Bazsányi Sándor, Keresztesi József

KÉT BÍRÁLAT
EGY KÖNYVRŐL

Esterházy Péter: Semmi művészet
Magvető, 2008. 236 oldal, 2990 Ft

I

KÖZÉPFOK

„Mindezt majd megírom pontosabban is” – idézi könyvünk hátsó borítójának összefoglalója az egykoron Peter Handkét idéző Esterházy Pétert. Az anya halálának szentelt 1985-ös Esterházy-művet, A szív segédigéi-t magában foglaló 1986-os könyvóriás, a Bevezetés a szépirodalomba elhíresült zárszava – túl az intertextuális távlatok szédületén – elsősorban talán az életmű nyitottságára utal. Arra, hogy az anya haláláról vagy bármi másról (apáról, hazáról, fociról, irodalomról, erről-arról…) szóló aktuális prózavállalkozásnak soha nincs és nem is lehet igazi végszava; hogy a mindenkori mű utolsó mondatát lezáró pont lényegében inkább pontosvessző; vagy éppen három pont… Vagy inkább kérdőjel? Mint a Semmi művészet zárómonológjának legvégén: „…szóval, gróf, rendesen el lett a mutter temetve teljes terjedelmével, most egyezkednek a szappanszagúval, jól mondom?” (224.) A saját anyját temető Görög Miki által megállapított tényálláshoz csatolt kérdés, maga a kérdő mód tehát – távlatosan mondva –: az Esterházy-pálya belső logikájának, pontosító nyitottságának áttételes grammatikai jele. A „mutter” ugyan tényleg „rendesen el lett temetve”; ám ezt a „teljes terjedelmű” tényt eléggé pontosan, a legpontosabban elmondani – vagy megírni – nem lehet. De kell. Jól mondom?
Ugyanakkor a nyitottság, a le nem zárhatóság azt is jelentheti, hogy Esterházy műveiben – mivel nincs igazi beteljesülés – csakis relatív értékekre, relatív örömökre lelhetünk. A mindenkori Esterházy-szöveg viszonylagossága persze nem valami eszményi – és soha be nem váltható – minőség értelmében (®) értendő, hanem az eleve részleges eredményre törekvő szövegek közötti vonatkozások (®) vonatkozásában. Esterházy életművében talán nem is tanácsos valamiféle csúcsponti művet keresni (persze lehet, időnként én is azt teszem, most ugyan éppen nem), amelyhez képest elrendezhetjük az összes többit, szépen, okosan, megnyugtatóan, véglegesen. Itt nincs semmiféle abszolút reláció; legalábbis a szövegvilágon belül nincs; kívül meg – miként extra Hungariam – ugye: non est vita.* Belül csakis relatív relációk vannak. Ebben a prózában nincs legpontosabb megoldás, csak pontosabb kísérletek. És nem is feltétlenül egyre pontosabb kísérletek. Talán nem is egymáshoz képest pontosabb az egyik kísérlet, és – következésképpen – pontatlanabb a másik. Talán egészen egyszerűen a pontatlanság (felületesség, sietősség, közhelyesség…) ellenében működő, Mészöly-féle prózaetikára kellene gondolnunk. Az igyekezet és önismeret, a pontosság etikus poétikájára. A legtöbbre, ami egyáltalán elérhető. Mivelhogy az íróember is csak ember, olyan határolt képességű (és persze határtalan vágyú), hibázékony halandó, aki történetesen (történeteket) ír, aki tehát írva esendő. És ha ezt halandó olvasókként mi is elfogadjuk (mert mi mást is tehetnénk), akkor máris önfeledten és kíváncsian (sőt a kíváncsiság egyenes következményével: szeretettel) követhetjük nyomon esendő embertársunkat, aki (nekünk meg, persze, éppen ezért, magának is) ír. Esterházy etikus (emberi, nagyon is, olykor talán túlságosan is emberi) prózaművészetében nincs felsőfok, csak középfok.
Ha a mindenkori Esterházy-mű eléri ezt a középfokot, ha tehát pontosabb a pontatlannál, azaz etikusan poétikus (vagy poétikusan etikus) –, hát akkor igazán nagy baj már nem lehet. Hiszen belül vagyunk a szépirodalmon. Ekkor már csakis az olvasón múlik, jobban szereti-e (és ha igen, mennyivel) az adott művet egy másik adott műnél. Amivel meg persze nem zárja ki, sőt, inkább feltételezi, hogy (Esterházyt) olvasó embertársai közül nem mindenki ért majd egyet vele. Túl azon az alapvető egyetértésen, hogy azért mégiscsak ott vagyunk, ahol jó lenni: az Esterházy-féle szépirodalomban. Esterházy otthonos prózavilágán belül minden egyes olvasónak megvan(nak) a maga legkedvesebb zuga(i), helye(i), amely(ek)ről persze a középfokú viszonylatok nyilvános terében nem biztos, hogy merne felsőfokban beszélni; noha azért magányos pillanataiban, a könyv érdes gerincén puha ujjbegyével végigsimítva, szemérmesen zihálva ilyeneket suttog a nyomdaszagú oldalpárok fülledt vájatába: „Te, te, te… legkedvesebb, legédesebb, legizgatóbb, legkecsesebb, legcukrosabb, legvadabb, legszilajabb, leglubickolóbb, legficánkolóbb, legpimaszabb, legsimogatóbb, legdurvább, leguralkodóbb, leghatalmasabb…” Felteszem, van olyan olvasó, aki a már említett korábbi művel, A szív segédigéi-vel van így, ilyen rejtőzködőn meghitt viszonyban; és ennek fényében olvassa a legújabbat.
Mert nem tudja nem ennek fényében olvasni. Hiszen már az első fejezet legelső mondata („Az anyának és a fiúnak!”) is a Segédigék egyik Pascal övezte keretmondatát („Az Atyának és Fiúnak”) variálja, amely magától értetődőn húzza-vonja maga után az egész szöveghalmazt, Bevezetés-estül, Handkéstül, Borgesestül, Camus-stül, tokostul, vonóstul. Hozzá még a goethei fejezetcím (Költészet és valóság) birodalmi hangzása és annak megannyi hipertrofikus következménye; például az önéletrajzi sugarú önkommentár szolidan arisztokratikus duktusa: „A legutóbbi könyvemben, illetve most már az utolsó előttiben, mert közben megjelent a Rubens is, van egy jelenet, melyben a halálos ágyán fekvő anyámnak magyarázom a lesszabályt.” (14.) És ha már az elbeszélő a „halálos ágyán” (vagy ágyában?) fekvő anyát említi, nem tudjuk nem észrevenni, hogy a Semmi művészet a Segédigék emlékezetes kórházjelenetének teljes megfordításával indít: nem a haldokló anya, hanem a lábműtétjén átesett fiú fekszik a kórházban;
a kórterem ajtajában – „se bent, se kint” (10.) – meg az anya áll, és egy bizonyos Emma nővérrel (korábbi Esterházy-művek ápolónőinek joviális lemenőjével) beszélget. Nyilvánvaló tehát az életművön belüli alapviszony, csak az a kérdés, mit lehet vele kezdeni, hogyan lehet azt élővé tenni az új könyvben. Az egyik legkézenfekvőbb módszer, a gördülékenyen frivol és tárgyias (belterjesen magamutogató) hangfekvés persze meglehetősen olcsó megoldás volna, amit feltehetően Esterházy is érez. Éppen ezért talán szerencsés (nem véletlen), hogy az alábbi passzus a könyv elejére került, és köny-
nyen motorizálható gesztusa nem válik meghatározóvá a továbbiakban: „Anyám halála már többször bevált nekem, hogy evvel a talán nyeglének nevezhető kifejezéssel éljek, de nem nyegle, hanem tárgyszerű, tényleg bevált; jól kitaláltam én ezt, ügyesen, segédigékkel (sok Handke-idézettel)…” (21.) Az ilyen frontális vallomásoknál sokkal fontosabbnak tűnik a szöveg tényleges működésmódja; ahogyan az anya (és a fiú meg az apa…) folytonosan változó, oda-vissza tükrözhető, ide-oda cikázó motívumként, hangként, szerepként, retorikus alakzatként végigvonul a könyv egészén.
Persze Esterházy – ha már játszik – kénytelen még egy körrel beljebb lépni az önkommentár életveszélyes (stílusficamra csábító) bugyrain, legfeljebb az anya szájába adja a szavakat: „Látod, azt írják [a Segédigék-ről], végre megkomolyodtál, hogy én súlyt adok a könyvednek, és már nemcsak játszol, nemcsak szavaid vannak, hanem anyád is.” (22.) Ámde bármennyire is van anya, és van halál, és van az anya halála, az irodalomban azért mégiscsak leginkább „játékból” fakadó „szavak” vannak, játékos szavak az anyáról, a halálról, bármiről, sőt mindenről. A szavak játékának mohó imperializmusa már a több mint két évtizede megjelent műben is nyilvánvaló volt. A Segédigék tükrözéses, helyettesítéses és ismétléses viszonyokból szövődő szövegvilágán belül az anya olykor meghalt, olykor gyászolt (a fiát); olykor temetve volt, olykor temetett (a fiát); sőt időnként szeretőnek tűnt
(a fiáénak). Ráadásul az erotikus mellékíz jócskán fel is erősödött egyrészt Borges hosszan és többször idézett szerelmi témájú elbeszélése, Az Alef jóvoltából; másrészt a Bevezetés (később keletkezett) első egysége, A próza iszkolása párhuzamos részletének fényében, ahol egy „viharkabátos férfi” és egy beteg nő rendhagyó kórházi légyottjaként olvashattuk újra (vagy akár a nagyméretű szöveggyűjteményben először), majdhogynem szó szerint, az anyaregény utolsó oldalait. Az egykori játék most mintegy kiteljesedik, vagy legalábbis folytatódik. A halál és a szerelem, az anya és a szerető, az anya és a fiú ikermotívumai, ha lehet, még féktelenebb tüköralakzatokban bukkannak fel; például: „Nyilván evvel a kedélyeskedéssel akartam önkéntelenül is mérsékelni a valóságos riadalmamat, hogy egyáltalán el tudtam képzelni, hogy megütöm az anyám. Hirtelen fölfoghatatlannak tetszik, hogy valaki megüsse az anyját. Igaz, sokféle anya van…” (209.) Mi több, az erotikus szál mellett, azt pajkos vadsággal magába sodorintva, felbukkan egy homoerotikus, sőt pedofil motívum is – a fiú és annak egykori edzője között. És erről a magaslati pontról nézve érdemes kissé hosszabban egymás mellé olvasni Esterházy három párhuzamos szövegrészletét – először az Iszkolás-ból, ahol a „viharkabátos férfi” és a nő ölelik egymást, majd a Segédigék-ből, ahol a fiú és az anya gabalyodnak egymásba, és végül a Semmi művészet-ből, ahol hárman, mind férfiak, köztük a fiú, birkóznak egy ágyon:

1.
„Ne menjen még, szól halkan az asszony. Megfordul. Az arc eltűnik a feltüremlő párnában. Az asz-
szony arca piros, a szeme csillog a gödör mélyén. Nézik egymást. // Hirtelen mozdulattal leveti a viharkabátját. A nő feltámaszkodik a könyökére, fenekét beljebb csúsztatja, óvatosan utánavezeti lábait, majd könyökével lépeget arra. Befekszik a teknőszerű mélyedésbe, amit az asszony teste vájt, oldalt fekszik, cipőit lelógatja. Az asszony hevesen felé fordul, átölelik egymást, egymáshoz préselődnek. Úgy érzi, szétnyomja az asszony melleit. Arca az asszony arcán. Érzi, hogy lázas. Az asszony megint sír. Így maradnak. Te! Tessék. Te! Erre ő is azt mondja, te! Te, az asszony elhallgat, mintha pironkodna, de csak játszik… Látja, hogy összesározta a lepedőt.”* (Bevezetés, 1986. 76–77.)

2.
„Megfordulok, arca eltűnt a feltüremlő párnában, arca piros, a szeme csillog a gödör mélyén. Nézzük egymást. – – – – Helyet csinál, befekszem a teknőszerű mélyedésbe, amit az ő teste vájt. Oldalt fordulok, cipőimet lelógatom. Hevesen felém fordul, érzem, hogy lázas. Megint sír. Így maradunk. »Te!« »Tessék.« »Te!« Erre én is azt mondom: »Te.« »Te«, anyám úgy tesz, mintha pironkodna, játszik. […] Látom, mégis összesároztam a lepedőt.” (Bevezetés, 716.)

3.
„Csinálj helyet. Csak a hátát láttam, nehézkesen beljebb húzódtam az ágyon, Kis Dünyi tolt, akár egy hólapát. Lajos bácsi befeküdt a teknőszerű mélyedésbe, amit az én testem vájt. A másik elég kényelmetlen testtartásban rajta mintegy átnyúlva, szó szerint, tartotta a pofámat. Lajos bácsi a plafont nézte, meghalt, mondta hosszú csönd után. Oldalt fordult, cipőit lelógatta, de már összesározta a lepedőt. […] Meghalt a Mágus, és már el is temették, és én hol az anyámban voltam akkor.” (193–194.)
A harmadik idézetben az elbeszélő éppen lábműtétje után fekszik a kórházi ágyában (vagy „ágyán”?), amikor álomkép formájában meglátogatja őt Lajos bácsi és fiatal segítője, Kis Dünyi. Rátelepednek az ágyára, majd szidják, pofozzák és rugdossák – amit az elbeszélő fájdalmas gyönyörrel fogad – azért, mert nem volt ott („hol az anyjában volt”) az őt szerelemmel hiába szerető „Mágus”, vagyis Ádi bácsi temetésén, akit viszont Lajos bácsi szeretett hiábavaló szerelemmel. Ugyanakkor a szokatlan (nem egyenlő oldalú) szerelmi háromszög csúcsai: a fiú, Ádi bácsi és Lajos bácsi nem rendelkeznek meggyőző testi-lelki vázzal, valamiféle tapintható érzelmi hátországgal, szenvedélyüknek nincs igazán eredete, mélysége és intenzitása. Csak iránya. Ők mindhárman (és a többiek is mind) a játékos kedélyű prózaíró bábfigurákká sűrűsödő tudatnyalábjai, anyag nélküli kiterjedt testek, kiszolgáltatva a szeszélyes húzású retorikai gravitációnak. Nem pszichológiailag táplált regényhősök, hanem inkább szónokias figurák. Kórház, ágy, halál, temetés, gyász, szerelem, anya, nővér, férfi, indulat, sírás, sár a lepedőn… – tetszés szerint (azazhogy a hajlékony belső logikai tengely mentén) variálható motívumsor áll szerzőnk rendelkezésére, amelyet ő jókora kedvvel ki is használ. Az életművet mintegy átívelő ágyjelenet prototípusa lehet a Semmi művészet kórházi álomjelenetét bevezető töredékféleség: „Kép: Julia Roberts megsimogatja a mellette fekvő alvó férfit, aztán visszafordul, fejét a párnára téve néz a sötétbe (majdnem a kamerába) a remény nélküliek utolsó reményével. (Változatok: Roberts: én, férfi: Ádi; Roberts: anyám, férfi: én, apám, Ádi, Lajos bácsi; Roberts: Ádi, férfi: Lajos bácsi; Roberts: Lajos bácsi, férfi: a másik, a fiatalabb férfi (Dünyi).” (191–192.)
További lehetséges változatok: Roberts: a „néger Schwester” az Iszkolás-ból, férfi: a „viharkabátos férfi”; Roberts: a „viharkabátos férfi”, férfi: a „néger Schwester”; Roberts: Zsófia a Fuharosok-ból, férfi: a fuharos; Roberts: Zsófia, férfi: Zsófia (ujja); Roberts: az egyik fuharos, férfi: a másik fuharos; Roberts: az egyik fuharos, férfi: ugyanaz a fuharos; Roberts: Esterházy műveinek bármelyik szereplője, férfi: Esterházy műveinek bármelyik szereplője (és fordítva); Roberts: Esterházy műveinek egyik szereplője, férfi: Esterházy műveinek ugyanaz a szereplője…
Még további változatok: Roberts: a szerző, férfi: az olvasó(nő); Roberts: az olvasó(nő), férfi: a szerző. Az ágy – ama bizonyos „teknőszerű mélyedés” – pedig a könyv. A könyv az olvasó gyönyöreinek (olykor titkos természetű szenvedéssel terhes gyönyöreinek) az ágya. Az ágy jelenti tehát a könyvet, a könyv pedig és viszont a világot (az olvasás meg a b…-t). Miközben az Esterházy-könyv(ek) kórházi ágya olvasható világgá tágul, benne minden megtörténhet, és sok minden meg is történik. Persze az ágy vagy a kórház (vagy a kórházi ágy) bármikor lecserélhető valami másra, behelyettesíthető valami mással – mondjuk a focival, a futballpályával. És valóban, Esterházy új könyvében a fiú kerül a kórházba, a kórházi ágyba, ahol is egykoron meghalt anyját futballszakértőként álmodja élővé: „Puskás is tudta, hogy létezik a pályán túli világ, de úgy tett, mintha nem tudná. Anyám is tudta, de ő is, valamelyest Puskáshoz hasonlóan, megpróbált mindenből futballpályát kreálni, képzelegni…” (108.) Noha – szól az anya „áriája” –: „Ezekből a könyvekből, ha az ember nem vigyáz, még a végén megtudja, mi is valójában a futball lényege.” (134.) A „lényeg” körül sündörgő, azt olykor óvatoskodva súroló prózacselezgetések közepette a felvázolt családi viszonyok és szerepek rendre felcserélődnek, pontosabban összemosódnak, és végül sajátosan összeérnek. A Segédigék anyát temető fiúja (egykori focista) és fiút temető anyja (állítólagos futballszakértő) most egyképp halandókként, öregemberekként tűnnek fel: „Mért nem lehet egyszerűen szépnek találni és érzelmesen, igenis érzelmesen elfogadni, hogy egy öregasszony azt mondja egy nála alig fiatalabb öregembernek, hogy édes kis fiam.” (189.)
A megannyi olvasandó koholmánnyal, legendával övezett anyafigura mellett sok más alak is szerepel Esterházy új könyvében, focisták (Puskás Öcsivel az élen), korabeli politikusok (köztük Farkas Mihály), családtagok a legendáriumból, gyermekkori focistatársak… No és az apa, akit bizonyos térségi, történelmi – és persze alkati – okok folytán „a baszdüh mintájára a megnevezés dühe kapott el, szinonimákkal szórta tele a megnevezésre váró dolgokat, be nem állt a szája. A szavakhoz is szót fűzött, természetesen”. (41.) Míg az apa a kommunista diktatúra miatt, egyfajta verbális emigrációra kárhoztatva, lesz a nyelv élősködőjévé, addig a fiú immár szabadon, szilaj demokrata jókedvéből fakadóan élősködik a kommunista diktatúra nyelvén, a nyelven és így végső soron a nyelv borostyánkövébe dermedt történelmi félmúlton; például: „Amúgy úgy beszélt az írásaimról, mint egy konstruktív szellemiségű KISZ-titkár, aki nem akarná a közelebbről definiálni nem kívánt problémát a szőnyeg alá söpörni – gyerekek, már nem azok az idők járnak! –, ellenkezőleg, közös gondolkodásra hív a kiutak őszinte keresését illetően.” (130.)
És noha könyvünk grammatikai tere, az Esterházy-féle szépirodalom „teknőszerű mélyedése” ezúttal kórházi ágyból futballpályává, sőt országgá (értsd: országos méretű futballpályává) terebélyesedik, mégsem kapunk távlatos rálátást a terület egészére. Valójában tizenkét nagyobb fejezetbe tördelt kisebb fejezetek ötletszerű, lazán összefércelt sorát olvashatjuk (szórványos műfaji vagy zenei utalásokkal) – csak semmi művészet, semmi narratív nagyarány, semmi kompozíciós nagybaniság! Könyvünk tartós értéke (mint ama kénkőszagú patás) leginkább a részletekben lakozik. Tanácsos tehát elvesznünk a részletekben, elidőznünk
a részleteknél. Csodálni a részleteket vagy éppen kötekedni, csodálva kötekedni a részletekkel. Nézzük például a 128. oldal alábbi két passzusát: „Lassan jöttem rá, hogy anyám a valóságot, hogy is mondjam, meglehetősen játékosan kezeli. Belenéz avval a gyönyörű szürkéskék szemével az enyémbe, vagy az egyszer már barna volt?, legyen barna, néz bele avval a gyönyörű barna szemével az enyémbe…” – „…ha vita nélkül hallgatom, diadalmasan lecsap rám, anyád fia vagy kisfiam, hát nem ezért lettél író, hogy a valóság rideg és érthetetlen és elfogadhatatlan tényeiből a valóság rejtelmes és kibírható tényeit fabrikáld?” (Kiemelések: B. S.)
Az első idézetben az egymás szemébe néző anya és fiú egyaránt „meglehetősen játékosan kezeli” a valóságot, jelenleg a fiú az anya szemének színét és azon túl az anya személyét, életét, szenvedélyeit, valamint a hozzá kapcsolódó más egyéb személyeket, azok szeme színét, életét, szenvedélyeit. Az akkurátus körüljárás öngerjesztő szövegszenvedélye működik a második idézetben is, ahol a „valóságot” leíró, átíró vagy megteremtő játékos aprómunka – csak semmi nagyszabás! – lassú és figyelmes, már-már rigorózus olvasásra sarkall minket. Nem csoda hát, ha az olvasó is időnként túlságosan rácsavarodik a mondatra, majd bekattan, és fölösen akadékoskodik. Teszem azt, hiányolja a mondatfoszlány ellentétesen tükrös szerkezetéből a jelzős szekvenciák arányosítását. Miért csak „rejtelmes és kibírható” a másik oldalon az, ami az egyik oldalon „rideg és érthetetlen és elfogadhatatlan”? Miért nem például ’meghitt és rejtelmes és kibírható’? Csak hogy teljes legyen a valóság és az irodalom háromfokozatú ellentéte, továbbá a mondatszerkezetből lehetségesen kifacsarható gyönyör: ’rideg versus meghitt’ – ah!; ’érthetetlen versus rejtelmes’ – ah-ah!; ’elfogadhatatlan versus kibírható’ – ah-ah-ah… Mmmm…
Jóllehet nem illő kukacoskodni a részletekkel. De hát mit tegyünk, ha egyszer itt csakis részletek vannak; legfeljebb a részletek közötti alkalmi párhuzamok, megszakítások, folytatások, oda- és visszautalások, ismétlések, továbbá más egyéb retorikus viszonylatok nyűgözhetnek le minket – ámde a narratív gerinc szilárd tartóváza nélkül. Kemény gerincű könyvtestben lakozó puhatestű lény a Semmi művészet. Kedves és hajlékony. Organikus felépítésű egyed, de nem úgy, mint azok a jól tagolt kitinpáncélosok, akiknek világosan elkülöníthetően van fejük, toruk és potrohuk. Leginkább szelvényes testű és tekergő (aki ráadásul gyakorta „enfarkába harap”). Ha kíváncsiságból vagy gonoszságból kettévágnánk, a részek talán önálló életre is kelnének, tovatekeregnének, és valahol a távolban talán újra egyesülnének egymással vagy valami mással.
Ha mindenestül szeretjük a valóságot, változatosan organikus formáival együtt, csakis akkor szerethetjük az irodalmat is, sokféleképpen művi (módon organikus) formáival együtt. Csakis így szerethetjük Esterházy szépirodalmát, most éppen legújabb könyvét, amely tehát, miként az élet: meghitt és rejtelmes és kibírható.

Bazsányi Sándor

II

A téglalap esete a világgal

Esterházy új könyvének egyes szám első személyű hőse nem más, mint Esterházy Péter korábbi regényeinek a szerzője. A Semmi művészet fikciója szerint az elbeszélés az eddigi Esterházy-opusokon innen szól: a felkínált olvasói szerződés alapján az eddigi kötetekben megjelenő Esterházy-figura (ahogy Dunajcsik Mátyás írja, „az az utóbbi harminc évben felépített Esterházy-alak, mely az életmű kezdetétől működő önmitizáció eredményeként áll előttünk, valahol félúton élet és irodalom között”) művészi stilizáció terméke volna, amelyre a Semmi művészet hőse az írói-teremtői pozícióból tekinthet vissza. Magyarán a szerző zárójelbe helyezi a korábbi művekben fölépített életrajziságot (s itt persze, mellékszál, a lelkes Esterházy-olvasónak nyilvánvalóan eszébe juthat a Bevezetés a szépirodalomba-kötetet nyitó és berekesztő óriási zárójele is: ehhez képest vajon hol is volna a legújabb regény helye?), és ami a legfontosabb, ezzel a gesztussal egyszersmind fiktív esemény-
nyé teszi az anyának A szív segédigéi-ben megírt halálát. A Semmi művészet legelemibb, teremtő mozdulata ez: az anya alakjának visszanyerése, visszaírása a kettőszázharminc könyvoldal teremtett valóságába.
A fikció és az önéletrajziság csiki-csuki játéka, melyet Esterházy eddigi pályája során oly gyakran és szívesen űzött, ezáltal valóban új jelentőségre tesz szert. A kötetet elismerő kritikák (mind ez idáig: Szilasi László: „Ezt már nem akarom pontosabban megírni”, ÉS, 2008/16., illetve Dunajcsik Mátyás: A szabadság lélegzete, Magyar Narancs, 2008/17.) mindenekelőtt ezt a fordulatot ünnepelték. Szilasi szerint e fordulat legfontosabb jegye, hogy az életművi intertextualitás „elsődleges formateremtő elvvé” válik, s az eddigi életműben meg-megjelenő, „felsokszorozódó és egymást átjáró, újrarajzoló arcok mellett vagy mögött mégiscsak feldereng egy olyan arc halvány lehetősége, esélye is, amely nem olyan, amilyennek a könyvek mutatják. […] Merthogy egy idő után világosan kiderül: nem (csupán) A szív segédigéinek pontosító, a Javított kiadásból ismerős kifárasztó stratégiájú újraírásáról van szó, hanem a teljes életmű hatalmas lendülettel és példás alázattal megkezdett totális újraértelmezéséről”. Dunajcsik pedig megállapítja, hogy „a korábbi esterházyádák esetében […] a történetek »kiszínezése« mégis valahol egy valós önéletrajziság szolgálatában állt, az Esterházy család és jelenség minél érzékletesebb elénk állítása érdekében. Most azonban megfordul a helyzet: a Semmi művészet esetében az önéletrajziság (s itt már elsősorban Esterházy Péter mint író életrajza, életműve) áll mindenestül a fiktív anyatörténet illúziójának szolgálatában”.
Úgy gondolom, ezek a szándékok kétségkívül kiolvashatók a kötetből, mindez azonban mégsem marad több a fordulatra tett kísérletnél. Amint azt a fanyalgó hangok (mind ez idáig: Angyalosi Gergely: Akkor semmi kritika, litera.hu, 2008. V. 5.; Vári György: Focianyu, Magyar Narancs, 2008/26., Margócsy István: Margináliák. Esterházy Péter: Semmi művészet, 2000, 2008. június) egytől egyig kiemelik, a Semmi művészet sajnos nem igazán mélyreható könyv: bírálói szeretnék szeretni, de nem engedi magát. Jómagam sem azért sorakoztatom föl e kiváló kritikusok névsorát, hogy a hátuk mögé bújjak, hanem mert valamilyen módon prezentálni igyekszem a tanácstalanságomat. Ezeknek az elutasító bírálatoknak legjellemzőbb mozdulata a széttárt kar gesztusa. Gazdagabbak lettünk egy újabb Esterházy-regénnyel, amely legjobb pillanataiban az eddigi Esterházy-regények magával ragadó hangján szól hozzánk, összességében azonban nem hagy maga után emlékezetes benyomást – hogy az életünk esetleges megváltoztatásáról ezúttal szó se essék. Márpedig a tét valami ilyesmi volna, ismét Dunajcsik írását idézve: „Mintha a szerző, túl a saját grammatikai teréért vívott forradalmi-poétikai küzdelmein, melyek életműve első felét jellemezték, s letudva azt a belső kötelezettséget is, hogy megírja családja történetének örömteli és kevésbé örömteli történeteit, egyszerre visszatalálna a fikció megváltó és lelkesítő szabadságához, pontosabban ahhoz a felismeréshez, hogy ez a szabadság saját magára, akár saját életére is vonatkozik; hogy ebben a végtelenül szabad térben akár az anya halálának botrányos ténye is fölülírható. Feltéve, ha jól van megírva.”
Kiemelés az eredetiben: a Semmi művészet, mi sem természetesebb, jól van megírva, Esterházy Péter, semmi kétség, a magyar irodalom miglior fabbrója. Új kötete mindazonáltal súlyos koncepcionális-szerkezeti gondokkal küszködik.
A kötetbeli anya ugyanis – s ez a regény másik nagy találmánya – futballrajongó, mi több, nem pusztán rajongó, hanem a futball iránti szenvedély élete meghatározója: egyaránt otthonosan forog az alacsonyabb osztályú csapatok köreiben és az Aranycsapat nagyjainak a társaságában. Mindez azonban nem képes összetartani a különböző eseményszálakat: olyan épületnek hat a Semmi művészet, ahol a téglák közül hiányzik a habarcs, pontosabban a futball nem bizonyul alkalmas habarcsnak.
A labdarúgópályák körül keringő elegáns hölgy („klasszikus keresztény-úri-közép dresszben”) valószerűtlen jelenség marad, értsd: valószerűtlenből nem képes csodaszerűvé válni; ahogy Angyalosi Gergely megjegyzi, a regényből „az irrealitásnak az a hőfoka is hiányzik, amely másodlagos, »operai« realitássá emelné az anya-foci tematikát”. E másodlagos, operai realitásnak valóban híján van a figura, pedig talán épp ez volna képes magához emelni az elsőt. Hiszen meglehet, az anyát „tényleg a játék mint olyan foglalkoztatta, a játszás maga, a lehetőségek szépsége, a megvalósításban rejlő esztétika […], egyáltalán ama téglalap világszerűsége, a futball mint a Nagy Elbeszélés kicsiben, szóval mindaz, amit erről ki szoktak eszelni, mégis mivel mindezt az életével vette körbe, gyakorlatiassággal, sosem szállt el a széplelkek metaforákkal festett égboltja felé”, ám ez a gyakorlatiasság nem működik, az Angyalosi által hiányolt operai stilizáció híján erőltetetté, akarttá válik.
A regénybeli esemény- vagy történetszálak hol a családtörténetet járják körül, mint a Harmonia caelestis-ben, hol a Termelési-regény-t idézik az ötvenes-hatvanas évekbeli üzemi miliő megjelenítésével, s mindebbe beleszőve fölbukkan egy sajátos homoerotikus történetszál is. A kötet egésze azonban nem tűnik többnek, mint – helyenként tényleg elképesztően szórakoztató – anekdoták füzérének. Jellemző példa erre a férfiszerelem története, amely az anya történetével párhuzamosan fut, szinte rejtve, apránként kibontakozva húzódik végig a művön. A regény hősét egy féltékeny férfi fenyegeti meg; mint kiderül, a féltett személy egy idős tréner, aki hosszú évtizedek óta reménytelenül szerelmes a regény hősébe. Az olvasó visszalapozva jön rá – ha rájön egyáltalán –, hogy e fura szerelmi háromszög két idősebb szereplőjével már találkozott: a Gyár és anya című fejezetben Kertész Sasa, a párttitkár szervezi be Tóthot, hogy jelentsen a vállalat futballcsapatáról, és ők lesznek a kései románc részesei. Ám mindennek nincs különösebb jelentősége, rájöhetünk ugyan, hogy e viszony kezdetéről olvastunk, de a beszervezési jelenet nagyjából-egészében következmények nélküli marad, mint ahogy maga ez az ironikus Thomas Mann-parafrázisként is fölfogható szerelmi szál sem szervesül a kötet egészével.
S hasonlóképp kószálnak, bitangolnak el a kötet különféle epizódjai: mintha nem lennének kellőképp feszesre húzva a szálak a regényben. Mindezt persze sokféleképp lehet értelmezni, akár karneváli enumerációként is, ahogy Szilágyi Ákos teszi a Margócsy-recenzióhoz fűzött széljegyzetei egyikében: „Seregszemle, leltár; az életmű állandó motívumainak […] még-egyszer-utoljára felvonultatása […], az önmagától, saját művészetétől való búcsúvétel könyve ez”. Margócsy István ugyanakkor az önjáróvá vált szerzői modor kérdését veti föl, s a művet visszavonásnak, palinódiaként olvassa, mely a korábbi Esterházy-gesztusok újraírása volna ugyan, „ám sem a határozott visszavonásnak, sem a határozottan megismételt affirmációnak gesztusát” nem hajtja következetesen végre.
A fanyalgó bírálatok (beleértve jelen írást is) mindazonáltal megegyeznek az elismerő recenziókkal abban, hogy a Semmi művészet valaminek a lezárásaként, egyfajta számvetésként készült; csak éppen félresikerültnek vagy inkább iránytalannak találják ezt a gesztust. Esterházy új regénye, ha innen nézzük, új utakat keres, ha onnan, válságtermék (amely mindamellett új utakat keres). Számos kérdés minden bizonnyal az elkövetkező Esterházy-munkák felől válik majd beláthatóvá, s az életmű aranyfedezete mindenképpen valamiféle várakozásteljes fanyalgást tesz indokolttá. Ám két fontos dolog véleményem szerint már most, röviddel a Semmi művészet megjelenése után is szembetűnik. Az egyik a regény világszemléletével, a másik a fikció konzisztenciájával kapcsolatos.
Vári György veti föl, hogy „a fikcionálás termékeny és megvilágító játéka, ami a nyelvet és a világot rendre újradefiniálta, újrateremtette, felmutatva a teremtés megannyi lehetőségét, azt, hogy minden lehetséges, elgondolható, megfogalmazható világ minden lehetséges világok legjobbika, egyszóval a grammatikai teodícea korszaka véget ér”. Meglehet, így történik. Ugyanakkor a teodícea, mint olyan (ha tetszik, „az az én híres ontologikus derűm”), szemmel láthatólag az új regénynek is sarokköve. „Az eleve komoly emberek eleve a halál felől nézik az életet, így olvasom” – ez a mondat, így olvasom, a Semmi művészet legfőbb kérdését sűríti magába, az odavetett-relativizáló „így olvasom”-mal együtt. S ne feledjük, hogy az utolsó fejezet, ez a valóban erős és nagy hatású zárlat, mely a régi futballistatárs, Görög Miki anyjának a haláláról szól, nem csupán „egy másik anyát” vonultat föl, hanem a halál felől az életre vetett másik pillantást is: a brutális érzéketlenség mögé rejtett árvaságét: „hát ez a másik, baszod, ahogy elkezd haldokolni, azonnal édesanya lesz a muterból, ő édesanya, én úr, jó, hogy már nem kell neki kezet csókolnom, csak mert ideszart a világra”.
S van itt még valami. Számos helyen elhangzik a kifogás, hogy ez a regény jól informált Esterházy-olvasót követel, mivel a korábbi könyveket zárójelező utalások, az elmozdulások egész egyszerűen nem lesznek észrevehetők az olyan olvasó számára, akinek ez az első Esterházy-olvasmánya. Mindebben tagadhatatlanul van igazság. A szerző folyton-folyvást megidézi a régebbi műveit, helyenként oldalszámmal utal is rájuk, érzékelteti az itt folyó események távolságát az ott elhangzottaktól, a most folyó beszéd „magasabb realitásfokát”. Mi több, Szilasi szerint a Semmi művészet fordulata a Javított kiadás „poétikai tanulságait is hasznosítja”. Akár még ez is igaz lehet. Szembetűnő azonban, hogy maga a Javított kiadás, az a kötet, amelyben az úgynevezett „valóság” kíméletlenül törte át az úgynevezett „fikció” kereteit, mennyire hiányzik a Semmi művészet világából. Beilleszthetetlennek bizonyul ebbe a fikcióba, és ez az egész szerkezet teherbírásával kapcsolatban sem tanulság nélküli tapasztalat, de ha drámaibban szeretnénk fogalmazni, úgy is mondhatnánk, hogy a Javított kiadás a hiányával tüntet, fekete lyuk a Semmi művészet fikcióján, vis maior az olvasói szerződésén belül.
Rossz belegondolni, mit szólna hozzá a jóravaló, kedves és üres (kétdimenziós!) rokon, Sárli bácsi, aki a „sógornője halálát taglaló regényen”, A szív segédigéi-n olyannyira megütközött. Valószínűleg nem találna szavakat.

Keresztesi József