A MAGYAR FOTÓMŰVÉSZET EMANCIPÁLÓDÁSA

Szilágyi Sándor: Neoavantgárd tendenciák

a magyar fotóművészetben 1965–1984

FotókultúraÚj Mandátum Könyvkiadó, 2007.

426 oldal, 8900 Ft


Mind ez ideig komoly adósságaink voltak a magyar fotóművészet közelmúltját áttekintő antológiák és átfogóbb tartalmú monográfiák terén.

Az egyes művészek munkáiból válogatott egyszemélyes albumokat, illetve az 1990 előtti évek többnyire vidéken rendezett csoportkiállításainak a szegényes kivitelezésű (és gyakran csak leporellóterjedelmű) katalógusait nem tekinthetjük ilyen publikációknak. Az első olyan kötet, amely tényleg egy egész nemzedékről adott megközelítően hiteles képet, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának az 1985-ben megjelent albuma volt, ez a szó jó értelmében vett képeskönyv a Stúdió 1977–1984 közötti működéséről számolt be közel negyven művész munkái alapján (Antológia. Albertini Béla bevezetőjével).

Tulajdonképpen hasonló kiállítású kötetté kellett volna bővülnie az 1989-ben az Ernst Múzeumban rendezett Más-Kép című, több mint száz résztvevőt foglalkoztató seregszemle katalógusának is, ez esetben azonban nem tellett többre, mint egy műtárgylistára, és csupán a résztvevők neveire és a művek adataira lapozhatunk fel benne (alcíme: Experimentális fotográfia az elmúlt két évtizedben Magyarországon. Kurátor: Gyetvai Ágnes; előszó: Attalai Gábor). A Szellemkép című folyóirat, amely gyakran hozott az új magyar fotó tárgyköréből cikkeket és publikációkat, a kilencvenes években meginduló könyvsorozatának első kötetét Miltényi Tibor ilyen tárgyú írásainak szentelte. Miltényi az egyetemes fotóművészet legfontosabb történeti és elméleti kérdéseinek az ismertetése és értő kommentálása után (remek például az „experimentális fotó” terminust elutasító megjegyzése: „kísérlet az, ami nem sikerült”, lásd a 28. jegyzetet, de általában is, a jegyzetanyag egy önálló fotóesztétika váza!) az új magyar fotó másfél tucat képviselőjéről ad portrészerű, többnyire pótolhatatlan forrásértékű interjúk formájában képet (Progresszív fotó. Szellemkép Könyvek 1, 1994). És körülbelül ez minden, amit a szélesebb magyar mezőnyt áttekintő művészi fotókönyvek terén az elmúlt negyven év produkált.

Olyan szakmunka, amely a közelmúlt magyar fotóművészetének valamelyik részterületét dolgozta fel monografikus igénnyel – ismereteim szerint –, csak egy látott napvilágot nálunk, mégpedig Maurer Dórának a fotogramról írt könyve (Fényelvtan. A fotogramról. Magyar Fotográfiai Múzeum–Balassi Kiadó, 2001). Ebben a gazdagon illusztrált kötetben Maurer a műfaj történeti múltjának, illetve magyar vonatkozású előzményeinek az ismertetése után a kortárs művészek (elsősorban a pedagógiai tevékenysége nyomán ihletet kapó fiatal képzőművészek) fotogramjaival foglalkozik. Benne lapozgatva önkéntelenül is felmerül az a gondolat, hogy milyen jó lenne, ha a másik képzőművészettel határos fotóterületről, a fotómontázsok magyar történetéről is készült volna már valami hasonló, a történeti összefüggéseket is világosan érthetővé tevő munka.

Egy szokatlan dimenziójú könyv

E majdnem hogy vákuumnak nevezhető előtörténet után most szinte bombaként robbant az a csaknem 450 oldalas, súlyra is többkilósnak bizonyuló, A4-esnél nagyobb alakú kötet, amely a hatvanas évektől kibontakozó újabb magyar fotóművészet történetét veszi számba. És ez csak az első fele a tervezett kiadványnak, hiszen a teljes munka egy kétkötetes monográfiává bővül majd. Ebben az első kötetben a képzőművészet neoavantgárd korszakával rokonságba hozható magyarországi fotóművészeti tendenciák kerültek bemutatásra (1984-ig). A tervek szerint két év múlva jelenik meg a folytatása, amelyben a kronológiailag is későbbre datálható anyaggal találkozik majd az olvasó, az 1980-tól 1990-ig tartó korszak posztmodern tendenciáival, illetve mindazzal, ami ennek az évtizednek a terméséhez még törés nélkül hozzácsatolható.

Az egyes kötetek azért ilyen terjedelmesek, mert a tárgyalt fotókról azonnal albumigényű illusztrációs anyaggal is szolgálnak. A szóba kerülő képek túlnyomó része (legalábbis itt, az első kötetben) még fekete-fehér fotó, de a reprodukciós technika – ott, ahol ez az eredetiknél is szerepet játszott – igyekszik visszaadni a szimpla feketétől eltérő alaptónusokat (amelyek a különböző összetételű előhívóknak köszönhető sajátosságok), illetve ott, ahol a fotók valamilyen módon színezettek, a képeken szereplő egyéb színeket is. Meg kell jegyeznem, hogy ennyire igényes kiállítású fotótörténeti munkával a nemzetközi mezőnyben is csak nagyon ritkán találkozhatunk, hiszen a történeti feldolgozásoknak nevezhető publikációk általában megelégszenek a képek sokkal takarékosabb, néha csak jelzésszerű közlésével. A jelen könyv tehát ebből a szempontból unikum, de a szerző a bevezető fejezetekben világosan meg is mondja, hogy számára a művészi fotók eredetijének a minél hűségesebb visszaadása alapvető követelmény. Néhány más természetű problémára is kitér még, például arra, hogy a két kötet között (ha majd a második is megjelenik) kronológiai és tárgyi átfedéseket is találhat majd az olvasó – ami egy ilyen bőséges és sokfelé szerteágazó anyagnál természetes is. Arra pedig, hogy lesznek olyan olvasói is e munkának, akik másképp képzelik el a közelmúlt magyar fotóművészetének a történetét, fölösleges is előkészíteni bárkit – ez nemcsak várható, hanem egyúttal elvárható is. Többek közt éppen az a jó az ilyen nagy anyagot közvetítő és minden szempontból maximális eredményre törekvő feldolgozásokban, hogy nemcsak luxuskiadású kiadványként funkcionálnak, hanem – remélhetőleg – elmélyült és szakmailag termékeny vitákat is provokálnak majd.

Még mielőtt továbblépnék a kötet tartalmának a részletei felé, a szerzőről kell néhány szót szólnom. Szilágyi Sándort sokan úgy ismerik, mint a hosszú évekig illegális lapként megjelenő Beszélő egyik alapító szerkesztőjét. De talán kevesebben tudják róla azt, hogy 1991 óta fotóművészeti kérdésekkel is foglalkozik, és több e tárgyú közlemény szerzője. Szilágyi máig is sokat megőrzött a szamizdatnemzedék alapállásából, amire az jellemző, hogy úgy elkötelezett szolgálója az igaz ügyeknek, hogy eközben igyekszik megtartani a minden ideológiától és elfogultságtól mentes tárgyilagosságát is. Látásmódja azonban a szó legjobb értelmében idealista – hisz abban, hogy van értelme a jó teljesítmények melletti kiállásnak.

Így tekintett most témájára, a hetvenes és nyolcvanas évek magyar fotóművészetére is. Noha a könyvben többször is hangsúlyozza, hogy az oppozíciós művészet önmagában még nem érték, és az üldözött művészet még kevésbé garancia valami igazán jóra – mégis abban látja a vizsgált anyag legfigyelemreméltóbb értékét, hogy a szóban forgó művészek a maguk módján meg tudták valósítani azt, hogy a műveikben nonkonformistáknak látszanak. Pardon, nem látszanak, hanem tényleg azok. Mert ellenállók voltak, vagy árnyaltabban: egy bizonyos korszak szamizdatszerzői voltak. Szilágyi könyvéből kitűnik ugyanis, hogy az ellenállás, amit kifejtettek (vagy amire rákényszerültek), csak ritkán volt közvetlenül politikai természetű, és inkább nevezhető esztétikai jellegűnek. És ilyenkor az ismérvei is elsősorban szakmaiak. Már most előlegezem: a könyv egyik végső kicsengése éppen az, hogy túl azon, hogy a kiadvány a fotóművészettel szembeni adósságok egy részét igyekszik törleszteni, egyúttal zászlóhajtás is egy ilyen jellegű szakmai elkötelezettség előtt. És rögtön jelezném azt is, hogy a beszámolóm címébe kiírt „emancipáció” szó is a hagyományos jelentése mellett ezt a pluszt foglalná még magába. Mert úgy érzem, hogy nem túlzok, ha azt mondom, hogy a szakmai és etikai helytállás sikereiről számol be a kötet egy eddig nem eléggé méltatott művészeti ágban – gondolom, ez az olvasat felelhet meg legjobban Szilágyi Sándor intenciójának is.

E két fogalom összefonódására egyébként maga a szerző adja rögtön a legjobb példát.A könyv melléklete ugyanis egy szokatlan önzetlenségről tanúskodó DVD-lemez, amelyen több mint egy gigabájt terjedelmű forrásanyag – újság- és folyóiratcikkek, katalógusok, albumok, meghívók, levéltári és egyéb dokumentumok – vannak képeket is tartalmazó fakszimilék formájában tárolva. Részben azért van ez a DVD, hogy az amúgy is igen terjedelmes kötetet ne terhelje további néhány száz olyan oldal, amely „csak” a háttéradatokat hozná. De azért is, mert a szerző úgy vélte, hogy a téma oktatását és további kutatását segédanyagként, háttérinformációk forrásaként segítheti (lásd erről a DVD-lemezen: Beveze.pdf), illetve, ahogy a könyv előszavában említi, azért, hogy ha valaki más is meg akarja írni a témáról a maga verzióját, akkor annak ne kelljen nulláról kezdenie a munkát. A forrásanyag olyan jpg fájlok formájában van lebutítva, ami a képernyőn még jól olvasható, de már nem alkalmas a kinyomtatásra – ez a kompromisszum volt a feltétele annak, hogy az anyag a szerzői jogok megsértése nélkül válhasson hozzáférhetővé. Ami természetesen bizonyos etikai szabályok betartására kötelezi az olvasót is.

Hadd mondjam még el, nem láttam eddig példát arra, hogy egy szerző ennyire segítségére legyen azoknak, akik a téma feldolgozásában a potenciális vetélytársai lehetnének. Van persze biztosítéka Szilágyinak arra, hogy minimális legyen az ilyenek száma. Akik ugyanis erre a hatalmas forrásanyagra támaszkodva nemcsak egyszerűen okulni akarnak, hanem ezen túlmenően mindenáron überelni is szeretnének, azokra igen nagy munka vár. Az a munka szakadhat a nyakukba, amit Szilágyi Sándor a maga módján egyszer már elvégzett, és amire – legyen bármi is egy következő próbálkozás indítéka vagy szemléletmódja – kis hazánkban jelenleg aligha vállalkozna más.

Indulás a nullás kilométerkőtől

A most megjelent első kötet tartalma két főbb részre oszlik, amit néhány oldalas kitekintés told még meg.

Az először sorra kerülő kisebb résznek Szilágyi az Előzmények címet adta – az itt átlapozható kb. ötven oldalon ugyanis a hatvanas években meginduló és elsősorban még a klasszikus avantgárd örökségére támaszkodó újrakezdés néhány képviselője szerepel (a Nagy Zoltán, Koncz Csaba, Lőrinczy György trió mellett a képzőművészekkel szorosan együtt dolgozó Haris László, valamint az ekkor még hagyományosabb értelemben vett dokumentumokat készítő, később azonban a neoavantgárd ihletettségű szerzők közé felsorakozó Jokesz Antal, Kerekes Gábor és Szerencsés János). Szilágyi nagyon méltányosan jár el, amikor megemlíti mellettük az akkori egyetlen szaklap, a stencilezett Fotóművészeti Tájékoztató szerkesztőjét, Rozgonyi Ivánt is, aki először adott nyilvánosságot (sőt Koncz esetében némi jövedelemmel járó munkát is) ezeknek a fiataloknak – és ezzel kicsiben, egy rövid pillanatra Kahnweiler szerepét vállalta magára, aki annak idején összeismertette és kiállította a pályájuk elején álló kubista festőket.

A Nagy Zoltán, Koncz Csaba, Lőrinczy György trióval való találkozás nekem is nagy élményem volt, mert akkor még Magyarországon éltem, és a munkáikkal való ismerkedés hónapjaira, illetve Rozgonyi lapjában való méltatásukra úgy emlékszem vissza, mint valami hőskorra. Ezek a színrelépésükkor még fél lábbal a tinédzserkorban lévő fiúk alig néhány hónapos előkészület után, amit tájékozódásnak is felfoghatunk, úgyszólván teljes fegyverzetben léptek a nyilvánosság elé. Mégis, hazai működésük alig volt több, mint egy felvillanás, és azokban a döntő években, amíg a színen voltak, csak kevesen vettek róluk tudomást (úgy gondolom, hogy tartósabb visszhangot csak Lőrinczy kapott). Maga a nyilvánosság is, ami elé „odaléptek”, még igen szűk volt, és nagyon szerény lehetőségekkel gazdálkodó tábornak számított. Lehet, hogy a hatvanas évek közepén én voltam az egyetlen rendszeres gyűjtőjük, mert kerestem a velük való találkozást (aranyosak voltak, üdítő szigetet jelentettek abban a szürkeségben, ami különben általános volt, és még ma sem értem, honnan vették az emberi és szakmai zsenialitásukat), és ilyenkor mindig „megvásároltam” tőlük (persze fillérekért, hiszen a havi jövedelmem is kerek 2000 forint volt) azokat a fotókat (Koncz esetében ezek sokszor csak kisméretű, „zsebben hordható” változatok voltak, de hát sok képéről nagyobb formátumra nem tellett neki), amelyek éppen náluk voltak, és amelyektől hajlandók voltak megválni.

Először – még 1966-ban – Nagy Zoltán disszidált, ezt követően 1967-ben pedig Koncz, majd 1973-ban Lőrinczy is elhagyta az országot. Nagy Zoltán kivételével, akiből először Németországban, majd Olaszországban professzionista fotós lett, korán megszakadt a munkásságuk. Konczra, aki világklasszisnak ígérkezett, egyenesen úgy tekinthetünk, mint a fotózás Rimbaud-jára, hiszen még nagyon fiatal volt, amikor önként adta fel a fényképezést, hogy helyette az önmegvalósítás teljesebb formáját válassza (…hippi lett, és egy furulyával a kezében nyakába vette a világot).

Haris Lászlót sem könnyű a fotózás megszokott formái közé besorolni. Első publikált munkái a baráti köréhez tartozó festőművészek képeiről – illetve a festmények apró részleteiről – készültek, az onnan felnagyított festékörvények, vagyis teljesen nonfiguratív kompozíciók voltak. Igen távol állt minden megszokott formától a Jel és árnyék című 1975-ös fotóakciója is. Haris egy felfüggesztett fekete vászonnak a kőbánya sziklás-omladékos falán vándorló és ezért állandóan változó körvonalakat kiadó árnyékáról készített fényképsorozatot. Ha ezt az árnyékillúziót kirajzoló fotósort valamihez hasonlíthatnám, akkor még leginkább Pauer hasonló illúziókon alapuló pszeudomunkáit említhetném meg.

Haris főművének talán azt a fotószekvenciát tarthatjuk, amit, 24 órán át hárompercenként nyomogatva a kioldózsinórt, egy budapesti tér forgalmáról készített (a címe az akció időpontját jelöli meg: 1975. VI. 5.). Ezt a szekvenciát odasorolhatnánk a képzőművészeti fotóhasználat hasonló struktúrájú, vagyis az „eseményeket” pusztán formállogikailag szisztematizáló produktumai közé is, ha… igen, ha Haris nem készítette volna el ennek a 24×20, azaz összesen 480 képből kialakult raszternek az együttes képét is egy, most már sokkal életlenebbre beállított összfelvétel formájában. Ami ugyan nagyon elvont módon, de mégis ennek a napnak az érdekesen elmosódott és csak fotóval megragadható képeként – majdnem hogy portréjaként – interpretálható (vagyis tényleg fénykép, és nem képzőművészeti fotóhasználat már). Haris néhány további fotóakciója pedig egyenesen metafizikai ízű kísérlet volt arra, hogy egy lépcsőház motívumaiból vagy egy politikai indíttatású per szereplőinek az ujjlenyomataiból készítsen meglehetősen installációszerű vagy szcenikusan dramatizált kompozíciókat (én ezek láttán Kafkára asszociáltam).

Itt kínálkozik alkalom arra, hogy illusztráljam azt a fajta elkötelezettséget, illetve ahhoz hasonló komponensekre lebontható magatartást is, amiről egy korábbi bekezdésben már szó esett, és amit (a „szerzői film” analógiájára alkotott fogalom:) a „szerzői fotózás” szamizdatformájának neveznék. Haris az éppen ismertetett 1975. VI. 5. című művének a hárompercenként exponált képeit úgy készítette, hogy 24 órán át állt a kamera mellett, és eközben végig az óráját figyelte. Ennek a nagy összeszedettséget és nem mindennapi kitartást igénylő teljesítménynek a kapcsán szóba került az is, hogy ugyanezt a feladatot néhány száz kilométerrel nyugatabbra már biztos, hogy egy automata kioldóra bízta volna egy ottani fotóművész. Szilágyi idézi Haris önérzetes válaszát: „Szerintem én nyertem a nyugati szuperfotóssal szemben, aki elintézte volna ezt egy géppel” – és azzal kommentálja még, hogy a különbség hangsúlyozása azért nem szőrszálhasogatás, mert nem mindegy, hogy egy ember vagy egy automata készíti a képet, még akkor sem, ha az eredmény mindkét esetben pontosan ugyanaz lenne. Hogy miért nem mindegy, azt persze csak azok érthetik meg igazán, akik maguk is átélték ezeknek az éveknek a különös kettősségét, azt a kétfrontos dacot, ami elsősorban a politikai rendszer bornírt korlátoltsága ellen irányult, de ami gyakran fordult szembe a gazdag Nyugattal is, mint egyfajta önvédelem, mint a csökkentértékűség érzetét vagy a nyomában keletkező depressziót semlegesíteni igyekvő reflex.

Ennek az Előzmények című résznek néhány fotósa újra felbukkan később a neoavantgárd képtípusokat tárgyaló második, bővebb blokkban is, mert hiszen Koncz kivételével ezek a pályák nem zárultak le azonnal a hatvanas évek utolsó harmadában, sőt Lőrinczy esetében átnyúltak még a neoavantgárddal jellemezhető és a posztmodernnek nevezhető (vagyis már a következő kötet anyagát képező) korszakba is. Hadd hozzam szóba azt, hogy (részben az ezzel a többrétegű anyaggal kapcsolatos komplexitás miatt, de biztos, hogy azért is, mert a magyar nyelvű fotóirodalomban még nem lettek eléggé „bejáratva” a szakkifejezések) kissé tisztázatlannak tűnik az itt használt terminológia.

Az „absztrakt” szó  az alcímként kiemelt szövegrészekben ugyanis a legtöbbször előforduló kifejezés, amivel a szerző nemcsak műfajt jelöl, hanem (érezhetően) rangot is igyekszik adni az anyagának. Való igaz, hogy ebben a szűkebb, átmeneti korszakban született fotók tényleg erősen rokoníthatók még a képzőművészetből ismert klasszikus avantgárddal, ott pedig igen fontos szerepet játszott az alapformákra törekvő redukció, vagyis a forszírozott absztrahálás. Szilágyi azonban nem tesz következetesen különbséget az „absztrakt” szó kétféle jelentésvilága között. Mert hiszen beszélhetünk „absztrakt látásmódról” akár az első pillanatban konvencionálisnak ható figurális képek esetében is, ha a művek kompozíciója az absztrakt látványelemeket, például a tárgyak geometrikus rendjét hangsúlyozza (erre példa Nagy Zoltán). De lehet egy kép abban a fokozott értelemben is absztrakt, hogy teljesen nonfiguratív, vagyis semmi felismerhető dolgot nem ábrázol már (mint például Lőrinczy ragasztócseppekből alkotott „ragacs” képei, vagy Haris ecsetvonásokat felnagyító nonfiguratív fotói).

Ez már két, egymástól nagyon különböző jelentésvilág. És teljesen más, egy harmadik és egy negyedik szempont lehet aztán az, hogy az absztrahálás folyamata során a geometrikus „gondolkodás” jutott-e túlsúlyra, vagy pedig inkább organikus formákra épült-e a kép stilizálása.

Szilágyi absztrakt látványelemekre redukált fotóknak nevezi Nagy Zoltán munkáit, akit azonban ezért még nem nevezhetünk rögtön absztrakt fotósnak is, hiszen a képein szereplő tárgyak jól felismerhetők, sőt, néha kifejezetten narratív a jelentésviláguk. Nagyon félreérthető tehát, hogy egy olyan fejezet nyitófigurájaként szerepel a könyvben, aminek a főcíme Absztrakt fotó. És mi a helyzet Koncz Csabával? Őt Szilágyi az organikus absztrakció tartományába helyezi, noha Koncz is geometrikus szellemű formákkal dolgozott – többnyire műszaki eredetű és ezért kör, ellipszis, vonal, rács vagy spirál stb. alakú tárgyak végsőkig absztrahált árnyképeivel népesítette be érett korszakában a fotóit (ezek az ún. „vasképek”). Vagyis az ő esetében meg az organikus szó használata indokolatlan, egyébként azonban sokkal több joggal nevezhető absztrakt fotográfusnak, mint Nagy Zoltán.

Szilágyi e fejezet első soraiban arról szól, hogy az absztrakt látásmód általában azokra a fotósokra volt jellemző, akik a fotográfiát kifejezetten képzőművészeti médiumnak tekintették. Csakhogy a nemzetközi fotóirodalom (nagyon helyesen) ezeket a mestereket nem nevezi absztrakt fotósoknak – a példaként itt felhozott egy tucat fotóművész közül is csak Moholy-Nagy és Man Ray készített olyan műveket is, amelyek tényleg nem ábrázolnak látványelemeket, legfeljebb kikövetkeztethető a képek vagy a fotogramok formavilágából, hogy miféle tárgyak alapján készülhettek. Másrészt pedig arra emlékeztet Szilágyi, hogy mivel a fotó szinte elszakíthatatlanul kötődik az eredeti tárgyak valóságos képéhez, az alkotó szellemű fotósoknak nehéz volt a dolguk, ha absztrahálni akartak, és végül is csak azzal érték el ezt, hogy tudatosan szakítottak a fotográfia eredendően ábrázoló funkciójával. Ez igaz, sőt, hozzátenném azt is, hogy a nonfiguratívnak ható fotók esetében rendszerint azzal jutottak ilyen eredményre, hogy „absztrakt” tárgyakat, például geometrikus alakzatokat fényképeztek, vagy organikus hatású felületeket fotografáltak (ez utóbbi megoldásra adott jó példát Brassai az öreg, megviselt falakat vagy egyéb faktúrákat „ábrázoló” fotóival).

A szakirodalomban – ahogy azt már fentebb jeleztem – nem is nagyon használatos az absztrakt szó. Egyrészt azért nem, mert a szerzők félnek a félreértésektől, és ezért már kezdettől fogva kerülték a kifejezést, illetve meghagyták azt a képzőművészetnek, szerepeljen csak ott az „absztrakt képek” mítosza (de még itt is pontosabb a „nonfiguratív”-ra hivatkozó szóhasználat). Másrészt pedig azért nem, mert bizonyos értelemben minden fénykép absztrakt (például azzal, hogy kétdimenzióssá lapítja a háromdimenziós világot). A legjobb megoldás tehát az, ha műfaji megjelölésként mi sem használjuk a szót, mert előbb-utóbb belekeveredünk a kifejezés többsíkú jelentésvilágának a csapdájába.

A neoavantgárd korszak alkotói

és a fotók képtípusai

A könyv második, sokkal nagyobb felének a tartalmát lehetetlen lenne egy áttekintés terjedelmén belül így, művészekre is lebontva ismertetni. Inkább azt kísérlem meg, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek magyar fotóművészetének az általános struktúrájából emeljem ki körülbelül azt, amit Szilágyi például a képanyag kiválasztásával is kiemel, hiszen ez az, ami ezt a korszakot valóban jellemezheti.

Lássuk először a külső körülményeket. A szerző a bevezető fejezetekben fölrajzolja a magyar fotós élet szervezeti formáit, és ehhez kitűnő hátteret ad a DVD-n föllelhető forrásanyag is, amelyben cikkek, katalógusok és meghívók mellett még a különféle intézmények iratanyagából válogatott dokumentációk is megtalálhatók. Itt csak annyit erről, hogy ami a hazai fotós élet akkori anyagi kereteit, publikációs és kiállítási intézményeit, valamint információs szabadságát illeti, a nyugat-európai vagy amerikai helyzettel szemben (sajnos azt kell írnom: természetesen) ordító volt a különbség. Érdekesebb körülménynek tűnhet viszont az – és ezt az első pillanatban talán pozitív jelenségként üdvözölnénk –, hogy a politikai vezetés, szovjet mintára, anyagilag is jelentős támogatást adott a magyar művészet különböző területeinek.

Ez a minket most érdeklő kisebb táborra vonatkoztatva úgy nézett ki, hogy az 1977-ben megalakult Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója olyan formában segítette tagjai munkáját, hogy azok a projektjeikre szinopszisokat adhattak be, amelyek elbírálása után anyagi segítséget kaphattak terveik kivitelezésére. Szilágyi meg is jegyzi, hogy ilyesmiről a nyugati művészek még csak nem is álmodhattak – igaz, teszi hozzá azonnal, ennek a segítségnek megvolt az ára. Tudjuk, hogy mi: egyúttal ez volt az a póráz is, amellyel korlátozni lehetett a művészek szellemi mozgásszabadságát. De aztán arról is beszámol, hogy a póráz a fotósok esetében meglepően lazára volt eresztve. Aczél György ugyanis nem foglalkozott a fotóművészettel, valószínűleg azért nem, mert teljesen jelentéktelennek tartotta ezt a területet. Tulajdonképpen csak a „felnőttek” fotóművész-szövetsége, amelybe a hivatásos fotósok mellett amatőrök is tartoztak, látta el a „fék” szerepét (az amatőr szó persze pozitív tartalmú, úgyhogy azt ajánlom, ha a fékezőket keressük, akkor beszéljünk inkább dilettánsokról, valamint ideológiailag indoktrinált buzgómócsingokról). A szövetség elméleti lapja, a Fotóművészet azonban még ezekkel a kisebb-nagyobb megterhelésekkel együtt is hosszú éveken át a legprogresszívebb szemléletű vizuális kérdésekkel foglalkozó folyóirat volt Magyarországon.

Az egyetemes fotótörténet fejezetei azt mutatják, hogy a XIX. században megszületett fotográfia nem nélkülözhette a nála sokkal idősebb testvér, a képzőművészet segítségét, ha felül akart emelkedni a pusztán technikai jelentőségű teljesítményeken, és művészi igényű eredményekre vagy rangosabb társadalmi elismerésre is törekedett. A fotósok először az impresszionista festészet hangulatosságát és ecsetjárását utánozták a mesterségesen „lazúrossá” tett vagy „faktúrával” dúsított felületű fényképeikkel, majd a modernizmus térhódításával párhuzamosan az elvontabb, puritánabb stílus vált uralkodóvá (tiszta fotográfia, új látás, új fotó stb. címszavakkal). Ez utóbbi tendencia szélsőséges eseteit képviselték Moholy-Nagy és Man Ray azzal, hogy úgy vélték, a fotókamera objektívje másként, mégpedig „igazabbul” látja a világot, mint az emberi szem, és tényleg ilyen fotókat próbáltak aztán létrehozni. A fotogram esetében pedig teljesen mellőzték a „látás” ontológiai szerepét. Teljesítményük nagy hozzájárulás volt a húszas-harmincas évek ízlésének és képzőművészeti formavilágának a kialakításában, de végül mégiscsak azok lettek a XX. század fotótörténetének a klasszikus nagymesterei, akiknek a tekintete inkább maradt meg emberinek, és ezek általában az igényes riportfotó (néha pedig a divatfotó) műfajában tevékenykedtek, és onnan kiemelkedve váltak a művészi fotó általánosan elismert reprezentánsaivá: André Kertész, Robert Capa, Cartier-Bresson, Diane Arbus és társaik.

Ami azt mutatja, hogy bármi legyen is a kommersz szerepkörben megszülető fotóról a véleményünk, a piac mint szabályozó faktor hosszú távon át jobban működik, mint bármely irányított kultúrpolitika vagy spekulatív értékszemlélet. Hasonlóképpen ítélhetjük meg a műkereskedelem, esetünkben a fotógalériák és a nemegyszer velük kart karba öltve dolgozó múzeumok szerepét is. Szilágyi ahhoz a nemzedékhez tartozik (és ideszámítom magamat is), amelyik megváltó hatalomként várta, hogy végre Magyarországon is megjelenjen a műkereskedelem, és helyreálljon ezzel az egyedi műtárgy rangja vagy ahogy Walter Benjamin nevezte: „aurája”, mert az lehetett a tapasztalatunk, hogy ha nem fejeződik ki pénzben is a művészet közéleti súlya és függetlensége, akkor már semmi sem garantálja a művészet autonómiáját (a pénznek ugyanis tényleg nincs szaga, de ebből következően nincsenek ideológiai paraméterei sem). Most is csak azon az állásponton lehetek, hogy amíg nem alakulnak ki valamelyik művészeti ág területén irreálisan magas árak vagy az értékes művészet létét és kommunikatív szerepkörét fenyegető műkereskedelmi viszonyok, addig a műtárgy egyediségét – ha úgy tetszik:
fétisként tisztelt rangját – képviselő értékszemlélet a kisebb veszély.

Még egy szempont a fotóművészet és képzőművészet egymáshoz való viszonyához: a szubjektívebb látásmódot képviselő fotóiskola fent említett erkölcsi győzelme egyúttal azt is jelentette, hogy a XX. századi fotóművészetnek sikerült emancipálódnia, és leválnia az őt gyámolító képzőművészetről – most már nem a képzőművészetet utánozva, hanem csak azzal párhuzamosan fejlődött tovább. Sőt, napjainkban, a digitális képalkotás korszakában sokszor úgy látjuk, hogy akár meg is fordulhat a befolyásolás iránya.

Ez az emancipáció abban is megmutatkozott, hogy az impresszionizmus korának a lezárulása óta a fotóművészet története sem tagolható már a képzőművészettől mechanikusan átvett korszakoló terminusok alapján – nincsen például kubista fotó, és csak a kultúrtörténeti párhuzamokra utalva beszélhetünk expresszionista vagy szürreális hatásokkal operáló fotóművészetről is. És az sem véletlen, hogy a fotótörténeti munkák kerülik az olyan kifejezéseket, mint amilyen például a „fotó avantgárd korszaka” lehetne (fentebb már láttuk, mik születtek meg helyette). Az általánosan elfogadott és mindenki által jól érthető terminusok hiánya persze nehéz helyzetbe hozza a szerzőket. Szilágyi Sándor is dilemmák elé került, amikor fogódzót keresve a könyvéhez, végül is odaemelte a kötet címébe azt, hogy neoavantgárd tendenciák. Mert lehet-e neoavantgárd fotó, ha soha nem volt avantgárd fotó? Úgy vélem, itt is azt kell elfogadnunk, hogy az a helyes, ha nem annyira a korszak fotóművészetének a termékeit, vagyis magukat a képeket tekintjük neoavantgárdnak, mint inkább azokat a kultúrtörténeti kereteket, amelyek közt ezek a fotók (illetve tendenciák!) megjelentek. Hiszen tényleg gyakran nevezzük a hatvanas-hetvenes éveket – konkrétabb példákra való utalás nélkül is – a neoavantgárd korszakának, ez az a terminus, amellyel az olvasók is tudnak valamit kezdeni. (Egyébként pedig az avantgárd és a neoavantgárd mibenlétének a kérdésére, illetve a köztük lévő különbségek meghatározására – a kötet hátlapján külön is kiemelt szövegidézettel – jó segítséget ad Körner Éva: Avantgárd izmusokkal és izmusok nélkül. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005.)

Ezekről a finom különbségekről és egyáltalán arról, hogy milyen változások érhetik az idők folyamán a művészi fotó és a képzőművészet egymáshoz való viszonyát, nálunk még kevesen gondolkodtak el eddig. Csak elszigeteltségünkkel és az ebből folyó provincializmusunkkal magyarázható, hogy nálunk a fotóművészet emancipáltabb helyzete eddig sema köztudatban, sem pedig a szakirodalomban nem tükröződött elég világos formában. Úgy érzem, Szilágyi könyve ebből a szempontból – a terminológiai bizonytalanságok ellenére is – radikális változást jelent, ő ugyanis most helyrebillenti az arányokat. Hogy miként és hogyan, annak megértéséhez kissé alaposabban kell áttekintenünk a hazai fotóművészet helyzetét.

A két világháború között a Bécsből hazatért Kassák és iskolája, a Munka-kör éltette tovább a modern képzőművészet eszméit. Kassák személyes kvalitására vall, hogy nem a saját korábbi képarchitektúra-programját erőltette rá a köréje gyűlt fiatalokra, hanem – felismerve, hogy a helyzet a szürrealisztikus képi nyelv irányába tolódott el, és azt is, hogy a művészetet körülvevő levegő politikailag is sokkal élesebbé vált – inkább az orosz filmművészet montázstechnikáját tanította (Vajda, Korniss, Lengyel, Trauner és tovább öröklődve: Bálint, Jakovits, Országh Lili stb.), illetve a nagy gazdasági világválság éveiben megerősödő (és a nemzetközi fotóművészetben is új irányzatokat szülő) szociális érdeklődés hatására ő isa szociofotó felé terelte a fotóművészek egy részének az érdeklődését. Ekkor, mondhatni, még optimális arányban volt jelen vagy került néha szintézisbe is a képzőművészet és a fotó. Később azonban már egyre kevésbé volt ez az egyensúly megoldható.

A hatvanas években színre lépő fiatalok (mint például Koncz) vagy a nullás kilométerkőtől indultak el újra (persze inkább a kívülről beszivárgó és csak nehezen visszakövethető kortárs példák hatottak őrá is), vagy pedig azt a másik lehetőséget választották, amire Haris útja lehet jó példa. Ő a legbelsőbb és legőszintébb indíttatásaira hallgatva csatlakozott a modernista képzőművészekhez (a később az Iparterv-nemzedékbe beolvadó Szürenon csoporthoz), noha ez a csatlakozása nem akadályozta meg őt abban, hogy továbbra is megmaradjon igazi fotósnak. Az ő életműve egyedi eset, egyensúlykeresés a képzőművészet és a fotó pillérei közé kifeszített kötélen. Általános érvényűnek tekinthetjük viszont azt a megfigyelést, hogy a fotó kreatív használatára az 1970 körüli években elsősorban még nem a par excellence fotósok közül, hanem inkább a képzőművészek köréből toborzott magának nálunk követőket.

Váratlan fellángolás volt ez, amelynek legalább három gyújtópontját lehetne azonnal megnevezni: Erdély Miklóst, Maurer Dórát és a Pécsi Műhely tagjait, de a mozgalommá szélesedő képzőművészeti fotózás egy időre még olyan teljesen más (mondhatnám, statikus vagy „antifotós”) látású művészeket is magával ragadott, mint amilyen például Bak Imre volt. Már csak azért is, mert ezek a művészek a hetvenes évek folyamán nagy tekintélyre tettek szert, de annak köszönhetően is, hogy kialakult egy, az ő munkásságukat kommentáló művészeti szakirodalom is, fennállt az a veszély, hogy ezután már mindenki azt hiszi majd Magyarországon, hogy a művészi fotó egyenlő a képzőművészeti fotóval (miközben a nagyvilágban már rég nem ez volt a helyzet). Az én meggyőződésem az, hogy amit az Iparterv-nemzedék fotóhasználata eredményezett, az valóban nagy érték volt, olyan érték, amelyet nyolcvan-kilencven százalékig a korszakkal adekvát képzőművészethez sorolhatunk, és amelyet úgy lehetne a legszerencsésebben nevezni: a fotográfia lehetőségeit adaptáló képzőművészeti fotóhasználat – vagyis csak ritkán volt igazi fotóművészet is. A kevés kivételre jó példa Erdély Miklós, aki szinte a vajákosok beavatottságával találta telibe, hogy mi lehet ennek az egyszerre intellektuálisan túltelített, másrészt viszont mégis csupa szófukar jelzésekre szorítkozó furfangos konceptművészeti hullámnak a fotónyelve (és tegyük hozzá zárójelben: az áramlat filmnyelvét is ugyanígy megtalálta).

Csak a hetvenes évek közepétől-végétől változott meg nálunk annyiban a helyzet, hogy egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy ott dolgozik a színen egy még fiatalabb generáció, olyan művészek, akik már eredendően fotós szemmel látták a világot. De ezek – hozzá kell tennem – körül voltak még véve a neoavantgárd képzőművészeten nevelkedett kis közönséggel és azzal a hasonló iskolázottságú kritikai apparátussal is, amely csak fokozatosan vehette észre, hogy lám, lehet sokkal fotószerűbben is fényképezni. A már korábban említett Jokesz, Kerekes és Szerencsés mellett talán Vető Jánost és Hámos Gusztávot nevezhetném meg úgy, mint ennek az újabb kirajzásnak a protagonistáit (mellettük persze még legalább egy tucat fontos nevet kellene megemlíteni). Ők most már nem sokat törődtek azzal, hogy mi az, ami a képzőművészetben éppen aktuális, hanem az érdekelte őket, ami a fotóművészetben számíthat menőnek. A nemzetközi mezőny mesterei közül a legtöbb akkoriban már megalkotta életműve javát, de albumaikkal éppen akkor kezdett megtelni a világ, és hatásuk nálunk is érezhető volt. E fiatalok tehát a nemzetközi áramlattá váló „szubjektív fotó”, a szerzői fotográfia spontánabb nyelvét használták, amelyet aztán – a helyi vagy személyes adottságok érvényesítéseképpen – a modernizmus fogásainak (például belső montázsok, éles elvágások, meglepő beállítások, a természetes látástól idegen fényeffektusok stb.) sokszor nagyon eredeti alkalmazásával fűszereztek, máskor pedig az amatőröktől (vagy ami sokkal közelebb volt:a műtermi munka selejtjétől) lekoppintott, furán provokáló „hibákkal” elegyítettek. Mindezt nagyon természetes módon és meggyőző eredménnyel tették – mintha csak azért készítenének ilyen képeket, mert éppen ehhez van kedvük.

Szilágyi egy helyen azt írja róluk, hogy azért lehettek ennyire eredetiek és felszabadultak, mert akkoriban még hiányzott nálunk a főiskolai szintű fotósképzés, ami akadémikussá tehette volna a látásukat. Ami pedig azt illeti, hogy az egyik-másik ilyen spontán rátalálásnak megvoltak az előképei már valahol másutt is (sőt, az amatőr fotó sajátos nyelvi elemeivel akkor már magyarok is igen eredményesen foglalkoztak, lásd a Kardos Sándor-, Lugó László-féle Horus-archívumot vagy a Forgács Péter, Bán András nevével összeforrt privátfotó-kutatást), tehát ami a kívülről érkezett segítséget illeti, nos, erre válaszolva Miltényi Tibornak adnék igazat, aki különben is a legautentikusabb helyzetképet adta azokban az évekbena hazai fotósélet belső viszonyairól. Ő azt írta: „Meggyőződésem, hogy a művészetben a más művekből adódó információ teljesen természetes kiindulás.” (Progresszív magyar fotóművészet az 1970–
80-as években. Alföld, 1993/3. 64 oldal. Lásd a DVD-n: Cikkek, tanulmányok / Egyéb.)

Fontos eseménynek nevezhetjük, hogy a képzőművészetbe adaptált fotó 1976-ban összefoglaló igényű kiállítást kapott, ekkor ugyanis Maurer Dóra és Beke László rendezésében a Hatvani Múzeumban Expozíció címmel ilyen tartalmú tárlat nyílt (a DVD-n: Katalógusok, albumok). Ezen a Pécsi Műhellyel és néhány további vendégművésszel kibővített Iparterv-nemzedék huszonkét képzőművésze szerepelt, mellettük pedig még néhány, elsősorban fotósként ismert művész is, köztük Haris, Hámos, Vető, Szirányi és Veres. Beke László a katalógus előszavában külön is kitért arra, hogy ez alkalommal kifejezetten az érdekelte őket, ami a fotó és a képzőművészet határterületein született. Ez az aspektus valóban megérdemelt egy tárlatot, és ami kisikeredett belőle, az imponáló seregszemle lehetett. Annál is inkább, mert volt egy retrospektív része is, amely kifejezetten a klasszikus előzményekből adott válogatást, és ebben eredeti fotómontázsokés fotogramok szerepeltek Moholy-Nagytól és Kassáktól kezdve, Kepesen, Lengyel Lajoson, Vajdán és Kornisson át Bálint Endréig, Pap Gyuláig vagy Országh Liliig. A kiállítás katalógusa lehozott e klasszikusok méltatására egy Körner Évától átvett rövid tanulmányt is A fotómontázs mint a magyar avantgárd harmadik hullámának reprezentatív műfaja címmel, és e cikk megerősíthette azt a benyomást, hogy a fotók beemelése a képzőművészeti alkotásokba nemcsak a képzőművészek kísérletezőkedvéről tanúskodik, hanem azon túlmenően is fontos eleme az avantgárd művészet módszereinek, illetve történelmi folytonosságának – hiszen, ahogy Körner is nevezte, reprezentatív erejű. E tárlat azonban már a lezárása is volt annak, amit (talán némi túlzással) akár a képzőművészeti fotóhasználat hegemóniájaként is nevezhetnénk.

Innen számítom én is a két tábor, a fotó ésa képzőművészet honi történetének a végleges kettéválását. A következő évben, 1977-ben megalakult ugyanis a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója, de ettől függetlenül is „Vető János és bandája” kezdett bizonyos intellektuális körökben már annyira ismertté válni, hogy e fotósok megengedhették maguknak, hogy ha egyáltalán, akkor inkább csak azért dolgozzanak együtt néha költőkkel vagy képzőművészekkel is, mert hála szimpátiájuknak és baráti nagylelkűségüknek, futotta rá az idejükből (jó példa erre a fajta igen szerencsés együttműködésre Hajas performanszainak a fotódokumentációja. Mert – kérdezhetnénk – mit tudnánk ma Hajas Tiborról, ha Vető János nem fényképezte volna le olyan beleéléssel Hajas body art akcióit, és nem adta volna hozzá a kínálkozó látvány durvaságaihoz a maga sajátosan pasztózus látásmódját, illetve egy gyermek Mozart angyali tökéletességére emlékeztető stílusérzékét is).

Szilágyi is hangsúlyozza, hogy az emancipálódás egyik elősegítője a Mozgó Világ volt (érdemes itt külön is rákeresni a DVD-n lévő anyagra…), mert a lap szép szabályossággal közölt fotóművészeti interjúkat és képantológiákat. Általában véve is elmondható, hogy sikerült ennek a folyóiratnak megütnie egy olyan alaphangot, amelyben talán a szociológiai megközelítés vitte a vezérszólamot, de ez a szociális érzékenységre hangolt tenor aztán magával ragadta a lap tágabb irodalmi és vizuális tartományait is – egy kapillárisrendszer alakult ki, amelyen át a mélyből elindulva a felszínre törhetett az éltető nedv, egy sor addig észrevétlenül maradt teljesítmény. Az új magyar fotóis ezek közé tartozott, és úgy csordult ki ott, a publikációk szemmel követhető magasságában, mint valami nagy fénytörésű, az olvasó tekintetét is magához rántó nektárcsepp.

Egy évtizeddel a képzőművészeket a magasba dobó Iparterv-tárlatok után ez egy újabb, egy második erupció volt – persze nem vulkánkitörés, egyáltalán nem monumentális akció. Baknak és Nádlernek a New York-i iskolához kapcsolódó hatalmas táblái vagy Keserü Ilona domboldalakat befedni tudó vásznai után most igen élesnek tűnhetett a léptékváltás, hiszen csak kevéssel voltak a tenyérnyi nagyságnál kiterjedtebbek ezek a fotográfiák. A cigányteleptől a Felszabadulás térig, Balmazújvárostól a Margitszigeten található, lépcsősen elrendezett és a meztelenségükben végtelen szomorúságot árasztó vízmedencékig vagy a táskája tartalmát önarcképként (önéletrajzként?) az asztalra borító kis kurvától a félrerántott dunyha mögül a kamera elé táruló női test világító foltjáig terjedt a témaviláguk (a fenti sorrendben: Török László, Timár Péter, Szerencsés János, Stalter János és Jokesz Antal fotói). Van valami, a fatális összeeséseken túlemelkedő sorsszerűség abban is, hogy annak a két művésznek, aki többet akart ennél, majdnem egy időben szakadt félbe a pályafutása. Megint csak Hajas Tiborra gondolok, a transzcendens mutációk szertelen megszállottjára (tegyük hozzá: ő persze nem is volt fotós, csak hagyta magát fényképezni… mint színész, egész nemzedéke narcizmusát adta). És Lőrinczy Györgyre, a csak karnyújtásnyira lévő, de mégis elérhetetlen tökéletesség Grál-lovagjára (mert hiszen New York is csak egy karnyújtásnyira elérhetetlen tőlünk, még ma is).

E ponton találhatunk fogódzót arra nézve is, hogy miért volt e korszak csupán neoavantgárd és nem pedig avantgárd. A modernista gesztusok minden felidézése vagy buzgó túlhajtása ellenére is e művészek már nem lehettek biztosak a dolgukban, az utópiában. Az interjúk és nyilatkozatok közt tallózva sok helyütt találkozhatunk például Antonioni Blow up-jára való hivatkozással, egy világsikert aratott szerzői film kultuszával és a nyomában kirajzó, illetve arra reflektáló szerzői fotók sorával. A lírai egók hosszú körmenetére hasonlít e kép, de nevezhetjük akár az ezüst-bromid árnyalataiba hanyatló fotószekvenciák rózsafüzérláncának is. A jelenet közepén egy hulla lenyomata látszik a fűben, egy tegnap még tapinthatóan reálisnak érzett, mára azonban már megint eltűnt, „ellopott” bizonyosság maradéka. A köréje épített csalódást pedig egy kis általánosítással akár úgy is nevezhetném, mint fájón sajgó szuvenírt, mint emlékeztetőt, visszautalást az egykor volt modernizmus nagy kalandjára.

Szilágyi nem szerzők szerint és nem is időrendi tagolást követve mutatja be ezt a két évtizedet, hanem a különböző formai és tartalmi szempontokat figyelembe vevő, azokat néha összevonó csoportokra bontva:
fotóakciók, szekvenciák, térkonstrukciók, városvíziók, fényrajok, önarcképkonceptek, portrékonceptek, megrendezett fotók és végül: képzőművészeti fotóhasználat. A városvíziók például csak részben tartalmaznak városképeket (Szerencsés, Kerekes és Pacser fotóit), mert idevette Szilágyi a településeknek sokszor csak a statisztikus véletlen alapján lencsevégre került lakóit is, például Jokesznek az utcai járókelőkről „csípőből lőtt” és „az esetlegesség lehetőségeinek” elnevezett sorozatát (1978). A fotóakciók pedig rendszerint néhány képből álló rövid fotónovellák, amelyek – ahogy a könyvet lapozzuk – csaknem észrevétlenül növekednek sokkal hosszabb és sokkal komplexebb logikájú fotószekvenciákká. A tartalmuk lehet tisztán formai érdekességű is. Ilyen formai változásokat okozhat például az, ha a nagyításnál fokozatosan csökkentjük a papír megvilágításának az először túladagolt, majd egyre csökkentett idejét, hogy az így létrejött képeken egyre több, majd pedig, ahogy sötétedik a kép, fokozatosan megint egyre kevesebb tárgy váljon felismerhetővé (Balla András egy szobabelsőt elemző szekvenciája ez: Jelentésváltozás, 1976). De lehet tartalmi vonatkozású is: egy meztelenül ülő lány lassan lehúzza magáról a zsákként magára borított pokrócot, és ez a sorozat azért megkapó, mert nem sztriptíz, hanem egy képről képre egyre esetlegesebbé váló és ezért egyre emberibbnek érzett jelenet – úgy válik a lány a látvány nézője számára is egyre kedvesebbé, ahogy növekszik a modell kiszolgáltatottsága (Vető János: Kivetkőztetés, 1–9. kép, 1975).

A térkonstrukciók című csoportba a látással és a felismerés funkciójával foglalkozó fotók tartoznak. Ezek közül nagyon önállónak és a nemzetközi mezőnnyel összehasonlítva is igen figyelemreméltónak érzem Hámos Gusztáv munkáit. Az AKTuális művészi pozíció keresése című sorozat valóban aktképek kollekciója, de egyúttal olyan felvételek sora is, amelyek az emberi test lágyságának és a tükrökkel labirintussá bonyolított tér keménységének a költői leleményességű egymásba játszásával foglalkoznak. Ahol tényleg teret konstruál (konstruálni ugyanis annyit jelent, mint „elő-állítani”), ott, mintha csak egy tizennyolc szemű pók bőrébe bújna, úgy próbálja modellezni a minden irányba kitekintő „gömblátást” (Madárház, 1977). Hasonló kép a Leányszállás is, ahol egy 6×7, azaz „42 szemű” kamerát imitálva igyekszik visszaadni egy lépcsőház belső terének az összlátványát. Ezek a képsorok engem Buckminster Fullernek a glóbusz felületét csupa háromszögre és négyzetre bontó világtérképeire emlékeztetnek. De van egy másik területe is, mégpedig a „felezéses” és „átlós” sorozatok világa. Ezek a felvételek abból a szempontból csúcsteljesítmények, hogy meghökkentő komplexitásuk ellenére is nagyon könnyen olvashatók. Olyan fotókról van szó, amelyek azt a benyomást keltik, mintha két különböző eredetű fényképből állnának, amelyeket aztán valaki a felezővonal vagy egy átlós osztás mentén ragasztott volna össze egyetlen képpé. De ez csak látszat, mert valamennyi fotó egyetlen expozícióval készült – Hámos olyan témákat keresett, amelyek maguktól adják ki az ilyen felépítésű montázsokat. Például a villamos ablakából fotózott úgy, hogy a keresőben megjelenő kép egyik felében mindig a kocsi belseje volt látható, míg a kamera a képkivágata másik felében az állandóan változó utcaképet fotografálta. Hámos sok ilyen témát fedezett fel a világban. Legjobb munkáin a modern fotó analitikus komponálásmódja elhagyja a spekulatív tartományokat, és az egyszerű élmények – az inkább emberinek nevezhető vizuális szenzációk – világához fordul. Miközben semmit sem veszít a rátalálás és a különös hatású képalkotás izgalmából sem.

Talán ennyi is elég ahhoz, hogy lássuk, mi Szilágyi legnagyobb teljesítménye. Azt a képkultúrát, amelyet sokszor experimentális fotónak nevez a szakirodalom, úgy mutatja be olvasóinak, hogy kiemeli e munkákat a sötétkamra vagy a laboratórium hermetikusan zárt és az olvasó számára is idegenszerűen ható világából, és visszahozza, annyira emberközelbe hozza, hogy már nem esik nehezünkre, hogy a művek értelmezési lehetőségeivel is eljátsszunk. Vagyis eléri azt, hogy a fotók megértése, a világukba való belépés már ne problémát, hanem igazi örömet jelentsen a számunkra. Ehhez a hangsúlyeltolódáshoz persze az is hozzátartozik, hogy Szilágyi érvényesíti az utóbbi évtizedekben megváltozott arányokat. A legfeltűnőbb változás, ahogy erre már többször is utaltam, a fotóművészet emancipálódása, felszabadulása az idősebb testvér, a képzőművészet gyámkodása alól. Szilágyi ezt szinte automatikusan éri el azzal, hogy követi a magyar fotóművészetben fokozatosan megváltozó arányokat. De néha hangsúlyozza is, hogy ez történt, például akkor, amikor elmondja, hogy amíg korábban a fotóművészek nyilatkozatai gyakran kezdődtek ezekkel a szavakkal: „én nem művész, hanem csak fotós vagyok”, addig 1977-ben az akkor huszonnégy éves Vető János már pimaszul így beszélt: „A hetvenes évek képzőművészete a kreatív fotó. Nem a képzőművészet egyik ága, hanem »A« képzőművészet.” – Vető hozzáfűzte még: „A fotó a front.” (Teljes terjedelmében is olvasható a DVD-lemezen: Cikkek, tanulmányok / Mozgó Világ / 1977. 1. Hajas Tibor: Töredékek azúj fotó”-ról. Interjú Vető Jánossal.)

Talán ez a megnövekedett öntudat tükröződik abban is, hogy a képzőművészeti fotóhasználat a különböző kifejezési formák felsorolásának a végére került most ebben a könyvben. Ami természetesen nem azt jelenti, hogy Szilágyi lebecsülné a képzőművészek fotóval kapcsolatos munkáit, hiszen kifejezetten hangsúlyozza is, hogy a téma megérdemelne egy külön kötetet. A kiemeltebb és elkülönítettebb megközelítést az is indokolhatná, hogy a képzőművészek számára a fotó elsősorban mégiscsak szerszám, csak egy a sok technikai lehetőség közül, sokszor pedig tényleg nem több, mint a dokumentáció jól bevált eszköze. A fotóművészek előtt viszont mindig az a feladat áll, hogy mondanivalójukat ezzel az egyetlen idiómával, a fotó sajátos nyelvének a lehető legérzékenyebb használatával fejezzék ki.

Minden fénykép megidézés,

de csak a vajákos fénykép művészet is

Van azonban egy ennél mélyebb és sarkalatosabb különbség is, amit számomra a legmegrendítőbb módon Roland Barthes utolsó könyve, a La chambre claire (1980) fogalmazott meg (magyarul is megjelent: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Európa Könyvkiadó, 1981).

Miután ugyanis Barthes sok-sok éven át a fényképezés kérdéseit a szemiotika és a strukturalizmus szemszögéből vizsgálta, halála előtt váratlanul elfordult ezektől a tanulmányaitól, és újrakezdte a téma tárgyalását, mégpedig most már csak annak az egyetlen szempontnak a figyelembevételével, hogy milyen személyes élmények bizonyították az ő számára, hogy igenis lehet a fotográfiának művészi mondanivalója is. Barthes két egymással szembeállított latin kifejezést használ ennek a szubjektív megközelítésnek a leírására: a stúdium szón mindazt az intellektuális erőfeszítést érti, amellyel átadja valaki magát annak, hogy egy dolog (például egy műalkotás) világát feltárja, és annak a kultúrának az eszközeivel, amelyhez tartozik, megpróbálja interpretálni is. A másik mozzanat már nem belőle, a stúdiumot végző személyből indul ki, hanem, mint egy kilőtt nyíl, a vizsgált fotográfiából érkezik, onnan elindulva fúrja át, sebezi fel a stúdiumot végző személyt. Ez az a punctum, az a néha pontszerűen kicsiny részlet a fotón, amelynek az evidenciáját nem lehet tudatos analízissel megmagyarázni, és amelynek nem lehetnek erkölcsi vagy ízlésbeli kritériumai sem, mert a punctum azzal hat, hogy a szemlélő tudatalattijának a legsérülékenyebb pontját veszi célba – vagyis lehet nagyon neveletlen is. Példaként William Kleinnek egy 1945-ös fotóját hozza fel, amely New York olasz negyedének az egyik utcakölykét ábrázolja. A kép mozgalmas, minden részletében érdekes fotó, de amit Barthes az egészből lát, és amiről egyszerűen nem tudja levenni a tekintetét, az csak a gyerek rossz fogai.

Ta, da, az ott! – a még beszélni nem tudó csöppség rámutató gesztusa ismétlődik meg ebben a puszta létre és látványra tapadtságra lefokozott mozzanatban. Ez az a pillanat, amelyben megszűnik az általában vett fotográfia, és csak az az egyetlenegy, konkrét fotó létezik már, amely éppen a dolgok igazi létével, a tények megfellebbezhetetlen hatalmával szembesített minket. Ősi, mágikus funkciója ez az ábrázolásnak, olyan tulajdonsága a képnek, amely szinte megközelíthetetlen az esztétika eszközeivel, mert ami benne igazán fontos, az sokkal mélyebben történik, mint ahová a szavak világa, a nyelv lenyúlhat. És ezért elfogadható az az állítás is, hogy tényleg csak a fényképezés feltalálása óta funkcionálhat maradéktalanul a megidézésnek ez a tökéletes formája – mert bár igaz az, hogy amit a fotó mutat, az csak illúzió, de ahogyan mutatja, az bizonyos esetekben már több annál. És már alapfokon is képes a fotó arra, hogy a néző szubjektumának a háttérbe szorításával a felidézett képeknek és tényeknek fokozott jelentőséget kölcsönözzön.

A fényképezésről szóló irodalomban gyakran merül fel ennek a mágikus erőnek az emlegetése, erre hivatkozik például Susan Sontag is, amikor azt mondja, hogy a fénykép „bizonyít”. Számomra is itt húzódik az a határvonal, amely a fotót az ábrázolás vagy megidézés egyéb (irodalmi, képzőművészeti stb.) formáitól műfajilag elválasztja (vagyis nem esztétikai értelemben, például azt illetően, hogy művészet-e a fénykép). A fotográfia legfőbb korlátozottsága abban rejlik, hogy kétdimenziós, egyébként azonban a kamera képes rá, hogy a tér és az idő dimenzióit félretolva szinte korlátlan időkre rögzítsen egy megtörtént, egy minden szempontból valóságos értékű pillanatot. És ezzel elérheti azt, hogy egy-egy percre megkerülje a fizika törvényeit is, hiszen tetszőleges távolságok áthidalására vagy a science fiction irodalom fordulataihoz hasonló időutazásokra képesíthet bennünket. Mindamellett mégis azt kell mondanom, hogy a fotónak ez a megidéző ereje – mert hiszen csak erről volt eddig szó! – nem több, mint „gyenge mágia”, hiszen általában meg is elégszik a fénykép azzal, hogy egy-egy képet megőrizzen, konzerváljon.

A képzőművészet (és általában is a művészet) viszont nem is törekszik ilyesmire, hiszen csak mellékesen tartozhat a feladatai közé, hogy például személyek arcvonásait örökítse meg vagy hogy megtörtént eseményeket és tényeket dokumentáljon. Sokkal közelebb jutunk a lényegéhez, ha belátjuk, inkább az a dolga, hogy ő maga álljon oda a tények és személyek helyére. Vagyis a képzőművészet nem megidéző, hanem behelyettesítő mágia, és a praktikái is elsősorban az analóg esetek hatalmára épülnek. Egy elhunyt ősöket megidéző totemoszlop például sohasem törekszik arra, hogy megidézze az ősök képét, hanem inkább azzal funkcionál, hogy azok számára, akik felállították, egyenértékű ezekkel az ősökkel – csak a metaforák erejével, minden közelebbi hasonlóság nélkül is. A behelyettesítés aktusának igen fontos mozzanata az, hogy mivel mi magunk vagyunk a rítus eljátszói vagy a mágikus metafora elkészítői, e körülménynek (mondhatnám: „csalásnak”) köszönhetően a problémáink megoldására bizonyos hatalmat is nyerhetünk.

A fenti kisgyerek példáját továbbfejlesztve így írnám le ezt a többletet: a gyerek a bábszínházból ismeri Vitéz Lászlót, akinek, mint tudjuk, az a kedvenc szokása, hogy palacsintasütőjével püföli az ördögöt. Ha a gyerek csak a bábu fényképét látja, egy pillanatra el is hiheti, hogy tényleg Vitéz László van előtte, és ujjongva rá is mutathatna képre: ta, da, az! De ha van egy olyan játéka, amit ő maga nevezett ki Vitéz Lászlónak, akkor már nem fog ez a rácsodálkozó gesztus megismétlődni, hiszen a gyerek eleve tudja, hogy most olyan párhuzamos világban él, amelyben egyik játéka vette át Vitéz László szerepét. Viszont megteheti azt, amire a fotón lévő bábszínházi hőst hiába is próbálná rábeszélni, nevezetesen, hogy jól elpüföltesse vele a testvérét, vagy hogy mikor eljön az este, együtt feküdjön le vele az ágyba. (Magasabb szinten: Cézanne is így járt el: festményeit a természettel párhuzamosan [!] haladó alkotómunka gyümölcseinek nevezte. És azért festette meg például igen sokszor az előtte magasodó hegy, a Sainte-Victoire képét is, mert csak így tehette meg azt, amit magára a hegyre hiába is próbált volna ráerőszakolni, nevezetesen, hogy jobban átgondolt rendhez és az általa inkább harmonikusnak érzett színvilág törvényeihez igazítsa a látvány kapcsán eléje táruló felhők, sziklák vagy fák valőrjeit és formáit.)

Ahogy most mindezt előadtam, abból talán elég világosan kirajzolódik, hogy a művészet olyan minőség, amely azért több, mint a tények vagy a képek puszta felidézésére képes varázslat, mert miközben beáll abba a szerepkörbe, hogy eljátsszon nekünk valamit, egyúttal úgy hozza közelebb a világnak ezt a részét, hogy azonnal megváltoztatja a fizikáját is. De nem az következne ebből, hogy a fotó, amelyet csak gyenge mágiának, a tények képét elénk vetítő varázslatnak neveztem, soha nem emelkedhet az így definiált igazi művészet rangjára? Hiszen amit felidéz, az mindig elmarad attól, amit éppen most a dolgok fizikai megváltoztatásának neveztem, és ahhoz sem segíthet hozzá, hogy a világot kedvünk és igényeink szerint manipuláljuk?

Ez jó kérdés, de tudok válaszolni rá. Az eddigiek alapján most már tudjuk, hogy van a mágiának egy csupán képeket felidéző egyszerűbb formája, amelyet modern kifejezésekkel élve emlékképnek vagy dokumentációnak nevezhetnénk. Ide tartozik minden fotó is. Új gondolatként szeretném viszont hangsúlyozni azt, hogy találkozhatunk a fotográfia olyan példáival is, amelyek nemcsak megidéző erejűek (hiszen ezt minden dokumentumfotó is megteszi), hanem arra is képesek, hogy ezzel egyidejűleg egy analóg világ kapujához is elvezessenek bennünket. Ami e kapun túl nyílik, ott kezdődik a művészi fényképezés.

Vagyis vannak fotók, amelyekben ott sejtünk valami többletet, ott érezzük annak a vajákos elemnek a jelenlétét is, amely kilóg, kikívánkozik a „normális világrendből”, és amelya ráismerés pillanatában szokatlannak, meglepőnek, valamiképpen irritálónak, sokszor egyenesen agresszívnek hat. A fotón látható motívum ilyenkor oszcillálni kezd a fizikai látvány megidézett képe és a látvány mögül lidércfényként felénk lobogó intuitív ráismerések között. Ez a többlet az a faktor, amelyet Barthes punctumnak, Cartier-Bresson a döntő pillanatra való rátalálásnak nevezett. Én arra hivatkoznék, hogy ilyenkor egy analóg képet, egy minket inkább szolgáló (vagy fenyegető) világ töredékét vetítjük oda a fénykép mögé – és ezt a mozzanatot már a fotó alkotója készítette elő azzal, hogy érezni, látni vélte ezt a „másik” világot, amikor a kamera kioldógombját megnyomta. Amiről itt szó van, az tehát valami olyasmi, amit legszerencsésebben talán az „üzenet” szóval írhatnánk körül – vagy valami olyasminek nevezhetnénk, ami üzenetre hasonlít. Persze, ahogy az egész mechanizmus lefolyik, azt nagyon nehéz lenne racionális módszerekkel realizálni vagy a tulajdonképpeni természetére analitikus okoskodással rákérdezni. Mert például mit dönt el az a bizonyos pillanat (à la Cartier-Bresson…)? – Akármi is a válasz, csak úgy elfogadható, ha hajlandók vagyunk beletörődni abba is, hogy a művészi fényképeken látni vélünk valamit, ami talán nincs is ott. És ez a magyarázata annak is, hogy néha úgy érezzük, a művészi fénykép szubverzív, „botrányos”.

És itt térnék vissza a fotóművészet és képzőművészet kapcsolatára, illetve különbségeire is. Ezek után már nem eshet a nehezünkre, hogy megértsük, a fotográfia korai korszakaiban ennek a technikai eredetű kommunikációs eszköznek, ha tényleg művészi szintre akart emelkedni, nem lehetett más választása, mint a képzőművészet és azon belül is a festészet megjelenési formáinak imitálása. Később viszont, a képzőművészet modern irányzatainak a kortársaként a fotó is kezdett rátalálni a saját, inkább testére szabott lehetőségekre. Miközben a képzőművészek – például Moholy-Nagy vagy Man Ray – a grafika műfaji határait a fotópapír és a vegyszerek használatával a fényképezés (magyarán: a fénnyel való formálás) tartományai felé tágították ki, ezzel egyidejűleg az történt, hogy a fotósok is megtanulták, hogy arra használják a kamerát, hogy a valóságos látvány helyett, egyre merészebben, egy, a látvány fölé emelkedő vagy azzal „párhuzamos” értékű képet alkossanak – és ezzel már közel kerültek a képzőművészet analóg képalkotási módszereihez is. Az így született fotográfiák értése, olvasása is már csak a képzőművészet interpretálási fordulatainak a használatával volt lehetséges. Amit interpretálni kellett, az mindig az a plusz volt, amely túllépett az egyszerű dokumentáción.

Hogy a fotóban ez a „plusz” inkább formai trükkökön alapul-e (ezekhez a fogásokhoz ugyanúgy odatartozhatnak a képzőművészetből ismert manipulációk, mint a csupán a fotó eszközeivel megvalósítható formai és technikai bravúrok) vagy pedig inkább olyan tartalmi érzékenység gyümölcse, amelyet aligha lehetne szándékosan „belevinni” egy fotóba, aminek a megteremtését tehát inkább a fotóművész intuitív tehetségére kell bíznunk, nos, e kétféle többlet a fotókban máig is nagyon változó arányú. Valahol a két tartomány között azonban mindig meg lehet találni azt a különbséget is, amely a képzőművészet és a fotóművészet között olyan értelemben húz választóvonalat, hogy azt tekinti fő kritériumának, vajon ép-e még a fotográfiának a megidéző, a valóságra rámutató és a látvány igazát bizonyító funkciója (ez ugyanis sértetlen maradhat egy sor érzékeny trükk alkalmazása ellenére is). Ha ez a funkció már nincs jelen, mert például a fotó amúgy is egy képzőművészeti alkotás fizikai része, vagy a fénykép annyira távol áll minden, a tapasztalati világban előforduló látványtól, hogy nyilvánvaló, itt nem valami megtörtént (vagy megtörténhető) dolog felidézéséről, hanem inkább formai fikcióról, egy képzőművészeti gondolat kreatív megformálásáról van szó, akkor a fotót a képzőművészet birodalmába kell sorolnunk.

A két pólust szélső eseteikről könnyű felismerni. A riportfotókból kiemelkedő művészi teljesítmények például biztos, hogy a par excellence fotóművészethez tartoznak – a fotogram viszont inkább sorolható a képzőművészet műfajaihoz. De mit kezdjünk a két nagy tartomány közt található átmeneti műfajokkal, például a művészi színvonalra igényt tartó „megrendezett” fotókkal? Az ilyen esetekben valóban nehéz megnyugtató döntésre jutni. Hogy mennyire így van ez, arra az egyetemes fotótörténetből hoznék két példát.

Robert Capa leghíresebb képe a spanyol polgárháborúban született, és egy katona halálát ábrázolja: a golyótól eltalált férfi megroggyan, hátrahanyatlik, miközben messze oldalra lendülő kezéből kihullni készül a puskája is. Máig sem ültek el a viták arról, hogy ez a fantasztikus szuggesztivitású kép megrendezett jelenet volt-e vagy valóságos halál – mert hiszen, hogy „ilyet nem lehet beállítani”, az nem érv. Capa híres volt arról, hogy közvetlen közelből fényképezte a háború eseményeit, a normandiai partraszálláskor például ott volt az elsőnek landoló ejtőernyős vadászok között. De nem emiatt tekinti a világ közvéleménye ezta fényképet autentikusnak, hanem azért, mert – elfogadva annak lehetőségét is, hogy a fotó esetleg beállított – a kritikus pillanat mesteri megörökítésének a szempontját tekintve mindenképpen igaz ez a kép.

A másik példa Cindy Sherman. A performansz tágabb táborához sorolt amerikai művésznő a lefényképezett beállítások műfajának a legnagyobb mestere. Mindig a lehetséges női szerepkörök közül válogatja a képtémáit, vagyis beöltözik a legkülönbözőbb foglalkozású asszonyok szerepébe, méghozzá olyan tökéletesen, hogy nincs is két olyan képe, amelyen az általa megtestesített személyek még emlékeztetnének egymásra. Ezen túl pedig még az installációs művészet egész fegyvertárát is felvonultatja, hogy a választott nőtípusok világát, tárgyi környezetét is életre kelthesse. A kasírozás tökéletessége nála azonban az ellentétébe csap át, mert minél perfektebb az imitáció, annál jobban kiabál az eredményt megörökítő fotókról az, hogy mindez csak kamuflázs, áltatás. Van valami megmagyarázhatatlan sminkelés a fotóin, ami az egész képet befedi. Cindy Shermant azonban ez nem bántja, hiszen nem szociológusnak, hanem képzőművésznek tartja magát, és mást, mint képzőművészeti hatást nem is nagyon akar elérni. Az alakoskodásaz, amit szeret, és a szituációteremtés örömét igyekszik „ábrázolni” is. Bár fotói a női szerepkörök dokumentációiként hatnak, érzésem szerint mégsem dokumentumfényképek, hanem képzőművészeti alkotások. És csak annyi közük van a nők emancipációjához, mint Van Gogh napraforgós csendéleteinek a botanikához.

A kreatív fotós mint az apparátus ellen

játszó szabadságharcos

„Ez a könyv nem azzal a céllal íródott, hogy művészet- és fotóelméleti tételeket igazoljon vagy cáfoljon…” – kezdi Szilágyi az Elvi megfontolások című fejezetét. Mert elvi megfontolásai azért lehetnek, és ezek közül az egyik első éppen az, hogy beszélhetünk-e művészi fotóról. Mivel a klasszikus avantgárd idején a „művészi” kifejezés alatt a szalonművészet affektált, felstilizált darabjait értették, és ezért ha a „művészi fotó” került szóba, akkor egy csúfolódó gesztussal ezt is idézőjelek közé tették, Szilágyi odaáll a modernek szélsőségesen puritán álláspontja mellé, és kijelenti, hogy ő sem használja a szót értékkategóriaként, hanem csak leíró kategóriaként. (A magyar olvasó jó példát találhat a „művészet” szó elleni berzenkedésre Brassai Beszélgetések Picassóval című könyvének a 128. oldalán [Corvina, 1981]. Itt Brassai azt a jelenetet eleveníti föl, amikor Picasso egy giccses pózban megörökített akt előtt – a képet egy régiségkereskedőnél vásárolta, hogy legyen elég tartalék vászna – megjátssza a palettájával és ecsetjével ágáló „festőművészt”. Brassai le is fényképezte a jelenetet, lásd a 28. ábrát.)

Az az érzésem azonban, hogy Szilágyi túl komolyan vette a modernek egyik-másik utálkozó szplínjét, hiszen értékszemlélet nélkül, illetve a művészet fogalmát definiáló erőfeszítések nélkül nem lehet a tárgyról komolyan értekezni. Ami igaz lehet a mértéktartásra intő gúnyolódásokból, az inkább csak annyi, hogy sokféle módon lehet a művészet mibenlétét megközelíteni. Lám, fentebb jómagam is megpróbáltam végiggondolni és leírni a magam verzióját. Sőt, elárulhatom azt is, hogy amikor Szilágyi fejtegetéseit követve az Elvi megfontolások-ig jutottam, elmentem a kölni König könyvesboltba, és megvásároltam egy 1296 oldalas antológiát, amelyben 139 szerző 175 írása van összegyűjtve a fotóművészet lényegéről (Wolfgang Kemp, Hubertus v. Ameluxen: Theorie der Fotografie, 1839–1995. I–IV. Schirmer/Mosel, München. Az egybekötött olcsóbb kiadás dátuma: 1999). Ezt a könyvet átlapozva rögtön írtam egy e-mailt Szilágyinak, és egy sor kérdésben igazat adtam neki, sőt biztosítottam őt arról is, nagyon jól tette, hogy nem óhajtott belépni a fotóelméleti teóriák roppant labirintusába. De kitértem arra is, mit gondolok a fotóművészetnek csak leíró kategóriaként közölt meghatározásáról – hiszen bármilyen szimpatikus is ez a szándék, a szerző – akár akarata ellenére is – előbb-utóbb értékkategóriaként fogja használni a művészi fotográfia fogalmát. Ami lehet, hogy nem baj, de akkor viszont tisztáznia kell, hogy ezt teszi. Hogy az olvasó is értse, miről volt a levélváltásban szó, idéznem kell Szilágyi könyvének idevonatkozó sorait: „Nyilvánvaló:
a fotográfia egésze nem művészet. Csak a művészi céllal készült,
művészi kommunikációra szolgáló fotó művészet.A fotográfia egészének ez a rendkívül kicsiny szelete intézményeiben, médiumaiban és esztétikájában is jól megkülönböztethető a többi fotóhasználattól.” Szilágyi hozzáteszi még: „…e könyv egyik legfontosabb elméleti alapja Vilém Flusser munkássága; különösen a Fotográfia Filozófiája című tanulnya, de sokat hasznosítottam a szerző egyéb – különösen kommunikációelméleti – írásaiból és a vele készített interjúkból is. […] Könyvünk témája szempontjából különösen fontos, hogy a sablonos képeket gyártó »fotóművészetet« egy kalap alá veszi a klisékben gondolkodó alkalmazott fotográfiával. Ettől a beállítottságtól különbözteti meg Flusser az experimentális, valódi fotóművészetet (az experimentális fotó a magyar szakirodalomban a képzőművészeti fotóhasználat egyik speciális területére van lefoglalva; Flusser tágabb értelemben használja a kifejezést), mely új látásmódra sarkallja a nézőt, s ezzel a szabadság felé nyit teret. Az experimentális fotográfus (és innen kezdve már Flusseré a szöveg:) »tudatosan fáradozik azon, hogy előre nem látható információkat állítson elő, azaz valami olyasmit hozzon ki az apparátusból, ami nem szerepelt a programban. Tudja, hogy az apparátus ellen játszik«”.

Először arról a kérdésről vitatkoztam Szilágyival, ami a művészi fotó intézményeit, médiumát és esztétikáját illeti: „Érzésem szerint túl biztosra veszed, hogy a művészi fotónak mindig ilyen egyértelműen »művészi« lett volna az intézményes háttere. Sok fotóművész riporterként vagy divatfotósként kezdte (Cartier-Bresson, Kertész, Arbus stb.), néhányan mások pedig fotószalonnal rendelkező boltosként indultak, sőt azok is maradtak (Sander), vagy amikor már elismert művészek lettek, intézményes hátterük még akkor is sokszor nagyon kommersz maradt, ilyenek voltak például a Magnum Fotó Ügynökség tagjai (közöttük volt Robert Capa, Cartier-Bresson stb.). Gondolom, üzletileg és szervezetileg semmiben sem különböztek a többi nagy fotóügynökségtől, márpedig ezt értjük intézmény alatt,nem? Egyes, ma nagynevű fotográfusként tisztelt szerzők, amíg éltek, soha nem gondolták volna magukról, hogy egyszer fotóművésznek tekintik majd őket… Ugyanígy kétlem azt is, hogy a múzeumokban őrzött fotóművészeti anyag mind olyan lapokból állna, amelyek művészeti szándékkal készült vintage-ok volnának, pláne számozott példányok! A limitált, számozott és szignált lapok a képzőművészeti grafikák felől érkeztek, és elsősorban azok éltek ezzel a formával, akik maguk is képzőművészek voltak, vagy legalábbis képzőművészek társaságában forogtak. A kommersz fotók általában fölragasztott márkacímkéket viseltek, de a menő fotószalonok tulajdonosai szerették ceruzával »művészien« aláírni a náluk készült nagyobb alakú fotókat (az én családi fotóim közt is sok van ilyen) – mindez azt mutatja, hogy teljesen összemosódnak a határok. Ehhez jön aztán még az is, hogy pl. az avantgárd idején szégyen volt, »maradinak számított«a lapokat aláírni és számozni… Mindez már a médium kérdését érinti…”

Szilágyi válaszának lényegét postafordultával küldött levelének következő mondatai tartalmazzák:
„A művészi igényű fotó a maga szabadságharcában a fényképnek mint táblaképnek és a fotós művészegyéniség rangjának elismertetéséért küzdött, (ugyanakkor) a szélesebb értelemben vett képzőművészetben éppenséggel a táblakép és a művészegyéniség tagadása volt napirenden. Tehát épp a legigényesebb fotó az ellenkező irányban volt kénytelen menetelni, mint a modern/avantgárd képzőművészet.” Ez igaz, és ez valóban arra indíthatta az igényes fotó képviselőit, hogy ha a művészi fényképről volt szó, akkor azért küzdjenek, hogy a fotó is olyan rangot, „aurát” kapjon, mint amilyennel addig csak a táblakép rendelkezett. De hogy a fotó előállításának, forgalmazásának stb. a kérdésében a határok ne volnának ugyanúgy elmosódottak és intézményesen is nehezen követhetők, mint ahogy a képzőművészetben is nagyon bizonytalanok az ilyen választóvonalak, ezt én továbbra is vitathatatlannak tartom. Szilágyi ugyanis a válaszában tulajdonképpen csak az ízlésünkre bízza, hogy képesek legyünk elválasztani az ocsút a búzától („…kommerszet meg lehet különböztetni a tényleges művészettől. Nekem ez soha nem okozott gondot, és nyilván neked sem”).

Ami Flussert illeti, az ő szövegei rendkívül koherensek, és a fogalmazásmódja szinte ellenállhatatlan – ez talán már a fent idézett félmondatból is kiérezhető. De vajon mindenben igaza van-e? A levelem egy későbbi passzusában ezt a problémát is szóba hoztam Szilágyinak: „Te is azon vagy, hogy figyelmeztesd az olvasót arra – írtam –, hogy nem szabad Flussert szó szerint venni, mert Flusser az apparátuson nem a fényképezőgépet vagy annak a funkcióit érti, hanem inkább a fogyasztói társadalom, illetve a formális demokrácia vagy más szemszögből nézve: a posztindusztriális korszak önállósult funkcióit, automatikussá vált szimulációit, reflexeit, kényszerképzeteit stb. Az következik mindebből, hogy a Flusser által leírt világban a fotókamera és a fotografálás szokása tulajdonképpen egy nagy allegória – én is így gondolom. Flusser a könyve utolsó részében maga is apokaliptikusnak nevezi a saját maga által monumentálissá növesztett hasonlatot. Viszont ha ezt tudjuk, akkor azt is tudjuk, hogy »az apparátus programja ellen játszani« nem lehet teljesen azonos azzal, hogy a kamera lehetőségei és törvényei, esetleg a »jó fényképezés« szabályai ellen játszunk – noha Flussernél egy kicsit mindvégig erről is szó van.” – Szilágyi ugyanis a „jó fényképezés” szabályait felborító kreatív hibákban látja a szabadság felé vezető képalkotás biztosítékait – és ha ezen a konvenciók megtagadását érti, akkor tulajdonképpen csak egyetérteni lehet vele. De kérdés, hogy vajon Flusser is a „jó hibákkal” felfegyverzett fotográfiára gondolt-e, hiszen allegóriájában az egész emberi civilizációról van szó, amelyet aligha védhet meg az „apparátustól” néhány kreatív fotós.

A megegyezést itt az biztosította, hogy Szilágyi válaszként elküldött egy tanulmányt Flusser pályaképéről, és ennek utolsó harmadában esik szó arról, hogy A fotográfia filozófiájá-t mennyire félreértették a recenzensek, amikor Flussert csak a fotó kérdéseivel foglalkozó esszéírók egyikének tekintették – hiszen a könyvében sokkal többről, kultúránk teljes megváltozásáról van szó. E szöveg olvasása közben eszembe jutott, hogy Moholy-Nagy egykor arról írt, hogy sokáig azokat tekintették analfabétának, akik nem tudtak írni-olvasni, a jövőben viszont az számít majd analfabétának (gondolta Moholy-Nagy), aki nem képes fényképeket olvasni – az írás-olvasás korszakát ugyanis fel fogja váltani a technikai képek olvasásának a korszaka. Ám Flusser mintha megfordítaná a Moholy-Nagynál még olyan lelkendező, oly utópisztikus értékrendet, hiszen óv attól, hogy olyan társadalmat alakítsunkki, amelyben a képek nyelve az egyeduralkodó – ő egyenest a képek hegemóniáját tekintené analfabetizmusnak. Mert a képek manipulálhatók, és velük válik manipulálhatóvá az egész társadalom is.

Az 1983-ban publikált A fotográfia filozófiája (Für eine Philosophie der Fotographie. Göttingen, 1983) után két évvel újabb könyvvel jelentkezett, amelynek a magyar címe így hangozhatna: A technikai képek mindensége felé (Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen, 1985. Mindkét itt tárgyalt Flusser-kötet megjelent magyarul is, lásd a DVD-n lévő bibliográfiát). Ebben már nem a fotográfiáról, hanem az általában vett technikai képekről van szó, és ezzel sikerült is tisztáznia Flussernek egy sor félreértést. A megoldást sem a fotográfiának az apparátust szabotáló, kreatív alkalmazásától várja (hiszen a kör közben nagyon kitágult, a technikai képek univerzumába már odatartozik a film, a videó, a komputergrafika a holográfia és a virtuális realitás is), hanem – amire valószínűleg mindig is gondolt – a „többiekkel”, az embertársainkkal folytatott kommunikációban bízik. Látjuk, a konklúzió egy nagy kerülő megtétele után csaknem bibliai. Flusser sokszor végletesen pesszimistának tűnő kultúrkritikájában itt tűnik fel egy halványan világító ezüst fénycsík, a megváltást ígérő remény.

Nem folytatom a levélváltással kapcsolatos szövegek vagy gondolatok további idézését, hiszen nem Flusserről vagy a fotóművészet műfaji problémáiról szándékozom ezekben a bekezdésekben írni, hanem Szilágyi mélyebb indítékait kutatom. Mert végül is nem mindegy, hogy az a kötet, amelyet a vizualitás területén az év könyvének nevezhetünk, milyen esztétikai és világnézeti háttérrel íródott.

Számomra az a válasz ezekre a kérdésre, hogy Szilágyi Sándorban – kicsit ugyanúgy, mint Flusserben – az avantgárd eszméken nevelkedett és a szabadság mítoszát feledni nem tudó (tipikusan közép-kelet-európai?) szerzőt látom, aki ösztöneivel és intellektusának minden erejével a választott métier emancipációját szolgálja. Az elmúlt évtizedek személyes emlékei vagy az általa tisztelt jelenkori szerzők, de a távolabbról öröklött tradíciók is mind arra tanították, hogy a szabadság csak úgy védhető meg, ha „az apparátus ellen játszunk”. Ez egyfajta örök oppozíció vagy pozitív kicsengésű hibatan vállalása (úgy is nevezhetném: a minket megülő negatív utópiák ellen forduló permanens program). Ezzel magyarázható, hogy Szilágyi számára a karizmatikus magasságokba emelkedett „hiba” vagy radikalizmus (a kettő az avantgárdban tényleg fedésbe is került néha) feltétlen értéknek tűnik. És ez az értékfogalom vetítődik vissza aztán néhány részletkérdésre, az igazi fotóművészet ismérveire is – ilyen a művészi és nem művészi fotó túl éles, a való élet által csak ritkán igazolt kettéválasztása vagy a „biztos várak”, az intézmények szerepének vagy a mediális kérdéseknek kissé túlidealizált, túl nagy jelentőséggel felruházott tárgyalása stb.

Jómagam mint kritikus, mint a könyvhöz kívülről közeledő olvasó, nem tartom ezeket igazán fontos vitatémáknak. Ellenkezőleg, ezek a kissé önkényesnek tűnő elrajzolások adják azt a markáns kezdetet, azt a lenből-kenderből font elszakíthatatlan szálat, amelyre aztán a szerző felfűzi a többit is, a magyar fotóművészet majd’ negyedszázados történetét. És ha az évszámokra gondolunk (a könyv az 1965-től 1984-ig született művészi fotókról szól), akkor el kell fogadnunk, hogy a mentalitás nagyon adekvát a témával. Arra képesíti a szerzőt, hogy belülről lássa e fotók világát. És képessé teszi őt arra is, hogy gördülékenyen és olvasmányosan tudjon írni róluk.

Kötéltánc a két pillér, a képzőművészet

és a fotóművészet között

Adós vagyok még a képzőművészeti fotóhasználat köré csoportosított művek és problémák reflektálásával – és itt most megint nagyon konkrét példákkal kell egy darabig foglalkoznom.

Néhány oldallal korábban már szóltam arról, hogy az egyetemes fotótörténet nagy teljesítményei között mennyire nehéz néha a műfaji határokat meghúzni. Itt az ideje annak, hogy a magyar fotóművészetből is hozzak néhány példát a képzőművészeti fotó és a fotószerű fotó között ingázó megoldásokra, és egyúttal azt is érzékeltessem, hogy mennyire szubjektív az ilyen vagy olyan irányú döntés. Török László volt az egyetlen magyar fotós, akinek albuma jelent meg a Szilágyi által tárgyalt korszakban (Módosulások. Magvető Könyvkiadó, 1983. A DVD-n: Katalógusok, albumok/1983 Török). A kötet első képe, a Család (1972) nemcsak Török legismertebb fotója, hanem minden idők magyar fotóművészetének is az egyik legsikerültebb teljesítménye.

A fénykép a falusi fotószalonok régi kazettás gépeinek a stílusát utánzó felvétel, olyan emlékkép, amelyet a kispolgári család, vagyis az apa, az anya és kamasz korú fiúgyermekük a fotográfus bolthelyiségében lévő padra leülve csináltatott magáról. Török azonban váratlanul közéjük ültetett egy hivatásos modellt, egy igen szép megjelenésű meztelen lányt is, és érezhető, hogy úgy instruálta a családot, hogy ne törődjenek a jövevénnyel, hanem nézzenek csak fesztelenül mosolyogva továbbra is a kamerába. Ami aztán egy szavakkal ki nem fejezhető apró tragédiát indított el az útjára: a meztelen modell ugyanis az egyetlen fesztelenül ülő személy a képen, és noha félrefordítja a tekintetét, vagyis nem vesz tudomást rólunk, a kép nézőiről, mégis ő a csoportkép központja, mindent lehengerlő vizuális szenzációja is. Míg a többiek egy „igazságtalan” verseny vesztesei, hiszen kényszeredett mosolyuk mögött ott ágál a kétségbeesés és az abszurd helyzet megoldhatatlansága vagy pikantériája miatt érzett zavar és szomorúság is. Egy Csehov-darab atmoszférája ez, egyetlen fényképbe sűrítve. Szilágyi – mint a műfaj verhetetlen győztesét – nagyon helyesen a megrendezett fotók között hozza ezt a felvételt, és megtoldja még az album néhány további képével is. Török közel száz felvételt tartalmazó kötete természetesen nem tarthatta fenn végig a Család színvonalát, de műfaji telitalálat voltát sem, ide-oda leng a fény-árnyék-tanulmányok, a portrék és a szürrealisztikus ízű installációk között (nem baj). Ez utóbbiak egyike-másika (például a Pilinszky emlékére készült fotók, de a portrék és a cigánysorozat installációs kiegészítéseket tartalmazó néhány darabja is) számomra már nem is fénykép, hanem inkább képzőművészet, majdnem hogy kirakatrendezés. Török érdeklődése itt olyan fikciók és anyagszenzációk felé fordul, amelyeket egy installációval foglalkozó textilművésznő is beilleszthetett volna az oeuvre-jébe.

Az ellentétes irányú eredményre, vagyis az akcióművészettől a fotószerű fotográfia felé vezető mutációra lehet példa Szentjóby Tamás Ki művész? című sorozata (1973). A festő, az író, a színész, a mail art művész stb. szerepkörét parodizálja úgy, hogy festőnek egy szobafestőt, színésznek egy villamoson utazó és magát ripacskodó pózba vágó férfit, írónak egy, a munkájába elmerülő nyomdai szedőt, mail artosnak pedig egy postást fényképezett le és így tovább, és ezekkel a snapszusokkal sikerült demitizálnia az egész, egyébként mindig az Olimposz magasságában forgolódó művésztársadalmat – remek sorozat. Úgy érzem, Szilágyi joggal szerkeszthette volna be ezeket a képeket is a megrendezett fotók közé (noha tulajdonképpen nem beállítottak!), vagy egyszerűen odatehette volna a fotósorozatok műfajába. De hát kötve volt a keze. Szentjóbyt úgy ismerjük, mint a magyar akcióművészet atyját, mint par excellence avantgárd képzőművészt – az egész Iparterv-nemzedék fejre állt volna, ha nem a képzőművészek, hanem csak a fotósok között említené őt a könyv. Pedig a Magyar vers című kompozíciója is, amelyen cimbalomütőkkel veri az írógép billentyűit, és a homlokára már oda van nyálazva az ötszázas bankó, ez a kép is olyan fotóallegória (és milyen szatirikus erejű allegória!), amelynek a datálását évtizedekkel lehetne ide-oda tolni, még Ady újságcikkei is eszébe juthatnak az embernek, ha látja (1972, fotó: Veres Júlia).

Ez az önmagában jelentéktelen probléma, hogy egy-egy kép végül is a fotóhoz vagy a képzőművészethez tartozik-e, jól példázza azt is, hogy mire vezethet az, ha a szakirodalom (amelynek a láthatatlan falait nem Szilágyi, hanem még az elődei húzták fel) évtizedeken át megmarad egy előítéletté merevedő esztétikai konstrukciónál. (Egyik kiváló szakírónk például, akinek különben igen sokat köszönhet az újabb magyar fotóművészet, egy meglehetősen kései, 1998-as tanulmányában még mindig egy 1966-os eseményre hivatkozó érveléssel indokolta a képzőművészetnek a magyar fotóművészet számára oly meghatározónak gondolt szerepét: „A legerősebb impulzus azonban a képzőművészet felől érkezett a fényképezéshez. Koncz Csaba egyik – éjfélkor megnyíló – fotókiállítását például Szentjóby Tamás happeningje vezette be, aki egy keménypapírból összevarrt, lencseként befőttesüveggel ellátott kamerából bújt elő.A happener költő és Fluxus-közeli alkotó ezzel is, valamint más akcióival is előkészítőjévé vált az 1970-es évek konceptualista fotográfiájának, valaminta fényképezést mint »ontológiai-episztemológiai aktust« kommentáló performance-ainak.” A DVD-n: Cikkek, tanulmányok / Fotóművészet / 1998.)

A konceptuális művészetre való hivatkozás valóban a magyar mezőny egyik leggyakrabban használt fordulatává vált ezekben az években. Egy darabig mindenki „konceptezett”, miközben a szó jelentése és a műfaj tulajdonképpeni ismérvei vagy határai meglehetősen homályban maradtak. Úgy gondolom, itt az ideje, hogy e kérdéskört körülvevő bizonytalanságra valamivel határozottabb választ adjunk.

A konceptuális művészet a modernizmus történetének egyik legutolsó állomása volt, az a fázis, amikor a végletekig vitt redukcionizmus révén a műből már csak a rá utaló verbális hivatkozás vagy valamilyen azt helyettesítő és minimális eszközökkel realizált rajzos, fotós vagy installációs dokumentáció maradt meg a színen – jó példa erre Joseph Kosuth eljárása, ő a lexikonok „art” címszavának a szövegképére redukálta a művészet egész elméletét és gyakorlatát. Nem véletlen, hogy Kosuth és a vele egyívású képzőművészek Art & Language néven alakítottak művészcsoportot, hiszen ez az elnevezés is a szemantikai vázra lecsontozott művészetre vallott. A keleti tömb országaiban, ahová mi is tartoztunk, azért vált különösen kedveltté ez a kifejezési forma, mert minimális fizikai dimenzióinak köszönhetően olcsó volt az előállítása, és könnyű volt a terjesztése is (például postán). Az ilyen művek azonban legtöbbször csak jópofa gagek voltak, az ötletgazdagság és az oppozíciós magatartás paradox vagy finom humorú fordulatai és nem analitikus következetességgel végigvitt nyelvi, szemantikai redukciók vagy azok metaforákba tömörített példái. Sokkal inkább nevezhetjük őket a képek és a szavak használatával vagy a tárgyak világával bűvészkedő csereberejátéknak, afféle művészeti itt a piros, hol a piros feladványnak, mint valóban konceptuális műveknek. Ez nem értékelés, hanem ténymegállapítás. Az esetek többségében tehát az lenne a helyes megoldás, ha a műfajoknak azt a fajta parttalan összemosását látnánk az ilyen kvázi-konceptuális művekben is, amelyet multimédia- vagy intermédia-művészet néven produkált a korszak. E téren ugyanis sokkal toleránsabbak a határok, és hosszú ideig valóban kimeríthetetleneknek látszottak a lehetőségek is. Mindezeket átgondolva az is érthető, hogy miért éppen az olcsón és gyorsan elkészíthető, ám mégis nagyon informatív tartalmú fotó lett az ilyen multimédia-megnyilatkozások egyik legkézenfekvőbb és legkedveltebb „betétszáma”.

Nem kisebbítem Szentjóby érdemeit, ha azt mondom, hogy eddig nem találkoztam olyan fotójával, amely akkora tisztasággal és olyan erővel képviselné a konceptuális művészet ismérveit, mint a Hűlő víz vagy a Hordozható lövészárok című installációi – de hát nem is tűzte célul maga elé, hogy mindenáron vegytiszta konceptfotókat csináljon. A konceptuális irányba vezető fotografálásnak már a hatvanas évek végétől feltűntek nálunk az ehhez a kifejezési formához közelebb álló mesterei. Említettem már Erdély Miklóst. Az ő gesztusa, ahogy lefényképezte a „Fényképezni tilos” táblát (az áthúzott kamera képével és az alája írt nagybetűs figyelmeztetéssel) és aztán az, hogy ezt a fotót, ahol csak lehetett, közszemlére tette, egyszerre volt szemantikai telitalálat és az előírások ellen opponáló bukfenc is – ha Erdély az angol nyelvterületen lőtte volna ezt a fotóját, akkor most a kép ott díszítené az erre a korszakra vonatkozó szakirodalom címlapjait. A konceptuális irányú redukcióra különben (bukfencek nélkül) Maurer Dóra volt a legjobb példa, ő hallatlan tömörséggel alkotta meg azokat a raszterként elrendezett fotószekvenciáit, amelyek szándékosan fordultak szembe a fotó megidéző, képeket imagináló funkciójával, hogy helyette a konstruktivista művészetben gyökerező geometrikus komponáláshoz, illetve logikai struktúrákhoz keressenek etűdszerű példákat (Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok, 1972). Maurer képei – így elmondva – talán spekulatívnak hatnak, vizuális látványuk azonban hallatlanul mozgalmas és muzikális (!). Mellette Gáyor Tibor és Türk Péter analitikus szemléletű fotószekvenciái említhetők meg még mint legerősebb példák. De azt is szóba kell hoznom, hogy ezek a művészek óvatosak maradtak a mindent elöntő concept-art divatjával szemben, és szívesebben használták műveik megjelölésére a „szisztematikus konkrét művészet” kifejezést.

Sajnálom, hogy Szilágyi nem vette be a könyvébe a Pécsi Műhely tagjai közül Halász Károlyt, aki 1971–72 körül a televízió adását manipulálta a képernyő elé tett és ritmikusan cserélt vonalrajzok szekvenciáival, majd pedig egy párja nincs sorozatot készített úgy, hogy tükrök segítségével belevetítette magát a televíziós dobozba, és mindezeket az akcióit fotókkal dokumentálta (Saját adás, 1976). E munkák előzménye az a – sajnos meglehetősen ismeretlenül maradt – fotó volt, amely úgy született meg, hogy Halász egy üres televíziós doboz közepébe egy égő gyertyát állított, és a tévé előtt ülő néző pozíciójából lefényképezte az így született „adást” (1971). Nem sokkal később a New York-i Fluxus művész, Nam Jun Paik is rátalált a konceptuális művészetnek erre a lírai szépségű lehetőségére, vagyis ő is belerakta a dobozba és lefényképezte a tévéműsor helyett az ott égő gyertyát. Azzal a különbséggel, hogy az ő munkájáról készült fotók aztán azonnal bejárták az egész világot.

Ismerős közép-európai problémák

Az esetre rímel Károlyi Zsigmond könyvének a címe: I.K.E.M.X.X., amit így kell olvasni: Ismeretlen Közép-Európai Művész a XX. századból (Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003). Károlyi talán a magyar mezőny legelvontabb művésze, a fent említett Joseph Kosuth is barokk szertelenségű aktornak tűnhetne mellette (úgy is felfoghatjuk a csak antiqua karakterekből összeállított kötetcímét, mint egy Kosuthot is továbbrövidítő koncept munkát). Persze nehéz eljutni gondolatainak tulajdonképpeni magvához – van is egy olyan érzésem, hogy egy további évszázad (plusz klímakatasztrófa, esetleg a demográfiai adatok teljes kiürülése vagy összeomlása stb.) szükséges ahhoz, hogy olyan közönsége támadjon, amely valóban értékelni tudja majd a munkásságát.

Egyik fotója alá, ami egy falnak támasztott és csak egy üvegtáblát bekeretező képkeretről készült (eredetileg vitrinajtó volt), Károlyi odaírta a következő Tandori-idézetet: „Vagy nem fér-e el ugyanott egy meglévő és egy hiányzó?” – Munkáinak egész sora foglalkozik ezzel a paradox kérdéssel. Vannak például fotói, amelyek falra ragasztott és ott kb. méterenként ismétlődő, oszlop alakú szürke foltokat örökítenek meg (1977). A jelenet egyik olvasata úgy szólhat, hogy ami „van”, vagyis amit pozitív formaként kell látnunk a falon, az nem az ott sorakozó foltok ritmikus sora, hanem a köztük maradt négyszögletes helyek fehér üressége– mert minden egyes ilyen hely egy kiállítás olyan képe, amely hiányzik (ha nem érthető, tessék elolvasni még egyszer). Károlyi megtalálta a magyar festészetnek azt a mesterét is, aki – ugyan nem intellektuális elemzéssel, hanem ösztöneinek a biztonságával – már egy-két évtizeddel korábban majdnem ugyanezt a rejtőzködő életérzést (vagy konceptuálisra redukált tárgyi világot?) festette, majdnem ugyanilyen hermetikus alapállásból: Czimra Gyulát. Szilágyi, mondhatnám, két legyet ütött egy csapásra, amikor Károlyinak egy Czimra tiszteletére készült fotósorát is belevette a könyvébe. A kis szekvencia címe az, hogy Czimrakiállítás (1976). A középső képen egy üresen maradt, vászna nincs festőállványt látunk, a sorozat többi fotóján pedig a csaknem ásítóan üres szoba néhány (nagyon messziről felvett) bútordarabja igyekszik vigasztalni a nézőt.

Ez az atmoszféra zárja a könyvet is. Szilágyi ugyanis a kötet végén még kitekintést ad néhány olyan teljesítményre, amelyek csak távolabbról kapcsolódnak a kötet tulajdonképpeni témájához, és ezek között találjuk a sárkányrepülőkről (Új Ikarusz, 1973–78) és a Budapesti villamosok sorozatáról (1982–84) ismert Tóth Györgyöt is. Tóth elment a Fiatal Művészek Stúdiójának a Kisstadionban rendezett fesztiváljára, és készített ott egy sorozatot, mégpedig az odalátogató vendégek találomra exponált portréiról (1983). Később elmondta Szilágyinak, hogy csak egyetlen olyan modellje akadt, aki amikor észrevette, hogy lefényképezik, nem nézett bele a kamerába, hanem sejtelmes, sokatmondó mosollyal félrefordult, és ez Aczél György volt. Vagyis Aczél az utolsó kép. Ő az, akire – ha végzett a böngészéssel – rácsukhatja a kötet hátsó borítóját az olvasó.

Perneczky Géza