Zoltai Dénes

ADORNO NYELVFILOZÓFIAI TÖREDÉKÉNEK
ÉRTELMEZÉSÉHEZ

1

„Az én emberem”, írja a Doktor Faustus zenefejezeteivel bajlódó Thomas Mann, miután megismerkedett Adorno kéziratos tanulmányaival. „Dr. Adorno… érdekes egyéniség; egész életében nem volt hajlandó dönteni, hogy a filozófiát vagy a zenét válassza hivatásának. Ehhez túlságosan bizonyos volt előtte, hogy a két különböző területen tulajdonképpen ugyanazt keresi.” A Faustus-regény kidolgozása során, a modern ördöggel paktumot kötő német zeneszerző élet- és sorstörténetének megkonstruálásában ő lett a regényíró „titkos tanácsosa”. Micsoda tanácsok! Egy ponton, ahol a regényíró elakadt, dr. Adorno Thomas Mann-nak végigzongorázza és a maga módján végigelemzi az „utolsó” zongoraszonátát, Beethoven op. 111-ét. Miért nem írt művéhez a zeneszerző harmadik tételt? A második tétel egyedülállóan beszédes, búcsú a disszonancia kifejezőerejét végletesen kiaknázó szonátától, ettől a 111-es opustól meg a szonátától mint olyantól, és búcsú a hagyományos tonalitástól is. Nincs tovább. A műfaj és talán a művészet is beteljesítette önmagát, a szónak metafizikai értelmében búcsúzik. Újrakezdés, harmadik tétel mindenesetre lehetetlen. Az író köszönetnyilvánítása sem maradt el a „kölcsönszövegért”. A regénybeli zenetanár, Kretzschmar a szonátát értelmezve az ariettatétel alá, poétikus és jól skandálható szavak közé odacsúsztatja-csempészi „dr. Adorno” korábban használt prózai családnevét: Wiesengrund. (Ami tehát nem „zöld mező”, mint Gáspár Endrénél, nem is „zöld a rét”, mint Szőllősy Kláránál, a Doktor Faustus egyébként kiváló fordítóinál.)

2

A zene és a nyelv viszonya régi, mindmáig megkerülhetetlen témája minden zeneesztétikai diskurzusnak. Annak tarthatta Adorno is, konstatálva, hogy „zene és nyelv viszonya mára kritikussá vált”, zenei köznyelvről pedig réges-rég nem beszélhetünk. Írásainak a háború után újra német kiadónál közreadott gyűjteménye (Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. 1963) a tanulmányok élére egy rövid fragmentumot állít, a sokfelé ágazó kérdéskör még 1953-ban papírra vetett vázlatát. Három év múlva, 1956-ban a szükségét érzi, hogy a kurta alapszöveget egy magyarázó jellegű újabb töredékkel egészítse ki. Az Összegyűjtött írások 16. kötetének szerkesztői azután a két írást összekapcsolják és esszévé kerekítik. (A magyar fordító ezúttal beérte az első rész tolmácsolásával. Munkahipotézise szerint az eredeti Töredék magában is az adornói dialektika, kritikai elmélet és művészetelmélet – in nuce. Nekünk mára egyetlen szem adornói dió hermeneutikai feltörése is elég.)

3

Miről szól az Adorno modorában tömör és ágas-bogas szöveg? A bevezető mondatok egy rejtett vitairatba illő tézissel nyitják a gondolatmenetet. Eszerint a zene – lévén artikulált hangok időbeli egymásutánja – nyelvszerű képződmény, de nem nyelv. Szemben a felvilágosult affektuselméletekkel, továbbá Kanttal és Hegellel, akik szerint „a zene mégiscsak az érzések nyelve”, „a legtisztább bensőség kifejezése”, és szemben még a hegeli művészetfilozófiát átértelmező Kierkegaard-ral is, aki – bár habozva – a zenét egyfajta nyelven túli nyelvnek tartotta, már nem is szólva a mai divatról, a neopozitivista lingvisztikáról, Adorno szerint a zene hasonlatos a nyelvhez. A Töredék végszava egy dialektikus paradoxonnal összegzi a nyelvszerűség lényegét: „A zene hasonlósága a nyelvhez akkor teljesedik be, amikor eltávolodik a nyelvtől.” Eltávolodik pedig kettős értelemben. Mint már a romantikusok, Adorno is megvonja bizalmát a köznapi, eldologiasodott nyelvtől. Ám nem azonosul Hanslickkel sem, akit a romantikus gyökerű érzésesztétika – főként Wagner – jogosult kritikusának tart, aki szerint a zene tartalma nem egyéb, mint „hangozva mozgó formák”, és nem valamilyen „zenén kívüli” tartalom kifejezése.A kezdő diktum és a paradoxonnal záruló végkövetkeztetés között mindamellett ott van az enigmatikus mondatsor: „A gondolatokat közlő, diszkurzív nyelvvel szemben a zene teljesen más típusú megnyilatkozás. Ebben rejlik teológiai aspektusa. Amit mond, az megjelenőként meghatározott, ugyanakkor elrejtett is. Eszméje az istennév alakja. A zene demitologizált, a ráhatás mágiájától mentes ima, szüntelenül meg-megújuló, de végül kudarcot valló kísérlet magának a Névnek a kimondására, nem pedig ilyen-olyan jelentések közlésére.”

„A zene demitologizált ima”: a rejtvényfejtő olvasó öröme ilyen kijelentések után akkor lenne persze teljes, ha némi exemplifikációba is kapaszkodhatna. Ha szövegolvasás közben megszólalna egy emlékeztető belső dallam – egy bachi orgonakorálé, netán Az éjszaka zenéjé-nek középrészéé, Bartóktól (feltéve, ha a bartóki „kompromisszumot” különben kritizáló teoretikus ezt a példát is elfogadná). A fragmentum csak irodalmi példát említ. Mégis értelmezni próbálom az idézett helyet és az azt követő szakaszt.A zene – szemben a köznyelvvel – nem köznapi jelentéseket, hanem valami abszolútat akar közölni. Ezért intenciók nélküli vagy rejtett intenciójú, de nem gondolattalan nyelvre vágyik. Átka és kiváltsága, hogy többértelmű. Nyelven túli nyelv; mi több: valamennyi nyelv közül a legbeszédesebb. Mondanivalója, belső tartalma, intenciói intermittens, kihagyásos jellegű felvillanások. Erre Kafka a példa: „Kafka nem ok nélkül állította a zenét kitüntetett helyre […]; úgy bánt a diszkurzív beszédnyelv jelentéseivel, mintha a zene jelentéseiről lenne szó: megtört példázatokról.” Az ellenpélda Swinburne vagy Rilke zenei hatásokat imitáló, de a zene fentebb említett hanglejtésétől idegen nyelve.

4

Adorno a XX. század első felében még a radikálisan modern zene teoretikusa. Az 1948-ban publikált Philosophie der neuen Musik bevezetésében egy Hegel-idézetet választ mottóul: „Mert a művészetben nem pusztán kellemes vagy hasznos játékszerrel, hanem az igazság kifejtésével van dolgunk”, s ezt a tételt a jelen művészetére igyekszik vonatkoztatni. A jelen művészete mármost az igazság kifejtésében csakis a kompromisszumokat nem tűrő radikális avantgárdra hagyatkozhat, amely ki van rekesztve a hivatalos kultúrából. „A zene filozófiája ma csak az új zene filozófiájaként lehetséges.” A zenefilozófus szeretné a Schönberg-iskola szellemében értelmezni ezt a zenei radikalizmust: esztétikai elmélete mint a „negatív dialektika” érvényre juttatása a művészetfilozófia terén roppant történeti kultúra birtokában ugyan, de félreérthetetlenül a bomlásnak indult tonalitás meghaladása, „a leghaladottabb zenei anyag” mellett teszi le a voksát, filozófiailag megalapozza a tizenkét fokú kompozíciót. Tudatában van annak is, hogy ez a fajta Új Zene végzetes útra kényszerül: az ezoterikus, árván maradt művészet útjára.A Töredék látszólag szenvtelen stílusa őrzi a századelő lázadó gesztusát: az Új Zenéért perel, igazolja a második természetté kövesedett tonális nyelvvel való leszámolás jogosságát. Ami pedig a demitologizált – a mítosszal feleselő – laikus imát illeti, ebben a bachi orgonakorál, Bartók zongoradarabjának, Az éjszaka zenéjé-nek középrésze és Schönberg Varsói menekült-jének záróéneke valóban testvérművek.

5

Kafka „félbehagyott, megtört példázatai” a Töredék szerint a zenei jelentésnek is paradigmái. Ebben a tekintetben a nagy tonális zene és az autentikus Új Zene között nincs éles határ; mindkettőt az különbözteti meg „az érzéki ingerek puszta egymásutánjától”, hogy a zenemű nem hangzatok pusztán jelenségszintű összefüggése, hanem értelmes struktúra-összefüggés. Zene és nyelv viszonyát tekintve ez különösen fontos sajátosság; hitelessé, „naggyá” és „igazzá” nem az egyedi vonások teszik az opust, hanem „összetételének egésze”, iránya, „tendenciája”. „A diszkurzív nyelv az abszolútat” – az istennevet, az istenit – „szeretné közvetve megragadni, de az minden egyedi intencióban újra és újra kisiklik a kezéből. […] A zene az abszolútat közvetlenül megragadja, de az abszolút a megragadás pillanatában máris újra elhomályosul előtte, úgy valahogy, ahogyan a túlságosan erős fény olyannyira elvakítja a szemet, hogy már az egészen jól láthatót sem képes meglátni.”

6

A Töredék végül mintegy belebotlik a kortárs esztétika újra és újra fellángoló vitájába. Mi a zene? Kifejezés vagy pusztán architektonikus forma? Adorno érezhető fenntartásokkal kezeli már a kérdésfeltevést is. Heinrich Schenkert, a modern zenetudomány nagy outsiderét, a klasszikus „mesterművek” konzervatív elemzőjét azért becsülte, mert az egyformán elítéli a kifejezésesztétikát és a formaesztétikát, és kísérletet tesz arra, hogy a zenei tartalom fogalmával váltsa fel a két irányzat alapkategóriáját. Ám Schenker nagyszabású kísérlete, hogy strukturálisan értelmezze a mesterműveket, végül is kudarcot vallott, ahogyan problematikus maradt a zeneesztétika revízióját a „zenei szép” jegyében követelő Hanslick híres-hírhedt formulája is, miszerint a zenei tartalom nem egyéb, mint „hangozva mozgó formák”. Velük szemben Adorno nem rejti véka alá hegeli kiindulópontját. Szerinte tisztázásra vár, mi rejlik a „hangozva mozgó formák” mélyén. „A forma csupán valami megformáltnak a formája… Minden zenei fenomén – annak révén, amire figyelmeztet, amit megszakít, amivel várakozást kelt – túlmutat önmagán.” A zene minden egyedi eleme csak egy egészen belül értelmes. A zenei tartalom: „mindaz, ami a zenében történik”. A zenei forma a zenemű szellemi tartalmának saját meghatározása.A Töredék ezzel új fejezetet nyitott a régi vitában: megteremtette az új, negatív-dialektikus zeneesztétikát.