Sántha József

BOLYGÓ APÁK

Bán Zoltán András: Hölgyszonáta és más
történetek

Scolar Kiadó, 2008. 219 oldal, 2495 Ft

Ha egy csellista annyira virtuóz, hogy képes a hangszerébe bújva is játszani, ez mindenekelőtt csodálatot kelt, ám azok számára, akik csak a zenére figyelnek, a tisztán lejátszott dallamokra, a zenében hanggá nemesedett szenvedélyekre, ez az élmény korántsem lesz felhőtlen. Az élő test ugyanis képtelen átvenni a hangszer holt anyagának rezonanciáit, a zengő hang zuhanva, testesebben cseng le, maga tereit kitöltetlenül hal el, mint azt a zene szelleme megkívánná. Bán Zoltán András második prózakötetének olvasása közben néha hasonló érzés támad a kritikusban. Az a fajta komplex vagy virtuóz írásmód, ami előző kötetében (Susánka és Selyempina, Scolar, 2007) hibátlanul szerveződött, itt néha szembe találja magát az olvasó túlzott és stilárisan rendkívül magasra csigázott elvárásaival. Az író mentségére talán csak annyit, hogy jelen írások előbb keletkeztek, mint az említett, a kritikusok által nagyra tartott kisregény, s hogy Bán képes volt már néhány írásával is a mai magyar irodalom nyelvét – sajátosan burjánzó, az érzelmi, érzéki és intellektuális teherbíró képességet fesztelenül hordozó stílusával – alapjaiban megújítani.
A kötet leghibátlanabb és a sokféle látásmódot legszerencsésebben, sőt mesterien ötvöző írása az Apám volt. A körítés itt is gazdag, bár külön-külön teremben muzsikálnak a zenészek, de ez a legkevésbé sem zavaró. A hangok összeérnek, az előadásmód és a gondolat hibátlan. Csak annyi tán egyedül a kifogásunk, hogy szívesen hallgattuk volna még hosszú perceken át ezt a szöveget. A bernhardi–kertészi–Bán Zoltán András-i stílusjegyek jótékonyan és egymással feleselve, egymást gazdagítva keverednek az elbeszélésben. Lényegében Kertész Imre Kaddis-ának merész és sokértelműen komponált ellendarabja, provoka-
tív szembeszegülés egy általa is nagyra tartott írói életművel, legalábbis annak bizonyos vetületeivel. A kritikusok szívesen megkerülik ezt a problémát, hiszen túlságosan is szentségtörő Kertész tabuvá nemesedett írásművészetével való bármilyen nyersebb polémia. Ám Bán ügyesen csúsztat, hátrább tolja a novella frontvonalait. Visszalép Thomas Bernhardhoz, hiszen mindkét író (Kertész, Bán) a nagy osztrák stílusának leplébe burkolózva fogalmazza meg meglehetősen karakteres, metszetszerűen kontúros világlátását. Bán elbeszélése nemcsak a Kaddis egy bizonyos vetületének ellendarabja, hanem a közös ős, Bernhard Irtás című regényének egyik kényes szituációját is beemeli a novellába, és ezáltal megadja máshogy látásának paramétereit. Ott az író (Bernhard) egy szokványos színházi vacsora alkalmával, kezében egy gyakran újratöltött pezsgőspohárral (Bánnál nagyfröccs) néz farkasszemet, „a fülesfotelból”, teljes passzivitásba burkolózva (Bánnál sarokasztalnál), fiatalkorának mára kissé lecsúszott, elzüllött példaképeivel. A nagyságnak mindkét írásban van generációs vetülete is, ez a csúcson való létezés azonban alig élhető valóság. Bernhardnak (irodalmilag és életrajzilag is) apakomplexusa van. Hiányzik neki, hogy nem tud már felnézni azokra, akikre egykor felnézett. Mindhárom szerzőnk életművében hol nyíltan, hol rejtetten visszatérő motívum ez, kitágítva persze a kulturálisan eltérő írói látásmód finom különbségeivel.
Bán novellájában a szerző megfigyelésének tárgya a közben világhírűvé lett író figurája, aki hajdan kabarészerzőként, sikeres operettek szövegírójaként kereste kenyerét, s kedvenc klubjában és közegében most már idegenként mozog, a világhír nem tette más emberré, csak a belső túl erőteljesen vált külsővé, most igazi értékeit közvetítik a drága ruhadarabok, ám a régi környezetben ez az ellentét túlságosan is beszédes. A szerző falja, szinte megemészti a híres írót, nem véletlenül akarja a tekintetével elfogyasztani. Évek óta tudja, hogy ez az író (anyja vallomása szerint) az ő apja, aki persze mit sem tud az egyszer volt kaland következményéről, róla. A novella fikció természetesen, és bár „Hommage Kertész Imre szellemének”, azoknak a műveknek a sorába illeszkedik, amelyekben egy-egy író még élő kortársát, az irodalmi élet jellegzetes figuráját állította a középpontba (Krúdy: Szemere Miklóst, Bródy Sándort, Adyt), hogy ezáltal a valóság egy második síkját is elevenné és beszédessé tegye (hiszen ezek az alakok a valóságban majd tovább beszélnek és cselekednek, ezáltal utóbb „beleíratlanul” is gazdagítják a regény világát), ugyanakkor valamiféle kannibalizmus is, hogy a sarokasztal távolából ezt a hírességet valamiként elfogyassza, azzá tegye, ami: tulajdon testévé. Ahogy az ókori masszageták cselekedtek: „megölik szüleiket és megeszik őket, és úgy gondolják, gyermekeikbe temetkezni a legszebb temetés”. (A szofista filozófia. Atlantisz, 1993. 111.) Az apa szellemileg történő bekebelezése Kertész életművével való mély és átszellemült azonosulásról tanúskodik, ekképpen most is belebújik a hangszerbe, a megszólaltatni kívánt mű hangzódobozába, hogy gyerek- és apakomplexusoktól terhelt és az Auschwitz által jelzett borzalmakat feldolgozó, az egzisztencializmusban menedéket és vallást találó írót valamiként legyőzze vagy negligálja, de túljusson rajta. Az elbeszélés Kertész művészetének sokirányú, de persze egyoldalúan éles cáfolata. Komplex és naiv érzelmi kitörésnek látszik, ám nagyon is tudatosan felépített ária. Egy nemzedék, aki nem lel magának apafigurát (mint Esterházy Ottlikot), jogos fájdalommal és megvetéssel tekint az egyetlen lehetséges apára, aki talán túlzott és halálosan komolyan vett következetességgel cáfolja, hogy őt genetikailag vagy szellemileg folytathatónak nyilvánítsák. Hiszen nemcsak a megtagadott gyermekről, hanem erről is szól talán a Kaddis.
Filozófiai és etikai harc dúl, amelyben megidéződnek Kertész fontosabb munkái, mély elemzésként is olvashatjuk, a kallódó, apátlan nemzedék látásmódjáról, ahol végül is minden egy szögre kerül. Kafka A per című művének megidézett végjelenetében mindhárman (Bernhard, Kertész, Bán) egy kampóra akasztják fejfedőjüket, bevallva az egzisztencialista látásmód elkésett voltát, a mai kor problémáira való alkalmatlanságát. A „komolyan venni valamit” sosem tudta belakni az irodalmiság talmibb anyagból épült erődrendszerét. Mindenki máshol gondolta élni és írni ezeket a problémákat. Bán írása egy esztétikailag releváns és pimasz kérdés is egyben, és Kertész életműve mindenképpen alkalmas erre, hogy feltegyük: a mélységeken átívelő színpadon (Auschwitz botránya) mi a személyes és mi nem? Mi az, ami már csak irodalom? Mit jelent a Kaddis rettenetes nemje Thomas Bernhard álarcában? Mi az irodalmilag nem vállalt gyerek és az irodalmilag meggyanúsított apa helyzete? „Én már nem a sikerért küzdök, hanem a kudarcért” – idézi Kertész Beckettet a Gályanapló-ban (Magvető, 1992. 356.). Valamiként egy önmagát túlélt filozófia kissé negédes hiúsága lóg ki mindebből. Az elszenvedett kudarcért itt valóban majd sok lehetőséget felégetnek. A kudarc azonban magánügy. Ahogy Kertész két regénye (Sorstalanság, Kudarc) egyetlen pallón majd egymással szembemegy, alig értik egymást, és mindkettő át akar menni a túlsó partra. Mindenesetre a Gályanapló-ban és a Kaddis-ban a zsidó lét és a kudarc paradox gondolatmenetei bármilyen messzire vezetnek is, valamiként szervesen terméketlenek. Ennek mély belátása Bán novellájának legfőbb mondanivalója.
A Kotányi főhadnagy kevésbé nagyigényű, de sokkal áttekinthetőbb, szerényebb gondolati anyaggal dolgozik, mint az Apám volt. Az 1956 őszén játszódó kamaradarab figurái meglehetősen távol esnek attól a művészközeli, a zene és a színház szellemének örökös anyanyelvét beszélő báni világtól, amit eddigi írásaiból megismerhettünk. Míg odakint véresen tombol a felkelés, egy nyájasan barátságos lakásban szerelmi tragédia zajlik. A váratlanul hazatérő Kotányi főhadnagy ávós felettesét találja felesége ágyában. Kint is, bent is fegyverek dördülnek, a végeredmény egy (politikai és magánéleti) csapdába került figura, aki egy ördögszerűen mindent tudó és mindenható házmesterrel kötött alku révén remél kitörni eddigi életéből. A tárgyak (perzsaszőnyeg, értékes bélyeggyűjtemény, piros borítójuk miatt utcára hajított világirodalmi remekek és bútorok) mutatják a világ állandóbb, értékesebb, lélekben gazdagabb valóságrétegét. Ahogy az előző elbeszélésben az író apa figurájának finoman drága eleganciája mondott ellent a környezetnek, itt az emberek a tárgyak kulturális értékének tudata nélkül már csak szagokká, nedvekké, eltaposható és eltaposandó, visszataszító férgekké válnak. Az antik Róma romjai között élhettek így a barbárok, mit sem tudva a tárgyak lelkéről, a beléjük rejtett évszázados tudás népeket összetartó és felemelő hatalmáról, hogy aztán évszázadok múlva újra megértsék, kiásva őket, még mindig élő hatásukkal segítsenek az ember szellemének jobb megértésében. A hangszerbe való bebújás (Kleist gyors, szikrázóan tárgyias és kíméletlenül eseménydús stílusa) itt sem jelent akadályt. A lehetséges apafigura, aki szintén e kor „katonája” (Binda), csak egy búcsúfellépésben jelenik meg. Hajdan a perzsaszőnyeg, most a bélyegalbum ajándékozásával szeretné a fiaként szeretett Kotányit javakhoz segíteni, mielőtt, megértve a kor szavát, öngyilkos lesz. Itt azonban semmilyen tere nincs az érzelmeknek. A történet és a nyelv egy irányban dolgoznak, az író beledarálja őket a történelem lucskos iszapjába. A belső értékek teljes hiánya és a valóság látszólagos konfrontációja egyetlen tiszta pillanatot engedélyez a saját életét képtelenül elszalasztott főhadnagynak. Kotányit meggyalázott felesége elárulja a határon. A tömeg a szokásos módon áll bosszút a rangrejtve menekü-
lő ávóson. Egy kicsi lányka ártatlan alakjába kapaszkodva érezhet még valami önsajnálatot, amit saját maga lényéből talán már nem is tudott volna előbányászni. Valakik még éreznek, gondolhatja, miközben már a tömeg alhasi szervét nyiszatolja.
A kötet harmadik, leghosszabb elbeszélése már komolyabb kétségeket ébreszt az olvasóban, holott stílusbravúrjaiban, nyelvi-gondolati feltöltöttségében, expresszív látomásaiban ez közelíti meg legjobban a Susánka és Selyempiná-t. Itt a bőgő hangja, a belebújt Roberttel, aki az Elbeszélés Jellemeként megidézi a történetet, már szellemileg és mint egy regény egyszeri csodája, nem szárnyal fel a feleségek által alkotott Tricínium énekegyüttes összhangzattanának gótikus magasába. A roppant méretű masinéria, amellyel a szerző dolgozik, egy Wagner-nagyopera színrevitelére is elegendő volna szellemi értelemben, ennek ellenére egyáltalán nem teszi nehézkessé a mű befogadását. Pedig felsorolni is nehéz, milyen utalásrendszerek, megidézettség, párhuzamos világok dolgoznak a szerző keze alá. A szöveg úgyszólván csordultig telített. Újabb prózánkban is keresni kéne párját, ha a vendégszövegeket használó művektől eltekintünk. Az Apám volt című novellára gondolva, itt Robert apjának figurája hozza vissza a novellából már jól ismert és a korábbi regény Zsigó alakjával is sok hasonlóságot mutató színházi kellékes-súgó, az életben sikertelen mindenes karakterszínészt. Mélyebb párhuzam, hogy míg a Kaddis-ban Kertész a levegőbe ássa a sírokat (Celan–
Auschwitz motívum), egy légies égbe temetés ismétlődik, itt az élőhalottak zsírosodnak, hullaszappanosodnak, az anyag, a föld lesz az élet elmúlásának terepe, és más értelemben is a halálba tart az egész elbeszélés. (A kávéházi asztalok gyertyák világította sírhalmok, a súgólyukból is sírdomb lesz.) A Kaddis elején Kertész álságos módon azt mondja, nem ismeri a természetet, nem tudja, hogy néz ki a bükkfa. A platánok a kedves fái, amelyeket egyedül felismer. Lehetséges ez, kérdezhetjük, hogy aki Buchenwaldban (Bükkerdő) időzött, ne ismerné e fa sajátos erezetű leveleit? Bánnál is a platánfa lesz a domináns. Talán Ady hozta be legerősebben a magyar irodalomba (A platán-fa álma), és A Halál rokona ciklusban található, néhány oldalnyira a Párizsban járt az Ősz-től. Nem kell talán külön hangsúlyozni, hogy a magyar irodalom legerősebb halálverseinek megidézettsége milyen mély hangulati töltéssel erősíti az egész cselekmény fölött delelő mors imperatort. Bán Zoltán Andrásnál is a platánfa terebélyes lombjai alatt időznek legszívesebben Bécs kertjeiben, parkjaiban a szereplők.
Szövegszerűen és anyagában szinte jelentéktelen a hatás, de Bán sokszorosan belesulykolja az olvasóba a Vonzások és választások-kal való párhuzamot. Charlotte levele Roberthez, természetesen az anyegini felütésen túl (Tatjána levele), Goethe-reminiszcenciáktól hangos, leginkább Robert számára fontos a költőfejedelem, mint irodalmi kutatásainak legfőbb tárgya, s egy Goethe előadása adott alkalmat arra is egykor, hogy Lottéját meghódítsa. Egészében azonban inkább megtévesztő ez a sok hivatkozás, mert a regény mélyebb áramának kevés köze van a világirodalomnak ehhez a remekéhez. Nagyobb súllyal van jelen Thomas Bernhard világa ebben a kisregényben, s ha a Kertész-novellát is tekintetbe vesszük, Krúdyn kívül mindenképpen az osztrák volt legnagyobb hatással Bán Zoltán Andrásra. A gondolkodás- és íráskényszerrel sújtott Robert akármelyik Bernhard-regény hőse is lehetne (Mészégető, Alsózás, Korrektúra stb.). És akkor még nem említettük a szerző által az utószóban említett D. P. Schreber memoárját, a Strauss család megidézett, az egész bécsi miliő halálszagát édesen letakaró polkák, operettek világát, az operairodalom nagyjeleneteit, amelyek sokszor egy hosszú monológnak szolgálnak alapul (például Olga „Te jó vagy” kezdetű tirádája Rigoletto áriáját idézi Verdi operájának 3. felvonásából), a filozófiai betéteket, amelyek oly sűrűséggel szövik át a kisregény anyagát. Érzékien gazdag, perzselően erotikus (mint a könyv címlapja, ahol félig leoltott betűk vöröséből kocsonyásodik elő egy mellbimbójába csippentő nőalak), zeneileg és gondolatilag a Krúdy–Bernhard-féle eszmény felé megtett hatalmas lépés, cirkalmas és mégis lendületes szöveg ez. De valahogy hiányzik a gondolatok és szituációk mögül a háttér. Párizs, Bécs, parkok, lakások, bejzlik, kávéházak: mindezek önértékükön nem mutatnak túl, e látszólagos világokban mintha csak magukkal nem tudnának érintkezni a szereplők. Hiába mászkálják agyon a tereket, egyre halványabb nyomokat hagynak bennük.
Mindezt akár szándékoltnak is gondolhatnánk, hisz Bán megismétli a Susánka és Selyempina elbeszélői státusát. Itt is a főhős agyában egy egész másolóiroda dolgozik. Neki termelnek anyagot ezek az agysejtek fölös mennyiségben, és az Elbeszélés Jelleme, amely önmagában elég furcsa, kissé erőltetett fogalom, próbál úrrá lenni ezen az emberien esendő és hamis anyagon. Mégiscsak szellem ő, úgy gon-
doljuk. Túlságosan is az elbeszélés szelleme. Mégpedig az elbeszélés kissé beteges szelleme, hiszen Robert súlyosan beteg, depressziótól szenvedő, mániákus kényszerképzetekkel küszködő figura. Már az is gond, ha a központi hős ennyire beteg, de ha az Elbeszélés Jellemének szerepét tölti be, tehát a kisregény minden megszólalása, minden ténye, sőt magáról a betegségéről való állapotjelentés is az ő beteg agyának a terméke, akkor a mű hangzódobozába csak kevés eszményien tiszta hang juthat. Mert ha mindez az ő agyán keresztül lesz szöveggé, akkor nagyon nehéz kijelölni a valóságos történések határait. Valóságos-e Marina és Jean-Paul kettőse? Igaz-e, ami fia, Georg és Editha között szövődik? Mennyire valóságos a Charlotte–Robert kapcsolat, amely Robert tudatában két nehéz sorsú ember lassan kihűlő szerelméről szól? A Robert szexuális kényszerképzeteiként értelmezhető elbeszélésben leginkább a másik szál hiányzik. Valóban az Editha iránti reménytelen szerelem mozgatja és az ehhez szorosan kapcsolódó féltékenység a történések menetét? Ennek ábrázolását, hiteles nyomát alig látjuk. Szerelmi szálak szövődnek keresztül-kasul, de ehhez tudatot egy mélyen zavart személyiség szolgáltat, aki sikertelen tudós, dilettáns író, rangját veszített apa, érzéseit veszített férj, ráadásul betegesen züllött alakja végig ott ólálkodik a háttérben (a saját ábrázolása hátterében!), s csak az elbeszélés második részében tör ki gondolkodás- és íráskényszer szorongatta magányából. Így mint informátor megbízhatatlan minden tekintetben, azt sem tudja, mi történt 1956-ban, amikor apjával, a színházi statiszták vezetőjével, egy jellemtelen ripaccsal elhagyja Magyarországot. Valóban meggyilkolta és kirabolta az apját, és most, harminc év múlva éri el a büntetés? A szellemesen szárnyaló, a bécsi zene könnyed műfajait magába olvasztó straussi nagyoperett fokozatosan veszít varázsából. Pontosan ott törik meg a sodró lendület, amikor az Elbeszélés Jelleme magát lépteti színre a Volksgartenben, egy szintén magyar zongoratanárnő társaságában. A beteg elme objektív (?) önábrázolása puszta nyomorúság. Innen kezdve egyre erősebben már csak a hangszerébe bújt Robert testének és szellemének zörejeit halljuk. Az ellene szőtt összeesküvés fikciójában az elbeszélés kereteit, lehetőségeit messze meghaladó ámokfutás kezdődik, ahol az elbeszélés minden szereplője végre együtt van. A végjátékban, a fináléban, a Tricínium énekegyüttes templomi fellépésekor a szexuális játékokra összeszerveződött három nővel (legalábbis kettővel) végez az akkor már teljesen összezavarodott tudat, hogy aztán a sivár elmebaj porzó ezüstjét nézhesse egy elmeosztályon, ahol tettei következtében vélhetően örök időkre zárva tartják.
Az elbeszélések ellentétes megszólalásai és tudattartalmai ellenére a kötet mégis mutat valami nyugtalanító egységet. Az apákat mindenhol legyőzik, mindenütt a velük szemben fellépő fiúk kerekednek felül, átrendezve az eseményeket, az apák megszűnnek a tőlük elforduló fiúk tudata lenni: „Az Apa kora lejárt, Robert, az Apa legfeljebb csak széplélek, aki nem képes dologgá tenni magát, most a Fiú korszaka következik, hiszen az Apa légbe foszlik, akár az alaktalan gőzpára.” (202.) Egyetlen mondatban ott sűrűsödik a báni stílus soktükrű mélysége. Hiszen a regény kezdetének hegeli önazonosság-keresése végighúzódik az egész művön, s most a „széplélek” (Schöngeist) fogalmával döfi szíven az Elbeszélés Jellemét. Ott van ugyanakkor a celani–kertészi levegőbe temetkezés motívuma is, amely az egész regény földhözragadt halálképzetének bizonyos fokú túllépése. És sajátos humor, ha azt mondjuk, hogy az elbeszélés hangja képtelen volt „dologgá tenni magát”. A hősök az önfeladás szélére jutnak, és életüket érvénytelenítve titkosan mosolyognak. Elégedettek. Ezt jelzi az Apám volt végén sorsot és halált annulláló titkos összekacsintás. A fiú utolsó pohár fröccsét issza itt a színészklubban, soha nem tér vissza. Hova lesz? A vélt apa figurája pedig úgy tűnik el (a halála után), hogy megkérdőjeleződik ez a halál: „valóban mindörökre?” (26.)
Ám az elbeszélés más-más regiszterében már markáns különbségek mutatkoznak. Míg az első két novellában levonul az ár, és tisztán láthatjuk immár az elbeszélés üresen maradó medrét, a Hölgyszonáta végén változatlanul ott az áporodott, büdös lé. A szöveg, amely jeles filozófusok (legtöbbször Descartes, Hegel, Kierkegaard) magyarázataival indukálja az emberi szellem és test fiziológiai jelenségeit, csak egy ideig lendíti előre az elbeszélést, egy idő után beáll, statikus lesz, szinte gátja a lassan hömpölygő eseményeknek. Ugyanúgy az Elbeszélés Jelleme túlzott hatalma meglopja a többi szereplőt, nem érezzük, mi a tétje az ő sorsuknak, ha csak egy beteg elme visszfénye mindez. A kezdet impulzív erotikus nagyjelenetének sem lesz igazán kapcsolódási pontja az egész elbeszéléshez, mintha egy másik színpadon játszanák tovább a darabot, a tárgyak és személyek tanácstalanok. Ők is ott maradtak tehát, ők is gyarapítják aggályainkat, vágyaik, érzéseik, szexuális képzelődéseik, erkölcstelenségeik, csalásaik szétázott leple foszló darabokban ott marad a szutykos lében, az egész anyag tisztázatlansága következményeként.
Végül a zene, a Tricínium énekegyüttes kora középkori, reneszánsz vokális énekhangjainak tisztasága, amely a kisregény igazibb sóhaja, értelmes centruma lehetne, mint Robert beteg agya, mint egy szép emlék, az is ott kavarog, ha nem is mindenek fölött, de lent az árban.
Az „odacsinált” olvasónak nehezére esik felállnia a székből, de nem a katarzis miatt, hanem a zavar okán, amit a hangszerébe bújt virtuóz zenész (mint egy vonósnégyes gyér szakállas, szemüveges csellistája, kétszer is felsejlik a szerző alakja a műben) már képtelen volt lejátszani.