Dunajcsik Mátyás

ÔSZBÔL A TÉLBE

Balassa Péter: Mindnyájan benne vagyunk – 
Nádas Péter mûvei
Balassi Kiadó, 2007. 546 oldal, 3800 Ft

A 2007-es könyvhéten, két évvel Nádas Péter monumentális regénye, a Párhuzamos történetek1 megjelenése után két olyan könyv jelent meg, melyeket kézbe véve joggal remélheti az olvasó, hogy legalábbis közelítô képet kaphat Nádas Péter teljes eddigi életmûvének alakulásáról és annak recepciójáról. Bár ebben az írásomban csak az elsô könyvvel foglalkozom, bevezetésként mégis a két kötet rövid ösz-
szehasonlításával fogom kezdeni, mivel úgy gondolom, hogy az elsô kötet sajátosságai és pozíciója a másik kötet tükrében vizsgálva rajzolódnak ki a legtisztábban.

1

Az elsô könyv2 Balassa Péter (1947–2003) Nádasról írt szövegeinek gyûjteményét tartalmazza, középpontjában a szerzô 1997-es monográfiájával, melyet a kötetbe került két korai (1978, 1980) és egy késôbbi (2001) írás mintegy Balassa saját kritikai munkásságának a kontextusába is elhelyez. A monográfia és a kisebb írások Nádas Péter életmûvét a legkorábbi novellától (A Biblia,3 1967) az elsô (Egy családregény vége,4 1977), majd a második (Emlékiratok könyve,5 1986) fontos regényen át egészen a kilencvenes évek közepének egy meghatározó esszédarabjáig (A megakadt fájdalom,6 1996) kísérik végig, nemcsak körültekintô elemzését adva az egyes mûveknek és alkotói korszakoknak, de – leginkább az Emlékiratok könyve esetében – széleskörûen bemutatva azok recepcióját, illetve a megjelenés idejének kritikai és kulturális-politikai kontextusát is. Balassa a monográfia bevezetôjében határozott, pragmatikus funkciójú könyvnek szánja a magáét, melynek „a fogalmi és az érzékletes között egy és/vagy több narratíva bemutatása a feladata, amely használható tanárnak, diáknak, irodalmár érdeklôdônek, kritikusnak s végül olykor az irodalomtudomány teoretikusainak is” (MB, 41.), e funkciót pedig csak tovább erôsítik az új könyvben a monográfiához csatolt írások, különösen ami az „egy és/vagy több” narratívát illeti, hiszen ezeken lemérhetôk Balassa kritikusi hozzáállásának a monográfia elôtti és utáni elmozdulásai, különbségei is.
A másik, Testre szabott élet7 címû kötet Nádasnak két legutóbbi, nagy hatású könyvére épül: a Saját halál8 (2004) és a Párhuzamos történetek (2005) kritikai fogadtatásából nyújt válogatást – némileg hasonló kézikönyvjelleggel és igénnyel,9 de persze szûkebb területen, mint Balassa monográfiája –, tehát az életmûnek azokat a szövegeit veszi górcsô alá, melyeket Balassa Péter monográfiája még nem „fedhetett le”, illetve amelyeket maga Balassa, korai halálából következôen, végsô formájukban már nem ismerhetett. Azért használom itt a „végsô forma” kifejezést, mivel a Saját halál elsô, képek nélküli változata már 2001-ben megjelent az Élet és Irodalom karácsonyi számában (errôl azonban nem született elemzés Balassától, legalábbis a kötetbe nem került bele), a Párhuzamos történetek-bôl pedig szintén jelentek meg korai részletek Balassa életében, melyekre szórványosan reflektál is a monográfiában. A két könyv viszonyát tovább árnyalja, hogy a Testre szabott élet szövegeit jegyzô szerzôk névsora és a Balassa-monográfia középpontjában az Emlékiratok könyve kapcsán megidézett „interpretációs közösség” tagjai között vannak átfedések (Bacsó Béla, Györffy Miklós, Radnóti Sándor, Szirák Péter mindkét kötetben szerepel), illetve hogy ennek az interpretációs közösségnek a tagjai és tanítványaik továbbra is markáns (de nem teljesen homogén s nem is kizárólagos) részét képezik a jelenlegi Nádas-recepciónak, melynek reprezentatív – de közel sem átfogó – gyûjteménye az említett könyv.
Talán a fentiekbôl látható, hogy hasonlóan Nádas egyes mûveinek értelmezéséhez, e róla szóló két kötet esetén is folyamatosság és megszakítottság, nyílt és zárt struktúrák dialektikájában találjuk magunkat. Hiszen a fentiek értelmében ugyanúgy beszélhetünk a két kötet közötti folyamatosságról is, mint amennyire szintén fontos, hogy a két könyv mind a Nádas-
életmû, mind a Nádas-recepció szempontjából két markánsan különbözô korszakról ad hírt. E két korszak központi mûvei egyfelôl az Emlékiratok könyve, másfelôl a Párhuzamos történetek, mely korszakokat a továbbiakban Nádas ôszi és téli korszakainak fogom nevezni, abból az egyszerû (és némileg önkényes) okból, hogy e két évszak jelentôs és igen meghatározó módon van jelen az említett nagyregényekben.
Az Emlékiratok könyve elsô fejezetét ugyanis a Hazatérés10 címû esszében is megörökített „menetrendszerû” ôszi nátha mámorában kezdi el írni a névtelen elbeszélô, elôször szintén a három évvel korábbi berlini ôszre emlékezve, a könyv vége felé pedig azt is megtudjuk 
a történet fonalát átvevô Krisztiántól, hogy a névtelen elbeszélô temetésének idôpontja szintén „kellemesen meleg, füstszagú ôszi nap volt” (EK, 515.) – ahogyan a regény valódi zárlata, a Szökés címû fejezet utoljára felidézett jelenete, Melchior táviratának elolvasása szintén az utolsó berlini ôsz idején történik. Majdnem húsz évvel késôbb, a Párhuzamos történetek nyitófejezetében azonban már sûrûn hullik a hó, majd megül a berlini Tiergartenben talált holttest kabátján, majdnem ezer oldallal odébb pedig ugyanebben az év végi hóhullásban látjuk utoljára a holttestet korábban megtaláló Döhringet és a vele beszélgetô Kienast doktort (két másik fontos szereplôjét, Klárát és Kristófot szintén egy téli éjszakán, szilveszterkor hagyja magára a szöveg). S bár a Párhuzamos történetek utolsó fejezete egy „forróságot ígérô nyári reggelen” (PT, III. 692.) végzôdik, az én emlékezetemben mégis téli könyvként maradt meg.
De mint mondtam, e két korszak nemcsak a Nádas-életmû szempontjából válik ketté, hanem annak recepcióját is ugyanúgy két részre osztja. Az ôszi korszak mûveinek megjelenése ugyanis egybeesik a magyar irodalomnak a politikai rendszerváltást néhány évvel megelôzô és azt talán valamilyen szinten elô is készítô autonómiaharcával, mely ugyanakkor ezzel összefüggésben Balassa kritikai tevékenységének is fénykorát jelenti. Balassa ekkoriban nemcsak irodalomkritikusként, hanem tanárként, irodalomszervezôként és irodalompolitikusként is részt vett ebben a folyamatban, mely egyúttal (többek között) Nádas Péter kanonikus pozíciójának megteremtését és megszilárdulását is eredményezte, miközben mind maguk a mûvek, mind interpretációik erôsen magukon hordozták a kor bélyegét. Az 1997-es Balassa-monográfia a mûvek értelmezése mellett ennek a folyamatnak is emléket állít, amikor a könyv központi fejezetében arra tesz kísérletet, hogy az általa fontosnak ítélt értelmezôket hosszan idézve és kommentálva képet nyújtson az ôszi fômû, az Emlékiratok könyve kritikai fogadtatásának három nagyobb hullámáról: a regény megjelenését megelôzô, 1985-ös saját tanulmányától kezdve az általa szerkesztett Diptychon-köteten11 át egészen Károlyi Csaba 1995-ös tanulmányáig – míg a 2001-es Balassa-tanulmány, mely a gyûjteményes kötet végére került, voltaképpen az ez idô alatt kialakult Emlékiratok-kép egyfajta revíziójának is tekinthetô, melynek során Balassa pontosan ebbôl a folyamatból kilépve s attól némileg függetlenedve olvassa újra a regényt és saját korábbi interpretációit.
A Saját halál és fôként a Párhuzamos történetek viszont már egy meglehetôsen más helyzetben került a kritikai nyilvánosság elé. Egyrészt már maguk a mûvek is egy egészen más történelmi korszak jegyeit viselik magukon, hiszen a különbözô interjúkból tudható, hogy Nádas már a Párhuzamos történetek megírásának kezdetekor (1985) is mintegy a létezô szocializmus történelmi korszakából kilépve, pontosabban az ezzel a korral szemben magára nézve kötelezônek tekintett és az Emlékiratok könyve megírásakor vállalt kompromisszumokat felmondva kezdett hozzá az új mû megformálásához. E megformálás második évtizedében már formálisan is elhárultak azok a kötöttségek, melyek a korábbi mûvek alakulásába és recepciójába még meglehetôsen brutális módon beleszóltak. A mûvek megjelenésekor azonban nemcsak a történelmi korszak változott meg már régen, de egyben végleg lezárult az a kanonizációs folyamat is, mely Nádast az aktuális magyar irodalom legnagyobbjai közé emelte, olyannyira, hogy a Párhuzamos történetek megjelenésekor esetenként immár nem az establishment negatív kritikájának elhárítása motiválta a kritikát, hanem ellenkezôleg, a könyv piacra kerülését megelôzô és a regény kivételes minôségét és jelentôségét mintegy megelôlegezô felhajtás esetleges aránytalanságainak tompítása és értelmezése, olykor pedig megkérdôjelezése.
Ez a demokratikusabb és széttartóbb történelmi korszak jellemzôen az értelmezésekben és az új nagyregény értékelésében is nagyobb szórást eredményezett, melyeknek talán korai is volna egy olyanfajta összefogását és összefoglalását megkísérelni, mint ahogyan azt Balassa tette monográfiájának megírásakor – s persze az is kérdéses, hogy a késôbbiekben lehetséges lesz-e ilyen összefoglalás. Hiszen, ahogyan arra Szolláth Dávid a monográfiáról írott recenziójában12 rámutat, a korai Nádas-mûvek megjelenésekor a Balassa által érezhetô nagyrabecsüléssel és némi nosztalgiával emlegetett „interpretációs közösség” összetartását és egységét – ha valóban létezett ilyen, és úgy létezett, ahogyan azt Balassa a monográfia megválogatott és meghúzott idézetein keresztül elénk állítja – fôként a hivatalos kultúrpolitikával való közös szembenállás szavatolta.
A széttartás tulajdonképpen már megfigyelhetô az Emlékiratok recepciójának negyedik, azóta is tartó hullámát elindító Kalligram-szám-
ban (2002. október), melyben Balassa kései dolgozata, a mostani kötet záródarabja, mint a korábbi Balassa-értelmezések revizionált változata, már csak egy lehetséges perspektívaként jelenik meg a hatvanéves Nádast ünneplô számban, miközben a lapszám többi tanulmánya már teljesen más oldalakról, például a test, a társadalmi nem és a politikum oldaláról olvassa újra Nádas mûveit. Hogy csak két példát említsek, többek között ebben a lapszámban jelentek meg elôször Bagi Zsolt és Sári B. László Emlékiratok-értelmezései is,13 melyek a késôbbiekben az utóbbi évek két legizgalmasabb kritikakötetében találták meg méltó helyüket.

2

E két utóbbi kötet mégis szorosan kötôdik vizsgálatunk tárgyához. Hiszen az egyik – Bagi Zsolté14 – voltaképpen fenomenológiailag megalapozott szintézisét adja a monográfiában és az általa idézett tanulmányokban már szétszórtan megjelenô elképzeléseknek az Emlékiratok sajátos prózatechnikájáról (montázsszerû, több nézôpontú körülírás leírás vagy elbeszélés helyett, az idôbeli, érzékelési, tudati, elbeszélôi és cselekménysíkok összecsúsztatása és vetemedései, tükörszerkezetek stb.). Bagi Zsolt Nádas „új realizmusáról” szólva egyben megvilágító módon levezeti, mit is jelenthet pontosabban a Balassa által Nádasra (és többek között a Film utáni Mészölyre) vonatkoztatott „klasszikus-modern” írásmód – s jóllehet Bagi e könyvében szigorúan az Emlékiratok-on belül vizsgálja az általa leírt jelenségeket, elemzései és bevezetett fogalmai, mint a vetemedés és a testszinekdoché, revelatív erejûek mind a korábbi, mind a késôbbi Nádas-mûvek szempontjából is.
Ezzel szemben a másik említett könyv15 szerzôje – Sári B. László – erôteljes kritikával illeti a Balassa és az „interpretációs közösség” szövegeiben megjelenô értelmezéseket, fôleg ami a politikummal és a könyvben megjelenô homoszexualitással kapcsolatos hozzáállásukat illeti. Valóban, a regény megjelenésének idején Balassa és a korabeli kritika sokkal kevésbé a regényben megjelenô homoszexuális tematika körültekintô értelmezésében, mint inkább annak finom eltussolásában, hatásának finomításában és tompításában volt érdekelt. Egyrészt valószínûleg csak így láthatták megoldhatónak, hogy az akkori, a homoszexualitástól a mainál sokkal jobban idegenkedô magyar társadalomban megóvják a könyvet attól, hogy a „botrányos” tematika elfedje a regény egyéb erényeit, másrészt abba a törekvésükbe, hogy az irodalomról szóló beszédet megtisztítsák minden lehetséges politikai értelmezéslehetôségtôl, evidensen nem fért volna bele, hogy a névtelen elbeszélô és Melchior „sorsüldözte” szerelmét mondjuk a meleg felszabadítás ideológiája felôl – vagyis közvetlen társadalomkri-
tikaként – interpretálják.
A homoszexuális tematika „semlegesítése” könnyen adta magát. Ehhez nem kellett mást tenni, mint hogy a fôhôs által önmagának alkotott mitologikus szerelemképet, mely a fikción belül nem szolgál másra, mint hogy a névtelen elbeszélô saját maga számára elfogadhatóvá tegye saját homoerotikus vonzalmait, általában véve a könyv által sugallt szerelemkép-
ként értelmezni. E szerelemkép Balassa-féle értelmezését talán a Károlyi Csaba tanulmányához fûzött közbevetés állítja elénk a legtisztábban (az utolsó tagmondatok különös figyelmet érdemelnek): „a platonikus és a keresztény gondolkodás találkozása »a szerelem oszthatatlanságának vágyában« egyúttal – éppen János és Pál irataiban a legerôteljesebben – a szabadság oszthatatlansága is. Az egészre, »a teremtés eredendô egynemûségére« való vágyakozás, a nemek, kasztok, fajták eltörlésének szabadságvíziója is: »Nincs zsidó, sem görög; nincs szolga, sem szabad; nincs férfi, sem nô; mert ti mindnyájan egyek vagytok; a Krisztus Jézusban.« (Galatabeliekhez írt levél 3,28.) Az egység itt a testében értendô. Az oszthatatlanság paradox szabadsága iránti vágy, hiányának érzékelése által, Nádas mûvében nem retrospektív, nem történelmi, nem idôbeli értékvesztés, nem is társadalom és természet szembeállítódásából keletkezett, hanem állandó teremtményi struktúra”. (MB, 334.)
Ebbôl az alapállásból persze már indokoltnak tûnik az a megállapítás is, mely szerint „a szerelem ebben a könyvben egy és oszthatatlan, semmilyen elfogultsággal nem láncolható le (az ún. szexuális forradalom elfogultságaival sem)” (MB, 277.) – csakhogy ez a fajta gondolkodásmód inkább jellemzô a névtelen elbeszélôre mint szereplôre, aki mindezt saját emlékiratainak reflexióiban a francia forradalom szabadságeszményeinek horizontján, az általa írt századfordulós regénytöredék lapjain pedig németesen grécizáló, görög mitológiai köntösben fejti ki, s a könyv egészére már csak bajosan alkalmazható. A könyv utolsó elôtti fejezetében megszólaló Krisztiántól például teljesen távol áll a szerelem nemeken túlemelkedô értelmezése. Mint mondja: „Ha két emberi lény azonos nemû, akkor kapcsolatukat az fogja meghatározni, hogy a nemük azonos. S ha különbözôk, akkor az, hogy a nemük különbözô.” (EK, 465.)
E tekintetben a fô különbség persze nem ô és a névtelen elbeszélô között feszül, hanem a névtelen elbeszélô és Melchior között. Elemzésében Sári B. László kimutatja, hogy míg a fentebb vázolt szerelemfilozófia kifejezetten a névtelen elbeszélô konstrukciója a Melchior iránti vonzalmának indoklására és egyben a homoszexualitáshoz kapcsolódó elôítéletei semlegesítésére, addig Melchior teljesen tisztában van kapcsolatuknak mind a jellegével, mind azzal, hogy kapcsolatuk az adott társadalmi-történelmi szituációban (s nem feltétlenül egy „állandó teremtményi struktúrából” következôen) realizálhatatlan. Erre mutat többek között a Katte hadnagy és a késôbbi Nagy Frigyes tragikus szerelmének allegorikus története, melyet Melchior mintegy tanító célzattal mesél el barátjának, illetve a német Bruder szó körüli félreértés, melynek során a névtelen elbeszélô a szót annak magyar testvér megfelelôjébôl kiindulva a szerelem oszthatatlanságának és mindenkit testvérré tevô tanának értelmében használ, Melchior viszont a szó német konnotációiból kiindulva (a Bruder a német szlengben a buzi megfelelôje) szorosan kettejük helyzetére vonatkoztatja azt.16 Sári B. László jól látja, hogy ennek az elemzésnek részben ellentmond a regény zárlata, melyben a névtelen elbeszélôvel együtt arról értesülünk, hogy Melchior, miután Franciaországba szökött, megnôsült, és gyermeke született. Sári ezt Az égi 
és a földi szerelemrôl17 címû Nádas-esszében kommentált Lakoma alapján értelmezi, ameny-
nyiben Melchior sorsát a földi, a névtelen elbeszélô sorsát pedig az égi szerelem beteljesülésének színpadra állításaként értelmezi18 – én személy szerint inkább úgy látom, hogy Melchior ezzel a döntésével vágja el az utolsó szálakat is, amelyek németségéhez kötik, például az ôt megrontó német hegedûtanár emlékéhez, de ugyanakkor a névtelen elbeszélôvel folytatott berlini románcához is.
A monográfiát a 2002-es Kalligram-számban recenzeáló Szolláth Dávid Sári B. Lászlóhoz hasonlóan kifogásolja, hogy a homoszexuális elem „semlegesítésével” a balassai értelmezés végsô soron „ugyanazt a »kulturális szublimációt« végzi el, amelyet Balassa egyébként annak a polgári irodalmi hagyománynak tulajdonít, amelynek Nádas volna a dialektikus-emancipatórikus meghaladása”, jóllehet Szolláth a jellegzetesen balassai módszer, a motívumelemzés kapcsán mutat rá erre: „A mûforma elemzése felôl értett […] öntükrözés itt a nem metonimikus elbeszélés jelentésképzôdésének vizsgálatát hozza létre, s felszámolja 
a motívumok reflektálatlan, még csak mimetikusan értelmezhetô szintjét. A motívumok ezen átváltozása a reflexivitás esztétikai-történelemfilozófiai fogalma felôl nézve a saját magát reflexió tárgyává tévô szubjektum »fékezett vággyal« végzett munkájának azt az aspektusát jelenti, amelyben az önmegismerô szubjektum az általánosra törve képes elszakadni a partikularitásoktól. // A szexualitás, a megjelenített történelmi idôszak és a politikum tehát pusztán téma, partikularitás, amelyet a mûvek kompozíciójának/
formájának balassai elemzése és esztétikai értelmezése megszüntet.”19
Azonban az Emlékiratok könyvé-nek balassai elemzése során feltárt öntükrözô motívumháló egy másik aspektus felôl értelmezve éppen sokszoros ellenpontjai, párhuzamai és öntükrözô jellege folytán teszi alkalmassá a regényt arra, hogy megôrizve a tematikus/fabuláris szint partikularitásait, mégiscsak kitörjön az általános felé, ezzel mintegy kijátszva azokat az interpretációs lehetôségeket, amelyek arra csábítanának, hogy az Emlékiratok könyvé-t kizárólag mint egy adott kor irodalmának (mára megfakult) dokumentumát olvassuk, vagy akár a homoszexualitás társadalmilag marginális jelenségét bemutató s annak emancipációját követelô „meleg irodalom” kétes hírû terrénumába utaljuk.

3

Thomas Mannról szólva ugyanis, a különbözô párhuzamok, rájátszások és motívum-továbbgondolások részletes és körültekintô elemzése mellett, Balassa nem tér ki – ahogy emlékezetem szerint a többi idézett értelmezô sem – egy nagyon fontos, afféle technikai örökségre, mely pedig szerintem szorosan köthetô Mann írásmódjához. A monográfiában ugyanis sok szó esik az Emlékiratok könyve jeleneteirôl, kamaraszerû szituációiról és az egész történetszövés redukált jellegérôl, arról azonban kevésbé, hogy ez a redukció egyben sûrítést is jelent: Nádas láthatólag tudatosan úgy választja meg szereplôit, helyzeteiket, de még regényének helyszíneit is, hogy azok annak ellenére, hogy tökéletesen lehetséges alanyai egy „realista” elbeszélésnek, mégis alkalmasak egészen komplex szellemi-társadalmi tartalmak elemzésére és bemutatására.
Lukács György a következôképpen ír errôl a hetvenéves Thomas Mannt köszöntve, többek között A varázshegy realista módon megrajzolt, mégis mitikus-szimbolikus szintre emelt davosi szanatóriumáról szólva: „[Mann] mint 
a legtöbb igazi, jelentôs epikus, viszonylag keveset »talál ki«. De csalhatatlan ösztönnel rendelkezik az irányban, hogy olyan mesét, olyan környezetet fedezzen fel problematikájának alakítására, amely környezetben a legtisztább és legszemléletesebb módon, a legnagyobb pátosszal és legmélyebb iróniával élheti ki magát. A fantasztikus vagy félfantasztikus egészet vonzó módon elegyíti földhözkötött, kézzelfogható részletekkel.”20 Hasonló módon így lesz Nádas Kelet-Berlinje olyan reálisan létezô város, mely egyben kézzelfogható keretek között teszi lehetôvé a teljes Nyugat–Kelet problémakör megjelenítését és elemzését, ahogyan hasonlóképpen válik Heiligendamm mint jó nevû, polgári fürdôhely a tengerhez való közelsége miatt a transzcendenciával való találko-
zás lehetséges helyszínévé, ugyanakkor egyben olyan hellyé is, ahol a századelôs polgárság formái és azok kudarcai vegytiszta formájukban vizsgálhatók – hiszen egy fürdôhelyen senki nem dolgozik, nincs mit „csinálni”, tehát az egész napot a különbözô polgári társasági rituálék (közös étkezés, botrány, promenád, pletyka, könnyed filozofikus társalgás, házasságtörés, borotváltatás) töltik ki, de éppígy említhetnénk a gyermekkori szál budai hegyvidékét, ahol a mitikus Rákosi-villa körül, az országban dúló társadalmi ellentétek kicsinyített másaként, egymás mellett él a kommunista rendszer kádereinek új arisztokráciája (a névtelen elbeszélô családja) az egykori villatulajdonosok kevésbé tehetôs, deklasszált utódaival (Krisztiánék).
A fôbb szereplôk is egytôl egyig olyan emberek, akik számára a regény által tárgyalt társadalmi-történelmi problémák egyike vagy másika elválaszthatatlan legszemélyesebb létezésüktôl, vagyis „vérre megy”: Thea mint öregedô színésznô így lesz mindenkinél alkalmasabb a nôiség, a színpadon és az „életben” játszandó és játszható nôi szerepekkel kapcsolatos problémáknak és azok teatralitásának bemutatására; a francia–német félvér Melchior így hordozza szó szerint az ereiben a kettészakadt Európa, a háborúban összecsapó német és francia világ ellentétét, ahogyan a névtelen elbeszélôben is így kapcsolódik össze szétszálazhatatlanul az apjához és az általa képviselt elnyomó hatalomhoz való viszonya – és véleményem szerint bizonyos értelemben ide sorolható a névtelen elbeszélô homoszexualitása és a Melchior-szerelem is.
A homoszexualitásban rejlô szimbolikus potenciál egyik aspektusára Radnóti Sándor mutatott rá az Egy démonikus mû címen tartott tanácskozás során (MB, 252.), amennyiben a különbözô társadalmi közvetítések és intézmények hiánya kapcsán a homoszexuális kapcso-
latot mint a közép-európai, nem demokratikus berendezkedés metaforáját értelmezte. Ezt a meglátását késôbb a Párhuzamos történetek-rôl írott kritikájának bevezetôjében így foglalta össze: „a meleg kapcsolat veszedelmes titka éppúgy nem ismert közvetítést, intézményeket, mint ahogy a diktatúrák titka is egy olyan, esetleg elrejtett, de fenyegetô közvetlenség volt, amely a zsarnok és az alattvaló, az úr és a szolga, a börtönôr és a rab, a kínzó és a kínzott viszonyában mindig – szimbolikusan vagy reálisan – testivé is válik”. (TÉ, 220.)
Ugyanakkor Nádas választását, hogy regényének alapanyagául egy kora gyermekkorától homoerotikus késztetéseivel küzdô fôszereplôt és egy homoszexuális kapcsolatot választ, nem csak ezért érzem többszörös telitalálatnak. Ugyanis a Radnóti által felvetett szemponton túl a homoszexualitás tapasztalata minden esetben (még ma is) tartalmaz egy bizonyos konspiratív elemet, mely a kommunista ügynökvilág heteroszexuális tagjainak életét is velejéig áthatotta, akár tevékeny ágensei, akár potenciális áldozatai és megfigyeltjei voltak ennek a világnak (s mára többen kifejtették, például Nádas is,21 hogy e kettô soha nem választható el tisztán egymástól). S ez nemcsak egy megvalósult kapcsolat eltitkolásának praktikus szintjén van így, hanem a magányos éntapasztalatban is. Az ilyen ember szüntelenül „ügynöknek” érzi magát a „normális” emberek között, aki gesztusait és külsô életének minden mozzanatát egy mesterségesen kialakított álcához kénytelen igazítani, s így túlélése érdekében már kora gyermekkorában sem spórolhatja meg magának azokat 
a reflexiókat lényeg és álca, képmutatás és ôszinteség dolgában, melyeket szerencsésebb embertársai csupán a felnôttkor kezdetén tesznek meg, ha egyáltalán.
A képmutatással való korai és intim kapcsolat, valamint az arra való kényszerû reflexió pedig átvezet minket egy másik területre, az Emlékiratok könyve színházi vonatkozásaihoz, hiszen az ügynök és a színész lelki mechanikája igencsak közel áll egymáshoz – olyannyira, hogy a regényt olvasva végképp le kell mondanunk arról, hogy a színházi világ, az ügynökvilág és a homoszexualitás tapasztalatának világa közül melyik melyiknek a metaforája.
Ugyanígy egy csak heteroerotikus mozzanatokra érzékeny szubjektum egy kevéssé reflektált szinten könnyedén megteheti, hogy a személyes viszonyainak erotikus vonatkozásaira való reflexiót az ellenkezô nemmel való kapcsolataira korlátozza. A homoszexuális érzelmeivel küzdô azonban minden emberi kapcsolatában érzékelni kénytelen az erotikus mozzanatot, azonos nemûeknél saját maga, ellenkezô nemûeknél a másik irányából – ebbôl a szempontból jelentôs a szigorúan heteroszexuálisként ábrázolt Krisztián más szempontú megállapítása: „És a testnek, az én meggyôzôdésem szerint, léteznek olyan szavai, melyeknek semmi közük nincsen semmiféle erotikához” (EK, 466.) – ahogyan arról is kénytelen folyamatosan gondolkodni, hogy vajon mit jelent a szerelem az egyszerû szaporodáson túl. (Nemhiába írja éppen Rimbaud, hogy „a szerelmet újra fel kell találni”, ami egyben visszautal Radnóti gondolatára is a melegség intézménynélküliségérôl.) Márpedig ez a két jellegzetesség lélektanilag tökéletesen indokolja a névtelen elbeszélô szinte monomániás ragaszkodását ahhoz, hogy emlékirataiban mindent a testeken és a közöttük zajló erotikus cserebomlásokon keresztül próbáljon megérteni, illetve elbeszélni, ahogyan kellôen motiválttá teszi azt az igényét is, hogy a szerelem mibenlétére metafizikai szintû magyarázatot keressen (még ha téveset is).
Tehát végsô soron a homoszexualitás tapasztalatának komplexitása és a benne rejlô szimbolikus potenciál az, ami lehetôvé teszi, hogy az Emlékiratok könyve, szereplôinek redukált száma és jeleneteinek kamarajellege ellenére, egyszerre lehessen „színházi regény” (Balassa: MB, 213.), „erotikus és metafizikai regény” (Radnóti: MB, 254.), a Kádár-kor paranoid világa és vele összefüggésben „1956 regénye” (Balassa: MB, 272.), „az önvizsgálat regénye” (Károlyi: MB, 328.), „szerelmesregény” (Nádas)22 s egyben az emberi kapcsolatok történelmi korszaktól némileg függetleníthetô hatalmi és kegyelmi viszonyainak enciklopédiája, különös tekintettel a szerelmi háromszögekre (hiszen egy minden irányban mûködô szerelmi háromszög is csak a homoszexuális elem bevonásával lehetséges).
Véleményem szerint a homoszexualitás lélektani és társadalmi tapasztalatának ez a vonása az, ami végsô soron átjárást biztosít egy ezt tematizáló irodalmi mûben annak „homoszexuális” és „heteroszexuális” olvasatai között, ráadásul oda-vissza irányban, vagyis a mar-
ginalitásból kitörési lehetôséget biztosít az univerzalitás felé és vissza: hogy a regényben minek mi válik az instrumentális hasonlatává, azt végsô soron nem a regény, hanem az olvasó érdeklôdése szabja meg – tehát akár elképzelhetô a regénynek olyan olvasata is, melynek során a korszak és a helyszínek politikai paranoiái és szorongásai válnak a homoszexuális érzelmeivel küszködô szubjektum önkeresésének metaforikus díszleteivé. A jelenség fordított esetére példa a regény korabeli fogadtatása és értelmezése. Az akkori kritika fent elemzett „semlegesítô” erôfeszítésein túl talán részben ezzel is magyarázható az, hogy Nádas regénye, jóllehet expliciten tematizálja a homoszexualitást, és a homoszexualitás magyar társadalmi emancipációjának egy igencsak korai szakaszában jelent meg, mégsem keltett botrányt – illetve ha keltett, nem ezért –, és széles körû társadalmi elfogadottságra tett szert anélkül, hogy bárki megkísérelte volna ezzel kapcsolatban egy – kétségtelenül lehetséges – „homoszexuális olvasat” felállítását. Hiszen a homoszexualitás partikuláris jelensége kapcsán egy sor olyan jelenségrôl, érzésrôl és problémáról volt képes beszélni ez a regény, melyek a nagyrészt heteroszexuális közönség széles rétegeinek is elevenébe vágtak, kiváltképpen a könyv megjelenésének történelmi idôpontjában – ahogyan a szimbolikus potenciál ellenirányú mûködését mutatja az is, hogy ma, amikor például 1956 értékelése jóval kevésbé problematikus (a „forradalom” elnevezést ma már nagyon kevesen vitatják), s a szocialista ügynökvilág permanens paranoiája a szocializmus bukása után szocializálódott jelenkori olvasó számára inkább a történelmi, mint a személyes múlt megértésében válik fontossá, az Emlékiratok könyve továbbra is termékeny újraolvasások alapjául szolgál, többek között például éppen a társadalmi nem és a testpolitika irányából.
(A szimbolikus potenciálnak hasonló elméletét lehetne egyébként felállítani a zsidóság tapasztalatával kapcsolatban, ami részben magyarázatul szolgálhat Kertész Imrének arra a provokatív kijelentésére is, mely szerint a Sorstalanság-ot voltaképpen a kádárizmusról írta. Hiszen éppen olyan hibás lenne Kertész munkásságát pejoratív és partikuláris értelemben vett „zsidó irodalomként” aposztrofálni, ahogyan az Emlékiratok könyve sem – a kifejezésnek újfent pejoratív és partikuláris értelmében vett – „meleg irodalom”. Ugyanakkor arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy a szimbolikus potenciálnak köszönhetôen akár Kertész munkásságának is elképzelhetô, horribile dictu, „homoszexuális olvasata”: elég, ha a Kaddis a meg nem született gyermekért címû regény zárlatára gondolunk, és ott az asszimilációval kapcsolatos gondolatokra. A zsidóság és a homoszexuálisok mint önmaguk számára is idegen kisebbségek tapasztalata és társadalmi-lelki mechanikája között egyébként éppen az a Marcel Proust vont elôször párhuzamot Az eltûnt idô nyomában negyedik részének bevezetôjében,23 akinek Nádas legalább annyira örököse, mint Thomas Mann-nak.)
Tulajdonképpen Nádas is valami hasonlóról beszél, amikor a legutóbb megjelent interjúkötetében az Emlékiratok könyve kapcsán a homoszexuális tematikát egyszerû regénytechnikai fogásként értelmezi – egyébként hallatlan eleganciával, ugyanakkor némileg sematizálva is a kérdést: „A dolog egyszerû. Az Emlékiratok könyve szerelmesregény, csak éppen nem egy nô és egy férfi szerelmérôl szól, hanem két férfi szerelmérôl, többek között, meg fôleg a gyerekszerelemrôl. […] Azért volt szükségem egy ilyen szerelemre, mert a különbözô nemûek szerelmének szociális akadályai a 20. század közepére egyszerûen megszûntek, leépültek. Szegény és gazdag összeházasodott, és ezzel nem is okoztak különösebb skandalumot. Megesett lány sincs ma már. […] Ezzel egy idôben azonban, furcsa módon, a szerelmesregény is megszûnt. Holott a szerelem nem tûnt el. Hiszen az emberek változatlanul szerelmesek voltak, és szerelmesek egymásba mind a mai napig. Ebbôl is látszik, hogy az irodalom korábban nem a szerelmet ábrázolta, hanem szociális problémát. Én tehát kerestem egy olyan pontot, ahol a szerelem még mindig szociális probléma.”24 Ez persze eléggé egysíkú értelmezése a szerelmesregénynek (s egyébként az Emlékiratok könyvé-nek is), ráadásul bizonyára lehetne ellenpéldákat felhozni kortárs, heteroszexuális szerelmesregények létezésére, ahogyan olyan helyzeteket is könnyen fel lehetne sorolni, ahol a heteroszexuális szerelem a XX., sôt a XXI. század idején is mint szociális probléma jelenik meg – ennek ellenére Nádas nyilatkozata is azt támasztja alá, hogy a két szerelmes egyesülésének lehetetlensége nem pusztán a szerelmi egyesülés a priori lehetetlenségébôl fakad, hanem szociálisan is meghatározott.

4

A Balassa-monográfiának mindezen „korfüggô” vonásai ellenére jó néhány olyan gondolatmenete van, melyek nemcsak az általa vizsgált mûvek szempontjából megvilágítóak, de tanulságul szolgálhatnak a Párhuzamos történetek és a Saját halál késôi olvasójának is. Ezekbôl itt csak néhányat szeretnék kiemelni, fôként azért, mert ezek a szempontok többségében kívül maradtak az említett két kései mû eddigi kritikai recepcióján – talán elsôsorban azért, mert ezek a két-három évvel ezelôtt megjelent mûvek a magyar kritikai élet reakciósebességéhez mérve még nagyon frissnek számítanak, s a mûvekkel kapcsolatos elsô értelmezések esetében érthetô, hogy a könyveket önmagukban igyekeznek vizsgálni.
A gyûjteményes Balassa-kötet mai olvasójának mégis feltûnik, hogy a Párhuzamos történetek mennyire mélyen gyökerezik a teljes Nádas-életmûben, s hogy talán nem teljesen igaz – vagy nem úgy igaz –, amit például Szilágyi Ákos állít, mely szerint „ha elképzelem, hogy minden irodalmi mû, Nádaséit is beleértve ezen a parton van, akkor a Párhuzamos történetek a másikon, vagy inkább ott, ahol a part szakad”.25 Balassa legfontosabb tétele ugyanis Nádassal kapcsolatban az életmû kivételes egységessége, melynek „szinte minden pontján hasonló vagy azonos dinamika és teleológia tapintható ki […], amelynek azonban a végleges célba érés helyett egyszerre több ponton történô beteljesedései és újrakezdései ismerhetôk fel” (MB, 46.) – ezt a tételt pedig Nádas újabb nagyregénye nemhogy cáfolná, de a lehetô legerôteljesebben megerôsíti.
Az életmû korai szakaszáról szóló fejezetek ugyanis nemcsak azt a jól látható utat rajzolják ki elôttünk, amely a korai novelláktól kezdve Nádas „szövegirodalmi” kísérletei után végül a családregény és az Emlékiratok prózatechnikájához vezetett, melynek egyenes ági örököse, bár persze megváltozott formában, a Párhuzamos történetek – hanem felvázolják azon motívumok és tematikus/fabuláris elemek kezdeti repertoárját is, melyek a késôbbi mûvekben is rendre elôfordulnak a lehetô legváltozatosabb kontextusokban és folyamatosan változó jelentéstartalommal. Ahhoz, hogy errôl megbizonyosodjunk, elég csupán újraolvasni Nádas legelsô novelláját, A Biblia címû elbeszélést és az ahhoz kapcsolódó motívumelemzéseket.
Hiszen már ebben a novellában is megjelenik a cseléd, a kutya, a kert, miliôként a nagypolgári és a kommunista elit különös keveréke, a titokzatos apafigurák sorozatának elsô képviselôje vagy a nagymama alakjában az öreg, örökké zsörtölôdô és leleplezésre kész, egzisztenciájában sértett és kiszolgáltatott nôalak. Ez utóbbi – hogy csak egyetlen ilyen motívumot kövessünk végig az életmûvön – ugyanúgy megjelenik itt, Nádas korai novellisztikájának „realista” szakaszában, mint a Leírás címû könyvéhez köthetô „avantgárd” kísérletek között a Minotaurus26 címû mitikus szöveg Máriájában, majd pedig az Egy családregény vége és az Emlékiratok könyve nagymamafiguráiban is, legutóbbi formáját pedig a Párhuzamos történetek eposzivá nagyított, megháborodott zsidó asszonyában éri el, aki fáradhatatlanul szapulja öreg, fakereskedô férjét – aki maga is a korábbi történetmesélô öregemberek kései utódja –, Gottliebet, aki majd eladja Madzarnak a fejezet címét is adó telített talpfákat (PT, II. 323.). De ugyanígy idézhetnénk a Balassának oly kedves kertmotívumot, a civilizáció elôtti érzékiség helyszínét, mely a korai gyerekelbeszélések (s ebbe Balassa joggal számolja bele bizonyos értelemben az Emlékiratok könyve gyerekszálát is) budai villaparkjai után a családregény szernyei kertjében, majd pedig legmisztikusabb formájában az elsô nagyregény Egy antik faliképre (EK, 176.) címû fejezetében születik újjá, hogy a kései nagy mû margitszigeti emberkertjében (PT, II. 7.) az Emlékiratok-énál egyben sokkal konkrétabb, regénybeli jelentôségének, méretének és kidolgozottságának köszönhetôen azonban sokkal mitikusabb formájában kerüljön újra elénk – s ide számíthatjuk még a Saját halál fényképein megjelenô körtefa késôbb esszéformában is kifejtett27 néma szakralitását is Nádas saját kertjébôl.
Ugyanilyen fontos gondolatnak érzem az Emlékiratok könyve elemzéseiben bevezetett – de már az Egy családregény vége narrációs és motívumkezelô technikájával kapcsolatban is felmerült – párhuzamot, melyet Balassa és az „interpretációs közösség” szerzôi a Nádas-szövegek zenei szerkesztésmódjával kapcsolatban vetnek fel. Míg például a Diptychon-kötetbôl idézett Boros Gábor a fúga zenei formájának mûszavaival tesz kísérletet a regény struktúrájának leírására (MB, 284.), addig az Emlékiratok-recepció utáni fejezetekben Balassa ezt a zenei szerkesztésmódot kifejezetten a Thomas Mann és Proust által az irodalom területén is sikeresen alkalmazott wagneri technika analógiájára értelmezi: „A motívumszövés, az átjárhatóság, az emlékezés, a kinagyított kép, az emlékeztetés »tudattalan« szövedéke – valóban mind maximálisan hangzó effektus is. A Thomas Mann-i zenefelfogástól örökölve és Nádas erôteljes színházi-mimikus, szcenikus képességein keresztül a zenedrámai gondolkodásmódhoz közel kerülve annak egy jellegzetesen »epikus« fajtáját eleveníti fel minduntalan: Wagner gondolkodásmódját, ezt a zenedramaturgiai polifóniát […] amelyben az idônek, az emlékeztetésnek, utalásnak, zenei jelek mágikus használatának, a motívumszegmentálásnak és -összeillesztésnek ugyanaz a rafinériája tapasztalható, mint amilyen raffinement-nal, Freud elôtt éppen egy perccel, Wagner a mitikus-tudattalant kezeli. […] Mûvének feszített formátlansága szerint: a textus hömpölyög, az iránytalanság látszatát keltve, és magába mélyedésében nagyon is kimérten ismétlôdô zenei korrespondenciákat hoz létre.” (MB, 350–351.)
Ez a fajta zenei szerkesztésmód a Párhuzamos történetek felépítésére is éppúgy jellemzô, jóllehet Nádasnak ebben a kései regényében a különbözô kulturális intertextusok már sokkal halványabban, illetve rejtettebben vannak jelen, mint akár az Egy családregény vége biblikus utaláshálója esetében, akár az Emlékiratok könyvé-nek a teljes klasszikus európai kultúrát átfogó allúzióiban és rájátszásaiban (Platóntól Shakespeare-en át Proustig és Mannig). Jóllehet a Párhuzamos történetek-ben is számtalan hasonló kulturális utalás van elrejtve, a zenei szerkesztésmód mégis a párhuzamosan futó, egymásba kapcsolódó és egymást tükrözô-ellenpontozó cselekményszálak szövésében érhetô a leginkább tetten. Az új regény esetében az Emlékiratok-hoz képest mindössze annyi történik, hogy elhagyva az egyetlen kitüntetett fôhôs utólag rekonstruálható, kora gyermekkortól a halálig ívelô virtuális narratíváját, itt a regény összefogásának, egyben tartásának feladata immár teljes egészében a történet- és motívumszövés „zenedramaturgiai polifóniájára” hárul – s ezt a feladatot végül hiánytalanul meg is oldja talányos és otthonosnak tûnô bevezetésével, az egyre bonyolódó korrespondenciák felvezetésével, crescendóival és hirtelen lassításaival, melynek során a motívumok és történetek hol összesûrûsödnek, hol ritkásodnak, egészen a két utolsó fejezet új elemeket felvonultató, az egészhez csak laza szálakkal kötôdô codájáig, mely nyugodt és újfent rendkívül talányos hangulatával végül nem a regény során felmerülô történeteket, hanem éppen a regény hömpölygô és magasan szervezett zenei narratíváját zárja le. Ezért is tartom elhibázottnak azokat a kritikákat a könyvvel kapcsolatban, amelyek – a regény számtalan egyéb problematikus vonása mellett – éppen a lezáratlanságot és az egység hiányát kérik számon vagy éppen elismerô módon hangsúlyozzák.
A késôbbi mûvek értelmezése szempontjából a legérdekesebb persze mégis a monográfia utolsó fejezete, mely Nádas esszéivel foglalkozik, tehát azokkal a szövegekkel, melyek többségükben a Párhuzamos történetek ideje alatt születtek. Megadva a tiszteletet a nádasi esszéisztika „titáni aszkézisének” (MB, 425.), Balassa itt üti meg a monográfián belül a legkritikusabb hangot, amit az is indokol, hogy a monográfia írásának idején Nádas esszéi jelentik az életmû legaktuálisabb (az Emlékiratok könyve 1986-os megjelenése utáni közel tíz év) termékeit, melyekhez közelítve – kortárs író mûveit tárgyaló monográfiáról lévén szó – kikerülhetetlenné válik, hogy a retrospektív elemzés ne csapjon át aktualizáló kritikába és közve-
tett-közvetlen javaslattételbe a szerzô számára. Ez utóbbiakban Balassa fôképpen esszék helyett újabb fikciós mûvek születését sürgeti: „az esszé viszonylag rögzített szemantikája ütközik a mondandó fokozódó mértékben mûvészi: rögzíthetetlen természetével. Ez a mondandó ugyanaz, mint az esszéisztika végidejû regisztrációi, csakhogy az esszével ellentétben a történetmondás még mindig válasz a történelem egyik, mostani végére, a maga végtelen természetével, nem kauzális logikájával”. (MB, 500.)
Mint egy korábbi írásomban28 már kifejtettem, a Párhuzamos történetek megjelenése után Nádas esszéírói munkáit immár az új nagyregény (köz)gondolkodói hátországaként érdemes vizsgálni az életmûvön belül, s ma természetesen már másként olvassuk ezeket az intelmeket is, hiszen látható, hogy Nádas a legmesz-
szebbmenôkig a monográfusa által is ajánlott, elbeszélôi vonalon haladt tovább. Errôl persze maga Balassa is tudott, jóllehet az egész mûvet és a mögötte álló nagyívû koncepciót a maga teljességében nem láthatta át. Azonban ma már jól látható, hogy a nagy mû szemléleti megalapozását, noha még erôsen személyes vonatkozásokban és az adott történelmi-politikai helyzetbe mélyen beágyazódva, de mégiscsak az 1989-ben megjelent Évkönyv29 lapjain végzi el Nádas mind elméleti, mind pedig strukturális szinten. Ennek a könyvnek az elsô fejezetébôl származik az a káoszról szóló eszmefuttatás is, melyet Nádas késôbb A szerkezet és a cselekményminták a Párhuzamos történetek címû regényben30 címmel adott közre új mûvének megjelenésekor, a kötetbe foglalt írások egymáshoz való viszonyában pedig szintén itt jelenik meg elôször korábbi mûvekben már elemzett, szegmentált szerkezeti technika abban az új, radikalizált változatában, mely a Párhuzamos történetek-et is jellemezni fogja.
Ennek köszönhetôen Balassa elemzései az Évkönyv világképérôl a Párhuzamos történetek értelmezésében is revelatív szempontokkal szolgálhatnak; de az új mûveknek a teljes Nádas-életmû kontextusában való vizsgálata hasonlóan új megvilágításba helyezhetné a Saját halál szövegét is. Érdemes volna végigkövetni, hol és milyen formákban, hányszor írja meg Nádas szívinfarktusának élményét, mik a különbségek, és ezek mit jelentenek. Hiszen élôszóban, személyes beszámolóként egyszer elmondásra kerültek az immár nyomtatásban, a Nincs meny-
nyezet, nincs födém címû kötetben olvasható interjúk során, melyeket a szerzô Mihancsik Zsófiával készített 1997-ben, a Párhuzamos történetek megírásának félidejében. A Saját halál után pedig az infarktussal járó légszomj és a hozzá tartozó többi élettani tünet leírása, immár fikciós kereteken belül, visszatér a Párhuzamos történetek harmadik fejezetében is.
A Saját halál 93. oldalán a következô mondatot olvashatjuk: „A nyelvtövön fut egy ér, a vena lingualis, az értágító hatású nitroglicerin ezen a helyen könnyen átszivárog az érfalon.” Demén Erna rohamainak leírásában pedig ezt találjuk: „A nyelvtövön fut egy ér, ez a vena lingualis, s az értágító hatású nitroglicerin ezen a meghitt helyen könnyedén feloldódik és átszivárog az érfalon.” (PT, I. 80.) A különbség mindössze néhány szó: „ez”, „s”, „meghitt”, „könnyen átszivárog” helyett pedig „könnyedén feloldódik és átszivárog”. E néhány szavas különbségek mentén azonban talán feltárható volna a Párhuzamos történetek stilizációs eljárása is.
A mikrofilológiai összevethetôségen túl azonban sokkal lényegibb kapcsolat fûzi össze a két új könyvet, s erre Balassa monográfiájának néhány utolsó oldala világít rá szinte profetikus pontossággal. Ezeken az oldalakon Balassa Nádasnak a monográfia írásakor legaktuálisabb esszéjérôl, A megakadt fájdalom címû szövegérôl beszél, mely egy évvel a Mihancsik-interjúk elôtt, elôször foglalja írásba az infarktus élményét. Nádas az esszé zárlatában röviden leírja a Saját halál dramaturgiailag felépített „poénját”, a halál és a születés tapasztalatának összeérését – az ezt megelôzô oldalakon azonban, szoros összefüggést teremtve a kettô között, nagyjából a Párhuzamos történetek ember-, kultúra- és történelemszemléletét vázolja fel. Balassa szerint ebben az 1996-os esszében „az egészben látás – a halál megtalált point of view-ja felôl – még egyszer visszamutat a darabjaira és erôszakhullámaira szabdalt európai világra – mindez mort retrouvée. Az eltûnt idô nyomában diametrális ellentéte. De éppúgy biztos pont: ez a megtalált (pillanatnyi) és rendjén való, a teremtést vétségszerûen visszamondó halálvágy lehet az a nézôpont, ahonnan Nádas Péter saját világának sarkai új regényrend felé fordulhatnak”. (MB, 512.)
Véleményem szerint a Párhuzamos történetek új regényrendjét és azóta is sokak által és sokféleképpen vitatott elbeszélési technikáját pontosan ez, „a halál megtalált point of view-ja” alapozza meg, melynek legszabatosabb leírását a Saját halál lapjain, az elbeszélô életen túli tudatállapotának s az ekkor megvalósuló különös „együttlátásnak” a megfogalmazásában találhatjuk. A megakadt fájdalom és annak balassai elemzése pedig arra is rámutat, mennyire elválaszthatatlanul összefügg ez az elbeszélé-
si technika a regényben elôttünk kibontakozó történelmi és antropológiai vízióval. Ez a megtalált nézôpont teszi lehetôvé az új nagyregény miriádnyi történetének kiáradását a három vaskos kötet világának mérhetetlenül tágas, kaotikus és reményvesztetten télies tájaira, melynek értelmezéséhez ha nem is kalauzként, de bevezetésként Balassa monográfiája szintén megkerülhetetlen.

Jegyzetek

1. Nádas Péter: Párhuzamos történetek, I–III. kötet. Jelenkor, Pécs, 2005. A továbbiakban a regénybôl vett idézeteket PT betûkkel jelölöm.
2. Lásd fent; a kötetbôl vett idézeteket a továbbiakban MB betûkkel jelölöm.
3. Nádas Péter: A Biblia. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1967.
4. Nádas Péter: Egy családregény vége. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1977.
5. Nádas Péter: Emlékiratok könyve. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1986. A továbbiakban a regénybôl vett idézeteket EK betûkkel jelölöm, és az oldalszámokat ebbôl a kiadásból adom meg.
6. Nádas Péter: A megakadt fájdalom. Elôször in: Kritika, 1996/1. szám. Késôbb in: Nádas Péter: Talált cetli. Jelenkor, Pécs, 2000. 441.
7. Testre szabott élet. Szerk. Rácz I Péter. Kijárat Kiadó, 2007. Az innen vett idézeteket a továbbiakban TÉ betûkkel jelölöm.
8. Nádas Péter: Saját halál. Jelenkor, Pécs, 2004.
9. Vö. a szerkesztô Rácz I. Péter bevezetô mondataival, melyek szerint a kötet „remélhetôleg kézikönyvként is funkcionálhat, s nem csak a szakmai érdeklôdô számára” (TÉ, 7.).
10. In: Nádas Péter: Esszék. Jelenkor, Pécs, 1995. 7.
11. Diptychon – elemzések Esterházy Péter és Nádas Péter mûveirôl, 1986–88. Szerk. Balassa Péter. JAK–
Magvetô, 1988.
12. Szolláth Dávid: Halász a hálóban. In: Kalligram, 2002. október. 110.
13. Bagi Zsolt: Testközösség és múltfeldolgozás, illetve Sári B. László: Történetiség és érzékiség Nádas Péter Emlékiratok könyve címû regényében.
14. Bagi Zsolt: A körülírás. Jelenkor, Pécs, 2005.
15. Sári B. László: A hattyú és a görény. Kalligram, Pozsony, 2006.
16. Vö. Sári B. László: i. m. 141. k.
17. Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemrôl. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1991.
18. Vö. Sári B. László: i. m. 146. kk.
19. Szolláth: i. m. 118.
20. Lukács György: A polgár nyomában – a hetvenéves Thomas Mann. (Rabinovszky Máriusz fordítása.) Anonymus, 1947. 35. Mann ezen eljárásának részletes elemzéséhez a Halál Velencében helyszínválasztása kapcsán lásd még: Dunajcsik Mátyás: Velence: genius loci. (Velence, Hermész, Szókratész – közelítések Thomas Mann „Halál Velencében” címû novellájához, I. rész.) In: Puskin utca, 2007/1.
21. „A titkos szolgálatok konstans és sötét tudását nem a fillérekkel megfizethetô ócska kis spiclik, nem a könnyedén befûzhetô karrieristák vagy más erkölcsi nullák léte tartja fönn, hanem én.” (Szegény, szegény Sascha Andersonunk. In: Esszék, 157.)
22. Lásd: Mihancsik Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém – beszélgetés Nádas Péterrel. Jelenkor, Pécs, 2006. 117.
23. Marcel Proust: Szodoma és Gomorra (Az eltûnt idô nyomában, IV. kötet). Ford. Jancsó Júlia. Atlantisz, 2001. 9–43.
24. Lásd: Mihancsik: i. m. 117. k.
25. Margináliák. In: 2000. 2005. decemberi szám, 34., 1. jegyzet.
26. In: Nádas Péter: Minotaurus. Jelenkor, Pécs, 1997. 337.
27. Lásd: A helyszín óvatos meghatározása. In: Nádas Péter: Hátországi napló. Jelenkor, Pécs, 2006. 5.
28. Dunajcsik Mátyás: Mihez kezdjünk Lübeck nélkül? – Nádas Péter: Hátországi napló. In: Kalligram, 2007. április.
29. Nádas Péter: Évkönyv: Ezerkilencszáznyolcvanhét, ezerkilencszáznyolcvannyolc. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989.
30. In: Élet és Irodalom, 2005/44.