KÉT BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Kiss Judit Ágnes: Irgalmasvérnő

Alexandra, Szignatúra Könyvek, 2006.

88 oldal, 2499 Ft


I


TILTOTT HATÁRÁTLÉPÉS?

Kiss Judit Ágnesről nem tudok elfogulatlanul írni. Nem is olyan régen, amikor először olvastam egy versét, azt mondtam: ez igen! És amikor az egyik Holmi-esten őt magát is meghallottam, ahogy a Három népdal című versét mondta, sőt szavalta, szépen, feszes ritmusban, szinte énekelve, ismét meggyőzött róla, hogy nem egyszerűen tehetsége, hanem ereje, lendülete van. Egyszeriben termett egy költő, aki helyet foglal magának a térben. Azóta megjelent első verseskönyve is, az Irgalmasvérnő.

Azért fontos kötet ez, mert egyszerre lezárása és kezdete egy folyamatnak, amely már egy ideje elkezdődött a magyar közéletben és irodalomban: a nők vizsgálni kezdik önmagukat, és közzéteszik a kísérleti eredményeket, egyre szenvtelenebb, egyre keményebb hangon. Kiss Judit Ágnes tudatosan lezárja a kimért és körültekintő beszéd idejét a női versekben, és ugyanakkor, több kortársával és immár követőjével együtt, új hangnemet üt meg a témában. A huszadik század nőnemű magyar költői persze nagyon tudják a mesterséget, egyáltalán nem romantikusak, még kevésbé szenvelgők, de talán szemérmesnek még nyugodtan nevezhetők, hiszen elsődleges témájuk nem a női létmód. Ritka, hogy egy valóban izgalmas költőnő már a legelső kötetében hangsúlyosan és szinte kizárólag a nőiség kérdéskörével akarjon és merjen foglalkozni, mégpedig úgy, hogy már a címével is kihívóan erre hívja fel a figyelmet.

Azért veszélyes terep ez, mert tapasztalatom szerint ott még nem tartunk, nálunk legalábbis, hogy a szövegértelmezés során egy költőnő nemétől eltekintsenek – és talán egyedül Nemes Nagy Ágnes határozott és tiszta következetességének sikerült elérnie, hogy senki ne merje feltenni neki a kérdést: milyen érzés női költőnek lenni? Kiss Judit Ágnes azonban nem törekszik kívülállásra, objektív nézőpontra, sőt. Ahogy Várady Szabolcs mondja a könyv borítószövegén: „Verseiben heves és személyes érzelmek lobognak.” Nem egy hagyományon belül akar mozogni, hanem új hagyományt kíván teremteni – és éppen ez indított arra, hogy ezúttal magam is behatárolt, azaz női szempontból vizsgáljam Kiss Judit Ágnes költészetét, hangsúlyozom: nem elméleti következetességgel, pusztán személyes olvasatom alapján.

Amikor először vettem a kezembe a könyvet, egyet kellett értenem Ferencz Győzővel, aki a címválasztást kifogásolta: „Költészetétől idegen az ilyen szójáték, sőt, az irgalmasvérnő mint alteregó sem működik, nincs is kidolgozva. Korhang, kipróbálta, milyen is nyelvileg vérnőzni, vérnőszni, de már túl is lépett rajta.” A kötetcím elsőre szellemes, másodszorra már erőltetett szószerkezete olyan korjelenséget, olyan jellegzetes, de mára nemcsak fogalommá vált, de sajnos már közhellyé is kopott nőalakokat idézett fel bennem, mint Rácz Zsuzsa oly sokszor felhasznált „Terézanyu”-figurája, tehát nem telitalálatnak, hanem bántóan harsánynak találtam. A kötet többszöri végigolvasása után azonban megváltozott a véleményem: a cím pontosan leírja a könyvet, Kiss Judit Ágnes ugyanis éppen arra tesz kísérletet, hogy a nőiség sokféleségét egyetlen könyvben és egyetlen karakterben mutassa meg.

A különféle versek különböző alakmásokat, különböző szerepeket teremtenek, és a központi kérdés pontosan az, hogy mi is valójában az egyéniség. Már maga a borító is rájátszik erre: az egyszerre szoborszerű és férfiasan katonás plasztik próbababa előterében feldereng a költő figyelmes arca és finoman kihívó, ironikus mosolya, mellette égnek mered két virágos harisnyás láb – a test megtöbbszörözése és széttagolása zajlik itt, amiképpen a cím széttagolja és megtöbbszörözi a szerepeket, sőt a címlap különleges betűtípusa is többszöröz: egyszerre kemény és cirkalmas, és ráadásul vallási utalásokat ébreszt a Judit szó kereszthez hasonlatos t-je által. És persze a könyv remek érzékkel megválasztott első verse sem más, mint a Portfolió („A portfólió olyan dokumentumok gyűjteménye, amelyek megvilágítják valakinek egy adott területen szerzett tudását, jártasságát, hozzáállását”, hangzik a fogalom hivatalos meghatározása), vagyis egy olyan vers, amely széttagol egy személyiséget különféle képekre: bemutatja a táncost, a zenészt, a tanárt, a színészt és a költőt, Kiss Judit Ágnes begyakorolt szerepeit – ám ezeket mind ironikusan „ostoba álcának” titulálja, hazugságnak, kényszerű játéknak.

Illetve nem mind, nem mindet. A táncos szerepe, a nyitókép, kiválik a többi közül. Hiába áll a színpadon, vagyis a játék terében: ez a pillanat komoly. „Test, lélek egy” a táncban, mert a tánc, ha igazi átélés fűti, nem szerep, hanem maga a test átszellemülése, vagyis test és lélek egysége, belső meztelenség (lásd Yeats sokszor idézett, szinte lefordíthatatlan kérdését: „How can we know the dancer from the dance?”, Tandori Dezső fordításában: „Táncából a táncost: kitudhatod?”) – de ez nem azonos az érzelmeinek kiszolgáltatott egyéniség csupaszságával (amiről azt mondja a vers vége, hogy „Meztelen önmaga úgyse kéne”), ez inkább rítus, amelyben eggyé válnak a széttagolódott részletek, és feloldódik az én. A tánc nem az érzelmek „majomfutása” (ez a második vers címe, a kapaszkodás és a rettegés dala, az ellenrítus, amelyben szintén feloldódik az egyén, csak a nyers érzelmek, az egymásrautaltság fájdalma marad) – a tánc termékeny közösség a mindenséggel. Az ugyanebbe a Portfolió-ciklusba tartozó Töredékes című versben is a tánc a teremtő termékenység metaforája:

„mert adok, mikor elfogadni látszom,

belém rejtezik, s új alakot ölt,

amihez érek, és érti a táncom,

ki látott boldogot vagy szenvedőt.”

Ha ez szerep, vagyis a portfólió része, akkor ez az istennő szerepe, a nőiség misztikus oldala. A vers azonban az istenkereső alázat hangján zárul („az utak irányítják léptemet Isten felé”), és a tánc éppen csak egy pillanatra megtalált bizonyossága után a következő vers, a Pilinszky-hangütésű ontológia megint visszavezet a kétség és a kétségbeesés sötétjébe. A mitikusan felszabadult istennő szerepe többé nem is jelenik meg a kötet portfóliójában – legfeljebb csak a sötét oldala, a démoni lény, a férfivérre szomjas (és kellő iróniával kezelt) vamp, vagy a rettenettel („Minden éjjel / ágyamba hívom a rettenetet. / És végignyalogat”), vagyis lidércekkel szeretkező boszorkány („Sárgavörös nyelv nyalja szemérmed / Gyönyörbe üldöz ha nem is kéred”). Maga a központi karakter, a testét bőkezűen osztogató Irgalmasvérnő a címadó versben úgy mutatkozik be, mint az engedékeny anya („mint szülő a gyermekével”), az irgalmasrendi apáca („szegény beteg”), a megtért bűnös („öltöztem zsákruhába”), a feleség („férjhez mentem”), a vamp („szívtam a vért”) és a kurtizán („nálam bőven van, ha akarjátok”) keveréke – a széttagolt szerepek egy alakban egyesülnek, de a tét itt is a transzcendencia, amelyből végül csak pár „morzsa” jutott a várt teljesség helyett a szeretkezésen keresztül. (Ezért mondja az Irgalmasvérnő ripacskodik című vers, hogy hiába a sok szerepjáték, „egyfolytában ugyanazt a szerepet” játssza, a szerelemre mindig újra kész nőét.)

Ahogy a tánc a tapasztalt teljesség, a szexuális egyesülés misztikus beavattatás – igaz, hogy csak villanásnyi ideig. Ha a tánc a megváltás, akkor a szeretkezés a megváltás ígérete, ahol a test egy pillanatra átlép a lélek tartományába – hogy aztán megtörten visszazuhanjon az anyagba. Ezért mondja Ferencz Győző, hogy a kötetben a „megjelenített tárgyak széles spektruma a legtöbb esetben ugyanarra a kérdésre utal: a test megválthatóságának kérdésére, a test használatának, használódásának összeegyeztethetőségére a transzcendenssel”. A test központba állításához azonban test és lélek rigorózus elválasztására van szükség, és ezt Kiss Judit Ágnes szigorú következetességgel teszi meg. Költészete ezért lesz szellemében középkori: a vágánsok pimasz életörömével magasztalja fel a testi örömöt, de a hátteret a szomjas istenkeresés és az elmúlás – nem, ez túl enyhe szó volna: a rothadás, a pusztulás – sötétje adja. (A testtől való undorodás motívuma rendre visszatér a kötetben: a test „szartasak”, óda íratik egy éjjeliedényhez és a vécépapírhoz – a testiség tragikomikus jelképeihez.)

Az Irgalmasvérnő csodálkozik című személyesnek látszó alteregóversben feltevődik a kérdés: „mi a francot keresek / ebben az évezredben?”, és ennek szellemében egész ciklust („Testi mese”) szentel a középkori hangvételű verseknek. A ciklus nyitóverse, a Ballada a kettős erkölcsről – a kötet emblémaszerűen emlékezetes darabja – Villon és a vágánsok szellemében teremti meg a mindeddig hiányzó kemény női hangot és szemléletmódot egy igencsak férfias hagyományban, amely eddig csak a megtért (vagyis inkább megöregedett) bűnös hangján engedte beszélni a testi örömökre fogékony asszonyokat. A ciklus további darabjai is középkori szellemben fogantak: megjelenik bennük a szüzesség kultusza (Halotti beszéd és könyörgés az elveszett szüzességért), a gyónás hagyománya és haláltánc is: „most csontról csontra / visz-visz a halálba” (Confessiones); ez utóbbi a következő ciklusban is feltűnik („Néked szól, a halottnak e rémes, kerge haláltánc”Nekrológ Hamletnek). A tánc haláltáncba fordulása nem sok jót ígér: nem kevesebbet állít, ha jól értelmezem, mint hogy a test által elérhető üdvözülés puszta illúzió – ahogy egy vallomásversben (Confessiones) ki is mondatik: „a test elárult”. Ugyane vers zárlatában azonban van egy sor: „bálványt áhító magányos oltár”, amely ismét a szakralitásba emeli a testiséget (a De Renalné című versben felcserélődnek a szerepek, a nő itt azt mondja: „áldozz fel, csak legyél te az oltár”). A test által ugyanazt kell elérni, mint a lélek által: „a szentségben s a kurvaságban / a testek éppúgy egyesülnek” (Ofélia siratja Hamletet) – vagy ahogy a teológia mondja, a bűn révén az ember még mélyebbre behatol az isteni gyöngédség misztériumába. Lehet, hogy a test imádata bálványozás, de az oltáron mégis valódi áldozat zajlik, ez itt most nem színészet és nem szerep (ahogy Hámori Gabriella fogalmaz az Elle magazin áprilisi számában: „az emberi test minden porcikája a színészet szolgálatába állítható, kivéve a genitáliák. Az a részem nem színész”), ez tétre megy, mert nem a széttagolás, hanem az újraegyesítés gesztusa történik meg. A teológia szerint az oltár az isteni jelenlét jele, vagyis maga az oltár léte feltételezi Isten létezését.

Talán nem véletlen, hogy az egyébként anatómiailag is igen szókimondó Kiss Judit Ágnes nem a férfibeszédben szokásos neveken nevezi ezt az áldozati helyet, vagyis nem a vágyható-tapintható-megkapható testies mivoltát hangsúlyozza, hanem vagy nem nevezi néven, vagy pedig inkább a hiány szavaival él („szeméremed”, „egy lyuk”). Ez a hiány azonos önmagával, hiszen csak önmagával tud eltelni. Ez a hiány az, ami (ahogy egy vers címe is mondja) „valahol mélyen” izgatja és zavarja Kiss Judit Ágnest:
az űr, a határtalanság problémája, ami a behatárolt test határai közül csak megsejthető, de soha nem érzékelhető a maga egészében – és valójában inkább rettenetesnek tűnik, mint csábítónak. A „lyuk”, a „hiány a térben” lassanként mindent bekebelez, mégis mindig üresen marad („akármit falhat, sosincs betöltve”) – vagyis a hely, ahol az ember azonosul Istennel, az maga a nincs.

Ez az oka annak is, hogy Kiss Judit Ágnes voltaképpen nem a testet és a lelket választja szét (lélekről alig esik szó a könyvben), hanem a testet és az Istent, vagyis a lélek az Isten a testben – de amikor az ember test nélkül azonosul Istennel, vagyis végre azonosul önnön lelkével, akkor ismét „magával ütközik frontálisan”, hiszen ahogy a Közös suttogásra szorongató látomása mondja: ebben az embertelen űrben „magad vagy magadon lakat”. Az ember magánya csak az Isten magányát tükrözi – és akár a testi, akár a lelki szerelem, mivel az istenkeresés egy formája, nem egyéb, mint az egyre táguló határok tapasztalása: amőbaszerű bekebelezés és kiokádás pulzáló váltakozása, a betölthetetlen űr diadalma. Érdemes egymásra vetíteni az Isten gyomrában, az amőba és a geometria című szerelmes és istenes verseket – voltaképpen ugyanazt mondják.

A határsértegetésről című vers mindjárt azzal is kezdődik: „Mindennek van határa, ha más nem, önmaga.” És ugyanoda jut: „A tiltás, mitől futnék, akárhol rám talál, / hát hogy a francba tudnám, merre van a határ.” Nincs tehát tiltott határátlépés – és ennek szellemében a hagyományteremtő Kiss Judit Ágnes is része egy hagyománynak, a szókimondó versekének, a misztikus költészetnek, a női versnek, a filozófiai verseknek, a hétköznapiságot dokumentálók hagyományának és így tovább, sőt, a sztereotípiákat tagadva maga is belesodródik a nőiség hagyományos sztereotípiáiba. A testet állítva tagadja meg, és, legalábbis ebben a könyvben, az egyéniség bűvös-bűnös körében forog egyre.

És akkor én is visszatérek az elejére: bármennyire is jónak, erősnek vagy izgalmasnak találom a határsértegető vagy inkább határkereső verseket, számomra most is azok a balladaian tiszta vagy mitikusan szenvedélyes versek a legkedvesebbek (legfőképpen a felejthetetlen Két japán rajz és a Három népdal), amelyekben a költő átlép saját egyénisége határain.

Szabó T. Anna



II


IRGALMATLAN NŐVÉR

Megvan annak a hátulütője, ha egy költészetben a költőnő példaadó figurája egy férfi műve. Márpedig tény, hogy a mai magyar nőköltészet legfontosabb tájékozódási pontja Weöres Psyché-je (nota bene: a prózáé is, Esterházy Péter Csokonai Lilije személyében; érdekes gondolatokat lehet erről olvasni Hock Bea Nemtan és pablikart című tanulmánykötetében), beárnyékolva olyan, ettől eltérő hangoltságú költészeteket, mint amilyen Nemes Nagy Ágnesé, Székely Magdáé, Takács Zsuzsáé, Beney Zsuzsáé és másoké. A laza erkölcsű citerás- és cimbalmoslányoknak persze mint alakoknak hosszú sora áll Psyché előtt, Horváth Ádámnál, Csokonainál, Balassinál, de én most ezt a figurát mint auktort, mint egy versegyüttes alkotóját emelem ki. És ebből a szempontból lényegtelen, hogy Lónyai Erzsébet fiktív személy, hiszen az a valaki, aki Karafiáth Orsolya, Nagy Gabriella, Gát Anna vagy jelen esetben Kiss Judit Ágnes verseiben beszél magáról, semmivel sem kevésbé virtuális személyiség, és ez akkor is így van, ha megalkotásakor életük tényeinek tetemes (vö. Esterházy) részét felhasználják. Kiss Judit Ágnes ráadásul maga is muzsikus, oboán játszik („Még ezt teszi rá!”, mondaná Fehér Béla), ami megerősíti az említett évezredes szerepet, és szövegeiben (visszafogottan – már ahol! – trágár kiszólások formájában) rá is játszik erre.

Vagyis azt lehet mondani, hogy annak az olvasói várakozásnak, mely Psyché követőiként tekinti az újonnan felbukkanó nőnemű alkotókat, Kiss Judit Ágnes eminensen megfelel. Ez a szerepkövetelmény azonban a maga felszabadító módján erősen korlátoz, beszűkít, sőt szimplifikál is. Ez ellen védekeznek, akik tudnak, mert érzékük és tehetségük van hozzá, a bonyolult, korábban a „poeta doctus” alakjához kötött antik vagy reneszánsz versformák alkalmazásával, ami a muzsikás céda szerepének elfogadását éppúgy ironikus idézőjelbe teszi, mint visszatekintve a korábbi elvárásoknak megfelelő veretesen patetikus hagyományteljesítményeket. Szerencséjére (és ez tényleg szerencse dolga; legalább fél tucat fiatal költőnőt látok fuldokolni ennek az elvárásnak a kényszerétől), szerencséjére Kiss Judit Ágnes erős nő, és jó a hallása. Tehát meg tudja csinálni az alkaioszi vagy az aszklepiadeszi strófát, rá tud dobni még egy ászt a lerakott lapokra, hogy nevetségessé tegye a hamiskártyázást magát, és persze, mint minden nő, gyárilag el van látva öniróniával. Vagyis élvezetes, színvonalas, mulatságos és helyenként bizonyos mélységekre mutató verseket sorakoztatott fel bemutatkozó kötetében. Ez azonban, bár erényekből sok, de korántsem elég, és hibák, fogyatékosságok ugyanilyen gazdagságban mutatkoznak a könyv meglehetősen egyenetlen anyagában. Vagyis mélyen megértem azokat, akik elragadtatással beszélnek Kiss Judit Ágnesről (Várady Szabolcstól Ferencz Győzőn keresztül Turczi Istvánig), mert egyrészt a zeneiségének örülnek, másrészt annak, hogy újabb nőköltő utasítja el a korábban erős (ma már alig érzékelhető) elvárást, mely szerint (az egyébiránt magában véve zseniális, de szerepmintaként erősen korlátozó) Nemes Nagy Ágnes nyomába lépve kellene zárójelbe tennie nemiségét, és úgy verselnie, hogy nőisége szorítkozzék esetleges biológiai funkcióinak (szülés, családanyaság, kihagytam valamit?) kötelességszerű tematizálására. Magam mégsem osztozom feltétel nélkül pályatársaim lelkesedésében.

Alapvetően azt nem látom egészen tisztán, hogy mire való ez a költészet. Persze, dialógust folytat a kortársakkal, építi és rontja, gazdagítja és redukálja a nyelvet, töri és ápolja a hagyományt, dekonstruálja a mintákat, mindez teljesen rendben van. De költője miért szán erre a tevékenységre időt és fáradságot? Hol vana személyes érintettsége ebben az egészben?Ki az a hús-vér nő, aki ilyen irgalmatlan nővére versbeli alteregójának, és miért bánik vele ilyen keményen? No meg az az igazság, hogy verstani műveltségét, hallását és ritmusérzékét sem látom annyira kétségbevonhatatlannak, mint más kritikusai. Persze most csak költészetéről beszélek, zenei munkásságát nem ismerem.

Nézzük a költeményeket, hátha többet tudunk meg annál, amit az első olvasás tesz nyilvánvalóvá. Teljes verseket idézek:

GEOMETRIA

Az vagy nekem, mi magadnak sosem,

és én benned magamnak idegen

alakként tükröződöm. Szüntelen

felfogni vágylak, s nem lehet. Hiszen


ahol te kezdődsz, ott nekem már végem,

mit érzel, az te és nem én vagyok.

Utánad nyúlnék, s csak magamat érem,

és nem veled, magammal harcolok.

Minek tagadjam? Közös útra vártam,

vagy legalább egy kereszteződésre,

ahol egymásba nyílnánk… Magyarázzam?

Hiába tágulunk bele a térbe,


mindez csak látszat, lázálom, mese,

mert síkjainknak nincsen metszete.


A vers első sora talán az egész kötet legtisztább telitalálata. Ebből a nyitógondolatból olyan Shakespeare-rel dialogizáló szonettet lehet kibontani, amit az olvasó első hallásra megjegyez, és a megjelenéstől fogva stabil darabja a női szerepeket vagy a szerelmet tárgyaló antológiáknak. Arra lehet rádöbbenni ebből az első sorból, hogy a szerelem más emberré tesz bennünket, hogy egymás szemében új, magunk előtt is ismeretlen lényként születünk újjá, és ez a rendkívül népszerű előkép miatt és a gondolat erejéből fakadóan is szuggesztívan, erőteljesen szólal meg. Mindebből semmi sem jelenik meg a szövegben, merő nyűglődés az egész, hogy sikerüljön elvergődni az utolsó sorig, ami már majdnem annyira kínosan okoskodó, mint amikor pályakezdő korában Imre Flóra szeretett volna szeretője kezében „n”-tereket bejárni. És még ezt is meg lehetett volna csinálni legalább tűrhetően (elvégre megesik, hogy az embernek van egy jó indulóötlete, és aztán már nem jut eszébe semmi), ha nem követi el azt az elemi hibát, hogy a szonett első versszakát négy rokon hangzórendű és azonos lejtésű rímre építi. Ez olyasmi, ami nem fordulhat elő. Ennyire nem lehet kialvatlan az ember, vagy szoros a határidő. Ez nem ihlet dolga, hanem alapfokú szakmai kérdés.

Persze látom, hogy a vers alapgondolata mélyebb annál, ami evidensen kiütközik belőle. Elsősorban a tükörkép és a szerelmi társ képének egymásra másolódására, a szerelemben foglalt narcisztikus mozzanatok fontosságára mutat rá a költőnő, és ezeket igyekszik hideg, geometrikus, a freudizmustól eltávolított képekben felmutatni. Ezt is meg lehetne csinálni (és bizonyos fokig sikerült is, ha egyszer megértettem). De ezzel az attitűddel összeegyeztethetetlenek a vers retorikai megoldásai, a „Minek tagadjam?” és „Magyarázzam?” kiszólások, melyek azt hangsúlyozzák, hogy a versben konkrét személy üzent konkrét személynek. Másként érzékeljük a narrátor testsémáját, amikor tükörbe néz, amikor partneréhez fordul vagy amikor bölcselkedve magyaráz az olvasónak. Ezekhez a beszédhelyzetekhez másmás retorikai alakzatok tartoznak, és bármennyire irreferencialitáspártiak mostanában az olvasók (bár ezen is lehetne vitatkozni, ha érdemes lenne), ezeket az összefüggéseket nem lehet büntetlenül figyelmen kívül hagyni. A narrátor szituáltsága a legradikálisabban szövegközpontú olvasatokban is törvényszerűen megjelenik, és meg is fog, amíg egyáltalán van valaki, aki még tud olvasni.

Nem indul ilyen nagyszabású alapötletből, de sokkal kidolgozottabb és tematikailag is átgondoltabb vers a Portfolió:

„Nézd itt vagyok, mint táncos a színpadon.

Test, lélek egy. Tudd, ritka e pillanat.

Hogy mindig így maradjon, semmi

Sem bizonyulna elég nagy árnak.


Itt már zenészként lógok a hangszeren.

Látod zavar még mindig a pódium.

Jó vicces lett, ahol tanítok

Mesterien szigorú pofával.


Láthatsz színésznek, mert az is én vagyok

Más bőrbe kötve. Ott meg, a másikon

Épp verset írok bamba képpel.

Jól retusált, de hazug fotó mind.


Vágyat sugárzom? Védelemért eseng

Kisgyermek énem? Ostoba álca csak.

Így játszik az, ki megtanulta:

Meztelen önmaga úgyse kéne.”

Kiss Judit Ágnes itt az alkaioszi vers eleven lüktetését, dalszerűségét érzi meg és játszatja egybe, illetve ütközteti a vers tárgyával:
zenéről, táncról van szó, és nagyon szép, színes-dallamos a verssorok hangzórendje, az ereszkedő hangmagasság ütköztetése az első-második sorok emelkedő ritmikájú zárlatával, ugyanakkor újra és újra a vizuális asszociációk felé terelik az olvasót a látványelemek és a látásra vonatkozó felszólítások/igék: nézd, látod, láthatsz stb. A címet ugyan nem értem – vagy csak nagyon nyögvenyelősen látom be, hogy az „egy befektetőhöz tartozó befektetések összessége” milyen logika szerint azonos azzal, hogy egy nő sok mindennel foglalkozik, és különféle szerepeket betöltve különféle szerepeket játszik –, de nagyon izgalmas maga az alapgondolat, mely szerint éppen akkor lehet az ember tisztán önmaga, amikor a leginkább nyilvánvaló, hogy szerepel (táncol a színpadon), míg szerelmi vágyat sugározva vagy gyermeki védtelenségében csak álcázza magát, szerepet játszik. Nagyon szépen záródik körré a gondolatmenet az „önmaga” elutasításával a zárósorban, ami az akaratlan újraolvasáskor már átértelmezi az első sor (magában nem igazán feltűnő) ellentmondását az első tagmondat két igéje között: „Nézd (őt) itt vagyok (én). Finom sejtetőjáték ez, és hasonlóból még több akad a versben; az állítások rendszerint az ellenkezőjüket jelentik: az (ön)irónia révén a narrátor úgy teremt távolságot beszélő-önmaga és leírt-önmaga között, hogy egyúttal szimpátiát ébreszt iránta, tehát az olvasó nem az elbeszélővel, hanem az ábrázolt alakkal rokonszenvez. (Aki ugyanakkor azonos is a narrátorral, hiszen a távolság nem természetes, csak a beszédhelyzet során teremtett distancia.) A verset záró gondolat – „Meztelen önmaga úgyse kéne” – pedig megint csak csapda, hiszen az egész vers nem más, mint leleményes magakelletés, ami akkor ér célt, ha a zárósor az olvasó heves tiltakozását váltja ki, és éppen ezzel illusztrálja a korábban fejtegetett álcajáték természetét. Rafinált, okosan őszinte és önleleplezően szerepjátékos szöveg ez. Sokszor elolvastam, és egyre jobban élvezem; kivételesen még a nyelvi hanyagságokat, körülményeskedéseket („Látod zavar még mindig…”; „semmi / Sem bizonyulna elég nagy árnak”) is elnézem, mert az ironikus önszemlélet meggyőz arról, hogy ezek is csak stilisztikai eszközök, a kijelölt célt elérendő.

Harmadiknak egy rövid darabot hagytam, melyhez hasonlóból van még néhány a kötetben. Ezek a versek tradicionális költői témát dolgoznak fel egy adott költő vagy korszak stílusában.

APOKRIF


Olyan közel kerülni hozzád

Hol nem érezni már a súlyát másnak

Csak testedét mikor meghaltál

S lepelnyi terhét a feltámadásnak

Szép gondolat, bár az én ízlésemnek kissé túlságosan kimódoltan poétikus. Inkább költőies, mint költői, és bár első olvasásra letaglóz, hamar megcsömörlik tőle az ember. Aztán már azt is észrevesszük, hogy (talán a rímkényszer miatt) pontatlan a megfogalmazás. Arról lehet szó, hogy a beszélő társával egynek szeretné érezni magát, amikor testük egybeolvad, és csak akkor válik ismét külön érzékelhetővé, ha meghal. Kissé körülményes gondolat, és megfogalmazása sem teszi magától értetődővé. Nem érzem igazán megoldottnak.

Talán mindenki számára evidens, hogy Nemes Nagy Ágnes négysorosainak stíluselemeivel kísérletezik itt Kiss Judit Ágnes. Hasonlóan próbálgatja másutt Ady írásmódját (Dúdoló a gödörben), ír moldvai, bolgár és macedón népdalt, regőséneket és egyebeket. Ha több nem, egy lepelnyi eredeti gondolat ezekben a versekben is van, tehát semmiképpen sem mondanám, hogy érdektelenek, vagy hogy olyan tollgyakorlatok, amelyek nem tartoznak az olvasóra. Mégis arra világítanak rá, hogy mennyire ellentmondásos képet mutatnak a kötet versei együtt.

Többről van itt szó, mint egyszerű egyenetlenségről. Azt nem látom tisztán, hogy mennyire van jelen maga a költő ezekben a szövegekben. Hogy hol válik el a komoly játék a próbálkozástól, gyakorlástól, a magára rótt feladatok megoldásától. „Népdal, blues, sanzon, kuplé – otthon van mindegyikben” – írja a fülszövegben Várady Szabolcs. Én éppen ezt nem érzem. Megoldja őket, és odaillő gondolatokat, érzelmeket önt a választott formába, de nem mindig érzékelem, hogy ő maga nemhogy otthon, de egyáltalán jelen lenne a feladatban. Túlságosan gyakran gyanítom, hogy külső szempontokra, választott szemlélőkre figyel, és nem arra, amit el akar mondani – vagy, legyen úgy, ahogy dicsérői mondják, énekelni. Nem tudom, hogy mi az oka ennek. Lehet, hogy túlságosan fájdalmasak a traumák, amiket kéziratpapírral borogat. Esetleg nem bízik eléggé a költemények hűsítő hatásában. Vagy éppen ellenkezőleg. Ezekre a kérdésekre neki kell válaszolnia. Én csak annyit tudok, hogy Kiss Judit Ágnes tehetséges, muzikális, ha (nem nagyon gyakran) rászánja magát, a költészet mesterségbeli szabályait jól, innovatívan és izgalmasan alkalmazó költő. Első (igazán nem túl korán jött) kötetével igazolta felkészültségét. A bemutatkozás megtörtént, méghozzá olyan jól, ahogy keveseknek. Feszülten figyelünk. Ideje, hogy a tárgyra térjen.

Bodor Béla