Schein Gábor

KÖNYVEKBőL SZERETNÉ

KIPISZKÁLNI

Németh Gábor: A tejszínről
Kalligram, Pozsony–Budapest, 2007. 177 oldal, 2200 Ft


Németh Gábor A tejszínről című kötete korábbi folyóiratbeli megjelenésekből ismert, változó műfajú és színvonalú kisprózákat tartalmaz. Keletkezési idejük hozzávetőleg átfogja az elmúlt közel tíz évet, azt az időszakot, amelyet az olvasói emlékezetben az Elnézhető látkép (2002) prózája és főként a Zsidó vagy? (2004) című regény képvisel. A „mindent elölről” kezdő regényt a fülszöveg szerkesztői szavaihoz csatlakozva a kritikusok az eddigi életmű ígéreteit beteljesítő, a korábbi munkákon túllépő alkotásnak látták, és ugyanígy nyilatkozott róla a szerző is. A szokatlanul provokatív cím és az elbeszélés nyilvánvaló önéletrajzisága azonban könnyen tehette hajlamossá 
az olvasót, hogy egy megragadható eredettel rendelkező vallomásos hang uralma alá állítsa a művet. Hiszen a vallomásos beszéd, ameny-
nyiben az önéletírás kereteibe illeszkedik, mindig kétféle tudat, a jelenhez és a múlthoz tartozó tapasztalati formák ütközési pontján születik, és ennek a feltételnek Németh Gábor regénye látszólag eleget tett. Ilyen olvasatra tett ajánlatot az említett szerkesztői fülszöveg is: „Az elbeszélő gyermekkora tragikusan fájdalmas pillanatait felidézve keresi leküzdhetetlen idegenségérzetének eredetét.” A könyv mégis több és más, mint egy érzés eredettörténete. A múlt a Zsidó vagy? prózájában nem előzi meg az emlékezés pillanatát. Világa a kitalálás jelenében épül fel a megmaradt, bizonytalan identitású törmelékekből. Ebből azonban a legkevésbé sem következik, hogy az írás pillanata demiurgikus pillanat lenne. Ebben ragadható meg a legmélyebb különbség Németh Gábor és Kukorelly Endre prózája között, aki egyébként pályaindulásától kezdve folyamatos, bizonyos pontokon meghatározó befolyással volt elbeszélői szemléletére és nyelvére. Németh Gábor prózájában az életrajz létesülése feltételes. Az én világát mindig mások készítik, és ez a gyermeki nézőpontból, illetve a „zsidó” szó perspektívájából ellenállás nélkül belátható. A regény ironikus alaphelyzete a Kertész Imre Sorstalanság-ában tapasztalt nyelvi viszonyok izgalmas változata-
ként is olvasható, azzal a nem elhanyagolható eltéréssel, hogy amíg Kertésznél a gyermeki nézőpontot a totalizmus gyilkos, az alanyiságot mindenkor felszámoló hazugságai performálják, addig a Zsidó vagy? gyermeki szemlélete egy későbbi, abszurditásában familiárisan ismerős világ alig látható törésekkel, lyukakkal és szakadékokkal teli nyelvével szembesül.
A törések, lyukak és szakadékok létére legnyilvánvalóbban a kimondatlan tiltások utalnak, amelyek a szocializáció előrehaladtával, mintegy annak lényegeként lépnek érvénybe, represszíven ránevelnek egy óvatos, történeti-társadalompszichológiai krízisektől mélyen terhelt, de azokról tudomást nem vevő nyelvhasználat elsajátítására. Az utóidejű, felnőtt tudathoz tartozó beépített elbeszélői szólam pontosan fogalmazza meg a szocializáció nyelvi szabályait: „A világ szavakból van összerakva, vannak erős szavak és gyengék, szépek és gusztustala-
nok. Tilos szavak. Nem mindent szabad kimondani. Vagyis egy egészen rövid ideig szabad, meg van bocsátva, ha elég kicsi vagy még, elpirulnak és nevetnek, milyen édes, kedden még édes, szerdától nem mondunk ilyeneket. Tökéletesen átláthatatlan szabályok szerint.” (77.)
A tiltott szavak egyike bizonyára a „zsidó”. Tutzer Panni mamája lengyeltojásnak hívja a zsidótojást. (97.) Sőt mintha a „zsidó” lenne 
a par excellence tiltott szó, amelyet nem is kell tiltania senkinek, mert a „zsidó” magából a tiltásból „kel ki”. (97.) Aminek a tiltás az eredete, ami eleve „nem” alatt áll, az kimeríthetetlen szubverzív erővel rendelkezik, nincs szó, amelyet ne tudna megérinteni, és mindet visz-
szarántja a tiltott és egyébként hozzáférhetetlen eredetbe. Az írás kezdete pedig az a pillanat, amikor a tiltott szó, illetve a tiltás megszegése minden szóhoz hozzáilleszthetővé válik, minden szó bepiszkítható vele, hiszen a tiltás egyébként a tisztasági törvényekhez hasonlóan érvényesül. „Próbáld ki, tedd hozzá bármihez, zsidózz össze mindent, amit lehetséges. Ha nem figyelnek, ha egyedül vagy, morogd végig szépen a szótáradat. Zsidóbükk, zsidóvicc, zsidószalonna, zsidóhizlalda, zsidókenyér, zsidótej és zsidókávé, zsidókérdés, zsidótojás, zsidónegyed, zsidóbérenc, zsidócsillag, zsidókislány, zsidóhomok, zsidóvödör, zsidóhomokvár.”
A tiltott szó áradása, meglepő promiszkuitása, aminek nyilvánvalóan része van az írás örömében, nem ellentéte, csupán fonákja a tiltásnak, mert hogy mi van tiltva és hogy tulajdonképpen miért, az szükségszerűen rejtve marad, és csak a tiltás megszegésekor, vagyis az írás pillanatában mutatkozik meg belőle valamennyi. A tiltás előír egy látható, érzékelhető világot, de az írás és metonímiája, a látás sosem képes emancipálni a tiltás tárgyát, a világ valamiképpen mindig távol marad. Az írás tehát, akár akarja, akár nem, társa lesz a tiltásnak, egyre mélyebbre vezet az idegenségben. Az írás csinál végképp és visszavonhatatlanul zsidót az emberből.* Aligha véletlen, ha e próza egyik lehetséges tükrévé a Zsidó vagy? lapjain egy kicsi, fekete, agresszív, nyúlszájú cigány (egy másik tiltott szó) fiú arca válik: „A nagyobbak se mernek hozzányúlni, mert valahogy lehet tudni, mindenre képes. Ilyenek a cigányok, nyilván meg lett mondva otthon, onnan lehet tudni. […] Olyan ronda, olyan félelmetesen ronda, hogy az már önmagában elég egy harmonikus világkép összeomlásához. Az arcának a puszta lehetősége kikezd egy efféle világmagyarázatot, hiszen arcának valóságában épp az a legrettenetesebb, hogy efféle arc lehetőségének cáfolhatatlan bizonyítéka. Negatív utópia. Minden a rondaságból jön, abból születik a félelme, a félelméből a tárgy nélküli harag, izgága méreg, állandóan utat és célt keres. A saját arcából csináltak maszkot. És ez még, hogy ez csak egy maszk, a megengedő változat, mert az az előfeltételezés, hogy amit látunk, ami látszik belőle, az tényleg a saját arca volna, egy másik premisszával együtt, tudniillik azzal, hogy az embert saját képére és hasonlatosságára teremtette az Úr, a legborzalmasabb következtetések alapjává válhatna.” (161.)
Az idézett szövegrészben a cigány fiú „saját arca” és az Úr „saját képe” fordul egymás felé, úgy azonban, hogy kölcsönös látásról, a képek illesztéséről, tükröződésről nem lehet szó. A negatív teológia legborzalmasabb következtetései, amelyek talán nem is olyan borzalmasak, csak úgy kerülhetők el – márpedig Németh Gábor prózájában a legborzalmasabb következtetések is megszelídülnek –, ha a fiú arca nem tükörként, hanem maszkként íródik a szövegbe, ha tehát a perszonalitás zsidó képzete helyett a latin érvényesül. Így azonban a „saját arc” helyére kerülő „maszkot” vaknak kell elképzelnünk, legalábbis az eredet és az eredmény között kapcsolatot kereső gondolkodás értelmében. „A saját arcából csináltak maszkot” mondatnak ugyanis valójában nincs alanya. Kik csináltak maszkot a cigány fiú arcából? Mások vagy általában az emberek? Biztosan nem. Itt már nem elegendő azt mon-
danunk, hogy az én világát mindig mások készítik. A fenti mondatokban, melyek egymás felé fordítják a két „saját arc”-ot, elvész az eredet látásának lehetősége, nem látjuk, miből lesz a maszk, az alany nélküli mondat nem férhet az eredet közelébe. A perszonalitás, a személyesség váltását kifejező mondat mélyén vakság lakik. Németh Gábor prózája ebben az értelemben lett személyes a Zsidó vagy? című regényben, és a személyesség eredendő vakságára nyílik rá A tejszínről című kötet fedele is: „Álmodom vagy írok: elképzelem, mi minden lehetne. A szó tövében őrzi az előfeltevést: megidézni valamit, ami nincs – az lényegét tekintve – látomás. Nem tudom, miért kezdtem el a született teljes vakok álmaival foglalkozni.” (9.)
Hogy miként és milyeneket álmodnak a született teljes vakok, vagyis hogy milyenek lennének a látható valóság nélkül létrejövő képek, a teljes bensőségesség művei, az Németh Gábor prózája előtt természetesen rejtve marad. Ráakad azonban egy mondatra, egy pontos álomleírásra, amelyet egy született vakok álmairól szóló tanulmány idéz: „Valahol voltam, hangok szóltak, esett az eső a nyakamba.” (10.) 
A mondathoz Németh Gábor hozzáfűzi: „A létezés tudata, amely, úgy látszik, elválaszthatatlan a tér fogalmától, és persze a füled meg a bőröd, teszik a dolgukat, rávesznek, hogy emlékezzél. Ennyiből dolgozol, rakod össze azt, aki vagy, így minden pontatlanabb, bár ez csak feltételezés.” (10.) A mondat és a kommentár ezúttal mintha szétcsúszna. 
A vak álomban az emlékező önmaga térbeli létezésének minimumán fogalmaz („valahol voltam”), és ami ezen kívül történik, arról a tautológia határán járó semleges beszéd tudósít (hangok szóltak, eső esett). Az én e semleges beszéd konstruktív rendjében csupán érzékeléssel felruházott tárgyként jelenhet meg, semmiképpen sem a világ érzékelésének alanyaként. Ehhez képest a kommentár a nyelv idegenségét, feltételes jellegét megőrizve a második személyként megszólítható alany önref-
lexiójának rendeli alá a világ érzékelését, és az érzékelt világ kognitív épülését is önépítésként érti. Még akkor is így van ez, ha az önépítés hangsúlyozottan ki van téve az elbeszélői önkénynek, a felejtésnek (vö. „Lassan tényleg mindent elfelejtek”, 173.), a mentális folyamatok, az emlékezet, a képzelet, az álmodás bi-
zonytalanságainak, és akkor is, ha A tejszínről prózájában az én élettörténetének töredékeiből, kép- és álomleírásokból, asszociációkból, barátok és tisztelettel övezett pályatársak port-
réjából végül is nem épülhet meg semmi egészleges. Nem íródik regény. Mi íródik hát? Csupa részlet, csupa kép, szépen összehordva: „Különben pedig minden, amit tehetünk, összehordani szépen, amire csak emlékszünk.” (175.)
Meglepő, hogy Németh Gábor A tejszínről írásaiban, amelyek perspektívarendszerükben nem mutatnak hasonlóságokat a korábbi regényével, a látás és az emlékezés problémáját a közvetítés, illetve a közvetíthetetlenség kettősségében gondolja végig, vagyis a kép, a történés könyvön kívüli, személyességgel telített létéből indul ki: „Ha írok, néha képeket látok, és megpróbálom marasztalni őket. A belső képek közölhetetlenek, te, aki olvasod, sosem fogod ugyanazt látni, amit én, hiába próbálkozom a legérzékletesebb és legpontosabb leírással, a »te« az »én« képeit a saját emlékeiből próbálja összerakni, a szavak pedig emlékeztetnek és nem megjelenítenek, ez talán a legfontosabb rezignáció, amire ítélve vagy” (10.) – panaszkodik a Viszlát című írás beépített elbeszélője, mindenféle realizmus közös melankóliájával a hangjában. Mégis tévednénk, ha A tejszínről poétikai önreflexióját a különbségek kiélezésével egyfajta realista poétikához közelítenénk, jóllehet a Zsidó vagy? olvasatának egyszerűbb, véleményem szerint kevésbé termékeny változatát teljesíti be. Jó példa erre a kötet egyik legszebb darabja, a Ha egy mély nyárvégi éjszakán című írás, mely a vallomásos, önéletrajzi prózát egy Musil-idézet segítségével a változatok lehetőségének metafikciójába fordítja át. Az elbeszélés olyan élettel ajándékozza meg Hekerle Lászlót, a korán elhunyt barátot, amelyben egy csodálatos találkozás folytán van mód elkerülni a halált. Ehhez fiktív hőssé kell őt formálnia, tulajdonnevét – a jól ismert eljárással – egy betű (H.) metonímiájára kell fölcserélnie. A próza mégis a biografikus tények elmozdításának lehetetlenségéről győz meg, vagyis arról, hogy ha a feltételesség modalitásában bekövetkezhet is a próza elszabadulása, a halál árnyai közt járva a szabadulás végül is nem egyéb talmi ábrándnál, a metafik-
ció feltételei közt zajló képzeletbeli játéknál.
Németh Gábor prózája a metafikció természetének meghatározásaként utal József Attila híres soraira: „Csak ami van, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág, / ami van, széthull darabokra.” Tizenkét vers című munkájában, az Eszmélet invenciózus elemzésében Tverdota György nyomatékosan érvel amellett, hogy a Bergsont olvasó József Attilához közel állt a világnak az a felfogása, „amely szerint ami eleven, az »jaillissement perpétuel«-ben, állandó áramlásban, a »devenir« állapotában leledzik, ami pedig halott, az dologszerű, megmerevedett képet mutat”.* E megfigyelés tartalma valószínűleg minden nehézség nélkül kiterjeszthető József Attila metaforaszemléletére is, ami azt jelentené, hogy költészete – egy máig nem egészen feltárt metafizikus horizont alatt – az alakulóban lévő, folytonosan újrateremtődő, következésképp előzetesen sohasem kalkulálható áthelyezésekkel jegyzi el magát. Amikor Németh Gábor nyelvileg rendkívül áttetszően, első olvasásra talán fel sem tűnő reflexív gesztusokkal telítve teszi próbára önértését az Eszmélet nyolcsorosain, sorokra, szavakra bontja az eredetileg is töredékek sorozataként olvasható szöveget, és a fragmentumokra rápecsételi a maga elbeszélését, hasonlóan, bár talán kevésbé radikálisan bánva a tekintélyes alaptextussal, mint ahogyan Kukorelly Endre bánt Hölderlin szövegeivel H.Ö.L.D.E.R.L.I.N. című verseskötetében. Mindeközben a József Attila-i intenciókkal ellentétesen, azokat szisztematikusan lebontva, szó szerint érti a metaforát, és a nyitott alakulást a múlt, a halál befejezettsége felé fordítja. A szövegköziség ilyen ironikus átfordításának hátterében ezúttal is a veszteség, a halál monolitikus tapasztalata húzódik meg, amely végül minden nyitott elbeszélői lehetőség útját állja. Az Eszmélet negyedik versének idézett sorait az egész kötet egyik legsűrűbb helyén így írja tovább Németh Gábor: „Az anyám nincs. 
És mégsincs neki bokra. Néha kimegyek a temetőbe, nem lehet mondani, hogy volna ott bokor, borostyán fut végig a síron, már amennyire az futni tud, hát, mit mondjak, nem egy Ben Jonson.” (143.) A szöveghely nem törli el a József Attila-i költészet alapmondatának érvényét, de azzal, hogy az „ami nincs” helyére beírja az „anyám nincs” szavát, amely már József Attila költészetét is egyre elviselhetetlenebb erővel vonta a kései hiánypoétika körébe, megakadályozza a próza „bokrosodását”, elszabadulását. Ami ezután következik, jellemző sajátja Németh Gábor prózájának. A szövegen végzett munka, a metafora („fut végig a síron”) szó szerinti olvasatával feltáruló nyelvi lyuk keresése humorosan megszelídíti, a hétköznapiságban talán el is jelentékteleníti („hát mit mondjak, nem egy Ben Jonson”) a költői átvételt, és eltereli a beszédet attól a helytől, ahol a metafikció elszabadulha-
tott volna.
De mit is jelent vajon a metafikció elszabadulása? Mindenekelőtt bizonyára azt, hogy a próza nem azt tekinti valóságnak, ami már van, vagyis tudott, hanem akár a múltban is azt, ami még nem következett be, ami eljöhet, így az írás megnyílik az események, az olvasatok lehetőségei előtt. Ha az elsőbbséget kutatjuk, nem vitás, hogy a modern európai próza történetében először Musil alapított regényt a metafikció valóságfogalmára, az „így is történhetett” vagy az „így is történhetett volna” nyitottságára, és regénye a feltételek következményeként maradt szükségszerűen monumentális töredék. Németh Gábor tehát nem téved, amikor prózájának egyik lehetséges tükreként Musilt idézi a Ha egy mély nyárvégi éjszakán című elbeszélésben: „Nos, lehetne bizonyára másképp is. Tehát a lehetőségérzéket olyan képességként határozhatjuk meg, amelynek segítségével elgondolhatunk bármit, ami lehetne is éppen, és nem tartjuk fontosabbnak nála azt, ami éppen van.” (62.) És ha a tükör kiválasztása pontos, A tejszínről prózájára nézve éppily pontosnak kell tartanunk a néhány lappal később érkező cáfolatot: „Lehetett volna bizonyára így is. De nem szabadult el semmi.” (67.)
Ha pedig Németh Gábor Musilt idézi, jegyezzük meg, hogy az örök „másképpen”-ből fakadó feltételesség éppen az osztrák mesternél kapcsolódik össze oly példaszerűen a nyelv „kicsinyes figyelmével”, annak pontos regisztrálásával, hogy a fogalmazás kényszeres szellemi gyakorlata mikor és milyen következményekkel bicsaklik meg a nyelvi lyukakban. A tejszínről esetében a kicsinyes figyelem élvezete egyaránt érzékelhető olyan szövegekben, melyek a személy befejezetlenségét elénk állító örök „másképpen” ellenében a halál és a veszteségtudat kényszerének engedelmeskednek, és olya-
nokban, melyek a szavak alakzatként értett elmozdulásából merítik hatásukat.
Az utóbbiak közé sorolhatók a Sötétkamra álomleírásai, fényképszerű állapotokból kiinduló etűdjei. Az egyik egy Pozsonyi úti bűntény híradóbeli tudósítását idézi: „Üzleti ügy. Játékteremben dolgozott a nő, bejöttek ketten, és vascsővel szétverték a fejét. Azt mondta a szpíker a Híradóban, hogy csak a fejét ütötték. Túlélte, kómában van. Mutatták a fejét, valahogy kilógott a lepedő alól 
a hordágyon. Véres tárgy.” (69.) A véres tárggyá változott fej éppen olyan maszk, mint a Zsidó vagy? cigány fiújáé, csakhogy itt választ adhatunk a kérdésre, hogy ki vagy mi csinált maszkot a női fejből. Hasonlóképpen, ahogy az Egy nekem tízezer című elbeszélés utolsó sorában egy halott gyerek arcát nevezi olyan álarcnak, „amit soha többé nem lehet levenni”. (159.) A saját arc, a perszonalitás A tejszínről változatos szövegeiben végső soron halotti maszkként jelenik meg.
A metafikció, ami a kötetben csak alárendelt szerephez jut, a perszonalitásnak ezzel a képzetével kerül szembe. Hiszen a Sötétkamra idézett etűdje ekképpen folytatódik: „A Pozsonyi úton amúgy egy másik Magyarország kezdődhetne, igaz, nem most, mondjuk harminchétben. Nekidőlnék a bauhaus ablakpárkányának, nézném fentről a Szent István parkot. Játszanának odalent a hó-
ban a retrieverek.” Azzal most semmiképpen nem szállnék vitába, hogy mondjuk 1937, József Attila halálának éve nem túl kései dátum-e bármiféle országnyi kezdethez. Ha pedig az ország másik, feltételezem, az éppen kibontakozónál jobb története egy szép téli napon elkezdődhetett volna az Újlipótváros szívében, a Szent István parkban, akkor az már régen másik ország lett volna. Vita helyett elégedjünk meg annak belátásával, hogy az olvasat újra és újra a metafikció lehetetlenségébe torkollik. Ám itt van egy szó, az utolsó, itt vannak a hóban játszadozó retrieverek. ők, pontosabban a nevük megmutatja, miért is kell meghátrálnia könyvünkben a befejezett tények valósága előtt a lehetőségek elbeszélésének, a közeledő, de még nem jelen lévő valóságnak. Az emlékezés lehetetlen feladatot vállal. Nem felidézi, hanem megkísérelné visszaszerezni, „visszalátni” az elmúltat, a múltból visszahelyezni a jelenbe, és ha ez lehetetlen, ha az írás erre nem képes – nos, akkor a „visszalátás” műve helyén meg kell elégednünk a mondattal: „Nem emlékezni akarok, hanem hogy csinálják vissza.” (176.) És ez a „csinálják” éppen úgy alany nélküli, vak szó, mint az, amely egy mértéktelenül csúnya arc cáfolhatatlan lehetőségébe vakult bele.
A kritika azonban ne ezzel a szóval érjen véget! Kapjon szót inkább a halotti maszk, beszéljen a hang, amely a maszk alól hallatszik. Petri György már elmenőben írta Nélkül című versét, amelyben felőle nézve már végképp a lehetetlen lehetőségeként kellett gondolnia a hátrahagyott életre. Felőle nézve, az „amíg lehet” küszöbéről a metafikció nem egyéb, mint mikor a haldokló, felöltve kabátját, utoljára visz-
szanéz (l. még „saját arc”, „saját halál”, abgang): „Nehéz nélkülem / elképzelni a világot. / De ki mondta, / hogy muszáj elképzelnem? // (Mellesleg, el tudom képzelni: / egy tányér tejszín / macska nélkül.” És az idézetet, csak hogy ne ezzel érjen véget az írás, hadd toldjam meg egy másikkal az Eszméletlen ötödik darabjából: „A könyvtáros néni nulla probléma, nagyjából tudtam, mit érez, amíg néz, azt, hogy milyen édes vagyok, milyen nyers, milyen különös. Pedig csak egy hulla voltam, aki jár, járkál, és kétségbeesésében könyvekből szeretné kipiszkálni az életet.” Fénykép a szerzőről kölyökkutya korából. Gondolom, a kétségbeesésnek már nyoma sincs. Maradt a tiszta élvezet, a tejszín. Két arc nézi egymást, az egyik halott, a másik él, de nem tudni, melyik melyik.

 

* L. ezzel kapcsolatban Marina Cvetajeva híres mondatát: „Minden költő zsidó.”

* Tverdota György: Tizenkét vers. Gondolat, 2004. 158.