus struktúrái, melyek az elfogadott séma szerint egy rendes emberekből álló csapatból és egy jóindulatú főnökből állnak. Gondolhatunk A szerencse fiá-ból adaptált A Tailor Made Man divatszabóságára vagy a Saroküzlet boltjára. E két hagyományos környezetben a patriarchális alakok viszonylag hasonlóak. Igaz, a szabóság teljesen primitív, haspók főnökének esetében csípősebben szatirikus az ábrázolás, a két szerepalak mégis ugyanahhoz a ciklotímiás típushoz tartozik, azaz kicsik, kövérek és kolerikusak, és nem elég, hogy a szatíra minden hitelüktől megfosztja őket, de velük szemben az alternatív figura diadalmaskodik. Matuschek (Hammerschmidt) ekként alulmarad Pirovitch (Sípos) szelídebb, nyugodtabb apafigurájával szemben, és ugyanígy szorítja ki az A Tailor Made Man üzlettulajdonosát Nathan, akinek modernebb, rugalmasabb vállalkozásában a tehetséges fiatalok is lehetőséghez jutnak. Ez a szerepalak, aki mindenestül a forgatókönyv szerzőinek leleménye, ellenmodellt képvisel, és ekként beteljesíti a tekintélyuralmi modell trónfosztását. Hasonlóképpen a The Church Mouse kezdő képsora is a kapitalizmus egy korábbi, a XIX. század közepére jellemző időszakát jeleníti meg, amelynek meghatározó személyisége a mindenható Mr. Steele alakja. Mr. Steele-t csakhamar meghaladja az a stílusváltás, amelyet fia, Jonathan testesít meg. Ezt a listát egészíti ki a Trouble in Paradise Adolphe Gironja, Madame Colet (Flóra) intézője. Míg az eredeti színműben ez a szerepalak kizárólag az otthoni szférát képviseli, és csupán a gazdag özvegyasszony vagyonát kezeli, Lubitsch és Raphaelson a Colet-csoport igazgatótanácsába helyezi. Ekként Gironból az elavult, személyhez kötött, autoriter vezetési mód képviselője lesz; elképzeléseinek túlhaladott voltát időnként kiemeli, hogy vezérmotívumként ismételgeti, hány éve is áll már a család szolgálatában. A figurát ugyan nem szorítja ki nyíltan egy alternatív modell, de azzal, hogy nevetségessé válik, minden hitelét elveszti.

Az energiák értékesítése

A magyar darabok szervező ereje az a feszültség, amely egyfelől a még nagyon is jelenvaló, de jogosultságukat és modellszerűségüket részben már elvesztett intézmények, másfelől néhány, a fellazulás kiaknázására és ezzel saját helyzetük jobbítására elszánt személy között fennáll. Egy alapvetően megmerevedett társadalmat ábrázolnak, amelynek lassú változásai réseket nyitnak egyes becsvágyó figurák előtt; ezek pályafutása azonban nem idéz elő jelentősebb módosulásokat a világ berendezésében. A hollywoodi változatok ennek nyomán ugyancsak rámutatnak az intézmények, illetve az egyes emberek ösztönei és vágyai közti eltolódásra, de olvasatuk, elemzésük és diagnózisuk gyökeresen eltér a színdarabokétól, amennyiben az energiákat olyan hatékonysággal ruházzák fel, amely alkalmas a fiktív környezet maradandó átalakítására és újbóli meghatározására. A normaszegő személyek pályája már nem a struktúrák ellenében alakul, de lehetővé teszi, hogy uralják a sorsukat és egyszersmind a környezetet, amelyben a sorsukat alakítják. Az adaptálók ekként fenntartják vagy éppen továbbfejlesztik A szerencse fia self made man Kormosának vagy a János címszereplőjének felemelkedését, de cáfolják, hogy ez a pálya szükségképpen csak egyes emberek előtt nyílna meg. Míg Drégely színműve hosszan elidőzik Kormos megalkuvásainál és árulásainál, a film a hős energiáját a közösség boldogulásának forrásává alakítja át, lévén hogy végső soron a gazdaság fellendüléséhez járul hozzá. Ugyanígy a The Baroness and the Butler-ben Johann-nak (Jánosnak) a ház úrnője iránti szenvedélye vezet odáig, hogy a férj, ez a cinikus és tisztességtelen politikus lelepleződik, és kénytelen eltakarodni, vagyis a szerelem a közösség érdekét szolgálja – ellentétben a színdarabbal, amely a tehetetlenség kiábrándult akkordjával zárul. Míg a színművek a szereplőket dilemmák elé állítják, a két film, éppen ellenkezőleg, a lendületes szakmai és érzelmi törekvéseket csakúgy, mint az egyéni és közösségi érdekeket, egymást kölcsönösen tápláló jelenségekként mutatja be.

A „sikerdarabok” narratív dinamikája azon a feszültségen alapul, amely egyfelől a szereplők sorsát mozgató voluntarizmus és vágyak erőteljes tematizálása, másfelől a fiktív környezet sebezhetőségének és porozitásának kiemelése között fennáll. A darabokban számos változatban láthatunk túláradó lendületű, voluntarista, becsvágyó figurákat; legyen szó akár művészekről, akiknek megalomániája úgyszólván hivatásukkal egylényegű, akár modern fiatal nőkről, akik alkalmazkodni próbálnak nehéz szakmai környezetükhöz, vagy romantikus és nagyigényű fiatal lányokról, túltengenek a leplezetlenül mohó szerepalakok. Ez az energia, amely részben egy bizonyos vígjátéki hagyomány öröksége, részben a modern kor szellemét tükrözi, áthatja és strukturálja a környezetet. A darabok sikere mindazonáltal azon a képességükön alapul, amellyel ezeket a komolyan fellépő erőket egy problematikussá és sebezhetővé vált környezettel állítják szembe. E környezet realista struktúráját komplexebbé teszi a szándék, hogy a darabok referenciavilága és fiktív világa között bizonyos, nem túl erős eltolódás mutatkozzék. Ez az elv szabályozza a dramaturgiai és szcenográfiai döntéseket, ez biztosítja a két terület összefüggését: a szerepalakoknak a bontakozó sztárrendszer igényei szerinti hozzáigazítása a színészek személyiségéhez, az átírásoknak és javításoknak az egész munkafolyamatot végigkísérő gyakorlata egyaránt a referenciakörnyezetre való távolságtartó hivatkozás elvén nyugszik. A drámák működését egyszerre irányítja a felismerés élménye és ugyanakkor a nem mindennapi energiától fűtött szerepalakok kielégületlen vágyainak és képzelgéseinek dramatizálása.
A hollywoodi filmipar mindenekelőtt azért használta fel őket oly kitartóan, mivel a fenti ambivalencia rendkívül gazdag teret tesz hozzáférhetővé. A szóban forgó színművek nem írnak elő rögzített és elméletileg szentesített előadásmódot, hanem olyan ellentétet alkalmaznak színpadra, amely rendkívül alkalmas az új megközelítésekre és átértelmezésekre. A hollywoodi adaptálók, úgy tetszik, mindebben páratlanul kedvező eszközt látnak arra, hogy kutassák és megerősítsék a fikció önfenntartó képességét. Kihasználják a színdarabok ambivalenciáját, és kettős perspektívából határozzák meg az ambivalencia igazi értelmét: egyrészt megerősítik a fiktív környezet eltávolodását, függetlenségét a reális referenciavilágtól; másrészt elemzik ennek a fiktív környezetnek a szerkezetét, amennyiben problematizálják az egyéni akaratok és a társadalmi szerkezetek kölcsönös függését.
Ez jellemzi a szóban forgó filmeket az adaptálás és a hibridizáció folyamata során. Különlegességüket elsősorban e kettős – a fiktív környezet létrejöttét és annak belső mechanizmusait egyszerre érintő – megkérdőjelezés rendszeres visszatérésének köszönhetik. Válaszaik közös vonása a kitartó bizalom: hiszik, hogy e fiktív környezet képes a heterogeneitás befogadására. Dinamikus rendszert építenek, amelyen belül a szerepalakokat és környezetüket az egymással való állandó szembekerülés és a konfiguráció kölcsönös újjáalkotása jellemzi. A „sikerdarabok” világát, amelynek egyensúlya mindig ambivalens és labilis, olyan fiktív környezet váltja fel, amely vállalja és tematizálja műviségét, és az ember és környezete közötti termékeny interakciók színhelye lesz. A magyar színművek eszközökkel látják el az amerikai vígjátékot, hogy kutathassa mind az extradiegetikus – azaz a fikció világán kívüli – jelöltet, mind a filmek intradiegetikus működését. Az érintett filmvígjátékok egyazon mozgásfolyamaton belül kérdőjelezik meg önmagukat és környezetüket.

Ezek az amerikai filmek egyszerre működnek független művészi alkotásokként, valamint az eredeti színművek új olvasataként és átírásaként; különösen nyilvánvaló ez a magyar térségben, ahol az utóbbiak közismertek. Abban a korszakban, amikor a magyarországi filmforgalmazási piacon az amerikai filmtermés az uralkodó, egyáltalán nem meglepő, hogy ezeket a filmeket Budapesten nagyon gyorsan, vagy már bemutatásuk évében, vagy legkésőbb a következő évben műsorra tűzik. A magyar fővárosban egyáltalán nem fogják fel őket konkurenciaként vagy eredetijük kiforgatásaként, hanem éppenséggel a tengerentúli elismerés jelét látják bennük. Így például a Színházi Élet több ilyen színmű szövegét közli, kiegészítésül hozzáfűzve, hogy Hollywoodban most készül a darab filmváltozata; megjelölik a rendező és a főszereplők személyét, sőt alkalmanként fényképeket is közölnek a forgatásról. A filmek minden nehézség nélkül illeszkednek be a budapesti közegbe, amely büszkén hirdeti magyar ihletésüket.
Míg a színművek nem gyakoroltak tartós hatást a színház történetére, a szóban forgó hollywoodi filmeknek nagyon is megvan a maguk filmtörténeti helye. Közismertségüket gyakran rendezőjük hírnevéhez kötik (Lubitsch példája egyértelmű, de vonatkozik az állítás Borzage-re is vagy csekélyebb mértékben a The Jewel Robbery rendezőjére, William Dieterlére), vagy a művet személyiségével fémjelző sztárral kapcsolják össze, ahogy az a Top Hat esetében, Fred Astaire révén történik. Bármilyen jogos önmagában az említett filmeket övező elismerés, úgy lehet, más szép sikerek maradtak miattuk homályban. Vonatkozik ez többek között Richard Thorpe-nak a Molnár Nagy szerelem című darabjából adaptált Double Wedding-jére, erre a roppant szórakoztató bolondos komédiára, mint ahogy szembeszökő erényei ellenére sokáig nem vettek tudomást William Wylernek a Preston Sturges forgatókönyve alapján forgatott The Good Fairy-jéről sem, és ezen az sem változtat, hogy Sturges késői elismerésének folyományaként a filmet végre – legalábbis Franciaországban – újonnan fölfedezték. Mivel ezek a filmek különféle műfajokba és alfajokba sorolhatók, nehéz és minden bizonnyal hiábavaló lenne értékrendet felállítani köztük. Ha összességükben vizsgáljuk őket, közös erényeikkel hatnak ránk, és ez a hatás nem lehet a véletlen műve.


Jegyzetek

1. „…tehetség is kell!” („It is not enough to be Hungarian, you need talent too!”)
2. L. erről Neal Gabler An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood című alapművét (első kiadás: Crown Publishers, New York, 1998), amely szórakoztatóan és alaposan dokumentálva számol be a folyamatról.
3. Ősbemutató: 1909. szeptember 18., Magyar Színház.
4. Ősbemutató: 1914. november 5., Magyar Színház.
5. Ősbemutató: 1909. december 7., Vígszínház.
6. Ősbemutató: 1910. november 19., Vígszínház.
7. Ősbemutató: 1923. május, Renaissance Színház.
8. Ősbemutató: 1927. november 11., Vígszínház.
9. Ősbemutató: 1930. október 11., Vígszínház.
10. Ősbemutató: 1934. november 8., Vígszínház.
11. Ősbemutató: 1935. október 11., Vígszínház.
12. Ősbemutató: 1931, Vígszínház.
13. Ősbemutató: 1935. október 25., Pesti Színház.
14. Ősbemutató: 1934. december 22., Vígszínház.
15. Ősbemutató: 1935. szeptember 14., Vígszínház.
16. Az ősbemutatót Bécsben tartották; a budapesti bemutató 1937. február 6-án a Vígszínházban volt.
17. Ősbemutató: 1930. szeptember 12., Belvárosi Színház.
18. Ősbemutató: 1931. november 21., Magyar Színház.
19. Ősbemutató: 1931. december 5., Vígszínház.
20. Ősbemutató: 1933. november, Belvárosi Színház.
21. Ősbemutató: 1932. április 24., Király Színház.
22. Ősbemutató: 1937. március 20., Belvárosi Színház.
23. Példaként említsük meg a Hotel Imperial-t, melynek első hollywoodi adaptációját ugyanezen a címen vitte filmre Mauritz Stiller, majd I Loved a Soldier címen 1936-ban Henry Hathaway, 1939-ben pedig, ismét Hotel Imperi-
al címen, Robert Florey rendezte meg. Kor-
da Sándor (Alexander Korda) és Bíró Lajos együttműködésének legfényesebb sikere azonban minden bizonnyal az angliai stúdiókban forgatott, 1933-as VIII. Henrik magánéleté-hez fűződik.
24. L. Bécsy Tamás: A siker receptjei: a 20-as, 30-as évek magyar darabjairól. Kodolányi János Főiskola, 2001.
25. E darabok szerzői közül többen, például Molnár Ferenc is, pályájukat francia vaudeville-ek fordítóiként kezdték.
26. John Gassner például Molnár és a magyarok címen tárgyalja a mozgalmat (Masters of the Drama, Dover Publ. Inc. 1954), míg Hegedűs Géza és Kónya Judit „sikernemzedék”-ről beszél (A magyar dráma útja, Gondolat, 1964).
27. Lengyel Menyhért: Életem könyve. Gondolat, 1987.
28. Steve Sekely–Géza von Bolváry: Skandal in Budapest (Botrány Budapesten). Deutsche Universal Film, 1933.
29. Rick Altman: La Comédie musicale: les problčmes de genre au cinéma. Paris: Armand Colin, 1992.
30. Ce que le cinéma sait du bien. In: Stanley Cavell: Le cinéma nous rend-il meilleurs? Paris: Bayard, 2003.
31. Ezek időrendben a következők: Drégelytől A kisasszony férje, Lengyeltől az Evelyn, Bús-Feketétől a Születésnap, Fodortól az Érettségi és Lászlótól Az illatszertár.
32. Ezzel az esettel találkozunk A szerencse fiá-ban (Drégely), A tünemény-ben (Orbók), a Kozmetiká-ban (Békeffi), Az ismeretlen lány-ban (Molnár) és a Szerelemből elégtelen-ben (Bús-Fekete).
33. A következő művekre gondolunk: Faragó–
László: Egy lány, aki mer, Fodor: Ékszerrablás a Váci-utcában, László: A becsületes megtaláló, Vaszary: Angyalt vettem feleségül, Bús-Fekete: János.
34. A testőr, A jó tündér és a Nagy szerelem.
35. Magyar Bálint: A Vígszínház története. Szépirodalmi, 1979.
36. Stanley Cavell: A la Recherche du bonheur: Pursuits of Hapiness: the Hollywood Comedy of Remarriage. Harvard UP, 1981.