Kárpáti János

 

A BARTÓK-ÉRTÉS ZSÁKUTCÁI

Szándékosan használom az „értés” szót. Azt kívánom vele kifejezni – sőt hangsúlyozni –, hogy azok a kiváló muzsikusok, akiknek az írásait az elkövetkezőkben bírálni merészelem, Bartók műveit a legmagasabb színvonalon ismerik, mélyrehatóan analizálják, és kivívták maguknak azt a jogot, hogy a Bartók-zene értőinek tekintsék őket. Előfordulhat azonban, hogy a legszakavatottabb szemlélő is hamis nyomra téved, mert ítéletét tetszetős, olykor teljesen adekvátnak tűnő prekoncepcióra alapozza. Írásom nem tévedéseket akar korrigálni, hanem alaposan felépített elméleteket, ideológiai vagy metodológiai konstrukciókat próbál helyükre tenni.

A kompromisszum

Két évvel Bartók halála után, 1947 októberében René Leibowitz jelentős tanulmányt tett közzé Jean-Paul Sartre Les Temps modernes című folyóiratában. A szerző, Schönberg és az ún. „bécsi iskola” elkötelezett francia híve és szakértője már a tanulmány címét is deklaratív módon fogalmazta meg: Bartók Béla, avagy a kompromisszum lehetősége a kortársi zenében.1 Ez a tanulmány csaknem három évtizedre meghatározta a nyugati Bartók-recepciót. Magyarországról viszont pimasz hangú „válasz” jelent meg az Új Zenei Szemlében, Mihály András tollából. Cikkének különösségét az a körülmény motiválta, hogy a magyar olvasók nem ismerhették Leibowitz tanulmányát, Leibowitz pedig nem ismerhette meg a neki írt választ.2 Mihály fulmináns írása persze a magyar közönségnek szólt, Szabó Ferenc és Asztalos Sándor cikkei mellett, melyek egybehangzóan azt hirdették, hogy Bartók a „mienk”, mert népzenei fogantatású művei közel állnak a „magyar dolgozók tömegeihez”, azok a kompozíciói pedig, amelyek „formalista, dekadens” hatás alatt keletkeztek (A csodálatos mandarin, vonósnégyesek, Cantata profana stb.) – bár keletkezésük a kor pesszimista légkörében érthető –, maradjanak a nyugati burzsoáziáéi.3 Az életmű e megegyezéses alapon történő kettéosztását a Bartók-irodalom azóta már helyére tette, sőt később Mihály András is revideálta akkori, meglehetősen párt irányította véleményét Bartókról.4 René Leibowitz szerepéről és ítéletéről azonban érdemes szót ejteni, különösen, hogy az ő tanulmánya is bizonyos ideológiai prekoncepciók mentén íródott. Jellemző egyébként, hogy az 1981-es Bartók-évforduló alkalmából a Musik-Konzepte sorozat ünnepi számában német fordítását is közzétették.5

Leibowitz 1917 és 1928 között keletkezett Bartók-művek analízise alapján írta meg tanulmányát, de mesterségesen szakította ki ezt a korszakot az életműből, és olyan darabokat is figyelmen kívül hagyott, mint A csodálatos mandarin (1918), a Táncszvit (1923), a Zongoraszonáta és a Szabadban (1926). Tüzetesen csak a 2. vonósnégyes-t (1917), a két Hegedűzongoraszonátá-t (1921, 1922), valamint a 3. és a 4. vonósnégyes-t (1927, 1928) vizsgálta, és e kompozíciók legfőbb értékének a tizenkét fokú hangrendszer elfogadását, a tonalitás felfüggesztését és a schönbergi Reihe-technikához való közeledést tekintette. Bartók vonzódását a népzenéhez viszont súlyosan kárhoztatta, és azzal összefüggésben – de nem annak okozataképpen – a magyar zeneszerző további fejlődését, a „schönbergi úttól” való eltérését félelemként interpretálta, és kompromisszumnak tekintette.

A francia teoretikus a folklórt elvi alapon támadta. Igyekezett ugyan megértést tanúsítani Bartók népzenei érdeklődése iránt, és például a 2. vonósnégyes-t elemezve elismerte, hogy a kompozíció melodikája apró népzenei elemekre épül, ám elismerően nyugtázta, hogy idézett népdal nincs benne. Szigorúan elvi álláspontját Leibowitz így fogalmazta meg: „Láttuk, hogy ami Bartókot [a folklórhoz] vonzotta, az nem a ritka, a pikáns keresése, hanem inkább amit »szabadnak«, »aszimmetrikusnak«, sőt »kaotikusnak« érzett a népzenében. Ő maga követte is ezeket a minőségeket, de az így felfedezett elemeknek hamis értéket tulajdonított. A folklór mutatta szabadság és aszimmetria: illúzió. A nyugati zene – eredete idején – hasonló tulajdonságokkal rendelkezett. Ám az fejlődésen ment keresztül, míg a folklór megkövesedett. A nyugati zene feltalálta magának a polifóniát, míg a népzene csupán alkalmazta azt; ahelyett, hogy a harmóniát funkciósan kezelje, miként a nyugati zene teszi, a népzene átvesz néhány kész harmóniai formulát; a gondosan megtervezett architektúra helyett, mely logikus és organikus következménye a következetes tematikának, a folklór kevéssé koherens rögtönzéseket kínál, melyeket lehet szabadnak és kaotikusnak érezni, de amelyek nem egyebek, mint többé-kevésbé hasonló formulák összessége.6

Ebben a megállapításban több félreértés rejlik. Egyrészt Bartók nem „megkövesedett”, hanem élő népzenékből merítette példáját, s ha a népdalokat létezésük utolsó pillanatában mentették meg a kutatók, az nem a népzenei gyakorlat életképtelenségével magyarázandó, hanem kizárólag társadalmi okokkal: a paraszti életforma átalakulásával. Másrészt az európai műzene, mint ahogy az korábban is előfordult, éppen fejlődési képességénél fogva mutatkozott alkalmasnak bizonyos népi eredetű elemek szerves integrálására. Ehhez az integráláshoz azonban épp egy olyan nagy felkészültségű muzsikusra volt szükség, mint Bartók, aki a népzenei források beolvasztása mellett tudatosan törekedett a magas műzenei hagyományok megőrzésére is. Azt a mondatot pedig, mely szerint a népzene csak „alkalmazta” a műzene által „feltalált” polifóniát, egyáltalában nem lehet értelmezni, mert a Bartók által kutatott és felhasznált népzenék alapvetően nem polifonikusak (legfeljebb a román anyagban találunk kezdetleges többszólamúságot, például a melódia hegedűkíséretében).

René Leibowitz szemléletének közvetlen előzménye volt Theodor W. Adorno kritikusi tevékenysége az 1920-as években. Adorno vezető német lapokban maximálisan elismerő írásokat közölt Bartók 3. vonósnégyes-éről és a két Hegedűzongoraszonátá-ról, vagyis azokról a darabokról, melyek technikájuk és kifejezési rendszerük tekintetében igen közel kerültek Schönberghez.7 Amikor azonban az Új Zene Nemzetközi Társaságának frankfurti fesztiválján 1927 júniusában megismerte Bartók 1. zongoraverseny-ét a szerző előadásában, Furtwängler vezényletével, a Die Musik című lap számára többek között ezt írta: „Bartók eddig abban különbözött a többi folkloristától, hogy számára a folklór csupán kiindulópont volt, amely fellobbantotta zeneszerzői képességét, és áthatotta szubjektív szándékát. Ma, a Táncszvit után, naiv folklorizmusba esett vissza, amelyet rég maguk mögött hagytak legjobb művei; nemzeti témákat disszonanciákkal ékesít, anélkül, hogy amazok széttöredeznének… Ugyanakkor Bartókot ezúttal a Stravinsky-féle klasszicizmus lenyűgöző ereje is megejtette, és a formát pszeudobachi motorizmussal hozza lendületbe.”8

Adorno népzeneellenes megnyilvánulásait már megpróbálták azzal védeni és magyarázni, hogy ő az adott korszakban természetes ellenszenvvel viseltetett mindenfajta népi – „völkisch” – megnyilvánulással szemben. Adorno azonban jól tudta, hogy Bartók folklór iránti elkötelezettségének semmi köze nincs a nácizmus „völkisch” ideológiájához. Jóval később, 1964-ben egy német rádió-előadásában így emlékezett meg a magyar zeneszerzőről: „Nekem elhihetik, hogy a fasizmus elleni tiltakozásul emigrációba és nyomorba ment Bartók semmiféle vér- és talaj-ideológiától meg nem fertőződött.”9

Adornónak ez a nyilatkozata azonban nem tette semmissé azt a véleményt, amelyet legjelentősebb művének, Az új zene filozófiájá-nak előszavában vetett papírra, s amelyben – Leibowitzra is hivatkozva – néhány értékelő szóval Bartókot kivette a század nagy mestereinek már kirajzolódó triászából: „A középút – ahogyan Schönberg írja Kórus-szatíráinak előszavában – »az egyetlen, amely nem vezet Rómába«. Innen ered, és nem a nagy személyiségek illúziójából, hogy [ebben a tanulmányban] csak a két szerzőt tárgyalom. Ha az ember nem kronologikusan, hanem minősége szerint kívánja vizsgálni az új produkciót, annak teljes terjedelmében, belevéve minden átmenetet és kompromisszumot, kikerülhetetlenül ismét az extremitásba ütközik, legalábbis amennyiben nem elégszik meg a leírással vagy a szakmai ítélettel. Ami nem szükségszerűen az értékre vonatkozik, és nem is a közötte lévő [alkotás] reprezentatív súlyára. A több szempontból Schönberg és Stravinsky összeegyeztetésére törekvő Bartók Béla legjobb művei sűrűség és teljesség tekintetében felette állnak Stravinskyéinak.”10

Bartók folklorizmusát nemcsak a teoretikus Adorno és Leibowitz, hanem a nagyon is gyakorlati zeneszerző-karmester, Pierre Boulez is elfogultan bírálta. Az 1958-ban kiadott francia zenei lexikon, a Fasquelle Encyclopédie de la musique Bartók-címszavát Boulez írta, és megengedte magának, hogy az akkor már világszerte ismert magyar muzsikusról – sok érdemleges elismerés mellett – az alábbiakat is leírja: „Bartók végül is csak halála után találta meg a befogadó közönséget, és hozzá kell tenni, a legjobb fogadtatásban épp legkevésbé sikerült művei részesültek, azok, amelyek a legközelebb vannak a kétes ízlésű cigány-Liszthez; legjobb darabjait pedig a leggyengébb oldaluk alapján értékelik – a népzenére és a neoklasszicizmusra hivatkozva. Életműve tehát jelenleg kétértelműsége révén diadalmaskodik… Bartók ott helyezkedik el a korszak »öt nagyja« között, Stravinsky, Schönberg, Webern és Berg oldalán, életműve azonban nem olyan egységes és mély, mint Weberné, nem olyan szigorú és éles, mint Schönbergé, nem olyan komplex, mint Bergé, és nincs benne az az erőteljes és mégis kontrollált dinamizmus, mint Stravinskyéban… Ami a közvetlenül beolvasztott folklór felhasználását illeti, még a leghitelesebb értékek tekintetében is nem egyéb, mint az Oroszországtól Spanyolországig terjedő 19. századi nacionalista törekvések maradványa.”

Boulez, miként Mihály András, később azzal is revideálta az ötvenes–hatvanas években hangoztatott álláspontját, hogy karmesterként a Bartók-művek odaadó interpretátoraként lépett hangversenydobogóra és hanglemezgyári stúdióba. Tanítványai, miként például Heinz Holliger, már így nyilatkoztak róla: „Ha egyik professzoromra, Boulezra gondolok az ötvenes évekből, azokra a levelekre, amelyeket akkoriban Cage-nek írt, azokban teljesen valószínűtlen állításokat olvashatunk Bartókról. René Leibowitz, Schönberg »szóvivője« vagy Adorno is nehezen elfogadható dolgokat mondott; Bartókot túszul ejtette mindenki, aki az igazi tradicionális zenét védelmezte Schönberg »zsidó zenéjével«, az »elfajzott zenével« szemben. Ezért azt hiszem, hogy Boulezt, akinek csodálatos hallása volt, akadályozta a Bartók körül kialakult klikk, amely rossz tradíciót vett védelmébe. Bouleznak meg kellett tanulnia Bartókot, és ma könnyedén vezényli, igen elkötelezett mellette.”11

De térjünk vissza Leibowitz kompromisszumelméletéhez! Hangsúlyozni kell ugyanis, hogy bírálatában Bartók népzene iránti vonzódása vagy elkötelezettsége csak másodlagos motívum, ő Bartók zeneszerzői útjának általa sajnálatosnak tekintett hanyatlását a schönbergi iránytól való eltérésben látta. A megközelítően dodekafon 4. vonósnégyes (1928) után az 5. vonósnégyes-t (1934) már felpuhulásnak, dekadenciának értékelte, és nem látott benne egyebet, mint a korábbi, csúcspontnak tekintett alkotás alacsonyabb szinten való megismétlését. Analitikus figyelmét azután az 1936-ban komponált bázeli megrendelésre, a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára című kompozícióra összpontosította, melyben az első tétel kvintek tornyozására épülő, szimmetrikus szerkezetű nagyszabású fúgájában a Schönberg által elképzelt zeneszerzői eszme maradéktalan megvalósulását látta, a mű további tételei – a harmadikban felcsillanó konstrukció kivételével – azonban már nem felelnek meg ennek az ideának. Véleményét így summázta: „Itt mutatkozik meg Bartók tisztaságának és alkotóerejének utolsó magaslati pontja. Ugyanakkor itt érik el végső határukat azok a zeneszerzői tapasztalatok, melyeket ő használt. Ezen az úton aligha lehet továbblépni annak felismerése nélkül, hogy a kompozíciós tevékenységet egy totális diszciplina teljesen tudatos és szigorú alkalmazására kell építeni [kiemelés tőlem], mely a kromatikus polifónia valamennyi lehetőségét magába foglalja. Ilyen diszciplina, ezt ismételnünk kell, a jelen pillanatban a tizenkét fokú technikán kívül nem létezik. E technika visszautasításában rejlik a bartóki kompromisszum szelleme.”12

Kétségtelen tény – és a korszerű zenetörténet-írás ezt már nem is tekinti vita tárgyának –, hogy a 19. és 20. század fordulóján a romantika által fellazított és teljes kromatikává bővített tonalitás szükségszerűen jutott el a tizenkét fokú hangrendszer használatáig, és hogy ezen az úton a Schönberg által kínált rendszer, a szeriális technika révén biztosított atonalitás volt a logikailag is alátámasztott következetes megoldás. Ám hogy ez volna az egyetlen lehetséges út, azt a történelem nem igazolta. A dodekafónia egyik legjelentősebb amerikai komponistája és teoretikusa, George Perle – egyébként Bartók műveinek kiváló analitikusa – egy teljes könyvet szentelt a Tizenkét fokú tonalitás jelenségének.13 Ligeti György pedig egy beszélgetésben így fogalmazott: „Tizenkét hangú zenét – schönbergi értelemben – tulajdonképpen csak Pesten írtam ’56-ban, mert akkor ez volt a divat. …Leibowitz könyvét olvastam a dodekafóniáról, amit valaki becsempészett Párizsból Magyarországra, és tudtam, hogy divatban van a világon. Mikor elkerültem Kölnbe, meggyőződtem róla, hogy a dodekafónia a schönbergi, sőt a weberni értelemben is elavult.”14

Bartók alkotói nagyságát éppen az mutatja, hogy nem engedte magát beszorítani egy logikusan kialakult és számára is sokatmondó zeneszerzői technika doktrínává merevedett rendszerébe. Bartóknak nem volt szüksége Schönberg műveinek ismeretére ahhoz, hogy a kilencszázas évek első évtizedében Schönbergéhez hasonló úton induljon el. Első érett kompozíciói, a Tizennégy bagatell (1908) és az 1. vonósnégyes (1908/
09) mind a keletkezés idejét, mind pedig az életműben betöltött funkcióját illetően párhuzamba hozhatók Schönberg op. 11-es zongoradarabjaival (1909) és 2. vonósnégyes-ével (1907/08). Az azonos műfajú két-két kompozíció között azonban nemcsak párhuzam, hanem hasonlóság is mutatkozik, jóllehet az egymásra való hatás – már csak a keletkezés közeli időpontja miatt is – teljesen ki van zárva.15

A Schönberg-zenével való személyes találkozás – melynek időpontját Bartók 1912-re datálja – olyan mély benyomást tett Bartókra, hogy a korábbi – mintegy ösztönös – együtt haladást tudatos stílusfejlődés írta felül az 1915 és 1925 közötti évtizedben. Bartók viszonyát Schönberg iskolájához legtisztábban abból az 1920-as tanulmányából ismerhetjük meg, mely a berlini Melosban jelent meg Das Problem der neuen Musik címmel, pár hónappal az Arnold Schönbergs Musik in Ungarn című írás közreadása előtt.16 Külön érdekessége ennek a tanulmánynak, hogy 1920-ban, tehát Schönberg „tizenkét, csak egymásra vonatkoztatott hangú” kompozíciós módszerének határozott kialakulása előtt már felveti a tizenkét hang sajátos rendezésének lehetőségét, amikor azt mondja: „…az összeállított csoportokban az egyes tagok egymáshoz való viszonyuk szerint különböző értékekhez és különböző hatóerőhöz jutnak.” Ez persze még nem azonos a Schönberg-féle Reihe-technikával, lényegében azonban rokon vele. Bartók ugyanis 1914–15től kezdve mind következetesebben alakít ki egy olyan kompozíciós módszert, amelyben a tizenkét fokú hangsor hangjai által nyújtott egyenlő közű „hangteret” bizonyos állandó hangcsoportokkal, állandó hangközstruktúrákkal köti meg. Bartók az egymásra vonatkoztatás schönbergi megoldását – vagyis a Reihét – csak egyetlen művében, a Hegedűverseny első tételében, kizárólag melodikus formában alkalmazta, nem alapvető struktúraként, hanem inkább az „így is lehetne” hátsó gondolatával.17

Bár a bartóki „tizenkétfokúság” egyik forrása letagadhatatlanul a műzenei nyelv schönbergi fejlődése, zenéje ebben a tekintetben népzenei forrásból is táplálkozott. A kelet-európai népzenék sajátos hangsorainak – a dór, fríg, líd stb. moduszok – kombinációival is tágította Bartók a tonális korszak hétfokúságát, és bizonyos moduszok egymásra helyezésével is eljutott a tizenkétfokúsághoz. Ezt a New York-i Harvard Egyetemen tartott előadásaiban 1943-ban egész egyértelműen fogalmazta meg.

Bartók a tonalitás tekintetében is egészen sajátos úton járt. Egy 1920-ban kelt írásában határozottan kifejti – és Stravinsky Priboutki-ját említi példaképpen –, hogy a népzene összeegyeztethető az atonalitással. Később, 1931-ben tartott előadásában viszont a következőképpen érvel: „Vannak, akik a népzenére való támaszkodást időszerűtlennek, károsnak tekintik. Mielőtt ezekkel vitába szállnánk, vizsgáljuk meg, hogyan is egyeztethető össze a népi zenén alapuló mai irányzat az úgynevezett atonális irányzattal, más néven: Zwölftonmusik irányzattal. Valljuk be: sehogy sem. Miért? Azért, mert a népi zene tonális; atonális népi zene valami teljesen elképzelhetetlen. Márpedig atonális Zwölftonmusik nem alapulhat tonális népzenén: ez fából vaskarika lenne.”18

Ennek az érvelésnek azonban csupán helyi értéke van, Bartók ezt a nézetet a korabeli diskurzusban csupán apologetikus túlzással hangoztatta, minden bizonnyal ama kritikusok – például Adorno – ellenében, akik az 1920-as években Schönberg elkötelezett híveiként támadták. A teljes életmű ugyanis azt mutatja: Bartók kezében a felhasznált tonális népzene zeneszerzői beavatkozáson, átalakításon megy keresztül, tehát egyáltalában nem szükségszerű, hogy eredeti tonális mivoltát megtartsa. Klasszikus példája ennek az 1920-ban keletkezett Improvizációk című ciklus, melyben minden egyes darab felismerhetően idézett – sőt szöveggel is azonosított – magyar népdalra épül, ám teljesen atonális környezetbe ágyazva.

A 20. századi zene bartóki útja tehát csak a schönbergi ortodoxia felől nézve kompromisszum. A magyar zeneszerző azonban, ha közeledett is e szigorú és logikusan kiérlelt rendszer felé, tágabb perspektívában gondolkodott: nemcsak a népzene és műzene összeegyeztetésére, hanem a nagy európai hagyományok továbbfejlesztésére és a kortársi jelenségek integrálására törekedett.

Tengelyrendszer és aranymetszés

1955-ben rendkívül érdekes könyv jelent meg Bartók stílusa címmel. Szerzője aza Lendvai Ernő volt, aki a Zeneakadémia Szabolcsi Bence vezette Bartók-szemináriumán már feltűnt analíziseinek újszerűségével. A munka Bartók két „csúcskompozíciójának”, a két zongorára és ütősökre írt Szonátá-nak, valamint a Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára című művének analízise alapján meglepően új elméletet fogalmazott meg két pillérre, az ún. tengelyrendszerre és az aranymetszési arányok érvényesítésére alapozva.

Lendvai alapos analízisek és helyes következtetések alapján kiindulópontját a Bartók által használt kromatikus, tizenkét fokú hangrendszerre építette, azt hangsúlyozva, hogy annak egyenlő közű – félhangokból álló – szerkezete lehetőséget teremt hasonlóképpen egyenlő közű hangközstruktúrák kialakítására. Helyesen és megcáfolhatatlanul fogalmazta meg a két hangköz periodikus ismétléséből álló ún. „modellek” elméletét, és számos példát mutatott be rájuk Bartók műveiből (Báli szigetén, 6. vonósnégyes – Burletta, Hegedűverseny, 2. vonósnégyes, Concerto – Elégia).

Hasonlóképpen helytálló fenomenológiai megállapítás, hogy Bartók akkordikájában két fő típus mutatkozik meg: a romantikából átörökölt terchalmaz (bővített hármas, dúr vagy moll négyeshangzat), valamint a dúr és moll tercet egyszerre alkalmazó – általa alfa-típusnak nevezett – akkord, mely az első tudományosan vizsgáló teoretikus, a német Edwin von der Nüll által „Geschlechtslosigkeit”-nek (hangfajnélküliség) nevezett jelenség egyik jellegzetes megnyilvánulása. Bartók maga is nyilatkozott a dúr és a moll egyidejű alkalmazásáról.

E kották által bizonyított, cáfolhatatlan fenomenológiai megállapításokhoz Lendvai Ernő sajátságos és önkényesen kialakított elméletet társított: az ún. tengelyrendszert és a matematikai alapon nyugvó aranymetszési arányoknak az egész bartóki életművet átható érvényességét.

Lendvai Ernő elméletét Bárdos Lajos, Járdányi Pál és Ligeti György rokonszenvvel fogadta, de akadtak bírálók is Alexits György, Ujfalussy József és Szelényi István személyében. Az Új Zenei Szemle 1955/1956. évfolyamaiban széles körű vita bontakozott ki a kérdésről.19 Lendvai elméletének fogadtatása külföldön is hasonlított a hazaira. Lelkes követői támadtak, ám az ellenvélemény sem hiányzott: például nagyon frissen, 1971-ben, Lendvai angol nyelvű kiadásának évében már reagált rá Peter Petersen hamburgi zenetudós, aki az elméletet egyszerűen fikciónak nevezte.20

A külföldi irodalom határozottabban tudta megfogalmazni ellenvéleményét, mint a hazai, mivel az első Lendvai-bírálatok egy része marxista oldalról hangzott el, és így az 50-es években politikai felhangja is volt. Így jutottunk el oda, hogy míg a vitázók, az ellenvélemény képviselői – velem együtt például Ujfalussy József és Somfai László – mérsékelték magukat, és a politikai ízű konfrontációt kerülve a megjegyzések, részkorrekciók határterületére húzódtak, a Lendvai-hívők megerősödtek, sőt az oktatásban is elfoglalták – és tartják ma is – állásaikat, sokakban azt a hitet elhintve, hogy a Bartók-analitika egyszer s mindenkorra meg van oldva, a Lendvai-elmélet ugyanúgy használható, mint Rameau vagy Riemann összhangzattana, tanítani lehet, minthogy zárt rendszer, jól felfogható ábrákkal és használható terminusokkal.

A külföldön időközben megjelent munkákat tanulmányozva azt lehetett megállapítani, hogy az analitikai irodalom vagy élénken vitatja Lendvai módszerét, vagy egyszerűen túllép rajta, túlhaladottnak tekinti. Az 1980-as években megerősödött a Bartók-kutatásnak az a vonulata, amely a modalitásra épít, erősen megtámogatva Bartók Harvard-előadásainak olyan döntő megállapításaival, melyek kizárják a Lendvai-féle tengelyrendszer elméletét. Megjelentek Ilkka Oramo finn tudós kiváló munkái a modális szimmetriák szerepéről, Roy Howat rendkívül mélyre hatoló írása az aranymetszési arányok „pontosságáról és pontatlanságairól”, Malcolm Gillies bírálata az 1983-ban megjelent nagy angol nyelvű Lendvai-összefoglalásról, a Workshop-ról, és 1992-ben Paul Wilson Bartók-könyve, mely függelékként közli a szerző súlyos ellenvéleményét.21 Nincs hely most ezek ismertetésére, csupán Gillies egyetlen mondatát szeretném idézni, ami igen jól világítja meg a probléma lényegét. „Azért koncentráltam oly nagyon e könyv gyenge pontjaira, mert Lendvai Workshopja veszélyes olvasmány, különösképpen ha valaki nem mélyed bele. Csak partitúrával a kézben, bőséges időt szánva rá lehet felfedezni ellentmondásait. …Koncepcióját, módszerét mások is felhasználhatják, igen felszínesen alkalmazva azt. Hogy ez valós veszély, azt Bachmann Tibor és Mária 1981-ben megjelent könyve is mutatja.”22

Az úgynevezett „tengelytonalitás” elméletét Lendvai Ernő a Riemann-féle funkcióelméletre, vagyis az összhangzatok háromfázisú váltakozására, a szubdomináns–domináns–tonika egymáshoz való kapcsolódására építette. A klasszikus harmóniarend funkciós magyarázata Magyarországon annyira el volt – és el van – terjedve mind a mai napig, hogy azt a közép- és felsőfokú összhangzattan-oktatásban evidenciának, kanonizált törvénynek tekintik. Az igényesebb kutatók azonban nem fogadták el feltétel nélkül Riemann elméletét. Ujfalussy József például így fogalmazta meg kritikáját egy budapesti konferencián: „Elmélettanításunk szemléletének történelmietlensége vétkes abban, hogy egyrészt az iskolás összhangzattan, másrészt a mai gyakorlatban hozzá kapcsolódó funkciófogalom és hármas funkciórend öröktől létező és örök érvényű kinyilatkoztatásként él zenésznemzedékek tudatában.”23

Egy ilyen tágabb szemléletű vizsgálat – igen summásan fogalmazva – arra a következtetésre jutott, hogy bár a harmóniák egymásra következése kétségtelenül vonzási törvényekre vezethető vissza, ezeket a törvényeket a Riemann-féle elmélet igen mesterséges és spekulatív alapokra építi.

Lendvai Ernő erre az amúgy is spekulatív elméletre építette saját tengelyrendszer-elméletét, melynek – summásan fogalmazva – az a lényege, hogy a klasszikus-romantikus zenében érvényes hármas funkcióláncot mechanikusan kiterjesztette a tizenkét fokú rendszerre. 1955-ben megjelent alapvető könyvéből idézem: „Ha visszatekintünk a harmonikus gondolkodás múltjára és fejlődésére, azt kell mondanunk, hogy a tengelyrendszer megszületése történeti szükségszerűség volt, és a nyugati zene fejlődésének logikus folytatását, bizonyos értelemben betetőzését jelenti… A romantikus összhangzattantól már csak egy lépést kell tenni ahhoz, hogy a rendszer »bezáruljon«: a tengely kiterjeszti a parallelek alkalmazását az egész rendszerre, hiszen a [c-vel szemben álló] fisz közös parallelje a tonikai a-nak és esz-nek… Bartók harmonikus rendszere tehát nem újrakezdés vagy elindulás, hanem betetőzés és kiteljesítés… Itt kell határt vonnunk a bartóki tizenkétfokúság és a Schönberg-féle »Zwölftonmusik« között is. Schönberg felbontja és megsemmisíti a tonalitást, Bartók viszont heroikus erőfeszítéssel a legmagasabb rendű és a kor technikai színvonalának megfelelő, ez ideig legtökéletesebb szintézisbe foglalja a harmonikus gondolkodás elveit.”24

Lendvai a parallelizmusok hibás kiterjesztésével a poláris hangnemek azonos funkciójú értelmezésének abszurditásához jut el. Ennek végső következtetése az a sajátos szemlélet, mely szerint a poláris tonalitások – például C és Fisz – azonos funkciót képviselnek, és egymással helyettesíthetők.

Ez a következtetés a formális logika szintjén talán igaz, Bartók azonban soha nem spekulált, hanem valóságos hangzásokban gondolkozott. Zenéjében a tonalitás elsősorban – mint már szó volt róla – strukturális szerepet játszik: kezdő és záró hangokat, formai csomópontokat, metszeteket, hangtérbeli síkokat jelöl.

Jó példát nyújt a tonalitás strukturális szerepére a két zongorára és ütőkre írt Szonáta első tétele, melyben a lassú bevezetés Fisz tonalitásból indulva, organikus építéssel haladva, nagy feszültséggel járó utat megtéve szinte győzelmesen érkezik meg C tonalitásba. Lendvai szerint ez azt jelenti: indul a tonikából, és megérkezik a… tonikába. Vajon nem inkább úgy kell ezt értelmezni, hogy a folyamat elindul valamely távoli hangnemből, és megérkezik a mű középponti, valóságos hangnemébe? Mint mondjuk – mutatis mutandis – Beethoven I. szimfóniá-jának lassú bevezetésében. Nincs háromfázisú tonalitás, vagyis a tonikát Bartóknál egy kvázi-domináns – vagy ahogy Bárdos és Ujfalussy fogalmazta meg – „antitonika” veszi körül.

Bartók számára a poláris távolságban lévő hangnemek tehát éppenséggel nem jelentettek azonos funkciót, hanem valamely távolabbi kapcsolatot, mely a tradicionális – és általa nem elvetett, csak ritkábban használt – hangnemi kapcsolatokat helyettesítette.25

Lendvai Ernő másik alapvető tétele az aranymetszés (sectio aurea) törvényére épül. Mint ismeretes, az aranymetszés az az arányosság, mely természetes egyensúlyt teremt a szimmetria és az aszimmetria között. Eszerint ha valamely egészet két részre osztunk, az egész úgy aránylik a nagyobbik részhez, ahogyan a nagyobbik rész aránylik a kisebbik részhez. Ha tehát az egész 1, a nagyobbik rész 0,618, a kisebbik pedig 0,382. Lendvai ezt az elméletét így vezeti be: „Meglepő összefüggésbe ütközünk mindjárt a vizsgálódás kezdetén: kiderül, hogy az aranymetszés nemcsak Bartók harmónia-világát itatja át, de legalább oly fontos szerepet játszik a zene időbeli lefolyásában, formai tagolódásában is, ami annyit jelent, hogy formai és harmóniai előfordulása nem egymástól független jelenségek, hanem ugyanannak az elvnek horizontális és vertikális megnyilvánulásai.”26

A zene időbeli lefolyásában, formai tagolódásában megnyilvánuló arányok kérdése igen messzire vezetne. Itt elég csak arra hivatkozni, hogy az aranymetszési arányok közel állnak a 2/3:1/3 arányhoz, és a zenetörténet számos nagy mesterének műveiben – például J. S. Bachnál is – fellelhetők. Vajon igaz-e, hogy az aranymetszésarányok Bartók melodikus és akkordikus – vagyis vertikális – struktúráira is érvényesek? Mint ismeretes, a tizenkét fokú kromatika rendszerében a hangközöket félhangokban mérve is kifejezhetjük (félhang=1, kis terc=3, kvart=
5 stb.). Ennek alapján kívánja Lendvai kimutatni, hogy Bartók bizonyos struktúráiban csak 2–3–5–8–13 félhangnak megfelelő hangközöket találunk, és mivel ez a számsor az aranymetszést megközelítő ún. Fibonacci-sor, Bartók struktúrái is az aranymetszés törvényszerűségeit követik.

Lendvai Ernő már a pentaton hangrendszerről is próbálja kimutatni annak aranymetszést tükröző rendjét: „Hogy az aranymetszés a zene egyik legbensőbb törvénye, s nem külső megkötés, azt az emberiségnek talán legősibb hangrendszere, a pentatónia szinte beszédesen bizonyítja, melyet az AM legtisztább zenei megfogalmazásának tekinthetünk. A pentatónia, különösen az ősibb la-pentatónia (és re-pentatónia) ugyanis elsősorban nagyszekund (2), kisterc (3) és kvart (5) dallamlépésekkel meghatározható alaprajzon nyugszik.”27

A bizonyítás azonban csak a skála egyetlen szegmensére korlátozva érvényes, ott valóban a várt eredményeket hozza. Ha viszont a hangsort teljes oktáv terjedelemben vizsgáljuk, az már kvintet és kis szeptimet is tartalmaz, vagyis 7 és 10 értékű, nem Fibonacci-sorba illő számokat. Azt is tudni kell, hogy az emberiség egyik valóban bizonyított ősi hangrendszerében, a kínai pentatóniában főképp a nagy terc (4) és kvint (7) játssza a domináló szerepet.28

De nézzük meg, hogyan kezeli maga Bartók a pentatóniát! A kékszakállú 5. ajtójánál („Lásd, ez az én birodalmam”) például a pentaton melódiát dúr hármashangzatokkal harmonizálja, távolról sem szorítkozva a „Fibonacci-hangközökre”, A csodálatos mandarin „kínai indulójában” pedig a la-pentaton dallamot szűkített kvint-párhuzamokkal kíséri, melyekben a 6 félhang értékű hangköz dominál. A pentatónia tehát sem eredetét, sem Bartóknál való alkalmazását tekintve nem aranymetszésrendszer.

Ugyanezt a részigazságra alapozó módszert találjuk azután az ún. alfa-akkord bemutatásánál. Mint hangsúlyoztam, az alfa-típusú akkordok léte, gyakorisága fenomenológiailag kétségbevonhatatlan igazság. Ám az akkord szerkezetének par excellence aranymetszésként való bemutatása nem állja meg a helyét. Lendvai ugyanis az akkordnak csak egy kiszakított részlete alapján jut el a 2–3–5–8 Fibonacci-struktúrához. Ha viszont nemcsak egy kiszakított rétegét vizsgáljuk, hanem az akkord teljes egészét, akkor Fibonacci-sorba nem illő hangközöket kapunk. Szó sincs tehát ebben az esetben aranymetszési arányokról. A jelenség egyértelműen arra vall, hogy Bartók a dúr hármashangzat kontrasztjaképpen egy attól minden ízében eltérő – elhangolt – struktúrát alkalmaz.29

Szimmetria

Bármilyen nagy közönségsiker és lelkes kritika fogadta is 1944 decemberében a Concerto bemutatóját Bostonban, az amerikai zenetudomány csak öt évvel később figyelt fel Bartók zenéjére, és akkor is csak azokat a műveit – és azokon belül azokat a kompozíciós technikákat – tartotta értékelésre méltónak, amelyek közel álltak az akkor még egyedül haladónak tekintett schönbergi úthoz. Mindenesetre, a Juilliard Vonósnégyes 1949. évi koncertsorozatához, melyen mind a hat Bartók-kvartett megszólalt, a tekintélyes zenetudományi szaklap, a The Musical Quarterly jelentős tanulmányt közölt Milton Babbitt tollából.30

Babbitt megközelítését követte a New York-i Egyetemen doktoráló zeneszerző és zenetudós, George Perle is, amikor Szimmetrikus formációk Bartók Béla vonósnégyeseiben címmel közölt egy tanulmányt 1955-ben. Bár Perle tanulmánya brit lapban jelent meg, az amerikai Bartók-analitika kardinális pontja lett, mert a Babbitt által lazán felvetett gondolatokat módszeresen fejlesztette tovább, bemutatva azt a tendenciát, mely a hangtér egy tengely körüli következetes tágítására-szűkítésére irányul. Perle azonban továbbment, amennyiben igazi szerialista logikával kimutatta, hogy a 2. vonósnégyes-ben kiemelkedően nagy szerepet játszik a kvartok félhangos kapcsolásával létrejövő szimmetrikus set (amit Lendvai modellnek nevezett), továbbá, hogy a 4. vonósnégyes csaknem valamennyi mozzanatát négy-négy hangból álló szimmetrikus setek határozzák meg.

George Perle tanulmánya Bartók szimmetrikus formációiról nyitva hagyott kérdéssel zárul, ami már előrevetíti az amerikai analitika zsákutcába vezető irányát: „Bármennyire lenyűgözők is ezek az eljárások, azt kell megállapítanunk, hogy Bartók szimmetrikus formációi csak alkalmi aspektusai az ő teljes zeneszerzői eszköztárának. Még abban a néhány műben is, amelyben [a szimmetriának] jelentős szerkezeti szerepe van, végül is nem az, hanem helyette a különféle elemek különös vegyüléke, egy láthatóan következetlen eklekticizmus határozza meg az összefüggést, a tervezés túlnyomó egységességével és a zenei hatás kifejezésének intenzitásával. Vajon a szimmetrikus alakzatok létrehozhatnak-e olyan totális zenei struktúrát, mint amilyet egykor a tradicionális hármashangzatok? Bartók művének felvetései ebben a tekintetben, miként más vonatkozásban is, problematikusak maradnak.”31

Az amerikai Bartók-kutatás kiemelkedő alakja, a Perle-tanítvány Elliott Antokoletz választ keresve erre a kérdésre mélyen beleásta magát a Bartók-analitikába, és először doktori tézisével,32 majd további résztanulmányokkal jutott el 1984-ben közreadott, Bartók Béla zenéje: tanulmány a XX. század zenéjének tonalitásáról és haladásáról című könyvéhez.33 És a tanítvány végül is – summázva – ilyesféle választ adott Perle kérdésére: a szimmetrikus formációk igenis létrehozhatnak totális zenei struktúrát.

Antokoletz egész könyve a szimmetrikus struktúrák igazolására irányul. Elég, ha csak egy pillantást vetünk a tartalomjegyzékre. Az első fejezet Bartók zenei nyelve: történeti háttér címmel Muszorgszkij, Skrjabin, Stravinsky, Debussy, Richard Strauss, Schönberg, Berg, Webern műveit vizsgálja épp abból a szempontból, hogy a bennük kimutatható szimmetrikus alakzatok miképpen hozhatók összefüggésbe Bartók kompozíciós technikájával. Majd a szimmetriára való összpontosítás teljes méretekben bontakozik ki az ilyen című fejezetekben: A népi moduszok szimmetrikus átalakítása (III), A szimmetrikus hangszerkezetek alapelvei (IV), A hangközsejtek szerkezete, fejlesztése és interakciója (V), A tengelyszimmetriára épített hangnemi központosítás (VI).

Elképesztő Elliott Antokoletznek az a módszeressége, amivel bebizonyítja, hogy nemcsak a tanára által vizsgált három vonósnégyes (2., 4., 5.), hanem a Tizennégy zongoradarab-tól (1908) és A kékszakállú herceg várá-tól (1911) kezdve, számos vokális népdalfeldolgozáson, a húszas évek nagyszabású zongoradarabjain és hegedű-zongora-szonátáin keresztül egészen a harmincas évek csúcspontjáig (Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára, 1936) és a zenekari Concertó-ig (1943) tartó műláncolat mind a szimmetrikus szerkesztési elvek jelenlétét mutatja.

A szimmetriát persze Antokoletz sokkal szélesebben értelmezi, mint Perle tette húsz évvel korábban. Elvi-matematikai síkon haladva már két hangból (!) – és még inkább négy hangból – álló sejtet is szimmetriaként fog fel: „Bármely két hangból álló összeállítás szimmetrikus, mivel a két hang egyenlő távolságban van egy imaginárius tengelytől. Ha az első két hanghoz hozzáteszünk egy másodikat, ugyanolyan tengelyszimmetria alapján négyhangú szimmetria keletkezik. Ilyen négyhangú szimmetriák alapvető szerepet játszanak a 4. vonósnégyesben.”34

Ez a megállapítás azonban még alig megy túl George Perle 1955-ös tanulmányán, sőt átveszi tőle és szélesen kiterjeszti az ott használt terminusokat a négy félhangból, valamint négy egész hangból álló sejtekre.

Sokkal nagyobb szerepet kapnak azonban a könyvben azok a sejtek, melyek két hangköz periodikus váltakozásából állnak, s amelyeket mi Lendvai nyomán „modell”-nek nevezünk. Antokoletz részéről igazi tour de force a félhangból és kvartból (1:5) álló, Z sejtnek nevezett hangközpár sűrű, szinte az egész bartóki életmű minden pontján való megjelenésének kimutatása. Antokoletz a sejteket – azaz modelleket – úgy interpretálja, mintha azok olyasféle elvont és prekoncipiált elemei volnának Bartók zenéjének, mint amilyenek a schönbergi sorok („Reihék”).35 Itt jutunk el a szimmetriaelmélet teljes abszurditásához.

Bartók ugyanis nem elvont és prekoncipiált sejtszerkezetekben, hanem valóságos hangközökben és azok valóságos kombinációiban gondolkozott. Zeneszerzési technikájában a Z sejtek a zene folyamatában követhető módon, „fülünk hallatára” jönnek létre tiszta és elhangolt hangközök csúsztatásából.36 Ezek valóságos hangközök és valóságos hangközkapcsolatok, amelyek a zenében megszólalnak.37

Antokoletz analitikájának önkényességét azok a példák mutatják meg a legjobban, melyekben a Z sejtet valamely nagyobb – főképp melodikusan zárt – egységből választja ki. Ilyen például az a kottapélda, melyben a 2. vonósnégyes megrendítő zárótételének magyar népi siratóra emlékeztető dallamában a Z sejtet a dallam kezdő és befejező hangjának elhagyásával (!) választja ki.

Míg a sejtek révén kimutatott látszólagos szimmetriák állnak Antokoletz vizsgálatának előterében, a Bartók-zenében megjelenő valóságos szimmetriákat a szerző elhanyagolja. Miért nem kerülnek szóba például a két Hegedűzongoraszonáta idekapcsolódó részletei, a szimmetrikus akkord- és dallamfűzés mintapéldái vagy a Suite Op. 14 zárótételének klasszikus szimmetriaképlete? Bartók gondolkodásában ugyanis valóban jelentős szerepet játszott a szimmetria: melódiákat, akkordokat formált meg a szimmetria appercipiálható alkalmazásával, és a szimmetriaelvet formaalkotásába is átvitte, amikor számos kompozícióját – a legnyilvánvalóbban a 4. és az 5. vonósnégyes-t – öt tételből álló, a harmadik tétel tengelyére szimmetrikus szerkezetre építette. Ez azonban távolról sem jelenti azt, hogy az Antokoletz-féle elvont szimmetriák prekoncipiált elemekként szolgálták volna kompozíciós gondolkodását.

Hasonlóképpen önkényes, a hangoknak elszigetelt jelentést tulajdonító módszer jellemezte Elliott Antokoletz legújabb, budapesti előadását.38 Súlyos és nagyon lényeges témát ígért a cím: Zenei szimbolizmus A kékszakállú herceg várában: trauma, nemiség és a tudattalan leleplezése. Azt vártuk, hogy az irodalomban immár evidenciának tekintett hangnemszimbolikán (fisz-moll: sötétség – C-dúr: fényesség) vagy vérszimbolikán (súrlódó félhangok) túlmenően mélyebb és rejtettebb vonatkozások, összefüggések fognak feltárulni. Ezzel szemben jogos csalódást okozott az az analitikai módszer, amely önálló jelentést tulajdonít összefüggésükből kiszakított hangoknak és hangcsoportoknak. Csak egyetlen, sokat eláruló példára utalok. Ismert hermeneutikai jelenség, hogy Bartók operájában Judit alakjához az ún. bővített hármashangzat kapcsolódik, a Kékszakállú herceget és a várat pedig pentaton hangstruktúrák veszik körül. Ezek ismert, többször tárgyalt momentumai a műről alkotott, már egy idő óta bennünk élő képnek.39 Antokoletz azonban kimutatja például, hogy Judit első megszólalásának („Megyek, megyek, Kékszakállú…”) kétszer négy hangú ereszkedő dallamából az első három hang (f–desz–a) bővített hármashangzat, az utolsó három hang (desz–a–
gesz) viszont pentatónia. Ez olyan rabulisztika, mintha szöveganalízisben egy négy szótagú szó önmagában is értelmes szótagjait külön értelmeznénk. (Például a „Kékszakállú” szóból a „kék”-et és a „szakáll”-t.)

Ez is zsákutca, mégpedig szoros összefüggésben azzal az amerikai szerialista gondolkodással, amelyből Antokoletz analitikája kifejlődött. Az ő analízise kizárólag a hangtartalomra koncentrál, az adott mű, illetve műrészlet sajátos hangszerkezetét vizsgálja, akár az abban fellelt sejtek, akár pedig a szűkebb vagy tágabb értelemben felfogott dallamtöredékek azonosítása révén, és teljesen figyelmen kívül hagyja a zenemű számos más, ugyancsak meghatározó jelentőségű eszközét, a Bartóknál különösen fontos ritmikát, valamint a szín és a faktúra különböző formációit.

*

A hangtartalomra fokuszáló gondolkodás, mely egyaránt jellemzi Leibowitz, Lendvaiés Antokoletz módszerét, az alkotói szándékot is elfedi vagy meghamisítja. Bartók kompozíciós módszerét nem lehet monolitikus rendszerekkel, mindenre kiterjesztett, totális elméletekkel – szerializmussal, aranymetszéssel, szimmetriával – magyarázni.A fent bemutatott három zsákutca annyiban párhuzamos, hogy mindegyik egy-egy rendszer szorítójába próbálja kényszeríteni Bartók zenéjét. Ott van a különbség, hogy ami a rendszeren kívül esik, Leibowitznál már nem is számít értéknek, Lendvainál és Antokoletznél pedig csak az válik egyáltalán a vizsgálat tárgyává, ami a rendszerüket igazolja.

A mai Bartók-kutatás módszerében azonban a sokirányúság kell hogy uralkodjék, a különböző források – műzene és népzene –, a különböző hatások azonosítása és elfogadása, valamint azok változásának és összeolvadásának megfigyelése és mindenekelőtt a nagyszabású szintézisre irányuló alkotói szándékok felismerése. Nem prekoncipiált hangstruktúrák keresése, hanem a kifejezésre való zeneszerzői törekvés megvilágítása. Szerencsére az európai és azon belül még inkább a magyar Bartók-kutatás már ilyen eredményeket is magáénak mondhat.

Jegyzetek


1. Béla Bartók ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine. Les Temps modernes, 1947 octobre. 705–734.

2. Válasz egy Bartókkritikára. Új Zenei Szemle I, 1950. szeptember. 48–56.

3. Lásd Szabó Ferenc Bartók nem alkuszik és Asztalos Sándor Bartók a mienk című cikkeit ugyanabban az Új Zenei Szemle-számban.

4. Vö. A népzene hatása című fejezet. In: Kárpáti János: Bartók vonósnégyesei. Zeneműkiadó, 1967. 141.; Bartók Béla pere. In: Breuer János:
Bartók és Kodály – Tanulmányok századunk magyar zenetörténetéhez. Magvető, 1978. 105–138.

5. Musik-Konzepte 22. Hrsg. Heinz-Klaus Metzger, Rainer Riehn. München, 1981. 11–38.

6. Leibowitz, 711.

7. Neue Blätter für Kunst und Literatur, 1922; Die Musik, 1925; Zeitschrift für Musik, 1925. Magyar fordításban: Theodor Wiesengrund-Adorno – Írások a magyar zenéről. Gyűjtötte, fordította és jegyzetekkel ellátta Breuer János. Zeneműkiadó, 1984.

8. Die Musik, 1927. L. Breuer, 37.

9. L. Breuer, i. m. 48.

10. Philosophie der neuen Musik. Frankfurt/
M–Berlin–Wien: Ullstein Verlag, 1958. 11.

11. Nagyon finom kémia. Beszélgetés Heinz Holligerrel (Várkonyi Benedek). Muzsika, 2007. január, 50. évfolyam, 1. szám. 21.

12. Leibowitz, 729. A „tisztaság” fogalmat itt Leibowitz valamiféle ködös esztétikai értelemben használja, és egy előző lábjegyzetben veti fel a következőt: „…Az olvasó meg fogja érteni, hogy még a Negyedik vonósnégyes sem valósítja meg az »abszolút tisztaság« állapotát, mivel ez a tisztaság alig található, vagy még pontosabban:a szóban forgó mű csak kilátásba helyezi a »tiszta jövőt«, amit azonban nem ér el.” (725.)

13. Twelve-Tone Tonality. Berkeley–Los Angeles: University of California Press, 1977.

14. Ligeti György: A komponálás nem bátorság kérdése – Születésnapi beszélgetés (Varga Bálint András, Feuer Mária). Muzsika, 1998. május, 41. évfolyam, 5. szám. 3.

15. Erről részletesebben lásd a Bartók és Schönberg című fejezetet Bartókanalitika című könyvemben (Rózsavölgyi, 2003).

16. Magyar fordításban közli: Bartók Béla Összegyűjtött írásai I. Közr. Szőllősy András. Zeneműkiadó, 1967. No. 59., 60.

17. Például 261–263. ütem. Bartók ezt Yehudi Menuhin szerint így kommentálta: „meg akartam mutatni Schönbergnek, hogy lehet használni mind a tizenkét hangot, és mégis tonálisnak maradni”. Cf. Unfinished Journey. New York: Alfred A. Knopf, 1977. 165.

18. A népi zene hatása a mai műzenére, magyarul fogalmazott előadás Pozsonyban és Budapesten (1931). Megjelent: Új Idők, XXXVII. 20. 1931. május 10.; Bartók Béla Írásai 1. Zeneműkiadó, 1989. 145.

19. A cikksorozat időrendben: Ligeti Gy.:
Megjegyzések a bartóki kromatika kialakulásának egyes feltételeiről. Új Zenei Szemle VI, 1955,9. sz. 41–44.; Ujfalussy J.: Számarányok Bartók zenéjének szerkesztésében. Új Zenei Szemle VI, 1955, 11. sz. 1–7.; Sólyom K.: Lendvai Ernő tengelyrendszeréről. Új Zenei Szemle VI, 1955, 12. sz. 1–11.; Lendvai E.: Válasz Sólyom K. és Ujfalussy J. cikkére. Új Zenei Szemle VII, 1956, 1. sz. 17–22.; Alexits Gy.: Bartók stílusa. Új Zenei Szemle VII, 1956, 2. sz. 6–8.; Szelényi I.: Tengelyrendszer, tonalitás, atonalitás. Új Zenei Szemle VII, 1956, 2. sz. 8–20.; Bárdos L.: Tonika vagy nem? Új Zenei Szemle VII, 1956, 3. sz. 18–19.; Szelényi I.: Tengelyrendszer, funkció, Bartók zenéje. Új Zenei Szemle VII, 1956, 3. sz. 19–23.

20. Peter Petersen: Die Tonalität im Instrumentalschaffen von Béla Bartók. Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1971.

21. Ilkka Oramo: Modale Symmetrie bei Bartók. Die Musikforschung 33/1980. 450–464.; Roy Howat: Review Article: Bartók, Lendvai and the Principles of Proportional Analysis. Music Analysis 2/1983; Malcolm Gillies: Bartóks Notation: Tonality and Modality. Tempo, No. 145/
1983. 4–9.; WB, 203–208.

22.Malcolm Gillies: Review Article: E. Lendvai: The Workshop of Bartók. Music Analysis 5/1986. 2–3.

23.Funkció: terminológia és logika. In: Zeneelmélet és stíluselemzés. A Bárdos Lajos 75. születésnapja alkalmából tartott zenetudományi konferencia anyaga. Zeneműkiadó, 1977. 7.

24.Bartók stílusa. Zeneműkiadó, 1955. 8–9.

25.Erről részletesebben lásd: A Bartókanalitika kérdései – Még egyszer Lendvai Ernő elméletéről című fejezetet Bartókanalitika című könyvemben (Rózsavölgyi, 2003).

26.Bartók dramaturgiája. Zeneműkiadó, 1964. 25.

27.Bartók dramaturgiája, 35.

28.Egyébként is, az etnomuzikológia szakértői számára közismert, hogy az ősi hangrendszerek bonyolult kérdéseket rejtenek, többek között azt a John Ellis, a centszámítás feltalálója által több mint száz évvel ezelőtt bebizonyított tényt, hogy a világ különböző pontjain fellelhető „ősi” hangrendszerek nem feltétlenül diatonikus hangközökből, hanem jobbára csak centekben mérhető, az európai fül számára idegen hangközökből állanak.

29.Vö. a Tiszta és elhangolt struktúrák Bartók zenéjében című fejezetet Bartókanalitika című könyvemben (Rózsavölgyi, 2003).

30.Milton Babbitt: The String Quartets of Béla Bartók. The Musical Quarterly 35, 1949. 377–85.

31.George Perle: Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók. The Music Review 16. (1955.) 300–312.

32.Principles of Pitch Organization in Bartóks Fourth String Quartet. In Theory Only 3, 1977. 3–22. The Musical Language of Bartóks 14 Bagatelles for Piano. Tempo 137, 1981. 8–
16.; The Music of Bartók: Some Theoretical Approaches in the USA. Studia Musicologica 24, 1982. Suppl. 67–74.

33.The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music. Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press, 1984.

34.I. m. 69.

35.Erről részletesebben lásd a Bartókanalízis az óceánon túl című fejezetet Bartókanalitika című könyvemben (Rózsavölgyi, 2003).

36.Elhangolt hangköznek nevezem a tiszta hangközök (oktáv, kvint, kvart) félhanggal való bővítését vagy szűkítését.

37.I. Tiszta kvart bővített kvarttal csúsztatva (pl. C–F–F#–H); II. Bővített kvart tiszta kvarttal csúsztatva (pl. C–F#–F–H); III. Tiszta kvint bővített kvarttal csúsztatva (pl. F–C–H–F#); IV. Bővített kvart tiszta kvinttel csúsztatva(pl. F–H–C–F#); V. Félhang bővített kvarttal csúsztatva, illetve a kvint kvarttal való kitöltése (pl. F–F#–H–C), VI. Bővített kvart félhanggal csúsztatva (pl. F–H–F#–C).

38.Bartóks Orbit. Nemzetközi konferencia a 2006-os Bartók-év alkalmából a Zenetudományi Intézet Bartók Archívumában, Budapest, március 22–24. Lásd Musical Symbolism in Bartóks Bluebeard: Trauma, Gender, and the Unfolding of the Unconscious. Studia Musicologica Tom. XLVII (2006). 282.

39.Vö. Kroó György: Bartók Béla színpadi művei. Zeneműkiadó, 1962.