CSILLAGHULLÁS


„Monumenta”. Anselm Kiefer kiállítása a párizsi Nagy Palota csarnokában

Monumentális „Monumenta”: istenkísértő kettős kihívás, mely egy most induló sorozattal minden évben egyetlen művészt szándékozik meghívni a párizsi Grand Palais fémvázas és üvegboltozatos, irdatlan méretű, több mint tízezer négyzetméteres csarnokába, kezdésre idén a másfél évtizede javarészt Dél-Franciaországban élő német hírességet, Anselm Kiefert. „Felettünk a csillagos ég”, az ismert, ide is citált kanti mondással; érzékelhetően is a hetente többször éjféli óráig, „csillaghullásra”, „csillagzuhanásra”, fénykioltásként is többszörösen értelmezhető Sternenfall címmel. Mert belépve mit látni a századfordulós világi bazilikában? Tájképet csata után? Germán ugar kietlenségét? Thera (Santorin) régészeti maradványait, tört-zúzott romjait a civilizációt elnyelő földrengés, tűzvész és áradás után?

Óriási konténertartályokba betonból öntött tömbök egy majdnem húsz méter magas, roncsolt, egyensúlyából kibillenő tornyot mintáznak; odébb egy ledőlt torony romhalmaza, tüskésen ágaskodó vastartóival, vázával; jobbra, távolabb egy roskatag mauzóleumféleség, Sonnenschiff („Naphajó”), melyből fém napraforgók nőnek ki setéten; talán hódolattal Van Gogh emlékének, bár nehéz szabadulni a zaklató gondolattól: hátha KZ-táborok fenyegető zuhanyozórózsájaként; így-úgy: az őrület sárga virága, a halál fekete virága, az, kihez a „mű” címezve van, a tragikusan fiatalon elhunyt osztrák költőnő, Ingeborg Bachmann egyik föltevést sem vetné el. A három építmény sok más társával együtt, hónapról hónapra változó „szcenográfiában” máskor ott áll Kiefer délfrancia birtokán, a Nîmes környéki Barjacban, mely valóságos, modernül világvégi „Bomarzo”, hol egy volt üzem a műterem, a barlangos labirintus a képzelet teátrális útvonala, a domboldal, az irtás a raktár, háborús maradványok, kibelezett bútorok, a természeti erők pusztításának, esőnek, szélnek kitett műtárgyak lerakodótelepe.

A három „torony” („szobor”?) között, mögött hét hullámos cinbádogból fabrikált „ház”, szélesen nyitott terem, szentély: mindegyikben egy-két-három fal méretű „gép”, műtárgy, „assemblage”. Nebelland („Ködország”) a címe az egyiknek, I. Bachmann verssorával, mely persze a deportálás s a „végső megoldás” fedőszavára („Nacht und Nebel”) rímel: ködben elvesző egyiptomi vagy azték piramist idéz, sírkamrát, áldozati oltárt is a tövében fekvő férfialakkal. Geheimnis der Farne („A páfrány titka”) a másiké, ezúttal Paul Celan versére hivatkozva; három bedeszkázott betonbunkerrel szemben az egész falon, mint valami kiteregetett herbárium lapjain, a növényi valóság és annak alig mása, itt-ott a szögletesre stilizált grafitfölírással egy-egy szó, jószerivel Celan-idézetfoszlány:
„Szaturnuszidő”, „éjárnyék”, „mák-
emlékezet”. Céline-regény borítójáról kölcsönzött egy másik cím: Utazás az éjszaka mélyére, lehetne persze conradi is, bár amit a nagyméretű darabokból (190×280) összeszerkesztett képsorozat idéz, inkább német háborús kudarc, egy Seelöwe-féle „akció” kudarca, viharos, gyászos tengerstruktúrájával, ráillesztett rozsdás tengeralattjáróival, olyan, klasszikus műfaji fölidézéssel, „marina”, tengeri tájkép, „katasztrófa-csendélet”, „történelmi festészet”, amilyent az elmúlt századunkkal (s néha akár a mienkével) a providenciától megérdemeltünk. Kabalisztikus a rejtett kulcsa egy ólomba mintázott, üvegcserepektől körülvett „könyvtárnak”, noha föl nem világosítottja a komoran képlékeny „szaturnuszi” kultúra és a fenyegetőn metsző áttetszőség anyagi ellentétét észleli. Egyszerűbben érthető a keresztényi Virágvasárnap: fektetett koronás pálmatörzs az egyik oldalon, pálmalenyomat és mintázás füzére véle szemközt, itt-ott a Mária-litánia beleírt citálásával. S kell valami békésebb, nyugtatni s fölemelni ígéretesebb? Az egyik „ház” három fal méretűt (280×760) kínál: ironikus az egyik cím (Inkább halott, mint vörös), neutrális a V. Hugo-i Olympiá-ra célzó másik, Izaiás prófétától való a harmadik (Aperitur terra et germinet Salvatorem): „tájkép” mindhárom, szorongató perspektívában menekülő parlaggal, de ezúttal oly elevenen színesen, kékekkel, vörösökkel, mint befejezett állapotában nagyon ritkán egy Kiefer-művön; egy másik „ház” pedig a Tejut-at mutatja be, NASA-féle „csillagtérképen”, csillagnyommal, csillaghullással: ha akarjuk, legyen ez az ő Verklärte Nachtja…

Mikor ismertük meg Anselm Kiefert, az ő művészetét? Több volt benne a véletlen ajándéka, s ráadásul nem is Párizsban, mint a szándékolt fölfedezés érdeme. Szerencsénkre korán, 1980-ban a velencei Biennálén, hol pályatársával, Baselitzcel a német pavilonban állított ki, láttuk utóbb Londonban, többször Hollandiában, hol Rudi Fuchs pártfogásával nagyon hamar bekerült az amsterdami Stedelijk-múzeumba. S akkor lehetetlen lett volna nem megállni előtte, hiszen anyagisága, textúrája, „festői festősége” számunkra oly megnyerő, a kor kényszerített irányzataival szemben oly fölszabadítóan, büntetlenül boldogító volt; illetve, minek tagadni, egyidejűleg kissé fennakadni erős „történetiségén”, elsőre talányosnak föltűnő „világnézetiségén”, ha művein erősen hangsúlyozva valami összgermán mitológia és ikonográfia jelent meg: Ősök és Hősök Halomsírja, a Nothung-kard, Siegfried és Brünnhilde, Urwald és a hitleri Kancellária, német Pantheon, Walhalla és Befreiungshalle, Wagner és Albert Speer, a („rossz”?) Kleisttől a Hermannsschlacht vagy a Nibelungének s ha nem tévedünk, még a rovásírás is.

A miénk volt az enyhe zavar, a francia „értőké” az ingerült „denegálás”. A német „új vadakat” (Lüpertzet, Immendorfot, Gerhard Richtert, Baselitzet, Sigmar Polkét stb.?) áttörésükkor, a 70-es évek derekától kezdve a Szajna partján nem nagyon illett szeretni, legfeljebb némelyiknek akadt kevéske mentsége, legalább a „neoexpresszionista” visszajelző kategória vagy a „fogyasztói társadalom”, a „kapitalista NSZK” hars bírálata, kiváltképp, ha ezt a Keletről frissen érkezett menekült gyakorolta, persze a boldogtalanul rázuhanó nagyobb szabadságban és a jóval kedvezőbb piaci föltételekkel. Kiefer tematikáját azonban nem nyelték le, s rendre fölemlegették a hajdani Beuys-tanítvány fényképeken megőrzött „provokációját”, amint friedrichi és egyéb klasszikus „germán” képek, figurák pozíciójában „Heil, Sieg” köszönésre lendíti karját. Később, jóval később ért be a fölismerés, mit célzott meg valójában a provokáció, mire akart emlékeztetni a provokátor. Vagyis hogy Anselm Kiefer, aki 1945-ben, a háború utolsó napaiban egy donauschingeni kórház alagsorában jött világra, dehogy volt, nem is lehetett volna „náci”, utóbb bölcseleti, irodalmi, romanisztikai tanulmányaival dehogy műveletlen, barbár „neonáci”; baja néki éppen ezzel a múlttal volt, a „szülők nemzedékével”, a háborút követő két évtized sunyi hallgatásával. Nem véletlen, hogy legtöbbet forgatott költője néki, a túlélés ésa túl nem élhetőség vergődésével, a Shoa örök jegyében élő és író Paul Celan, az ő Halálfúgá-jának döbbenetével: „a halál némethoni mester kék szeme van / elér a golyója talál sose téved” (Lator László) – óh, aranyhajú Margit, hamuhajú Szulamit; avagy Ingeborg Bachmann-nal: „Hol Németország földjétől sötétlik az ég, / szavakat keres a felhő s a bombakrátert megtölti csönddel, / a záporozó nyár mielőtt kihallaná” (Görgey Gábor).A Kancellária füstölgő rom, kiürült lidércnyomás, a fenyegető távolban összefutó sínpárról tudhatni, milyen lágerba vezet, a tarlón, hófolttól szennyes kopárságban hogyan időtlenedik a Pusztulás Földje. Anselm Kiefer művészete az Emlékezet Színháza (Daniel Arrasse), a Gyász Archeológiája (Günther Methen).

Totális művészet az Anselm Kieferé, régi német nagyravágyással minden megjelenítése afféle Gesamtkunstwerk. Úgy értve is, hogy ő nem vászonra olajjal pingáló, múzeumi vagy polgári lakás falára kívánkozó festő; fest fára, hordozni a súlyt, késsel inkább, mint ecsettel, s a vastag, izgalmas textúrába dolgoz bele, tesz föl még rá mindenféle természeti anyagot, homokot, gipszet, agyagot, földet, kátrányt, hamut, páfrányt, szalmát, faágat, drótot, hervadt virágot és cserjét, női hajat, fémtárgyat, ólommintázatot, hiszen mint egyik (megtért) méltatója (Ph. Dagen) mondja, ő nem „reprezentál”, hanem „prezentál”, nem ábrázol, hanem bemutat; és az érlelődő le- és rárakódásban, a társítások szabad halmozásával létrejött „produktum” jellege kicsúszik az egyszerű megnevezés alól: ha akarjuk, „kép”, de egyszersmind „dombormű”, szobor vagy építmény, installáció, „assemblage”, módosított „talált tárgy”. De „totális” úgy is, hogy minden műve egyetlen, folyamatos „műegész” darabja, vagyis hogy nincsen nála ún. fejlődés, csak sorozatok, szakaszok vannak, a témák és az eljárások csavarmenetes vissza-visszatérésével. Ennek az egyetemességvágynak, igénynek másik jelölője Kiefer mély bölcseleti és kulturális vonzalma, szenvedélyesen élt irodalmi műveltsége, talán valaminő nosztalgia is, mint föl-fölemlegeti, fiatalon előbb író és költő szeretett volna lenni. Egyik emblémája így a „könyv”, a „könyvtár”; s dedikációi, inskripciói, oly érzékenyen ügyetlenkedő kézjeggyel, mint korunk másik nagyságánál, a görög-római antikvitással átitatott amerikai Cy Twomblynál, gyakorta irodalmiak (Celan, Bachmann, Genet, Rilke, Hlebnyikov stb.), célzásai máskor egyiptomi, görög, ógermán, hasszid színezettel mitologikusak. „Irodalmi” festő Kiefer? Nem a szónak úgy elmarasztaló értelmében, hogy „mesélne”, „anekdotázna”, történeteket illusztrálna; irodalmi, bölcseleti viszont úgy, hogy a nála páratlanul szenzuális anyagiság („világ”) mögött érezhetően, hitelre méltón (s gyakran azonosíthatóan) ott az elvont nagy filozófiai, metafizikai témáknál tartósított jelenléte. S akkor így lehet őt nevezni a legmélyebbek közül való romantikusnak, egy nagy német hagyomány folytatójának, újraélesztőjének, a magány, a szenvedés, a haláltudat, a tragikum átvállalójának, hősies, energikus melankolikusnak; hozzá még (az újabban többet érvényesített) másik német érzés és világszemlélet képviselőjének, Goethe, Novalis, Friedrich, Runge és egyéb alkati-járulékos természetbölcselők leszármazottjának. „Fölöttünk a csillagos ég”, újfent, újra, herbárium és csillagtérkép, egy a Kozmosz, a parány és a végtelen korrespondenciáival; ahogy az ő kedvenc ezoterikusa, a XVII. századi angol, Robert Fludd mondja: „minden földi növénynek van megfelelője a csillagokban”.

Francia idegenkedés, elutasítás, s most buzgó sajtómozgósítással és szép közönségsikerrel, lelkes elismerés, már-már kisajátítás? Nékünk nem csekély elégedettségre: lám, nem tévedtünk, mikor érzékenyebbek s időket előzve tájékozottabbak is voltunk. Kis kaján mosolyra is, ha tapasztalni „pálfordulását” a tegnapi perzekútoroknak. Jeles Philippe Dagen, egyetemi férfiú és a Monde első számú képzőművészeti kritikusa, ki minap még Catherine Millet apródjaként heveskedett minden ellen, mi kicsúszik az amerikai predomancia alól, most dialektikus hármasolással adja meg az engedélyt: volt hajdan az École de Paris meg Matisse meg az ő kedvenc Derainje; jött rá az Óceánon túlról induló „nemzetközi trend”, a „mainstream”, absztrakció, minimalizmus, konceptkedés; most újra, végre, remélhetőleg mégsem a szokásos „terrorista” kizárásokkal, az anyag érzékletessége, a kéz látható munkája,a kimunkálás; a lám-lám: „érték” lett, leend az azonosítható, a „gyökerezett” (!…) nemzeti jelleg, hódítása a genius locinak. Kiefer akkor, Twombly, Tapiès, Barceló, Birkás, Keseru, szentháromság, hatosfogat: fogyó életünkre, ha maradna, önösen, így már majdnem elegendő.

Albert Pál