KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL


Forgács Éva: A Duna Los Angelesben.

Művészeti írások

Kijárat Kiadó, 2006. 287 oldal, 2600 Ft

 

I


KELET–NYUGAT


1


Forgács Éva tanulmányai öt fejezetbe rendezve jelentek meg új könyvében; huszonkét kiváló írásról van szó; terjedelmi okokból nem fogom egyenként kommentálni őket. A Duna Los Angelesben című első fejezet három rövidebb szöveget tartalmaz; az első – Lágy, fényes és megfoghatatlan. Los Angeles és a jövő kísértete – a magyar művészettörténész Los Angeles-élményét beszéli el vagy inkább rögzíti. A második írás személyes jegyzet a Los Angeles-i galériák világáról és a távoli Budapestről, melynek ürügye részben Sebők Péter fotója: A Duna Los Angelesben – innen származik tehát a kissé enigmatikus kötetcím is. A harmadik szöveg – Egy amerikai Párizsban – Jean Baudrillard Amerika-élményét vizsgálja, ismét Los Angelesszel a középpontban. A három „Los Angeles-szöveg” erős és koncepciózus kezdés, annak ellenére, hogy nem sorolhatók a kötet legnagyobb ívű írásai közé. A hosszabb tanulmányok természetesen nem mérhetők össze egy esszé, útijegyzet vagy könyvkritika (ezek voltak eredetileg a Los Angelesszel foglalkozó írások) átdolgozásából létrejött esszészövevénnyel. A fejezet azonban megelőlegezi a kötet legfontosabb szempontjait és kérdésfeltevéseit: ilyen a kép és az elbeszélés viszonya, az időbeliség és az emlékezés kapcsolata és végül a kelet-európai és nyugati avantgárd művészeti mozgások tipológiai-történeti összehasonlítása. A kötet egészén végighúzódik a kérdés, hogy milyen fogalmak, szemléletek, érdekek, víziók határozzák meg azt a bonyolult diskurzust, melyben a Szovjetunió és a szovjet befolyás alatt álló európai országok művészete, illetve a nyugati művészet kapcsolatát értelmezzük. Mindezeket a szempontokat ugyanakkor keresztbe metszi a történetfilozófiai implikációk kérdése, hiszen a kelet-európai és a szovjet-orosz művészet világa olyan régióban jött létre, ahol – a nyugati világhoz képest – megállt vagy legalábbis másképpen folyik az idő.

 

 

2

 

A Látvány és narratíva című fejezet szövegei látszólag kivételt képeznek a fenti szempontokhoz képest, de ezekben is jelen vannak a Kelet–Nyugat reláción keresztül megragadható problémák. A Visszatérni a köldökzsinórhoz. Játéktárgyak és gyerekkor a közelmúlt művészetében című írásban bemutatott írók és képzőművészek is részben Kelet-Európához kötődnek, a Günther Grass regényei által irodalmi mítoszba szőtt Danzig város történelmétől kezdve Singer A gettó lánya című művén keresztül a lengyel Zbigniew Libera Lego koncentrációstábor-szettjéig; sőt mintha erőteljesen a lengyel, a német és a zsidó kultúra különös amalgámjára koncentrálódna a szerző figyelme. Az esszé megközelítése kettős:
egyrészt a képzőművészet (a „látvány”) és a regény (a „narráció”) témáit és motívumait állítja párhuzamba, másrészt a képzőművészeti alkotásokat is – afféle tárgyi szintaxison keresztül – elbeszélt történetekként vagy történetlenyomatokként közelíti meg. A gyerekkor és gyerekjáték motívuma bonyolult, és nem feltétlenül idilli jelentéseket implikál, Forgács Éva elemzései azokra a szövegekre és műalkotásokra koncentrálnak, melyek az erőszak, a szenvedés, a morbiditás képzetköreinek felhasználásával komor és baljós értelmezési horizontot rajzolnak a gyerekkor tárgyai köré. Christian Boltanski, Mike Kelly, Zbigniew Libera alkotásaiban „a játékok és a gyermekkor megjelenése […] a veszteség kifejezése.A személyes és a történelmi múltba visz, az agresszió, erőszak, szexualitás és szorongás eredetének felfejtésére irányul”. (47.)

Michal Rovner – Gerhard Richter jellegzetes fotó/festmény technikájával is párhuzamba állítható – fotómunkái a leképezés, a reprezentáció „történetét” beszélik el. Az eredetileg videón rögzített, majd újra és újra felvett, így kontúr nélkülivé lágyított csoportjelenetek a technikai-mediális rögzítés fázisai és a kész kép (mint végpont) közötti folyamat fázisait örökítik meg, a történeti, a vizuális, a mediális és a személyes reflexió sajátos terét hozva létre a művek körül. „Rovner azon a keskeny vonalon tartja meg a képet, ami tárgyi és elvont, valóságos és képzeletbeli, percepció és emlékkép, idő és időtlenség között húzódik. A homályos képek fotografikus eredete, ami szilárdan a valóságba cövekeli őket, magának a valóságosságnak a tényét teszik kérdésessé”. (61.) A fejezetzáró Erdély-értelmezés a látvány és az elbeszélés kapcsolatának más dimenzióit tekinti át. Míg a gyerekjáték-tanulmányban a látvány és az elbeszélés elsődlegesen egymás mellett helyezkedik el, a Rovner-írás pedig a képi narráció szekvenciális egységeit egyazon kép mediális emlékezetébe szőve, egymásra rétegzett egységekként értelmezi, addig az Erdély-tanulmány a fotószekvenciák egymásra következésén keresztül rekonstruál valamiféle ismeretelméleti tanmesét, filozófiai és életrajzi elemekkel egyaránt átszőtt történetet. „Az Időutazásban az amatőr képek és a hozzájuk készített önarcképek egybemontírozása nemcsak két idősík, hanem két lét-dimenzió egymás mellé helyezése is. A fényképezést egyszerűen elszenvedő régi Erdély Miklós és a családtagok, és a montázssorozatot alkotó jelenbeli Erdély Miklós mint a művelet tárgya, illetve alanya kerülnek egy képbe”. (69–70.)

 

 

3

 

A Kelet-Európa mint Utópia fejezet írásai a nyugati világ művészete és a szovjet világ avantgárd kultúrája közötti kapcsolatokat, esetleges dialógushelyzeteket értelmezik. A jelenleg Amerikában élő orosz képzőművész, Ilja Kabakov szuggesztív installációi azt a miliőt modellezik, melynek díszletei, helyzetei, anyagai emberöltőkön keresztül a szovjet életmód magától értetődő részei voltak, a bolsevik hatalomátvételtől kezdve egészen a SZU széthullásáig. Ez a világ életminőségét, stílusát, mentalitását tekintve ugyanaz, mint amilyenben a fejezet többi írásában vizsgált Malevics, El Liszickij, Tatlin korszakának szovjet embere élt és alkotott. Forgács Éva Kabakov művéről készített elemzései maguk is montázsok: a művész aktuális lakóhelye: Amerika, a műfaj: az intézményellenes avantgardista törekvésekből kifejlődő installáció, és végül a téma vagy a tartalom: a szovjet világ úgy montírozódik egymásra, mint az előző fejezetben bemutatott Rovner egymásra felvett videószekvenciái. De a szubverzió hatóereje itt nem a kontúrok puhaságán, hanem – ellenkezőleg – a részletek mellbevágó keménységén alapszik. Forgács is utal rá, hogy egy amerikai kiállításlátogatónak, aki Kabakov installációjával szembesül, értelmezhetetlenek azok a lakáskörülmények, melyekben a szovjet polgár az életét leélni kényszerült. Nem a lepusztultságról beszélünk, ilyet mindenki tapasztalhat az Egyesült Államokban is, fontosabbak ennél a központi kényszerelosztáson alapuló embertelen, abszurd és így elviselhetetlennek látszó életviszonyok.

Ennyit az etnográfiai szempontról. Más képet rajzolnak – noha valamiképpen a Kabakovelemzéssel (is) konvergálnak – azok a tanulmányok, melyek Malevics és El Liszickij pályájáról, recepciójáról, utóéletéről szólnak, illetve a kelet-európai művészetnek a nyugati „új baloldal” által végrehajtott felfedezését vizsgálják. Forgács sajátos félreértésként jellemzi azt a recepciós folyamatot, melyben a nyugati értelmiség a szovjet-orosz és általában a kelet-európai avantgárd művészet alkotásait értelmezte. A geometriai absztrakciót, mely különféle változataiban a szuprematizmus, a proun, a konstruktivizmus stb. kifejezőeszköze volt, a recepció kezdeti szakaszában egyértelműen esztétikai újításként üdvözölték Nyugaton. A forradalmi praxis, a propaganda, az iparművészet és a design mindennapjait szolgálni kívánó művek a nyugati galériákban és múzeumokban hermetikus formanyelvi kísérletezések hordozóivá finomodtak, noha az orosz-szovjet avantgárd a társadalom átalakítására törekvő, az esztétikai autonómiát elutasító, a művészetet a mindennapi élet szférájába erőteljes gesztusokkal integráló gyakorlat része volt. Ugyanakkor a szerző arra is felhívja a figyelmet, hogy a szovjet-orosz avantgárd művészet iránti nyugati érdeklődés nem volt független a Szovjetunióval szemben kritikus új baloldal ama törekvésétől sem, hogy a szovjet politika és kultúra kiábrándító fejleményeivel valamiféle autentikus forradalmi-művészeti gyakorlatot állítson szembe. „Az első orosz kiállítások katalógusainak tanúsága szerint e művészet feltámasztása egyaránt irányult a nyugati konzumkultúra és a totális szovjet elnyomás ellen, így értelemszerűen a Moszkvához hű nyugati kommunista pártok ellen is. Az alapgondolat egyfajta »romlatlan baloldaliság« felmutatása volt a szovjet rendszerrel szemben, s ennek a szándéknak eleinte minden 1917 utáni orosz műalkotás megfelelt”. (77.)

A kelet-európai avantgárd iránt ébredt intenzív érdeklődésnek ellentmondásos, részben érthető, részben joggal bírálható következményei is voltak. A felfedezés izgalmában általános volt, hogy az orosz-szovjet avantgárd produkciói afféle differenciálatlan egységként kerültek bemutatásra, az egyes művészek és az egyes művek eszmei, illetve formanyelvi különbségei nem számítottak. A szerző felhívja a figyelmet az esetlegesség szerepére is: Malevics viszonylag korai felfedezése és felértékelődése részben annak volt köszönhető, hogy az ő művei voltak hozzáférhetők nyugati gyűjteményekben; vásárlásokról és kölcsönzésről ekkor még, a szovjet kultúrpolitika elzárkózása miatt, szó sem lehetett. De nem voltak ritkák a vitatható, a művek és a művészek eredetiségét és hitelességét megkérdőjelező fejlemények sem. Egyes gyűjtők és galériások arra ösztönözték a korszak még életben lévő képviselőit, hogy fiatalkori vázlataik, befejezetlenül maradt vagy félretett régi munkáik felhasználásával, esetleg azokat újraszignálva-visszadatálva alkossanak a felélénkülő keresletnek megfelelő műveket. Az absztrakt képek viszonylag kevéssé komplikált technikája meghozta a hamisítók kedvét is, nemcsak ismert művészeket, hanem egész életműveket is hamisítottak. (87.) Forgács Éva könyvének ez a tanulmánya – piac és elismerés bonyolult viszonyának bemutatásával, illetve a társadalmi funkció és az esztétikai autonómia kettősségének elemzésével – már a következő fejezet felé mutat.

 

 

4

 

A Magyar művészet vagy magyar művészek? fejezet írásai az előzőekhez képest mintha kissé széttartanának, és a cím se pontosan illeszkedik a fejezet összképéhez, de az összefüggések azért érzékelhetők. A magyar alkotókat, illetve hazai művészeti mozgásokat értelmező írások mindegyike érinti azt a kérdést, hogy van-e mód kilépni abból a kényszerű vagy önként vállalt elzárkózásból, melyet az avantgárd normáin és habitusán létrejövő művészet két – első pillantásra egymással ellentétes karakterű – tényezővel szemben mutat? E két tényező az esztétikai autonómia, illetve a műpiac. A konstruktivizmus mint megváltástan – Az irányzat magyar változatai című tanulmány minden bekezdése izgalmas művészettörténeti-eszmetörténeti összefüggésekre hívja fel a figyelmet, a gondolatmenet kitapintható főirányának mégis azt tekinthetjük, hogy a magyar konstruktivizmus törekvéseit miképpen határozták meg, illetve széljegyezték olyan koncepciók és előfeltevések, melyek a művészet autonómiájától távol eső politikai, vallásos, morális, utópikus megfontolások felé mutatnak. Ez a kérdés ugyanakkor Forgács könyvének egyik kulcsproblémája is. Amit avantgárdnak hívunk és ismerünk el, az a művészet és az élet egybeolvasztására törekszik, ennek ellenére teoretikus, kritikai, piaci elismerése (és „félreértése”) az esztétikai-formanyelvi autonómia perspektívájából történik. De paradox módon azok az impulzusok és megfontolások, melyek ezt a hűvösen elegáns, kissé doktriner művészetet izgalommal, jelentőséggel, érzéki vonzerővel ruházzák fel, azok ismét csak élet és művészet, praxis és ideológia, politika és kultúra összefonódásából származnak.

A Mű, piac, siker című írás – mely több, korábban recenzióként fungáló szöveg egybeszerkesztett változata – arra a folyamatra reflektál, melyet a „műkereskedelmi szempontú művészettörténet” felbukkanása, illetve térhódítása Magyarországon jelent. A szerző e folyamatot meglehetősen ellentmondásosnak láttatja. A Kádár Béla, Scheiber Hugó, Schönberger Armand és társaik népszerűségét hozó, az ő „kvalitásaik” felfedezését célzó műkritikai értékelések, illetve a Kieselbach Tamás által képviselt kánonbővítő törekvések leginkább abból a perspektívából vitathatók, amely a modern magyar művészet legfontosabb normaképző elemének az „izmusok” karakteres és előremutató modernségét tekinti. Műkritikai és piaci elismerés találkozásának metszéspontjában végül (úgy tűnik) minden mindennel összekeveredik. Egyrészt senki sem állíthatja – és véleményét számtalan jelentős oeuvre sorával is megerősítheti –, hogy nincs és nem is lehet élet az „izmusok” formavilágán kívül: gondoljunk az olyan behatárolhatatlan karakterű művészekre, mint például Csontváry, Derkovits, Egry vagy később Kondor Béla vagy Csernus Tibor életműve. Másrészt az a vélemény is védhető, hogy Kádár Béla, Scheiber Hugó, Schönberger Armand nem voltak olyan rossz festők, csupán az alapjukul szolgáló úgymond „polgári” ízlésvilágot a szocializmus kultúrpolitikája egyfelől elnyomta, másfelől pedig a neoavantgárd műveken alapuló műkritikai normaképzés értelmezhetetlenné, ha ugyan nem nevetségessé tette. E kérdésben Forgács Éva és Kieselbach Tamás tanulságos és mindegyik felet a legjobb formájában mutató vitát folytatott éppen a Holmi lapjain (2006. február, 257–267.; 267–268.). Ehhez nem szeretnék hozzászólni: olyan diskurzusról van szó, ahol elvileg is lehetetlen az igazság valamiféle „forrását” fellelni, így az utolsó pontot kitenni, és az érdekek itt egyszerűen összemérhetetlenek.

A kötet kiemelkedő írása a „Gyönyörű ez a mai nap” című tanulmány, mely szintetizálja az avantgárd, az autonómia és a piaci siker szempontjait, a „piacképtelen” neoavantgárd, illetve a piac felé nyitó „transzavantgárd” vagy „új érzékenység” törekvéseinek ellentmondásos viszonyát vizsgáló elemzésein keresztül. Forgács a magyar neoavantgárd „piac előtti” korszaka, illetve a műpiac korában tevékenykedő kortárs művészeti mozgások közötti sajátos átmeneti korszaknak láttatja a nyolcvanas évek jellegzetes, általában az „új szenzibilitás”, az „új festőiség” kategóriáival leírt művészetét. Művészet- és kultúrtörténeti szempontból tanulságosan és érdekfeszítően írja le azt a fordulatot, ahol a magyar művészet akkori főárama, az új avantgárd egyrészt leszámol saját korábbi előfeltevéseivel (radikalizmus, intellektualitás, eszköztelenség, esztétikai-politikai felforgatás), másrészt a kortárs európai művészet fő irányaival és a nemzetközi műpiac igényeivel összhangban álló új képi világot hoz létre. E fordulat művészettörténeti hátteréről, illetve a műkritikai normaképzésben megtestesülő esztétikai és kulturális motívumairól elsősorban Hegyi Loránd könyvei és írásai tájékoztatják az olvasót, aki – mint Forgács Éva is hangsúlyozza – az „új szenzibilitás” diskurzusának hazai megalapítója, az irányzat meghatározó művészettörténésze és tótumfaktuma volt.

A „Gyönyörű ez a mai nap” azért is fontos írás, mert magas intellektuális színvonalon és empátiával jelenik meg benne az a szólam, amit majdnem minden, az „új érzékenység” művészetével foglalkozó szövegben kitapinthatónak vélek. Ez a szólam valamiféle búcsúztatása – ha úgy tetszik, „sírbeszéde” – a neoavantgárdnak, illetve a piac korszakának a kissé talán túllelkesült üdvözlése. Ezek kényes pontok, egyszerűen azért, mert az „új szenzibilitás” térhódításakor is azok voltak. Nem vagyok piacellenes, nem vagyok elvakult avantgárdhívő, és jelentős fordulatnak tartom az „új szenzibilitás” korszakát. Ugyanakkor nehéz szabadulni attól a gondolattól, hogy akkoriban nemcsak valami felhőtlenül vidám és – Birkás Ákos szavával – „gyönyörű” dolog ment végbe, hanem ott kezdődött az ártatlanság elvesztése is. A kulturális, a kritikai és a piaci érintetlenség megszűnéséről van szó. Olyan művészeti diskurzus jött létre az „új szenzibilitás” közegében, melyre nem lehetett úgy tekinteni, mint a megalkuvó „kívülállók” (a karrieristák, a hivatalos művészek) és az „igazi” művészek ellentétére. Hiszen az „új szenzibilitás” művészei maguk is a neoavantgárd műhelyeiből jöttek, vagy (a fiatalabbak) valóban kiemelkedő és szuverén tehetségek voltak. Ebből több dolog is következik. Erősebbnek látom a kontinuitást a neoavantgárd és az „új szenzibilitás” között, mintsem az új szenzibilitást a felhőtlen jókedv művészeteként értékelők, illetve a neoavantgárd morális és esztétikai terrorja alól történő felszabadulás pillanataként ünneplők feltételezik. A műpiaccal való érintkezés ráadásul ellentmondásos fejleményeket eredményezett, különösen ott és akkor, abban a közegben. Ekkor alakult ki az a helyzet, hogy ha valaki, pláne Nyugatra, eladott néhány képet, akkor ő vagy a környezete azt is gondolta, hogy az illető ettől jó művész is (hiszen sikeres), vagy fordítva: ha a piacnak is kellett, akkor bizonyára gyenge. György Péter egyik írásában (A késő szocializmus után, a kapitalizmus előtt, in: uő: Levél a Mesterhez, Pesti Szalon, 1994. 82–99.) megfogalmazta, hogy a magyar neoavantgárd egyik sokkja a rendszerváltáskor az volt, hogy szembe kellett néznie a piac kihívásaival. Az „új szenzibilitás” kapcsán Forgács által megfogalmazottak szerint ez korábban megtörtént, ha csak kicsiben is, de hasonlóan nehezen feldolgozható következményekkel. A „Gyönyörű ez a mai nap” egyrészt kiemeli a gazdasági-műpiaci dimenziót, másrészt árnyaltabb kontextusba helyezi azt a meglehetősen szívós nézetet, hogy Hegyi Loránd az „új szenzibilitás” koncepciója segítségével csupán a siker felé menedzselte a szóban forgó festőket.

 

 

5

 

A végcél nem a piktúra című fejezet – a Nádler-kiállításról szóló írás és a kötetet záró két Jovánovics-kritika kivételével – az egyes művészek esetében is a „Kelet–Nyugat” politikai, kulturális, regionális törésvonalai mentén vizsgálja az életműveket. Rejtőzködés (Mednyánszky), érdektelenség (Máttis Teutsch), csírajelleg (Vajda Júlia), lappangás (Donáth Péter) a kulcsszavai ennek a fejezetnek, továbbá valamiféle, részben a kelet-európai régió által determinált, részben pedig személyes meggyőződésből fakadó megátalkodott „különutasság” – az egyes művészek akár nemzetközileg is elismert, kiemelkedő értékei ellenére is.

A Mednyánszky-tanulmány afféle kakukktojás a könyvben, hiszen egyértelműen különbözik a kötetet meghatározó avantgárd paradigmától, de e helyen való közlése indokolt, hiszen a felvidéki festő maga is a fent említett „különutasság” megtestesítője. Forgács Éva azokat a kultúrtörténeti és mentalitástörténeti fejleményeket mutatja be, melyek alapján egy ismert festői életművet újszerűnek, már-már valamiféle „újrafelfedezés” tárgyának tekinthetünk.A művész a „civilizáció burka alatti ösztönvilág” festőjeként jelenik meg, aki a konvencionális képi világon keresztül azt a különös antropológiai tapasztalatot ábrázolja, melyet a századvég-századforduló világában mondjuk Nietzsche, Freud írásai, de akár Jacob Bachofen vallástörténeti munkái vagy az orosz szimbolisták – Belij, Rozanov, Ivanov – mitológiai látomásai fogalmaztak meg. Forgács Éva egyrészt formai anakronizmus és korszerű élményvilág ellentéteként jellemzi az életművet, másrészt a test, a szexualitás és a hatalom festői ábrázolásaiban találja meg azokat a motívumokat, melyek a mai néző számára is izgalmassá teszik Mednyánszky képeit.

A kötet egészét tekintve: mintha Nádler és (még inkább?) Jovánovics lenne az a művész, akinek munkáiban a magyar képzőművészet mintegy „utoléri önmagát”, beteljesíti saját lehetőségeit; a Kelet immár érdemben válik azonossá a Nyugattal. Olyan életművek, melyek a kelet-európai avantgárdból nőttek ki, de nincs bennük semmi töredékesség, félbemaradottság, „nem egyidejűség” vagy regionális „elhajlás”. Itt természetesen csak a kötetből és a jól tagolt könyvkompozíció arányaiból levonható következtetésekről beszélek. Hiszen tudható, hogy más magyar művészek, így például El Kazovszkij, Keserü Ilona, Fehér László ugyanilyen fontos és integráns részei a szerző által képviselt-alakított, biztos ízlésen, széles körű nemzetközi tájékozottságon alapuló, de mindig személyes hitellel képviselt kortárs képzőművészeti kánonnak.

Kortárs kánon? Fából vaskarika talán. De mondható másképpen: a szerző, noha művészettörténészi érdeklődése az avantgárd mozgalmak felé tájékozódik, biztos érzékkel talál rá a jelen művészeti mozgásaiban is a klasszikusra, melyet Gadamer a következőképpen jellemzett: „nem puszta tanúskodás valamiről, amit még magát is értelmezni kell, hanem úgy mond valamit a mindenkori jelennek, mintha egyenesen neki mondaná”. (Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. 1984. 206.)

Havasréti József

 

 

II


FEHÉR FOLTOK ÉS FEKETE LYUKAK

 

Egyszerűnek tűnik a dolog: az ember akkor adja ki az évek folyamán írt esszéit, kritikáit, ha „összegyűlik egy kötetre való”. Valahogy így szoktuk mondani, és többnyire be is érjük ezzel a válasszal, már ha egyáltalán felvetődik ekörül bármiféle kérdés. Hiszen manapság természetesnek tekintjük az efféle gyűjtemények folyamatos felhozatalát, nem lepődünk meg, ha egy kritikus – s ebben az irodalomkritikusok járnak elöl – kötetbe rendezi felgyülemlett írásait: elég fedezetet nyújt ehhez egyfajta szerény naprakészség. Miért törődnénk azzal, hogy nem volt ez mindig így, s hogy a háború előtt még olyan nagy formátumú értekezők, mint Szerb Antal vagy Kállai Ernő sem gondoltak vagy gondolhattak folyóiratokban elszórt elegyes írásaik kiadására?

Forgács Évát aligha vádolhatjuk túlzott sietséggel, hiszen hasonló jellegű tanulmánygyűjteménye 1994-ben jelent meg, vagyis A Duna Los Angelesben írásai több mint egy évtizedet fognak át. Azon viszont elgondolkodhatunk, hogy mi adja az egymás mellé sorolt szövegek egységét, mi köti őket össze, mi teszi összességüket könyvvé, és persze azon is, hogy nevezhetjük-e kötetét egyáltalán könyvnek ebben az emeltebb értelemben, vagy megmarad írások puszta gyűjteményének?

Mikor az ember kötetbe rendezi írásait, egyfajta próba elé állítja őket, vagy inkább azt demonstrálja, hogy írásai kiállták a próbát. A jó cím mondhatni ennek a próbának a mértéke, mely keretet ad az írások széttartó anyagának. Ez az összefoglaló jelleg vezette annak idején Kenneth Burke-öt arra, hogy egész kis extravagáns nyelvelméletet fabrikáljon a címadás szimbolikus aktusának mintájára Mi minek a jele? című írásában. S ha kanyargós érvelését nem is követem itt, annyi bizonyos, hogy a jó cím minduntalan ráolvasódik, ráíródik, sőt beleíródik az egyes írásokba. Egy tanulmánygyűjtemény szövegeinek összetartását és összetartozását, könyvvé való átváltozását tehát a cím is indukálhatja, mely mindössze néhány szó hozzáadásával képes arra, hogy átrendezze az írások közti kötéseket, és új minőséget hozzon létre.

A Duna Los Angelesben jó cím. Hogy mennyire az, a könyv borítójára került vizuális lenyomata mutatja, a pálmafákkal övezett Lánchíd egyszerre bizarr és sugallatos képe, mely nem csupán két egymástól távoli várost és világot ránt egybe, hanem ehhez a képhez a két kultúra közötti híd képzetét is hozzákapcsolja. Az is látható persze, hogy ez a kép inkább negatívja a cím által sugalltnak: amennyiben nem a Dunát úsztatja át Los Angelesbe, hanem éppen fordítva, onnan plántál át a budapesti tájba néhány örökzöld növényi rekvizitumot. Mindenesetre a cím nyelvi alakzata (melynek teherbírását és tágasságát e képi megfordítás természetessége is jelzi) a szellemi éghajlatok egymásra vetítésével olyan utópikus, ambivalens és telített jelentésmezőt hoz létre, amelyben már csak az egyes írásoknak kell megtalálniuk a maguk helyét. Ha pedig azt is tudjuk, hogy Forgács Éva több mint tíz éve a címben szereplő amerikai városban él (márpedig a fülszöveg mindenkivel tudatja), nemcsak a kultúrák közötti közlekedésre kell figyelmesnek lennünk, hanem e helykeresés, szellemi mozgás és távlat személyes tétjeire is.

Várakozásainkat minden tekintetben igazolni látszik az öt alfejezetbe rendezett kötet első tömbje: az ide sorolt három írás mindegyike Amerikához kapcsolódik, és mindből kihangzik a személyes érdekeltség is. „Ha élesen akarok fogalmazni, és miért ne akarnék” – kezdi Forgács kihívóan Jean Baudrillard Amerika-könyvének kritikáját. Saját Los Angelesről szóló esszéjének személyességét viszont inkább a hely ismeretének élményszerűsége és otthonossága, illetve a megszüntethetetlen idegenség pozíciója közt egyensúlyozó hang adja. E két szöveg egyébként olyanformán egészíti ki egymást, mint kritika és állítás: mintha a Baudrillard-recenzió karcos „így irtok ti”-jét egyfajta diadalmas „és így írok én”-nel tromfolná.

Forgács tulajdonképpen már kritikájában is saját Amerikáról alkotott képéhez méri a francia teoretikus gondolatfutamait, nem bocsátva meg neki, hogy Amerikát pusztán túlfűtött teóriái kísérleti terepeként használja. Ezért aztán könyve nem is annyira Forgács kritikájának tárgya lesz, hanem irritációjának forrása. Baudrillard ugyanis mindent a saját gondolatainak képére formál, vagyis egy erős értelmezői gesztussal maga teremti meg a tárgyát. Ez az, ami merőben idegen Forgács tárgyszerű, minden narcizmustól mentes, józan és temperált stílusától. Magában a kritikában mégis valami különös dolog történik: itt ugyanis éppenséggel nem ezeket az erényeit csillantja meg. A recenzeált könyv irritációja olyan erősnek bizonyul, hogy kizökkenti saját hangfekvéséből, szinte kivetkőzik önmagából, csapongani és csapkodni kezd. Három bekezdést szentel például annak, hogy a magyar kiadás borítójára került Szilágyi Lenke-fotó „pontosabban írja le a könyv tárgyát – a megfoghatatlan Amerikát –, mint Baudrillard százhatvan oldala”, pedig egy ilyen összevetés, bármekkorát csattanjon is, nem több kétes oldalvágásnál. Máskor meg mintha hurkot akarna vetni a francia filozófusnak, de – tőle merőben szokatlanul – olyan nyakatekerten és homályosan fogalmaz – a szerző „álcázott rajongásnak álcázott valódi rajongását” emlegetve –, hogy a felállított stiláris csapdába maga csúszik bele. Hermeneutikus gyanakvását pedig már-már a paródia felé feszíti, azt ismételgetve, hogy Baudrillard Amerika-rajongása valójában megvetést takar.

Nem mintha a francia sztárfilozófus afféle szent tehén volna, akit nem lehet bírálni: de Forgács hevülete nincs arányban szavai meggyőző erejével. Így aztán többet árul el önmagáról, mint a bírált könyvről, ráadásul írása úgy válik árulkodóan személyessé, hogy közben nem ismerünk rá. Az embernek az az érzése, mintha olyan fortyogó indulat törne elő belőle itt, szinte kontrollálatlanul, amit másutt gondosan és sikeresen ledugaszol.

Szerencsére a Los Angelesről írt esszében, mely akarva-akaratlanul az Amerika-könyvvel rivalizál, minden a helyére kerül. A rivalizálásról nemcsak az tanúskodik, hogy Baudrillard-nak szintén Los Angeles az egyik legfőbb ihletője és vonatkoztatási pontja, hanem az is, hogy Forgács írásának címében felbukkan ugyanaz a jelző, a „megfoghatatlan”, amivel, mint láttuk, Baudrillard Amerikáját jellemezte. Csakhogy itt nem kifordítva, mintegy a visszájáról rajzolja ki Amerika-képét és értekezői stíluseszményét, és ezúttal valóban a legjobb formáját hozza. Írását áthatja a rezignációvá ülepedett rácsodálkozás, és a város olvadékony kulisszáinak, szinte vidékiesen meghitt irrealitásának olyan finoman súlyozott, pontos és plasztikus mondatokkal ad nevet, hogy az felér egy hazatéréssel.

Ezen mit sem változat, hogy az általa rajzolt kép itt-ott nem is tér el nagyon Baudrillard Amerikájától. Mikor például Los Angelest a „jövő kísértetének” nevezi, ő is az antiutópia határán irizáló utópia körébe vonja, s a terjengő horizontalitásába belefeledkezett, múlt nélküli alakulat jellemzése is Baudrillard sivatagról mintázott városát idézi, stílusának fellengzőssége, üresjáratokkal tarkított turbulens gondolatfutamai nélkül.

A Los Angeles-esszé és a Baudrillard-kritika közé ékelődik a címadó írás, az a mindössze kétoldalas szöveg, mely első olvasásra inkább csak amolyan alkalmi jellegű tudósításnak tűnik egy Los Angeles-i kiállításról. Eredetileg 1993-ban jelent meg a Magyar Naplóban Forgács Amerikából írott szórványos beszámolóinak sorában, amely a lap fél évvel későbbi megszűnésével megszakadt. Annak idején tehát csupán egyike volt a rendszeresnek ígérkező kritikáknak. De a keleti part művészeti életéről szóló híradások közül egyedül ez került be a kötetbe, és így, tíz-egynéhány év után kiemelve egészen más akusztikát és jelentőséget kap.

Kötetének összeállításakor Forgács számos írásán igazított kissé, átszerkesztette, stilárisan módosította őket, esetenként több írásból gyúrt össze egyet, s a szövegek után zárójelben a 2005ös dátumot is feltüntette eredeti megjelenésük éve mellett. Egyedül a címadó írás után szerepel másodikként a 2003-as dátum. Vajon Forgács valamilyen okból már előbb késztetést érzett arra, hogy elővegye és átdolgozza ezt a rövidke szöveget, vagy csupán sajtóhibáról van szó? Lehet, hogy a kérdés lényegtelennek tűnik, engem mégis eléggé furdalt ahhoz, hogy utánajárjak. Elmentem tehát a könyvtárba, hogy megkeressem a Magyar Napló első közlésként megadott 1993. szeptember 7-i számát, és ekkor ért az újabb meglepetés. A megjelölt helyen ugyanis hiába kerestem. Már csak azért is, mert a jelzett dátummal nem jelent meg Magyar Napló – de nem találtam meg egyik szeptemberi számban sem. Mielőtt azonban komolyabb misztifikációra gondolhattam volna, az október 29-i, vagyis jó másfél hónappal későbbi számban mégiscsak ráakadtama szövegre. Újabb sajtóhiba, mondhatnánk, és ezzel a dolog el is volna intézve. Én mégis hajlamos vagyok azt hinni, hogy ez az elírás nem teljesen véletlen. Tudatosnak persze nem mondhatom, de ettől a tudattalan munkáját még tetten érhetem benne. Mert ha a misztifikáció talán erős szó is, az írás kötetben megváltoztatott időviszonyai némiképp indokolttá teszik az elírást.

„Júniusban és júliusban a Kossuth téri metróállomás mozgólépcsői mentén egyedülálló képsor volt látható” – így hangzik a mondat a kötetben, a Magyar Naplóban viszont ugyanez a sorozat még „júniustól szeptember végéig… volt látható”. A megjelenés antedatálása voltaképpen ezt a módosítást követi: a szeptember eleje kétségkívül jobban simul a jelzett nyári szcénához, mint az ősz közepi lapszám. Maga a cím – A Duna Los Angelesben – is csak a kötetben egészült ki az „1993 nyarán” pontos időmegjelölésével, amiként a nyár eleji Budapest és a nyár végi Los Angeles szimmetriája is hiányzik az eredeti szövegből.

Nem kell túlbecsülnünk ezeket az apró változtatásokat ahhoz, hogy felfigyeljünk a dátumok fontosságára. Már csak azért is, mert ez a kötet legkorábbi darabja, s mint ilyen jelentőségteljes pillanatot rögzít: annak a periódusnak a kezdetét jelöli, amelyet a címét viselő kötet írásai reprezentálnak.

Forgács 1993 második felében rendszeresen küldött beszámolókat a keleti part művészeti életéről, de magát az utat Budapesttől Los Angelesbe ebben a kis írásban tette meg. A Duna Los Angelesben 1993 nyarán azért lesz több puszta híradásnál, mert az általa adott művészeti helyzetképet egy Magyarországról induló történetbe ágyazza. Forgács egy Duna-témájú fotósorozat emlékét viszi magával a tengerentúlra, ezt a metaforikus Dunát keresi Los Angelesben. Nem egyszerűen valami itthonról ismerőset, hanem azt a fajta érintettséget, amelyet a művészettől várunk, s amit az egyre ritkábban képes megadni. Nem kevesebbet keres, mint a művek jelenlétét egy város jelenében, valóságos helyét életünk valóságában, a közössé tett gondolkodás esélyét, a párbeszédet, mely kapcsolatot teremt a művészet és a befogadó között. Szerzőnk tehát a legnagyobb várakozásokkal kel útra, és a földrajzi áthelyeződéssel némiképp megváltozik a státusa is: mintha ebben az írásban nem műkritikusként, hanem utazóként lépne elénk, a művészet helykeresését a sajátjával összekapcsolva. Egy pillanatra úgy tűnik, mintha még a szakma szofisztikált fogalmait is maga mögött hagyná, és a műveket egyszerűen az őszinteség és a hazugság mérlegére tenné. A Duna-sorozatot az előbbi miatt dicséri, míg a kortárs amerikai festő Mark Tansey képeit, akinek munkáiba nagy múzeumi kiállításán botlik bele, „monstruózusan hazug” képeknek nevezi, s verdiktjét is valamilyen furcsa felháborodás hevíti. „Otthagyom a jól értesült művészt és jól értesült nézőit – írja –, és kikeresem a lakóhelyemhez legközelebb eső kis galériát.” Ez az indulat némiképp a Baudrillard-kötet irritációját idézi fel, s forrása is alighanem hasonló. Itt is kizökken megszokott hangfekvéséből:
művészeti íróból első benyomásaira hagyatkozó, elfogultságait bátran vállaló turistává válik. A Tansey művészetéreés művészeti környezetére vonatkozó indulatos mondattal kívülállóként jelenik meg előttünk, leválasztva magát a beavatottaktól, a „jól értesült” művészektől és befogadóktól, akik együtt úsznak a divat hullámaival. Ezzel szemben Forgács a metaforikus Dunát keresve Los Angelesben ezzel az árral éppen szemben halad.

Más kérdés, hogy Tansey képeiről mondott keresetlen szavai paradox módon semmi másról nem árulkodnak, mint a bennfentességéről. Tansey ugyanis (akinek művészetét különben kár volna elintézni ennyivel) 1993-ben éppolyan ismeretlen volt Magyarországon, mint ma, legfeljebb néhány szakmabeli hallott róla. Forgács sommás ítélete csakis nekik lehetett jelzés, s így gesztusa eleve célt téveszt. Mégsem egyszerű szerepjáték ez, amely önkéntelenül is lelepleződik. Az „otthagyom a jól értesült művészt és jól értesült nézőit, és kikeresem a lakóhelyemhez legközelebb eső kis galériát” dacos gesztusában jó adag elveszettség érződik, és e kis írás szcenírozása mögött valódi, „őszinte” partravetettség és talajvesztés munkál.

Mélyen jellemző az is, hogy a nagy múzeum neutrális terével szembe egy kis galéria helyeződik, annak „légkondicionált termeivel” a lakásgaléria meghittsége, Tansey „monstruózusan hazug” képeinek ellenpontját pedig az itteni kiállítók lefokozott művészi gesztusai adják. Ez utóbbiak őszintesége – a Magyar Naplóban még itt is ez a jelző szerepelt – a kötetben „üdítő”-re változik, mintha csak a Duna hűs vizére utalna. A beszámoló írója vendégként érkezik a lakásgalériába, hogy aztán a konyhában egy házias „beavatási szertartás” részeként elfogyassza ebédjét, vagy inkább befogadja azt (hiszen ez a leves nem más, mint Rirkit Tiravanija műve), és elmondhassa jelképesen is értendő emfatikus „megérkeztem”-jét. Ehhez a meghatározó élményhez adódik hozzá zárásként egy másik mű tanulsága: „»a legtöbb ember világosan meghatározott dolgokra kíváncsi, amik beleférnek abba a csomagba, amit fel tudnak fogni«. Ebben mindenki egyetért, és ez a rezignáció vezet a »csomag«, a kiállítandó művek minimalizálásához. Szó sincs lázas agitálásról. Kedves, figyelmes, megértően lefokozott a művészek gesztusa. Egy tányér leves, néhány gondolat arról, hogy miért NEM állítanak ki semmit, ami talán nem férne abba a csomagba… Nézzünk szembe a saját várakozásaink minimalizmusával”. Az új világ utazója megérkezik, hazaérkezik a művészet belakhatóra szabott világába. A befogadó befogadásra talál.

A címadó írásnak ez a nagyon erősen szcenírozott pillanata áll tehát Forgács kötetének élén, és a két másik Amerika-írással kiegészülve személyes hangsúlyokkal hívja elő a művészet és a műkritikus helykeresésének egymást metsző kérdéshorizontját.

De a helykeresés témája, melyet a Duna Los Angelesbe való áthelyezése modellez, a címadó írás pedig szinte programszerűen a kortárs (amerikai) művészeti szcénára vetít, a továbbiakban maga is áthelyeződik. A második rész három írásában nem térbeli, hanem időbeli elmozdulásként ölt formát, mint az idő eltolódása, kizökkenése. Az idő vizuális lenyomataként, mely mindig a hiány és egyidejűleg a hiány megjelenítésének a képe. Bár az elsőben még akadnak amerikai példák, a következő pedig egy félig-meddig amerikai képzőművész munkáival foglalkozik, ez már inkább csak esetleges, véletlenszerű mozzanat. Amerika mint téma a továbbiakban nyomtalanul eltűnik, és vele együtt a kortárs művészet is. (Amiképp Amerikából küldött rendszeres tudósításainak sora is ilyen-olyan okok miatt rövid idő után valóban megszakadt.) Az, amit Forgács friss élményeit rögzítve, jelzésszerűen, a „minderről írni kell még” sietős lendületével vetett papírra „Los Angelesben 1993 nyarán”, több mint egy évtizeddel később, mintegy beledermed az időbe, s folytatás híján az idő elárvult ágán fityeg.

Noha a kötet felütése a Budapestet és Los Angelest összekötő virtuális, kulturális híd képzetét vetíti előre, tört ívének tanúsága szerint a következő négy alfejezetben egyfajta hiánydramaturgia munkál, és inkább ez az, ami a kötet írásait összeköti, s a cím metaforikus ernyője alá vonja.

Veszteség és hiány – ezek a kulcsszavai a második rész első írásának, amely a gyerekkorhoz való visszatérés formáit szemlézi a 80-as és 90-es évek művészetében. A Visszatérni a köldökzsinórhoz elemzése kettős szálon fut. A gyerekjátékok és a gyermeki szemlélet megjelenésének általa felsorakoztatott művei a gyerekkort az elvesztett teljesség világaként jelenítik meg, miközben, mint valami ruhát, ki is fordítják ezt az idealizált képet azzal, hogy pszichológiai és történelmi traumák feldolgozásának kísérleti terepévé teszik. Forgács írása azonban nem áll meg itt, sőt még csak nem is ezzel kezdődik. A gyerekkor tárgyi rekvizitumait readymade-szerűen felhasználó művek „áradatát” ugyanis eleve tágabb kultúrtörténeti összefüggésbe helyezi. Ahhoz a hanyatlástörténethez kapcsolja, amely a művészet pozícióvesztéséhez, leértékelődéséhez vezetett, aminek köszönhetően „a művészet a vizuális kultúrába hanyatlott”. Ezt ugyan nem Forgács írja, csupán idézi, de a vizuális kultúra negatív beállításához hasonló tendenciát jeleznek saját szavai is: „valami kilazult a kultúrában”. Ebben egyszerre visszhangzik a hamleti „valami bűzlik Dániában” és a „kizökkent az idő”, még ha Forgács nem hiszi is, hogy ő született helyretolni azt. Sőt, inkább az ellenkező végletbe esik, mikor a hanyatlást tényként könyveli el. Írásában nem is tesz mást, mint hogy a két veszteségtörténetet, a gyerekkorét és a művészetét megfelelteti egymásnak. Ezért, hogy a gyerekkor rekvizitumaival dolgozó művészek és művek figyelemre méltó példatárát követően nem az ezekből kibontott és kibontható jelentéstartalmakra építi értelmezését. Mintha nem tudná az egyes művek széttartó példáit másként összemarkolni, mint hogy ezt az átfogó – bár épp csak felskiccelt – kultúrkritikai sémát hívja segítségül. Így aztán éppen a vizsgált jelenség elmélyült értelmezésével marad adós, s ezen nem segít a Winnicott-féle „átmeneti tárgy” obligát emlegetése, ahogy Grass Bádogdob-jának és Singer Shosa című regényének hosszú tárgyalása is felesleges kitérőnek bizonyul.

Végkövetkeztetését, mely az utolsó oldalra marad – de az elsőkön már borítékolt –, csupán egyetlen hivatkozása készíti elő. Eszerint a bohóc alakjának megjelenése az avantgárd festők (Picasso, Severini, Rodcsenko és mások) húszas-harmincas évekbeli műveiben párhuzamba állítható az általa vizsgált műcsoport jelezte regresszióval. Az avantgárd művésznek – idézi Benjamin H. D. Buchloh fejtegetését – „rá kellett ébrednie történelmi bukására. A bohóc a művész, mint hatalmát vesztett, engedelmes szórakoztató figura társadalmi archetípusa”. Ez a figura azonban, teszi hozzá Forgács, „még mindig” sokkal gazdagabb kulturális hagyomány örököse, mint a „történelem nélküli” gyerekjátékok; és a bohóc „még mindig a művészetnek a hatalommal szembeszegezhető alternatív világát jelentette, ellentétben a gyermeki kiszolgáltatottsággal és passzív szeretetéhséggel, amire a plüssállatok és babák mutatnak”. Ebből a párhuzamból nemcsak a hanyatlástörténet retorikája hallik ki, de egy csapásra zárójelbe teszi az értelmezés addig felsorakoztatott pszichológiai vagy történelmi mozzanatait is, hogy egyetlen önreflexív jelentéssel helyettesítse. Kérdés azonban, hogy érdemes-e ezt az előre kiszabott, általános sémát ráhúzni mondjuk Boltanski vagy Libera nagy erejű és Forgács által is nagyra becsült műveire? Mi következik ebből rájuk nézve? Attól tartok, nem sok.

Ezt a kérdést azonban itt jótékony homály fedi, a konkrét művek és a hanyatlástörténet párhuzamos pályán futnak, nemigen zavarják egymás köreit. Így aztán írása legvégén Forgácsnak elég megismételnie tételét a művészet leértékelődéséről és arról, hogy a művész „mind kisebb és tehetetlenebb figura a feje fölött tornyosuló korporációs székházak árnyékában”. (Ez alighanem így igaz, de a „big business”-t mégiscsak a hajánál fogva rángatja ide, és nem írásának belső logikája okán.) Egyszóval a művészet gyenge társadalmi helyzetben van, és a gyerekjátékok elszaporodása a képzőművészetben „erre a meggyengült helyzetre reflektál”. Hangzatos megállapítás, de a dolog ennyiben marad, s így menthetetlenül odavetettnek és üresnek hat. Az ember kíváncsi volna, hogy ez a reflexió milyen formában épül bele az említett művekbe, de a tanulmánynak itt a vége. Forgács Évát leginkább a művészet társadalmi helyének kérdése foglalkoztatja, de félresikló értelmezése végül nem pozícióvesztésének tényét teszi árnyaltabbá és nyomatékosabbá, hanem hiányérzetet hagy. És erre nem ez az egyetlen pél-da, az írások egyik felében valami hasonló történik.

A kötet másik felében viszont termékenynek bizonyul ugyanez a hiánydramaturgia. Ennek egyik legletisztultabb példája Erdély Miklós Időutazás-a, s a letisztultság ezúttal nemcsak a mű struktúrájára, hanem magára az elemzésre is vonatkozik, mely visszafogott eszközökkel, mindenféle erőltetettség nélkül közelít tárgyához. Az 1975-ben készült fotósorozat voltaképpen nagyon egyszerű ötletre épül: néhány régi fényképére, melyen családtagjai és/vagy saját maga látható, Erdély jelenkori önmagát montírozza rá. De ez a szikár egymás mellé rendelés rendkívül intenzív emberi viszonylatokat hoz létre a képeken, ahol a kapcsolatteremtés képtelenségét, a veszteség és a visszahozhatatlanság érzését mintegy a virtuális testi közelség provokálja. Forgács kiemeli, mennyire foglalkoztatta Erdélyt a fekete lyuk fizikai jelensége, az a valami, ami egyszerre üres hely, vákuum, illetve maximális anyagkoncentrációk helye. E kettősség miatt látta benne a műalkotás létmódjának, a kultúrában elfoglalt helyének metaforáját. Az Időutazás azért is példaszerű mű, mert a telítettség és hiány hasonló tömörítését képes létrehozni, leképezni.

És itt mintha felvillanna annak lehetősége, hogy a műalkotásokhoz hasonlóan a műkritika is fekete lyukként viselkedhet, az értelmezések pulzáló intenzitását hozva létre a hiányok helyén. S hogy Forgács írásainak ez az igazi ambíciója, talán jelzi, hogy kötetének címe a Duna Los Angelesbe való áthelyezésével, a két város egybecsúsztatásával voltaképpen ugyanazt a montázselvet alkalmazza, mint Erdély munkája.

Az írások hiánydramaturgiája a harmadik részben működik a legjobban, ez a könyv legkiegyensúlyozottabb, legkidolgozottabb tömbje. Itt is előkerül a fekete lyuk fogalma, Malevics fekete négyzetét hasonlítja hozzá Forgács, melyről nem lehet eldönteni, hogy „maximális jelentéskoncentráció vagy abszolút jelentésmentes hely”. Fekete négyzet és vörös négyzet című tanulmánya azt követi nyomon, hogyan akart El Liszickij Malevics helyébe lépni és egyszerre túl is lépni az általa kijelölt helyen. Hogyan szegezi szembe a fekete négyzettel, a szuprematizmus tárgynélküliségének utópiájával a maga vörös négyzet jelképezte konstruktivizmusát, amelynek végső soron a társadalmi utópia a tárgya.

Az önmagán túllépő, kötöttségeitől megszabaduló ember utópiája Malevicsnél és El Liszickijnél is a repülés képzetéhez kötődik, az előbbinél inkább a gravitáció legyőzésének misztikus formájához – a fekete négyzet mindentől eloldozottan az űrben, a semmi és a végtelen fehérjében lebeg –, az utóbbinál pedig instrumentális, mérnöki képzetéhez. Az ember, aki a világűrbe repült a lakásából, Ilja Kabakov nyolcvanas években készült remekműve, mindkettőjük örököse, amennyiben a mindennapi élet szorításából való szabadulás eszköze itt is a repülés. Forgács e mű kapcsán is „az üres, fehér tér hívásáról” beszélhet, az 1988-ban Nyugatra emigrált művész installációját mégis egy világ választja el az elődeiétől. Az elvont geometrikus formák tárgynélkülisége, tisztasága helyett művét brutális és nyomasztó anyagszerűség hatja át. Az embernek, aki szűk és zsúfolt szobájából a plafont átszakítva katapultál egy másik világba, az anyagon kell áthatolnia, annak ellenállását kell legyőznie. A lepusztult és koszladt tárgyak nyomasztó hétköznapiságából lökődik ki az abszolút emigráció robbanásszerű aktusával. Az űrbe és a semmibe, amelynek másik neve Paradicsom. Az ember, aki a világűrbe repült a lakásából egy tátongó lyuknak állít emlékművet.

A Hogyan találta fel az újbaloldal a keleteurópai művészetet? című írásából az derül ki, hogy maga az orosz művészet is azért érkezhetett meg Nyugatra, mert egyfajta vákuumot töltött be. Forgács világos rajzolatú elemzése számba veszi, hogy a nyugati értelmiséget milyen vonzások és várakozások vezették el az orosz avantgárd művészet újrafelfedezéséhez és felértékeléséhez. Milyen szerepet játszottak mindebben a politikai, az esztétikai és a műkereskedelmi megfontolások, kezdve az újbaloldal ’56 majd ’68 után akuttá váló alternatívakeresésével, mely a maga jelenében tevékenyen ható művészet vágyálmát dédelgette. Ennek előképét és példáját találták meg Malevics, El Liszickij és társaik művészetében, abban a művészetben, amely Hans Richter szavaival a művésznek „funkcionális helyet ígért a társadalomban”. Ez az ígéret volt az, amellyel az orosz avantgárd elevenen kapcsolódhatott a nyugati baloldal jelenéhez, hiszen ez volt az az utópikus hely, amelyet ők maguk akartak volna betölteni. Az orosz avantgárd példája tehát végtelen távlatokat nyitott előttük, és példaszerűségén (no meg műkereskedelmi pozícióján) már mit sem változtatott, hogy e távlat – a művészet szabadságának megőrzése a hatalom támogatása mellett és annak ellenére – egyhamar illúziónak bizonyult. Mert a jelenhez legerősebben kapcsolódó viszonyulásaink egyike éppen az utópikus képzelet, a jelenből való kiszakadás akarata, párosulva a megérkezés vágyával. Az avantgárd alapgesztusa ez: a senki földje honfoglalása.

Az itt leírt folyamattal jött létre a XX. századi művészettörténet újrafelosztása, vagyis a nyugat-európai mellé felzárkózott az orosz avantgárd nagy narratívája. Ez magyarázza, hogy a tanulmányban, a cím keltette várakozással ellentétben, miért csak érintőlegesen esik szó a kelet-európai művészetről, s miért landol az írás végére valahol a két narratíva közt, „felbontatlan csomagként” a pad alatt. Ebből a nagypolitikai leosztásból következik, hogy a kelet-európai művészetből leginkább az avantgárd irányzatokhoz sorolható alkotókra irányult nemzetközi figyelem. A magyar művészet vonatkozásában például, jegyzi meg Forgács, így alakult ki az a látszat, hogy Kassák „jelentősebb vagy reprezentatívabb művész volt, mint Egry József”.

Ehhez képest meglepőnek tűnhet, hogy a negyedik rész első írásának főszereplője éppen Kassák, de magyarázatot ad rá, hogy a két nagy narratíva közötti helyzet legalábbis kettős feladatot jelöl ki a hazai műkritikusok számára. Az egyik az avantgárd művészettörténeti túlsúlya miatt háttérbe szorult életművek rehabilitálása, felfedezése, jelentőségükhöz méltó értékelése. Ennek a feladatnak a néhány évvel ezelőtti nagy Mednyánszky-kiállításhoz kapcsolódó írás próbál megfelelni a kötetben. A másik pedig az avantgárd irányzatokon belüli sajátos magyar változat közelebbi meghatározása: és itt jön be a képbe Kassák.

A konstruktivizmus mint megváltástan alcíme szerint az irányzat sajátos magyar változatait tárgyalja, de nekem úgy tűnik, hogy ez a többes szám csak afféle kényszerű engedmény a plurális forma szinte kötelező erejű diktátumának. Magában a szövegben hol az egyes, hol a többes számú alakot találjuk, az írás tendenciája mégis egyértelműen szűkítő. Az elején a konstruktivizmus magyar irányzatát Kassák, Bortnyik és Moholy-Nagy nevéhez köti Forgács, ezután viszont azt olvassuk, hogy Moholy-Nagy, akinek „elképzelései alapjában különböztek Kassákéitól”, Péri Lászlóval és másokkal együtt inkább a nemzetközi avantgárd szcénához tartozott, Bortnyik pedig szó nélkül tűnik el a színről. Marad tehát a kemény mag: Kassák mint egyedüli művész és a kritikus Kállai Ernő.

Így aztán az írás nagy részét az a pályakép teszi ki, amely Kassák felfogását az indulásától a képarchitektúráig kíséri végig, de mintha Forgácsnak épp akkor fogyna el a mondanivalója, amikor a címben jelzett tárgyához ér.A felvázolt előtörténet ily módon puszta előjáték marad, és érzésem szerint nem sokban segít hozzá Kassák konstruktivizmusának pontosabb betájolásához. Ráadásul Forgács számára az sem okoz problémát, hogy egyik Kállaitól vett idézete, amellyel a kassáki megváltástant jellemzi, arra a Moholy-Nagyra vonatkozik, aki, mint azt korábban megjegyezte, alapvetően más felfogást képviselt, mint Kassák.

Ha mindehhez hozzávesszük, hogy a magyar konstruktivizmus, „a senki földjén”, az „emigráció vákuumában” jött létre, hogy Kassák avantgárdja „per definitionem nem illeszkedett sem a hazai hagyományokhoz, sem jelenbeli eleven kontextushoz”, ennek az egyszemélyes magyar irányzatnak a specifikusan magyar volta még inkább elmosódik, s maga a kérdés is egyre tárgytalanabbá válik.

Valami hasonló történik a Magyar művészet vagy magyar művészek-ben is, mely az egyes szám vagy többes szám kérdését immár nem valamilyen irányzaton vagy műcsoporton, hanem a magyar művészet, mint olyan sajátosságának problémáján méri meg, hogy végül maga a felvetés módja találtassék könnyűnek.

Pedig az, hogy a magyar művészetnek van-e valamilyen érvényes mondanivalója a világról, egyáltalán nem érdektelen és nem is légből kapott kérdés. Talán csak egy kicsit túlméretezett. Ahogy túlméretezett az a válasz is, miszerint „semmit, ami ennek az országnak és kultúrának az életében történt és fontos (volt), nemigen lehet kihámozni a magyar képzőművészetből”. Ettől persze még éles, vitára ingerlő írás tézise lehetne. De bármily provokatív is az állítás, nincs világosan artikulálva. Forgács az ország életével való kapcsolat primér szintjét hangsúlyozza, tematikus fogódzókat keres, egy „vizuális köznyelv” elemeit. Vagyis valamiféle közönség- és közösségelvű, konszenzuális sajátosság hiányát regisztrálja a magyar művészetben. De mintha ezzel túl rövidre is zárná a dolgot. Mintha e hiány betöltését maguktól a művektől kellene várnunk, nem pedig olyan értelmező narratíváktól, amelyek hiányát másutt maga is felpanaszolja. Ezen azonban maguk a művek nem, csak az értelmezők tudnak segíteni, s Forgács éppen egy efféle narratíva jelzésével marad adós (csupán a feminista művészetelmélet mechanikus átvételének kritikájára szorítkozik, ami ugyan fontos lehetne, de itt egyáltalán nincs a helyén). E nélkül pedig, bármilyen provokatívan fogalmaz is, csupán kérdést hány kérdésre, amelyek elbillennek, elcsúsznak egymáson, mígnem leborul az egész rakás, és marad az írás végén újra feltett alapkérdés, az egész magyar művészet pedig úgy áll előttünk, mint egy jókora fehér folt.

Az előbbi nagy téma egyetlen szeletének – a Budapest-ábrázolások hiányának – önálló írást is szentel, s talán így lehetne és kellene felszeletelni az egész problémagombócot ahhoz, hogy valamiképpen le tudjuk nyelni, s ne akadjon meg a torkunkon. A Budapest, a fehér folt című írás azért is sikerültebb, mert a tematikus közelítésmód itt magától értetődően adódik. Mégsem hiszem, hogy arra a kérdésre, miért nem alakult ki Budapestnek és a budapesti életnek olyan ikonográfiája, mint Párizsnak, New Yorknak, Berlinnek vagy Moszkvának, teljes választ adhatna az a készen talált és készségesen átvett magyarázat, amit Forgács kínál, nevezetesen: a magyar kultúrát átható modernitással szembeni ambivalencia, illetve ennek rávetítése Budapestre. Egyfelől bármily dinamikusan fejlődött is a kiegyezést követően a magyar főváros, talán mégsem hozható minden tekintetben az említett modern metropolisokkal egy szintre. Másfelől, még ha külső kellékeiben összemérhető lett volna is velük, a Budapestet mindenestül magukénak érző művészek alapvetően kávéházi kultúrájából hiányzott az a fajta vadság és radikalizmus, mely városukat vizionárius karakterrel ruházhatta volna fel. Ehhez is, ahhoz is Kállai Ernőt citálhatnánk, aki a Hol vannak Budapest festői? kérdést fél évszázaddal ezelőtt először feltette, s akinek Budapestről kialakított képét elsőrendűen aligha a modernitással szembeni ambivalencia formálta.

Fehér foltot kerülget Forgács akkor is, amikor a művészet, a közönség és a műkereskedelem viszonyának komplexitását illusztrálandó megalkotja a „jó kommersz festő” kategóriáját. Felvetése ismét figyelemre méltó, és még inkább azzá teszi, hogy Forgács példája az avantgárd farvizének hullámait ügyesen meglovagoló Kádár Béla. Az ő pályaképén keresztül fontolgatja a jó kommersz művész szerepét, a művészet világában betöltött helyét, de mintha maga kerülne szereptévesztésbe. No nem a némiképp provokatív címkézése miatt, hanem azért, mert ehhez képest Kádárt érthetetlenül széles skálán mozgatja a szövegben, a „magyar art déco emblematikus alakjá”-tól a „jó” és a „közepes” festőn át egészen a „piktor”-ig. És teljes bizonytalanságban hagy minket afelől is, hogy a „jó kommersz festő” hidat ver-e a nézőt nagyobb kihívások elé állító, innovatív művészet felé, „ráneveli… valamiféle esztétikai minőségre”, vagy éppen „kényelmesebb, lustább közönséget szolgál ki és fegyverez fel a műértés vagy annak illúziójának kiváltságával”. Ily módon komplexitás helyett zavarbaejtő eldöntetlenség az eredmény, az egymással összeegyeztethetetlen értékelések közötti oszcillálás.

Ugyanez az ambivalencia hatja át a Mednyánszky-portrét is. Utaltam már Forgácsnak arra a megjegyzésére, hogy a művészettörténet aránytalan avantgárdcentrikussága miatt az a látszat keletkezett, hogy Kassák nagyobb festő, mint irányzatokba nehezebben besorolható társai. Ez nemcsak magyar, hanem általános jelenség, elég, ha mondjuk Balthus vagy Florine Stettheimer újabb keletű és az avantgárd nagyágyúihoz képest még mindig viszonylagos ismertségére gondolunk. Mednyánszkyt persze a magyar művészettörténészeknek nem kellett felfedezni. Annál váratlanabb volt, hogy mégis ez történt: 2003-as nemzeti galériabeli kiállítása és teljes Napló-jának kiadása után – jórészt Markója Csilla nagyszabású kutató-, szerkesztő- és értelmezőmunkájának köszönhetően – egészen új színben látjuk alakját. Forgács is a meglepetés és a lelkesedés hangján jelenti be, hogy olyan festő áll hirtelen előttünk, akiről semmit sem tudtunk. Ennek ellenére úgy tűnik, hogy nemcsak Markója Csilla értelmezésének szelleme hagyta érintetlenül, ha sokban rá is hagyatkozik, hanem Kállai 1943-as költői szépségű monográfiája is, melyre szintén utal. Írásában ugyanis a legrosszabb régi reflexek szerint Mednyánszkyt minduntalan haladottabb kortársaival veti össze (olyasformán, ahogy egy időben az irodalomtörténészek szokása volt Aranyt méricskélni Baudelaire-hez). Ez a különbségtétel kezdetben inkább leíró jellegűnek tűnik – „Párizsban nem Cézanne és a kubisták lelkesítették, mint például a Galimberti házaspárt”, olvassuk, bár éppenséggel ez sem ártatlan megállapítás, hiszen Mednyánszky 1897ben járt utoljára a francia fővárosban, vagyis egy évtizeddel a kubisták fellépése előtt, amikor Cézanne még szinte teljesen ismeretlen festő – hogy aztán gazként verje fel írását a sok „de”, „míg” és „noha”: „De nem állítja szembe a maga igazságát ezzel a kultúrával, mint expresszionista kortársai”; „…de stílusváltásai, bár sűrűn követték egymást, nem mozogtak picassói amplitúdón”; „de Mednyánszky a tudattalan tartalmakat, Kleevel ellentétben, csak természeti formákon átszűrve engedte felszínre”. Nemcsak az zavaró ebben, hogy a kortárs fogalmát Forgács, enyhén szólva, nagyvonalúan kezeli, hiszen az említettek mindegyike 25–30 évvel fiatalabb Mednyánszkynál, és egészen más nemzedékhez, művészeti korszakhoz tartozik, hanem még inkább az összevetés merevsége, mely az avantgárd eredményeit normaként kezeli. Ez a húzd meg, ereszd meg tempó az utolsó mondatig kitart, úgyhogy az ember nem nagyon érti, kinek is, minek is szólt az elején a felfedezés öröme. Bárminek szólt is, menthetetlenül kicsúszott alóla a talaj, és a visszájára fordult.

Az öt utóbbi magyar tárgyú írás önkéntelenül előhív egy összehasonlítást. Mindegyikben hivatkozik ugyanis Kállai Ernőre, aki Forgács számára máig a legfontosabb, az igazán mértékadó műkritikus (nem véletlen, hogy írásainak reprezentatív gyűjteményét hosszú évtizedek hallgatása után épp ő gondozta 1981-ben). Kállai Ernő mindegyik írásban ott kísért, mintha valamennyi írásra az ő árnyéka vetülne, ő az, aki mindben és mindenben Forgács előtt jár, de végül ez a jelenlét is csak a köztük levő kontrasztot erősíti. Kállai szuggesztív, átlelkesített koncepcióinak, nyelvi kifejezőerejének, testes-televényes fogalmiságának árnyékában csak még szembetűnőbb lesz Forgács értelmezői bátortalansága és bizonytalankodása, legyen szó a magyar festészet sajátosságáról, a magyar konstruktivizmusról, Kádár Béláról, Mednyánszkyról vagy éppen Budapest festészeti ábrázolásáról. Ezért, hogy a fehér foltok, amelyekre figyelme irányul, pusztán a hiány jelei maradnak, s nem olyan helyek, amelyek kitöltésére maga az invenciózusan okadatolt és kimunkált értelmezés hivatott: ezért, hogy e fehér foltok Forgács könyvében – problémaérzékenysége ellenére – nem is nagyon tanúskodnak másról, mint az ilyenfajta markáns és meggyőző értelmezések hiányáról.

Nádler festészete, írja Forgács 1995-ben, „olyan pillanatban áll előttünk, amikor az avantgárd művészi és etikai tradícióját a történelem érvénytelenítette, új etika és forma azonban nem született”. Hosszú, évtizedeken átnyúló pillanat ez, ésa kötet írásai ebbe ágyazódnak. Itt számomra nem fontos az, hogy korunk művészetének ez a beállítása érvényes-e vagy sem, hogy ez a pillanat, időbeli kiterjesztése ellenére, mennyiben szűkre szabott. Bárhogy van is, az egyes írások keretét, mozgásterét ez jelöli ki, Forgács ebben keresi műkritikusként a helyét. Mindent az avantgárdhoz (és a neoavantgárdhoz) viszonyít, minden elmozdulást ehhez képest mér fel. Mednyánszky öntörvényű művészete, mely nem kínál ilyenfajta fogódzót, s az avantgárd irányzatokkal párhuzamos pályán fut, ebbena viszonyrendszerben nemigen értelmezhető. Ezért mondhat Gauguintől Tihanyi Lajosig mindenkit, jobb híján, a „kortársának”. És ezért van elemében Forgács azokról a kortársakról – immár saját kortársairól – írva, akiknek művészete viszont épp a jelzett művészettörténeti pillanatot értelmezi.

A nyolcvanas évek első felének magyar festészete ekképpen az avantgárd aszketikus fegyelme alóli felszabadulásként kap értelmet, olyan látvány- és örömelvű művészetként, amely az avantgárd skrupulusain túllépve a nézővel és a műkereskedelem igényeivel is számol. Ez ugyan emlékezetünkbe idézheti a „jó kommersz festő” kötetbeli jellemzését, de a Kádár kapcsán felmerülő kételyeknek ezúttal nem jut tér. Forgács az Új Szenzibilitás és az Európai Iskola között lát párhuzamot, amennyiben mind a kettő „a történelmi pillanatra adott válasz volt”, melyet nem stiláris közösség, hanem „egy új kezdetként közösen átélt korszak élménye” hívott életre. Míg 1994-es tanulmánygyűjteményének címe – Az ellopott pillanat – az Európai Iskola felszámolására utalt, a művészet szerves fejlődéséhez visszatérést jelentő nyolcvanas évek festészetéről írt tanulmány címévé emelt „Gyönyörű ez a mai nap” mintegy az avantgárd túloldalán visszanyert pillanat emblémája. Ennek az eksztatikus pillanatnak az Új Szenzibilitás esetében persze van valami óhatatlan múltidejűsége, Jovánovics egyik művének viszont Forgács már vállaltan régies emelkedettséggel ajánlja meg az örökkévalóságot.

A Nádler Kiscelli múzeumbeli kiállításáról írt kritika nemcsak az avantgárd meghaladva megőrzésének, aszkézis és szenzualitás, az egek felé nyújtózkodás és a szó legjobb értelmében vett privát pepecselés együttállásának nagyszerű, világos rajzolatú elemzése, de együtt van benne minden, ami Forgács írásmódját kitünteti. Már-már megvesztegetően gördülékeny és pontos, minden kényszeredettségtől, spekulatív ballaszttól mentes, plasztikus, kifejezetten olvasóbarát próza. Semmi szakirányú fitogtatás: túlfuttatott teoretikus tiszteletkörök, öncélú hivatkozások helyett tárgyszerűség, könnyedség és elegancia. Mindezek az erények a műkritikusok jó részétől akkor is élesen megkülönböztetik stílusát, ha a kötetbeli írások egy részének mindez inkább csak a homlokzatát adja.

Az az érzésem, hogy Forgács egészen más kötetet is össze tudott volna állítani az utóbbi másfél évtizedben született írásaiból, egyenletesebbet, kevésbé kikezdhetőt. Boltanski-esszéjét (Café Babel, 1997/3.) például jóval összefogottabbnak és sikerültebbnek gondolom, mint a szélesebb merítésű Vissza a köldökzsinórhoz-t, amelybe néhány részlete beleépült. De ha bizonyos értelemben szerencsésebb választás lett volna is, ebben a könyvben nehezen találná a helyét. Ide azok kerültek, amelyek a művészet és a műkritika elárvult partjait járják be a helykeresés hiánydramaturgiájának öntudatlan nehézkedésével, amelytől Forgács nem tudott és talán nem is akart szabadulni. Az „itt és most”-nak ez a fajta vállalása íratta meg vele azokat az írásokat, amelyeket itt összegyűjtött. És ennek a nehézkedésnek köszönhető, hogy kötetének összeállításakor éppen mellettük kötött ki.

Beck András