Hudáky Rita

PÉLDÁZATOK 
A BARLANGBÓL

Háy János: A gyerek
Új Palatinus Könyvesház, 2007. 389 oldal, 2800 Ft

„Képzelj el egy föld alatti, barlangszerû szálláson – amelynek bejárata a fény felé tárul, és olyan tág, mint a barlang – embereket, gyerekségüktôl fogva lábuknál és nyakuknál megbéklyózva, hogy egy helyen kell ülniük, és csak elôre nézhetnek; fejüket a béklyótól nem tekerhetik körbe.”
A filozófiatörténet egyik leghíresebb képe, egy igen bonyolult ismeretelméleti hasonlat kiindulópontja cseppet sem barátságosabb, mint Háy János története. Platón Szókratésze nem fél kimondani: az ember élete olyan, mint a barlanglakóké, nyomorult rablét, melyben csakis a filozófus látása fordítható a nevelés által a sötétbôl a fény felé, csakis ô az, aki megismerheti a Jót. Háy János nem gyávább az ókori bölcselônél. Számtalan emberi történetet tár olvasója elé, s e történetek közös jegye, hogy tarka változatosságban szemlélhetjük bennük a Jóból nemigen részesülô „emberi nyomorúságot”, ahogy Platón–Szókratész nevezi a barlangi létezést. A regény alakjai, akár a híres hasonlat barlangjának falára vetülô árnyak, jönnek-mennek, élnek-halnak a „megbéklyózott” olvasó szeme elôtt, a „jó ideája”, a Nap pedig nem vet fényt a történésekre.
A címben jelölt gyerek teljes – fogantatástól a (majdnem) halálig tartó – élettörténetére sok-sok további történet fûzôdik fel. A fôszereplô találkozásai, kapcsolódási pontjai, ismeretségei ismétlôdôen alkalmat kínálnak az elbeszélô számára, hogy (mint valami hálózatkutató) elkalandozzon az újabb nyomvonalakon, és a nagy történeten belüli kisebb történe-
tekben is egy-egy „teljes” élet lenyomatát, példázatszerû közlését adja. A történetek szálai azonban csak részben ágaznak ki közvetlenül a fôszereplô életrajzából. A mû egyik leggyakrabban használt nyelvi-stilisztikai eszköze a hasonlat, és számos szereplô az elôtérbe tolakodó elbeszélô önkénye következtében, egy-egy hosz-
szan kifejtett, önálló történetté dagadó hasonlat révén kerül be a regénybe. Azonban akár a cselekmény folytán, akár hasonlatokban bomlanak ki a különbözô élettörténetek, valameny-
nyinek közös nevezôje, hogy a jó–rossz dichotómiából egyértelmûen a rossz, de legalábbis a jó teljes hiánya uralja valamennyit. Történetrôl történetre bebizonyosodik, hogy az emberek képtelenek a jó felé törekedni, illetve törekvésük hasztalan, mert minden lépésük, szinte mondatról mondatra, következetesen távolodást mutat attól. Az olvasó számára pedig egyre inkább megfogalmazódik a valódi tét: vajon a (akár platóni, akár köznapi értelemben vett) Jó is kirajzolódhat valahol e deprimáló történetlánc horizontján?
A címadó hôst, a gyereket az apja azért taníttatja minden áldozatot vállalva, hogy „valami” legyen belôle. Önmérséklettel veszi tudomásul, hogy ô maga alkalmatlan a „valamivé” nevelésre – ennél körvonalazottabban még csak meg sem tudja határozni a célt –, ezért ösztönösen hátrahúzódik a feladattól, és saját nevelôi kvalitásait mintegy nullára értékelve teljes egészében rábízza a feladatot másokra, jobb híján a különbözô iskolákra. A gyerek majdani „valamisége” végül a „tudós” fogalmában konkretizálódik számára, amit a szöveg iróniája elôször az apa „agymasszájából” elôkeveredett ötletként, majd az ismerôs parasztok fejében afféle „részekre nem bomlott foglalkozásként” emleget – s e szavakban megfogalmazódik a platóni filozófus – meglehetôsen dekonst-
ruált, de mégis felismerhetô – eszményképe. Ha csak a ráutalás szintjén, lerántva, töredékesen is, de mégiscsak egy archetipikus „bölcsrôl” volna szó: legyen a gyerek az, akit akár erôvel, de – Platónnal szólva – kivonszolnak majd a barlangból, hogy kijusson a fényre. A jelölt sajnos nem nô fel a feladathoz, hogyan is tehetné, tömény irónia már a felvetés is. A gyerek csak a szerep külsôségeit veszi le, a kézmozdulatot, a hajviseletet; no és a szót találja meg: filozófus akar lenni. Ám mire a megnevezés is megvan, addigra pusztán üres héj marad belôle: a tudatlan parasztok képzete a tudósról („aki nekik erre a szintre eljutott, az biztosan mindenhez értett”) szinte több értésrôl tanúskodik, mint a gyerek ködös motivációi. Filozófia szakra jelentkezik, hogy felfigyeljenek rá a lányok, hogy feltûnést keltsen az osztálytársai között, hogy az otthoni közeg még csak kérdéseket se tudjon feltenni neki arról, hogy mit is akar az életével. S mindeközben – a döntéseket hozó, reális térben mozgó énje legalábbis – hangsúlyozottan soha nem ért meg semmit önmagából vagy a világból – sem ekkor, sem késôbb. Úgy mutatja fel e regényhôs az archetipikus, platóni filozófust, ahogy a sok-sok barlangi történet a Jót: a hiány által.
A hiány, a becserélhetôség és az áttetszôség a regény legfontosabb szervezôi. A figurák nem individuális mivoltukban, hanem funkcióikban szerepelnek (apa, anya, lány, vállalkozó, igazgató stb.), s mint ilyenek, egymással helyettesíthetôk. A gyerek anyai nagyapjának frázisos mondata a történet elején, amikor a családjukba beházasodott vejének kijelenti, hogy „apád helyett apád leszek”, többletjelentést kap a regény névnélküliségének szövetében. Az emberi kapcsolatokban bekövetkezô legradikálisabb történést, valamelyik fél halálát leginkább az jellemzi, hogy a halott „ûrt” hagy maga után, de nem lelkiekben, nem érzelmi pótolhatatlanságban, hanem az általa mindeddig elfoglalt térben és idôben. A meghalttal kapcsolatos korábbi elfoglaltságok elmaradása az, ami hiányként, betöltendô ürességként tárul fel. 
A funkcióikban jelölt figurák korlátozott individualitása az áttetszôség érzetét kelti, hiszen e funkciókba új és új szereplôk léphetnek, akikkel örök ismétlôdésként játszódhatnak le a jól ismert, tipikus történetek. Nemcsak a figurák tetszenek át tehát egymáson, hanem a lehetséges életváltozatok is, amelyeket az elbeszélô tetszése szerint tár az olvasó elé, önkényesen oda-vissza sétálgatva az idôben, kénye-kedve szerint váltogatva a kijelentô és feltételes módot – mindezzel leginkább azt az alaptételt bizonyítva, hogy bármelyik életminta valósul is meg, lényegében ugyanazok a – hanyatlásra, szétesésre, értékvesztésre épülô – alaptörténetek ismétlôdnek mindig. Az ideatan, illetve az általános és egyedi filozófiatörténeti toposzainak csúfondáros megidézése állandó játéklehetôség az elbeszélô számára. Lehet például bosszankodni, hogy „ez… a legszörnyûbb a névadásban, ez a bárki lehet bármi”, nem úgy, „mint a tárgyak, amik éppen azok, például fûrész vagy asztal, amik”. A nevekkel egyébként is bonyolult és tudatos játékot ûz a szerzô. Miközben a funkcióikban létezô figurák tömegeinek jellegzetesen nincs nevük, másoknak, egy rövid jelenetben felbukkanó kutyának, néhány kocsmabeli havernak, a gyereket elôször „felfedezô” történelem-tanárnônek és a gyerek gyerekének van (ô a „rossz nevû” gyerek, akit – elsô pillanatban zavarba hozó szóviccel – apja és nagyapja után neveztek el másképp!). Néhány szereplô egy „nevezzük mondjuk …-nek” gesztussal kap nevet, amit az elbeszélô azzal magyaráz, hogy az egész névadási kultúra úgyis korszakok és divatok függvénye, ezért az emberek úgy hordják a nevüket, mint a rájuk nem illô ruhát. A gyerek neve csak a regény végén, mintegy mellékesen derül ki, amikor ô maga a ruháit eldobva, meztelenül, részegen, öntudatát és életkilátásait elveszítve hever az árokparton – lénye oly vékonyra fogyatkozott, hogy immár akár be is cserélôdhet a nevével – egy névvel, ami eddig a hiányával tûnt fel, s most a puszta hiánnyá váló ember helyébe lép. A gyerek azonban nem hal meg, csupán (a könyv utolsó mondataiban) áttetszô, elvékonyuló tudattá vagy már tudatnélküliséggé (?) válik, és persze a hiánya is megmarad belôle.

A történet kezdetén hôsünk faluról indul, késôbb a fôvárosban jár középiskolába, egy vidéki városban egyetemre, majd visszatér oda, ahonnan jött, és iskolaigazgató lesz a szülôfalujában. Útja alkalmat teremt különbözô helyzetû emberek, embercsoportok megmutatására, de – mint minden jóravaló utaztató regény esetében – komplex valóságértelmezésre is. Nem csak az emberek becserélhetôk egymással, a falun hasonlóképpen áttetszenek a vidéki városok, a fôvárosok és a világ legfontosabb városai, majd az elvont idea, a mindenség fôvárosa: „Pécs, Szeged, Debrecen, Miskolc… Budapesthez képest nincsenek, ahogyan Budapest sincs például Londonhoz vagy Párizshoz képest, ahogyan ezek a városok se léteznek a mindenség fôvárosához képest, ha a mindenség fôvárosa egyáltalán létezik.” Az áttetszôségek sora a nemlét érzékelésébe torkollik: „tulajdonképpen a létezés, az tulajdonképpen a nemlétezés” – foglalja össze valóságérzékelését a fôszereplô. A „valami máshoz képest” mérettetés mintegy modellálja a hol egyszerûbb, hol pedig rafináltan bonyolult képsorokban kibontakozó hasonlatok mûködését is. A regény elején az új apával késôbb becserélôdô régi apa hazatérését a kattanó zár jelzi az utálkozó feleség számára, hogy a hang a dobhártyájába rúgó hegyes orrú lakkcipô képévé transzformálódjon, amin a sötét bálban a kintrôl, „nem is tudni, honnan” összegyûjtött fény csillan meg, s e fénypontokból megismerhetô, melyik cipôhöz ki tartozik, és így tovább. Az átalakuló képek sora a „de senkit nem érdekelt, mit mond egy ronda lány” lakonikus megállapítással zárul. A hasonlítódás, a hasonlatok fonalán való továbblépkedés által a dolgok megfosztódnak eredeti minôségüktôl, és a felszámolódás felé tartanak. Szeged vagy bármelyik város mögött a nemlét, a néven nevezett semmi, az apa hazatérése mögött a sötét bálban táncoló-párosodó névtelenek lába alá fordított lakkcipô-csillagok költôi képében megmutatott semmi vár. Sem az emberi kapcsolatok hálózatában történô kalandozás, sem a hasonlatok láncának kibontása nem vezet ki a platóni barlangból: „Hasonlít ez a lét ahhoz, amilyen a természettudományi múzeum állattani kiállítása, hogy minden madár épp, mint a valódi, csak nem mozog, mert ki van tömve, és üveg a szeme, amin csak a külsô fény csillan meg, de belülrôl nem süt át rajta semmi.” A „mintha” és a „mint” kezdetû szövegdarabok ugyanolyan létezés–nem létezés pályát járnak be újra meg újra, oda és vissza a történet „reális” világához képest, mint amilyenre a „falu” és a „mindenség fôvárosa” viszonyrendszer ad képletes példát. A nem létezô, a jelen nem levô így súlyt és fontosságot nyer a „valósághoz” képest – ahogy az elbeszélô állítja, „a valóság nem kötelez”. A sorban elbukó emberek programozottan a negativitás felé tartó történetei akár unalmassá is válhatnának, a feszültséget a hiányzóhoz való viszonyítás folyamatos írói gesztusa tartja fenn: az érvényes mérték épp az, ami ezekben az életekben sehogyan nem akar megmutatkozni, banálisan szólva a jó élet és a boldogság.
Az elbeszélô szövege bizonyos helyeken bravúrosan építkezik az egy-egy pillanatra megemelt, majd ismét „levágott” költôi mozzanatokból (a részeg nagyapa hazatérése például hangsúlyosan költôi: „…a szuszogását hallotta 
az este. […] a feljövô nap még messze botorkált az égen, se keze, se lába nem érte a gangot, ahol a férfi kupacban hevert”), máshol inkább a szereplôk nyelvisége uralja a narrációt. A történet elénk tárója szívesen tetszeleg a mindenható-mindentudó elbeszélô szerepében, öntudatosan elôre- és visszaszalad az idôben, igazságot oszt, lehetôségeket lebegtet meg, majd von vissza, ironizál szereplôi tudatlansága fölött. Olykor azonban kénytelen engedni, hogy áttetsszen az övén egy-egy szereplôi szólam, ami lebontja a korábbi történet értelmezését, és utat nyit a már felépítettnek vélt narratíva újjáformálódása elôtt. A könyv vége felé elbizonytalanodik, szinte a felejtés homályába vész például annak a nagyapának az egykori története, aki részegen hazatérve ki szokta volt ûzni feleségét a házból. Eszerint az elmúlt idôk históriái kiszolgáltatottak az átértelmezôdésnek, az átértékelôdésnek, az emberi „agymasszák” önkényének, így a brutális nagyapa kapcsán az önfelmentést keresô (szintén talicskával hazatologatott) gyerek immár a nagyanya bûnösségére „emlékezik”, az elbeszélô pedig fennakadás nélkül átveszi az ô szólamát. Ahogyan a nagyanya kiûzetése felvillantotta, hogy „vagy éppen ez van: a semmi”, úgy enged a magát néha mindenhatónak feltüntetô, ám e minôségében csúfosan leleplezôdô elbeszélôi szólam áttetszôsége rálátást a múlt állandósága, az elbeszélések stabilitása helyén csúfolkodó „semmire”.

A létértelmezési súlyú dichotómiák minden szinten megjelennek, hiszen elvont filozófiai kérdések csapódnak le a köznapi történésekben. A látszat és a valóság ellentéte a legsiralmasabb emberi játszmák gyilkos iróniájú leírásában csavaródik meg többszörösen, amikor a házastársak egymás elôtt felépített, majd lebomló színleléseirôl s egymás – fantáziában valóságossá élt – legyilkolásáról kapunk emlékezetes képeket a gyerek apai nagyszüleinek bemutatásakor. Látszat és valóság, egyedi és általános, jó és rossz, test és lélek, szükségszerûség és a lehetôségek végtelenje, bûn és áldozat, hit és tudás – Háy regényének is az alapkérdésekkel való szembenézés a tétje. A filozofikus alapállás ellenére (vagy mellett) azonban az irónia az, ami mindent visz. A könyv humora és súlyossága, a fôtörténet és a melléktörténetek felépítése, a szereplôk mozgatása és megítélése, az elbeszélô szólamának kidolgozása – mindez az irónián, az ironikus értésen keresztül válik megközelíthetôvé, mondhatjuk akár: elviselhetôvé. A tagadást és állítást egymásba játszó irónia mûködtet minden mozzanatot, a szerzô folyamatosan ki- és befordítja a helyzeteket, az állításokat, a szavakat, a mondatokat, így – mintegy játékosan – csalva az olvasót egyre mélyebbre az élettörténetek sûrû, fekete erdejébe, ahonnan nem könnyû nyugodt lélekkel kikeveredni többé. Az ironikus önkény utolsó emlékezetes gesztusa a könyv vége felé befûzött lábjegyzet, melyben az elbeszélô váratlanul szereplôvé avatja önmagát, hogy a lányt (a gyerek feleségét) és az apa-gyerek, gyerek-apa helyiértékeken alaposan megkavart státusú gyereket (itt tehát már a gyerek gyerekét) kivezesse a történetbôl a mindent megoldó tökéletes boldogságba, ezzel egyszerre törlését és utolsó megerôsítését adva saját „mindenható elbeszélôi” pozíciójának. A szerepcsere természetesen az áttetszôségi láncolatban is remekül mûködik, hiszen az elbeszélô ez utolsó, látványos alakváltásával mintegy a gyerek helyébe lépve (is) távozik a történetbôl.
Az ironikus dekonstrukció ravasz játéka, ahogy a történet bizonyos elemei biblikus motívumokhoz kapcsolódnak. A két apa (a gyerekhez képest nagyapa) figurájában a moralitások egymással versengô fôalakjai, a Jó és a Gonosz testesülnek meg. A „jó apa” befogad, önzetlenül ad, segítô kezet nyújt az elesett özvegyasszonynak, míg a „gonosz apa” rontó, romboló, kitagadó, ártó erô, valaha koporsót is készített, tehát köze van a halálhoz. A jó apa házat és szôlôt ad a gyermekévé fogadott fiúnak, míg a gonosz apa elvesztegette földjét avagy mûhelyét (az asztalosmûhely, a szôlô, a föld archaikus, biblikus világot idéz). E kettô közül választhat a fiatal férfi (a gyerek apja), akit – éppúgy, mint a moralitások Ádámját – megkísért a bûn: ezúttal az engedetlenség finom szimbolikája (tiltott gyümölcs és kapcsolt jelentései) helyett egybôl a legfôbb (és utalás szintjén is megidézett) Káin-féle értelemben, gyilkosság, sôt apagyilkosság formájában. A gyilkosságra nem kerül sor, legalábbis a történések „reális” szintjén nem. Ám eszmei szinten, lélekben a történet Ádámja (aki „nem az édenbôl menekül egy jót akaró teremtô elôl, hanem a mélységes pokolból, az apja sötét vermébôl”) szakít, leszámol a gonosz apával, és csak formálisan fogadja el a jó apát is (midôn „nem az isten, hanem a felesége apjának a lábát fogta meg”), valójában nem kér belôle. Ô óhajt lenni az új kezdet, „mert utálja azt a minôséget, hogy apa”, szembefordul az Istennel, és azt tervezi, hogy a „családja új istent fog adni a világnak”. Az istenülni s ilyen értelemben teremtô Istenét elpusztítani vágyó, majd törekvésében természetszerûen elbukó ember klasszikus történetének újraírásával állunk tehát szemben. A végcél, azaz a gyerek istenülése hivatott elhozni az igazság óráját, a végítéletet és az öröklétet egyaránt. Részeredmények máris vannak: a férfi mintegy atyaistenként hívja életre fiát (a gyereket) egy elképesztôen kifordított teremtôi aktussal, midôn a felesége fülébe üvölti, hogy „most végzek vele!” (mármint a gyûlölt vér szerinti apával). A pusztítás szava – miként a bibliai teremtô ige – „hajtotta ki a füleket a csendbôl, s kijött akkor minden része a testnek, elôször a fej, aztán a szem, végül a száj is mozdult”.
A férfias teremtôi gesztusok patriarchális világában a nôk ott tesznek keresztbe a férfiaknak, ahol tudnak, fôképpen pedig eszük ágában sincs önszántukból részt venni a „teremtés” munkálataiban, azaz utálnak lefeküdni a férjükkel. A nôk szülôképessége az elbeszélô szavai szerint „ösztönös pusztítási vággyal” társul, a férfi-nô ellentétet a nôk egymás közti harcai is színezik. A regény eposzian klasszikus harcjelenete az anyós és a meny összecsapása a felnôttként idült alkoholistává váló, pusztulófélben levô gyerek képletes értelemben vett teteme fölött, aminek során a felek harci eszközeiket, a szavakat krumplikként dobálják egymás ellen.
Holott az apa vágyai szerint újrakezdôdô teremtéstörténet újabb Ádámjaként világra jövô gyerek tudóssá válása eleinte biztatóan haladt: gyerekkorának állandó attribútuma a könyv, amit a kezében tartva olvas. A példákkal gazdagon illusztrált nevelôdéstörténet változatos szociológiai közegeket felvonultató, a különbözô életlehetôségek tárházát példabeszédekben elénk állító, szerteágazó, de a fôsodorhoz megbízhatóan vissza-visszatérô eseménysorban bomlik ki. A gyerek szellemi-lelki lehetôségeihez képest azonban a tudósi-filozófusi-istenfiúi-alapítói pálya igen hamar teljesíthetetlen elvárásnak bizonyul, az egyszerû történelemtanári diploma ebben a felállásban nem lehet más, mint a kudarcosság bizonyítványa. Adott számára még egy klasszikus önmegvalósítási terep: a szerelmi boldogság megtalálása. Ám a nôkérdést a patriarchális (biblikus-falusi) világból kilépô gyerek sem tudja megoldani: elsô szerelme az elôzô fiúja által elhagyott lány bosszúvágyán és egy (alaposan kifejtett) gyilkossághasonlaton keresztül, az ideált kergetô nagy szerelem a pszichopatológia esettanulmányaként, a testi szerelem pedig az emberek generációkon átöröklôdô, felhalmozódó lelki defektusainak, egymást tönkretevô ösztöneinek fényében értelmezôdik. A maradékelv alapján és a szokások megkötô erejének engedve vállalt házasság annyi a szerelmi boldogság felôl nézve, mint a tanári diploma a filozófusi megvilágosultsághoz képest.

A gyerek alakjába töredékesen, dekonstruáltan beépített figurák sorában a platóni filozófus vagy archetipikus bölcs és a biblikus Ádám/Jézus mellett feltûnik egy néven nevezett elôkép is: Miskin herceg A félkegyelmû-bôl. A herceg alakjának megidézését indokolja a beteljesületlen krisztusi küldetés, az abszolút mérceként felmutatott tiszta jóság, illetve az archetipikus filozófus-félkegyelmû párhuzam is. Szembeszökô tehát, hogy a gyerek – önmagát Miskinhez hasonlítván – egészen máshonnan közelít a figurához, amikor a következôképpen elmélkedik: kiindulópontja szerint egy divatjamúlt csíkos pizsama szimbolikus célzattal történô viselése alkalmas a mûvészi kifejezésre, hiszen „van olyan, hogy az ember mûalkotás… milyen jó lenne regényhôsnek lenni… mert ugye, ott is azok az életek, például Miskin hercegé A félkegyelmûben, az magában is mûvészet, az író semmit nem csinált, csak volt neki ideje, hogy megírja azt a mûalkotást, amit a másik élt, és ôneki [a gyereknek] az a baja, hogy nincs ideje ezt megírni, mert ô maga a mûalkotás. Aki pedig mûalkotás, az nem töltheti az idejét azzal, hogy ezt dokumentálja”. A regényalak itt visszabeszél az ôt megteremtô írónak, és mintegy a szabadságát, az autonómiáját deklarálja vele szemben, sôt leszólja az alkotói tevékenységet, miközben paradox módon a helyébe állíthatónak is tételezi magát, azt állítva, hogy 
ô hozza létre önmagát, mint mûalkotást. Immár az elbeszélô mögötti alkotó is bevonódik (bevonja önmagát) a játékba, hogy nem sokkal késôbb újabb tréfa keretében – képletesen szólva – csúfondárosan kinézzen az elbeszélôi szólam mögül, és azt a „személyt, aki elmeséli mindezt”, a rákos betegség logikájával megfertôzött orvoshoz hasonlítsa, akinek immár a gondolkodása is elrákosodott.
A mûvészi alkotótevékenység ironikus láttatása persze nem elôzmény nélküli: a mûvészelôkép, azaz a fafaragó-asztalos dédapa a gonosz (!) nagyapai vonalon visszakövethetô ôs 
a gyerek családjában – mondhatjuk, hogy ô az esztétikai ág a jó nagyapa etikai ágával szemben. Az asztalosmester faragott oltárképe, dombormûve hagyományos tárgyi alkotás, melynek témája egy bibliai jelenet: „azt ábrázolta, amikor Jézus kitoloncolta a kufárokat a jeruzsálemi templomból, azt a pillanatot épp, amikor az asztalok fel voltak forgatva, az áru a földön, szanaszét minden”. A faragás létrejöttérôl szóló beszámoló minden szempontból körüljárja egy mûalkotás genezisét. A fafaragó-alkotó számot vet leendô közönségével („most ez olyan dolog, amit ezrek fognak nézni”), majd megismerhetjük saját magával szemben támasztott esztétikai elvárásait (minél inkább részletgazdag kidolgozásra törekszik, „legyen értelme egy életen át nézni”), valamint a mû témájával kapcsolatos elemzô gondolatait (igazságtalannak tartja, hogy Jézus és a kufárok különbözô mértékben látnak rá az ôket együtt szerepeltetô történésre: „Jézus… ott nagyképûsködött a szerencsétlen kereskedôkkel, mert tudta, hogy ô meg lesz váltva, a kereskedôk meg csak annyit tudtak, hogy el kell adni az árut”). A kritikai fogadtatás parodisztikus imitációja, hogy a mûvészi érzékenységgel kapcsolatban együtt érzônek bizonyuló elbeszélô realistának minôsíti a mester alapattitûdjét, mert az igényt tart a munkájáért járó pénzre, és indulata hevében sem öli meg nem eléggé lelkes elsô közönségét, azaz a feleségét. Az oltárra rendelt faragásban élete fômûvét megalkotó mesterember egy mûvész (öniróniájában rendkívül humoros) portréja, s mint ilyen, kiegészítô, rávetülô alakként áll párhuzamban az önmagát mûalkotásként elgondoló gyerekkel, illetve alkotójával, az író-mûvésszel, valamint a mese végén hôse helyébe lépô elbeszélôvel.
A fôszereplô sokrétegû, több szinten mûködtetett és beszéltetett alakja tehát alapvetô kultúrtörténeti toposzokat egyesít. Rétegzettségébôl következik, hogy míg a szerzô gyakran a könyv értelmezéséhez is kulcsot adó, egyszerre banális és egyszerre komolyan veendô bölcsességeket ad a szájába („a nemlét csupán a létezés felôl határozható meg, mint ahogy a lét is csak a nemlét felôl”, „jó lenne regényhôsnek lenni” stb.), addig a történet reális világában mozgó, döntéseket hozó énje visszatetszô, minden lényegi felismerést messzirôl kerülni látszó értetlenséggel issza el az eszét. A gyerekkori attribútumot, a könyvet fokozatosan felváltja a mûanyag boroskanna. Az áttetszô mûanyag mögött elbújó és elveszô figura maradandó, jelképi erejû megjelenítôje annak, ahogy a re-
gény képi rendszere a valóságot áttetszôségeken át semmibe veszônek mutatja fel. Az az olvasó pedig, aki a platóni filozófust és a barlanghasonlat világértelmezési modelljét vélte megidézni a regény által, könnyen arra a feltevésre juthat, hogy a filozófusi megismerésre kiszemelt fôhôs nem több, mint a platóni hasonlatban az árnyjátékosok által mutogatott különös báb, melynek árnyékát szemlélve alkothat képet a valóságról ô, a játék „megbéklyózott” szemlélôje. A lefokozódásról a fôhôsnek is van némi sejtelme: „nekem más volt a dolgom, nem ez, mondta a gyerek, le-föl húzgálva idegesen a fejét a mûanyag kanna mögött, mintha báb-
játék lenne”.