HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Dalos Anna: TALÁLKOZÁS EGY FIATALEMBERREL

    Dalos Anna

    TALÁLKOZÁS EGY FIATALEMBERREL

    Kodály Zoltán „Páva-variációi”-ról

     

     

    Arnold Schoenberg – Szimfóniák népdalból című tanulmányában – azt állította, hogy népdalból a fejlesztő variáció eljárásával nem lehet jelentős variációs művet létrehozni, mivel az önmagában zárt népdal nem rendelkezik olyan variációs motívummal, amit a zeneszerző később művében kibonthatna. Nincs benne semmi zeneszerzői „probléma”, „semmi kifejtést igénylő momentum”.1 Schoenberg elképzelése szerint komponálás közben a zeneszerző nemcsak a témát találja ki, hanem azzal együtt azonnal az egész darabot is, hiszen a műalkotás éppolyan, mint az „almafa virágja” vagy „rügye”, amelyben már „meghatározott a jövendő alma valamennyi tulajdonsága”.2

    E szerint az elképzelés szerint Kodály Zoltán variációs főművének, a Pávavariációk sorozatának témája, a Páva-dallam nem ad igazi lehetőséget a variálásra. A műről szóló értékelésében Kodály mégis úgy vélte: a kompozíció „megértéséhez semmiféle zenei szaktudás nem kell. De kell ismerni a népdalt, amelyből, mint a virág a magból, kinőtt”.3 A magból kinövő virág éppúgy, mint a Schoenberg-féle virágból-rügyből megszülető alma hagyományosan az organikus műalkotás létrejöttének módját szimbolizálja.4 Schoenberghez hasonlóan az organicizmus elve Kodály zeneszerzői gondolkodásában is meghatározó jelentőséggel bírt, olyannyira, hogy – mint azt tanítványai, Horusitzky Zoltán és Sonkoly István emlékezései alátámasztják5 – tanításának is alapelvévé emelte.

    A Pávavariációk-at elemezve Weissmann János is úgy vélekedett, hogy a mű az organikus fejlesztés elvére épül.6 Ennek ellenére a kompozícióról szóló elemző tanulmányok igen kevés figyelmet szenteltek a mű organikus felépítésének. Az eddigi interpretációs kísérletek inkább két másik kérdést jártak körül: a forma értelmezési lehetőségeit, valamint a témaválasztás és a hangvételek tartalmi funkcióját. Ez utóbbi esetben arra kívántak rákérdezni, mi az „üzenete” Kodály Pávavariációi-nak. Jelen tanulmány éppen ezen a téren kínál új megközelítést. A formaértelmezés kiegészítése, illetve a Páva-dallam és a hangütések funkciójának újrainterpretálása mellett megkísérli feltárni egyfelől az organikus építkezés szerepét, másrészt a kompozíció kapcsolatát Ady Endre Fölszállott a páva című költeményével.

     

    A forma kérdései

    A Pávavariációk elemzői a bevezetőből, tizenhat variációból és fináléból felépülő zenekari alkotást megkísérelték nagyobb egységekbe illeszteni. Kovács János, Eősze László, Breuer János és Elaine Sisman7 három nagyobb formaszakaszt különített el. Eszerint az első rész tartalmazza a bevezetőt és az első tíz variációt, a második rész a XI–XIV. variációt, míg a harmadik az utolsó két változatot és a finálét. Abban is egyetértettek, hogy a finálé gyors–lassú–gyors szerkezete háromtagú formának felel meg. Kovács János a XI–XIV. variációt középrészként, Eősze László trióként, Elaine Sisman pedig lassú tételként határozta meg. Utaltak arra is, hogy Kodály a szonátaelv egyes elemeit kombinálja a variációs formával. Breuer János ebből kiindulva hivatkozhatott arra, hogy „ha szonátaszerkezetben gondolkoznánk […], az első tíz variációt felfoghatnók expozíciónak is, vagy akár egyfajta nyitótételnek, amelyet most lassú tétel követ”.8 Weissmann János pedig arra hívta fel a figyelmet, hogy a bevezető szakasz az introdukció és az expozíció kombinációjaként értelmezhető, miközben a kidolgozás jellegzetes elemeit is tartalmazza.9

    Sisman azt is jelezte, hogy a variációk hármas csoportokba rendeződnek. Valójában csak az első kilenc illeszthető hármas rendbe. Sisman maga is hangsúlyozta, hogy a X. variáció elkülönül a többitől, s a következő négy változat (XI–XIV.) a lassú tétel szerepét játssza. Ha megpróbáljuk következetesen végigvinni Sisman értelmezését, akkor a kompozíciót egy olyan, nagyobb szimfonikus koncepción belül kell elképzelnünk, amelyben a lassú bevezetést követő első kilenc variáció a szonátaformájú nyitó tételt, a X. a scherzót, a XI–XIV. a lassú, a XV–XVI. variáció, illetve a finálé pedig a zárótételt képviseli. Az első kilenc variáció 3+3+3 variációja ebben az esetben a szonáta három nagy formarészének (expozíció–kidolgozás–repríz) felelne meg. Ezt az értelmezést támogatja az is, hogy éppen a scherzo funkciójú 10. variációhoz társul tréfás kínai kolorit, ráadásul a kompozíció a X. variációig tematikus értelemben nagyon kötött, s ez rokonítja a szonátaformával. Ettől kezdve azonban a darab felépítése egyre inkább fantázia jellegűvé válik.

    E fantáziajelleget látványosan demonstrálja a mű fináléja. A záró formarészben megjelenő dallam („Az ürögi utca sikeres”) – ellentétben a Páva-témával – sehol sem szólal meg teljes alakjában, csupán elemeire bontva, és többnyire elhangolt formában csendül fel, ami a finálét kidolgozási részhez teszi hasonlatossá. A műhöz készült vázlatok tanúsága szerint Kodályt a komponálás folyamán éppen ez a formaszakasz foglalkoztatta leginkább. A Fölszállott a páva tizenhat vázlatából és autográf partitúrájából hat ezzel a résszel foglalkozik. A zeneszerzőt elsősorban az érdekelte, hányféle alkalmazási módja van e népdalnak, ezért kánont vagy több konszonáns ellenszólamot kapcsolt hozzá, quodlibetszerűen más népdalt társított vele, mixtúrába illesztette vagy éppen szeptimakkordos kísérettel látta el, illetve a népdal tematikus felbontásának lehetőségeit elemezte.

    A szimfóniaértelmezésnek az is ellentmond, hogy a IX. variáció a X. előtt nem zár le határozottan, és a XIV. változat is attacca kapcsolódik a XV.-hez. Egyértelmű, erős formahatárokat jelző zárlatok a mű öt pontján jelennek meg: a III. variáció végén(d-moll), a VI. variáció befejezésekor (d-moll), a X. variáció lezárásakor (újból d-moll), a XVI. variáció végén (itt d-moll dominánsa, egy A-dúr akkord szólal meg), illetve a finálé végső zárlatában (D-dúr). A variációk többsége d-mollban van, s csak néhány érint más hangnemet: a VII–IX. variáció a g-mollt, míg a XI. a b-mollt. Ráadásul az egész mű nagyformája – lassú bevezetés és témabemutatás, variációk, háromtagú finálé – a zenekari variációk egyik legjellegzetesebb típusát követi. Pontosan így épül fel például Arnold Schoenberg néhány évvel korábban keletkezett, op. 31-as zenekari variációsorozata is.10 A Pávavariációk tehát magán viseli a szonátaelv és a szonátaciklus néhány karakterisztikumát, ám maga a sorozat egy nagyobb zenekari variációhagyományba illeszkedik. A variációk hármas csoportosításának az is ellentmond, hogy a VI. variáció két változatot is magában foglal, míg a harmóniai kíséretet előtérbe helyező IV. az V. előkészítéseként hat.

     

    A téma és a hangütések

    Kovács János értelmezése szerint a kompozíció karaktervariációkból épül fel.11 Ezt az elképzelést támasztja alá a már említett kínai karakterű változat, de éppennyire a variációkban több ponton megszólaló verbunkos hangvétel vagy éppen a XIII. variáció gyászindulója, illetve a XIV. magyar pásztorfurulyázás-imitációja is. A ciklust a fantáziaszerű felépítés felé elindító kínai változat egyébként külön is felkeltette az elemzők figyelmét. Kovács János és Eősze László szerint a X. változatban megszólaló kínai kolorit a Páva-dallam távol-keleti rokonságára mutat rá.

    Szerintük a Páva-dallam mint téma egyébként is különleges szerepre tett szert. Eősze László „pentaton szimbólum”-ként értékelte,12 Kovács János pedig úgy vélte, hogy a népdal itt „az egész magyar népzenét reprezentálja”, és „mint a személyes mondanivaló szerves része szólal meg, az egyéni és közösségi művészet teljes azonosulásaként”.13 A mű politikai-társadalmi üzenetét is a Páva-dallammal hozták összefüggésbe. Kovács Jánoshoz hasonlóan Eősze László is az egyén és a közösség eggyé válásának szándékát ismerte fel benne. Szerinte a kompozíció „hitvallás a nép kifogyhatatlan termő fantáziája mellett, bizonyítéka a gazdag melodikus invenciónak és szinte teljes azonosulása az egyéni és közösségi művészetnek”.14 Technikai értelemben mindez a variációs eljárás, illetve forma alkalmazásával hozható létre. Eősze, amikor arról beszél, hogy a komponista a műzene eszközeivel fejleszti tovább a népdalban rejlő lehetőségeket, s ebben a népi dallamvariálási elvet követi, Kodály kijelentését parafrazeálja a népzenei és műzenei variálás rokonságáról.15 A kétféle variálási mód összekapcsolásának lehetőségéből indult ki Weissmann János is, amikor a Pávavariációk rejtett programjaként „a dallam nyugatiasítását” jelölte meg.16 Kovács János pedig – összevetve a zenekari művet olyan más variációs Kodály-kompozíciókkal, amelyekben a dallam nem, csupán a kíséret módosul – arra is felhívta a figyelmet, hogy Kodály a Pávavariációk-ban „nemcsak a melódia minden lehetőségét bontja ki […], hanem típusokét és műfajokét is”.17

    A téma valójában kétféleképpen hagy lenyomatot a változatokon. Egyfelől, a variációk nagy részében, különösen az első hatban, meghatározó szerkezeti elemként funkcionál. Itt a népdal fő jellegzetessége, a kvintváltás játssza a főszerepet. Másfelől azonban a variációkban maga a dallam variálódik. A népdal különféle alakokat ölt magára a darab folyamán: a lassú bevezetésben a dallam váza szólal meg, ezt követi a téma, majd az I. variációban a harsonák, a II.-ban a mélyvonósok, az V.-ben a csellók és bőgők, valamint a VI.-ban hegedűk szólaltatják meg mindig más és más alakban. A VI. variációtól kezdve a változatok egyre erőteljesebben eltávolodnak az eredeti népdalformától, s az eredetihez közelebb álló alak csak a XII. és a XIV. variációban tűnik újból elő. A téma végül a finálé középrészében bontakozik ki. A dallamváltozatok – akár egy dallamcsalád tagjai – ha nem is feltétlenül képviselnek típusokat vagy éppen műfajokat, de mindenképpen megmutatják, milyen alakváltozáson mehet keresztül egy népzenei típusdallam.

    A Kovács János említette típusokat, műfajokat az egyes variációk karakterében sokkal inkább tetten érhetjük, mint a dallam variálódásában. Breuer János figyelt fel arra, hogy a Pávavariációk-ban korábbi Kodály-művek hangütései térnek vissza. A bevezetőben a Psalmus hungaricus egyes pillanatait, az I. variációban a Concerto főtémáját, a IX.-ben a Magyar népzene-sorozat kíséreteit, illetve általában véve Kodály zongorazenéjét, a XI.-ben a Nyári este hangulatait, míg a XII.-ben a Psalmus halálkarát vélte felismerni.18 Kovács János szerint viszont a IX. variáció a Háryszvit 1. tételére rímel.19 Azonban nem csak ezek a jellegzetesen Kodályos hangütések jelennek meg a műben. A témabemutatás például a Háry indítását, a Kezdődik a mese születészenéjét is megidézi,20 a XIV. variáció pedig a Furulyázó huszár hangvételét eleveníti fel, míg a IX. és a XI. variációban, valamint a finálé Andante cantabile szakaszában a Tiszán innen, Dunán túl (Háry, 8. szám) hazahangja csendül fel. A variációs ciklus tánckarakterű tételeiben – így az első nyolc variációban és a XIV–XV. változatban – a Marosszéki és a Galántai táncok hangütéseire ismerünk rá, bár ezek az utalások nem annyira egyértelműek, mint az előbbiek. Mindazonáltal szembetűnő, hogy Kodály – a korai Nyári este (1906) kivételével, amelyet azonban 1929/30-ban átdolgozott – csak a Psalmus után (1923) keletkezett műveire utal vissza.

    Ezek az ál-önidézetek magyarázhatják azt is, miért érezte Kovács János úgy, hogy a Pávavariációk Kodály szimfonikus stílusának mikrokozmosza.21 A mű összefoglaló szándékát azonban már a kortársak is felismerték. Jemnitz Sándor a variációsorozat budapesti bemutatójakor (1942. február 7.) szintén arra hivatkozott, hogy a darabban korábbi Kodály-művek fordulatai térnek vissza, ugyanakkor az aktuális politikai helyzetből kiindulva értelmezte a kompozíciót, s Kodály idealizmusát ütköztette a Horthy-Magyarország realitásaival. Szerinte a Páva-dallam „zenekari feldolgozásában valahogyan átértelmeződik a dallam hangulati háttere: »Be szép is lenne, ha a páva felszállhatna!…« A tizenhat szimfonikus változat alaphangja mélabús, epedve lemondó. Régebbi Kodály-művek immár jól ismert, jellegzetes fordulatai mintegy idézetszerűen térnek itt vissza. Mintha régi naplójegyzeteit forgatná a szerző, és legszebb álmait venné sorra: vajon mi és hogyan valósult meg belőlük? Mennyire szállt fel mindama nagyszabású elgondolások pávája, amelyeket Kodály szőtt egykor, a magyar kultúra legrendszeresebben gondolkozó nagy zenepolitikusa… Néhány mozgalmasabb részlet valóban csak élénkülően, de nem vígabban töri meg ezt a csendes elrévülést. Még a befejező rövid fellendülés is inkább csak az emberileg kötelező optimizmusnak tesz eleget: »Azt akarjuk hinni, hogy még felszáll a páva…« Bízva bízzál!… Ha nehéz is. S ha bizakodásod tárgyi alapja meg is rendült, és vajmi gyengén támogatja birodalmadat”.22 Interpretációjában Jemnitz tehát annak a feltételezésének adott hangot, hogy ebben a legkevésbé sem pozitív végkicsengésű művében Kodály Zoltán valójában saját ifjúkori eszményeivel szembesült, három évtized kultúra- és társadalomépítő munkájának eredményeit tette benne mérlegre.

     

    Kodály és Ady

    A Kodály-kutatás eddig is magától értődőnek tekintette, hogy Ady Endre jelentős hatást gyakorolt Kodály művészi kibontakozására és zenepolitikusi szerepvállalására.A fiatal komponista alkotóvá éréséről szóló tanulmányában ezért is hangsúlyozta Eősze László, hogy „Móricz Zsigmondon kívül e nagyszerű nemzedék egyetlen tagja sem tudta Ady termékenyítő hatását oly egyéni módon kibontani saját művészetében, mint Kodály”.23 Eősze értelmezése szerint nemcsak Ady verseinek zeneisége szólalt meg vokális kompozícióiban, nemcsak az ő mondatfűzései fogalmazódtak újra írásaiban, de Kodály egész pályáját a költő-publicista küldetéstudatának jegyében formálta meg. Demény János is utalt arra, hogy Kodály és Bartók életművét Ady költészete indította útjára,24 s az Akik mindig elkésnek című Ady-kórussal kapcsolatban felhívta a figyelmet arra is, miként vált a harmincas években az ellenállás jelképévé az Adyra való hivatkozás.25 Ujfalussy József pedig arról beszélt, hogy Kodály életműve – és főként a Pávavariációk sorozata – „elválaszthatatlanul egy” Ady költészetével.26

    A Visszatekintés első kötetéhez írott Kodály-előszót át- meg átszövik az Ady-idézetek.27 Ám nemcsak ezek az idézetek, hanem a szöveg vezérmotívumai, kulcsszavai is bizonyítják, hogy az ifjú zeneszerző pályakezdésében meghatározó szerepet játszottak azok az ideálok, amelyeket Magyarországon elsőként éppen Ady Endre fogalmazott meg: „1906-ban, szóbeli (nem igen sikeres) doktori vizsgám után cenzorom, Riedl Frigyes (hallgatója már nem lehettem, végeztem, mire katedrát kapott) rövid adhortációt tartott, szokatlanul érzelmes, nem hivatalos hangon. Arra buzdított: maradjak itthon, ne menjek külföldre. Mosolyogtam magamban, annyira feleslegesnek éreztem, annyira nem gondoltam rá, hogy valaha külföldre szakadjak (bár egy-két nyugati nyelven már akkor is tudtam), hisz egész életre szóló tervem ide kötött. De később gyakran eszembe jutott Riedl intelme. Ő akkor még nem olvashatta Adyt (»Menekülj, menekülj innen«), s csak saját életéből szűrhette le, hogy »Mit ér az ember, ha magyar?«.

    Én persze olvastam, át is éltem »A Halál-tó felett«, a »Megárad a Tisza«, »A Duna vallomásá«-t és a többit. Tanulni persze külföldön kellett. 1914-ig minden nyarat külföldön töltöttem. Azután 13 évig egyet sem. Mikor újra kezdtem kijárni, a határon mindig megjelent előttem egy mezítlábas, rongyos gyermeksereg, egyik-másik hajdani galántai iskolatársam arcvonásaival. Kórusban kiáltották: »Ne hagyj itt bennünket!« Kiáltásuk túlharsogta »Sípját régi babonának«. Ezek hoztak vissza mindannyiszor, hiába csábított művelt országok könnyebb, nyugalmasabb, szebb élete. Ezek tartották bennem a hitet, hogy mindennek ellenére itthon is lehet és kell ilyen életet teremteni.

    »Miről apám nagy búsan szólt,

    Hogy itt hajdan szebb élet volt…«

    Mindig táplált a remény, hogy itt valaha szebb élet lesz, sőt, szebb, mint volt.

    Rajtunk áll.”28

    E vallomás tanúsítja: Kodály, amikor úgy döntött, hogy hazájában marad, s egy új, modernebb Magyarország létrehozásán fáradozik majd, valójában Ady eszményeit követte. Ezért olyan árulkodóak az írásában alkalmazott szembeállítások: a külföld és a haza közötti választás vagy éppen a századfordulós Magyarország realitásainak és a szebb jövő álmának kettőssége éppúgy, mint a számos Ady-verscím, amelyet beépít írásába.

    A századfordulós modernizmus elemei a kodályi életműben több ponton is jelen vannak: kétségtelen, hogy Ady költeményei éppúgy, mint Magyarország-képe meghatározó élményt jelentettek számára, s az is tagadhatatlan, hogy a harmincas évek fasizálódó politikai környezetében a komponista szükségét érezte annak, hogy még erőteljesebben hangsúlyozza ifjúsága eszményeit. Ám a modernizmus a művészet társadalmi funkciójának és a művész társadalomban betöltött szerepének értelmezése szempontjából is jelentősen hatott Kodályra. A magyar modernisták hittek abban: a művészetnek kivételes hatása lehet a társadalomra, mert meg tudja változtatni az adott közösség tudatát. Ezért vált a köznevelés az új irányzatok legmeghatározóbb bázisává. A modernisták – s köztük a zenepedagógia élharcosa, Kodály – meggyőződésévé vált, hogy egy kevésbé elitista közönség, egy második nyilvánosság, nyitottabban reagál az új művészetre.29

    Ráadásul a kor magyar művészértelmiségijének egyik alapélménye éppen az volt, hogy a magyar alkotó nem közvetlenül születik bele a magyarságba.30 Ahhoz, hogy nemzeti művészetet hozzon létre, először a sajátjától idegen létformákat kell elsajátítania, egy olyan világba kell belépnie – s ez Kodály, illetve Bartók esetében nem más, mint a népi kultúra –, amelyben nem mozog eredendően otthonosan.31 Éppen a Pávavariációk keletkezésével egy időben papírra vetett Magyarság a zenében című Kodály-írás egy szakasza bizonyítja, mennyire így élte meg a nemzeti zene megteremtésének előfeltételeit Kodály: „Nálunk az értelmiség szülöttének valósággal ki kell harcolni a magyarságot a maga számára. Ami körülvesz, mind idegen. Át kell vágni magát rajta, utat törni a magyarsághoz. […] A magyar kultúra fellegvára még csak részletekben, darabokban van meg, a zenész sem talál ott kész műhelyre, azt maga kell hogy megépítse, szálanként összehordja, mint fecske a fészkét. A nagy nemzet fia kész fészekbe száll költeni. A magyar író sem kap örökbe nyelvet, stílust: mind maga kénytelen megalkotni. Egyáltalán mindenfajta magyar művész csak úgy tud dolgozni, ha megfogta az eljövendő magyar kultúra víziójának varázslata. Ha az szinte kézzelfogható valóság számára. Másképp bajjal tudná elviselni a »reális« valóság számtalan hiányát és ferdeségét.”32

    E bekezdésben Kodály mégsem csak arról szól, mennyire nem magától értődő a magyar alkotó számára, hogy nemzeti művészetet teremtsen, s hogy neki – ellentétben a „nagy nemzetek fiaival” – áldozatok révén kell azt létrehoznia, hanem arról is, hogy bármilyen magyar művészet csak és kizárólag a jövő magyar kultúrájának álmából kelthető életre, másképpen a művészt körülvevő realitásokkal való szembesülés eleve lehetetlenné tenné az alkotást. Kodály tehát a Pávavariációk komponálása idején, Jemnitz Sándorhoz hasonlóan, világosan látta a saját ideáljai és a harmincas-negyvenes évek magyar valósága között feszülő ellentmondást.

     

    Az Ady-vers és a variációs főmű

    Éppen ennek alapján feltételezhetjük, hogy a Pávavariációk „üzenete” szoros összefüggésben áll Kodály pályakezdésének poétikai és társadalmi ideáljaival, mint ahogy – már a címadásból is következőleg – szoros szálak kötik Ady Endre Fölszállott a páva című verséhez is. A Pávavariációk elemzői mégsem támaszkodnak a költeményre,33 holott a mű egyszerre hivatkozik Adyra és az ő új-Magyarország-eszményére. A Pávavariációk a Karinthy Frigyes-féle Találkozás egy fiatalemberrel gesztusát eleveníti fel. Kodály itt ifjúkori önmagával, ifjúkori eszményeivel néz szembe, azt a kérdést feszegeti, mit ért el Ady nemzedéke, mit ért el ő maga azokból az ideálokból, amelyeket a századforduló nagy generációja megálmodott. Feltehetően ebből következik a variációs formához való visszatérés is. Míg a pályakezdő Kodály első műveiben s elsősorban is az op. 2-es 1. vonósnégyes variációs zárótételében az önmagára találás történetét fogalmazza meg, a Pávavariációk-ban már emez önmagára találás következményeit teszi szimbolikusan mérlegre.

    Az Ady-verssel való első találkozásakor Kodály még nem ismerhette a Páva-dallamot, amelyet csupán 1935-ben gyűjtött Seemayer Vilmos.34 Ezzel magyarázható, hogy az Ötfokú hangsor a magyar népzenében című, a magyar népzene pentaton rétegének leírása szempontjából kulcsfontosságú tanulmányában (1917) még nem közli a dallamot, mint ahogy nem hivatkozik rá a Sajátságos dallamszerkezet a cseremisz népzenében című munkájában sem (1934), amely pedig a pentatóniát bemutató cikk folytatásának készült. A dallam megismerésekor azonban rögtön felismerte annak jelentőségét, s ezért választotta az 1939-ben készült Mi a magyar a zenében? című tanulmányának két kottapéldája egyikének. A dallam elemzésekor egyfelől Kárpát-medencei magányosságára, másfelől közép-ázsiai rokonságára hívta fel a figyelmet.35

    A Mi a magyar a zenében? című tanulmányával egyidős Magyarság a zenében című írásában is rátért az ötfokú magyar dallamokra, s itt is a dallamtípus magányosságát, illetve keleti rokonságát emelte ki. Arra is kísérletet tett azonban, hogy a dallam tulajdonságaiban a magyar nemzet egyik legjellegzetesebb karakterjegyét mutassa ki: eszerint a dallam „elején találjuk a legmagasabb, a végén a legmélyebb hangjait. Explozív kezdet, lelankadó vég, az energia feszültsége a kezdő pillanatban a legnagyobb, végéig egyre alábbhagy. Szalmatűz? vagy inkább támadó lendület, és lemondás arról, amit nem lehet első rohammal megnyerni?”36 Meglepő, hogy éppen egy olyan pentaton kvintváltó népdal, mint a Felszállott a páva juttatja Kodály eszébe a szalmaláng hagyományosan magyar karakterisztikumnak tekintett jelképét. Ebből arra következtethetünk, hogy Pávavariációi számára olyan témát választott, amely – akárcsak Ady költeménye, amely szintén a nemzet karakterének kettősségét mutatja be – már külső megjelenésével, felülről lobbanékonyan induló, ám aláhulló, célját könnyen feladó dallamirányával a magyar nép kezdetben lelkesedő, majd pedig mindenről lemondó habitusát szimbolizálja.

    A Pávavariációk és az Ady-vers között azonban más kapcsolat is kimutatható. Miközben tagadhatatlan, hogy mindkét alkotás a szabadság és a magyar megújulás kérdését állítja középpontba, a vers meghatározza a zenemű formáját is. Ady költeménye ugyanis zenei értelemben vett variációs formát követ.37 A témát, amely a vers kezdetekor éppúgy megjelenik, mint annak összegző lezárásakor, a népdalszöveg adja. Ez szolgál tehát kiindulási pontként, a két témabemutatás közé eső versszakok pedig a népdal motívumait szövik tovább. Így nemcsak a keret, valamint az ütemhangsúlyos felező tizenkettes tartja össze a formát, hanem a motívumfejlesztés technikája is.

    Ady verse elsősorban azáltal követi a zenei variációs forma jellegzetességeit, hogy a sorokat, versszakokat az előző versszak egy-egy szava köti össze:

     

     

    FÖLSZÁLLOTT A PÁVA

     

    „Fölszállott a páva a vármegye-házra,

    Sok szegény legénynek szabadulására.”


    Kényes, büszke pávák, Nap-szédítő tollak,

    Hírrel hirdessétek: másképpen lesz holnap.


    Másképpen lesz holnap, másképpen lesz végre,

    Új arcok, új szemek kacagnak az égre.


    Új szelek nyögetik az ős, magyar fákat,

    Várjuk már, várjuk az új magyar csodákat.


    Vagy bolondok vagyunk, s elveszünk egy szálig,

    Vagy ez a mi hitünk valóságra válik.


    Új lángok, új hitek, új kohók, új szentek,

    Vagy vagytok, vagy ismét a semmi ködbe mentek.


    Vagy láng csap az ódon, vad vármegye-házra,

    Vagy itt ül a lelkünk tovább leigázva.


    Vagy lesz új értelmük a magyar igéknek,

    Vagy marad régiben a bús, magyar élet.


    „Fölszállott a páva a vármegye-házra,

    Sok szegény legénynek szabadulására.”

    Ady a motívumfejlesztésnek két változatával is él. Vagy az előző strófa egyik motívumába kapaszkodik, s ezt bontja ki a következőben, vagy pedig egy jóval korábbi motívumhoz nyúl vissza, és azt dolgozza ki. A témát és a 2. versszakot a „páva” szó kapcsolja össze, a 2. és 3. strófát a „holnap”, a 3. és 4. strófát az „új” szócska, míg a 6. és 7. versszakot a „láng”. A 6. és a 8. strófa ugyanakkor visszautal az „új” szóra; a 8. felidézi a 4. versszak „magyar”-ját is.

    Variációs művében hasonló megoldást alkalmaz Kodály is, aki nemcsak a Páva-dallam cantus firmus jellegű felhasználásával fűzi szorosra a mű struktúráját, hanem a variációk összekapcsolásával is. Mint arra már Weissmann János is hivatkozott,38 az egyes variációk codettája többnyire tartalmazza azt a magot, amelyet továbbfejlesztve útjára indulhat a következő variáció. A IV. és az V. változat között például a felfelé mozgó kisszekund-ingázás helyét lefelé mozgó nagyszekund-ingázás veszi át, s ez kapcsolja össze a két variációt. A VIII. és IX. variációt pedig az először a II. hegedűn, majd pedig a klarinéton megszólaló sűrű mozgású akkordfelbontás köti össze.

    A kompozíciót azonban mégsem ez az eljárás, hanem egy mindenhol jelen levő, a Páva-dallamból levezetett háromhangú motívum formálja organikussá. Ez a la–szó–mi hangokból álló tematikus mag szinte mindenütt megjelenik, s valójában az egész kompozíció belőle nő ki, Kodályt idézve: „mint a virág a magból”. A mű kezdetén – a népdallal való rokonságát jelezve – eredeti alakjában szólal meg, a későbbi variációkban azonban különböző változatai is megjelennek. A IV. variáció szűkített változatát (fa–
    mi–dó) használja, a VII. más rendszerbe transzponálja (re–dó–la), a X. hangismétlésekkel bővíti (la–dó–la, la–szó–la). S ebből a magból bontakozik ki a fináléban az „Az ürögi utca sikeres” dallama is.

    A variációk közül csak a XI. nem tartalmazza ezt a fordulatot. A változat végén azonban, elrejtve, mégiscsak megszólal a motivikus mag: az angolkürt és a klarinét mellékszólamában bukkan fel, hogy előkészítse a következő variáció megjelenését. Kodály tehát a téma egy alapvető jellemvonásából, a schoenbergi „variációs motívumból” bontja ki a teljes kompozíciót, s ehhez képest csupán másodlagos jelentőségű, hogy közben az egész ciklust karakterváltozatok egymásutánjára építi.

     

    Apoteózis kérdőjelekkel

    Ady Endre versében a valóság különböző aspektusai nem lineárisan, időbeli rendben helyezkednek el, hanem a szemben álló ellentétek, variánsok egyszerre, egymást kiegészítve kapnak helyet. Az 5. strófa tematikusan elkülönül a többi versszaktól, és tartalmi szempontból is megtöri a vers addigi ívét. Ady egy retorikai fordulattal él: a versszakok a vagy-vagy kettősségére épülnek. Kétféle – negatív és pozitív – alakban áll előttünk a jövő, az egyik oldalon a pusztulás és a halál, a másikon a feltámadás és a beteljesülés. E versszakot követően a költemény már végig olyan ellentétpárokból építkezik, mint a reménytelenség és a hit (5. versszak), az új hitek és ezek elvesztése (6.), a régi Magyarországot szimbolizáló vármegye-ház, illetve a szabad lelkek pusztulása (7.), továbbá az új magyar igék és a régi, bús magyar élet (8.). Egyfelől megjelenik előttünk mindaz, ami új (arcok, szemek, szelek, magyar csodák, lángok, hitek, kohók, szentek, magyar igék), másfelől az, ami régi (vármegye-ház, bús magyar élet, ős magyar fák, leigázott lelkek). Ám a költeményben a halált nem követi megdicsőülés, a kettő inkább egyidejűleg, egymással szembehelyezve jut szóhoz. Ezért nincs Ady költeményének pozitív végkicsengése, ezért nincs a versnek feloldása.

    Ugyanerről a feloldatlanságról tanúskodik a Pávavariációk sorozata is. A kiadott partitúra elején Kodály nem az Ady-verset, hanem a népdalszöveg három strófáját adta meg mottóként, s ez – hasonlóan Ady költeményéhez – szintén e feloldatlanságot tartalmazza. Az első és a harmadik strófában a szegény rabok szabadulására felszálló páva a középsőben nem szabadítóként jelenik meg („A szegény raboknak/Szabadulására”, illetve „Hej, de nem a rabok/Szabadulására”). Kodály tehát már a mottóban nyitva hagyja a kérdést, hogy megvalósultak-e ifjúkori álmai. Kompozíciójának egy-egy hangütése ráadásul közvetlenül kapcsolódik az Ady-vers egyes toposzaihoz. Részben ilyenek azok a variációk (mint például a IX. és a XI.), amelyekben Kodály jellegzetes hazahangja szólal meg. De még egyértelműbb az utalás a XIV. variáció cadenza jellegű, népi furulyázására emlékeztető fuvolaszólójában, amely itt az Ady-féle „bús, magyar élet” szimbólumává válik. A XII. variáció haláljelenete, valamint a XIII. gyászindulója az Ady-versben megsejtetett nemzethalál jelképére utal.39 A keleti rokonság felfedezése (X. variáció), a magyar múlt felidézése (az első táncos variációk), valamint a finálé középrészének népdal-apoteózisa azonban az álmok lehetséges megvalósulását jelzi. A halál és a megdicsőülés, a nemzet pusztulása és az új Magyarország álma egyidejűleg van jelen a műben, s a mérleg nyelve a mű folyamán egyik felé sem billen ki.

    A finálé sem teremti meg a mű pozitív végkicsengését. A Páva-dallam apoteózisa ugyanis egy olyan kidolgozás jellegű, töredezett fináléba épül be, amely felmutatja a dallam visszáját is. Az itt megjelenő dallam, az „Az ürögi utca sikeres” ironikus felhangokkal játszik: miközben – mint ezt a mű korábbi elemzői is hangsúlyozták40 – a Páva-dallamcsalád tagja, s mint ilyen egyenes leszármazottja a népdalnak, a töredezett struktúra következményeként igencsak eltávolodik a finálé középrészében felcsendülő, szimbolikus-idealisztikus alakú Páva-dallamtól. Esetlegességével, kibontatlanságával szinte nyelvet ölt a Páva-dallam nagyívű, melodikus szabadságszimbólumára.

    Ráadásul a finálé középrészében maga a Páva-dallam is elrugaszkodik a valóságtól. A hozzá társuló fuvolás-hárfás kísérethez a kodályi életmű egyik jellegzetes toposza, a Psalmus hungaricus Isten-hangja társul. A Páva-dallam éteri magasságokba emelkedik, s ez jelzi: az eszmény, amit szimbolizál, csupán megfoghatatlan-elérhetetlen vágyálom marad. A kompozíció befejezését felhők árnyékolják be. A mű záróakkordjai után eltűnődünk: felszállt vagy éppenséggel inkább elszállt az a páva? Akárcsak Adynál, vagy éppen a népdalban, Kodálynál is nyitva marad a kérdés: miképpen alakul, miképpen alakult a XX. századi Magyarország sorsa? A Pávavariációk sorozata éppen ezért fájdalmas számvetés: benne Kodály saját, Ady eszméinek jegyében kialakított pályájával és az új Magyarország megvalósulatlan-megvalósíthatatlan eszméjével szembesül.

     

     

    Jegyzetek

    1. Arnold Schoenberg: Szimfóniák népdalból. Magyar Zene (a fordító megnevezése nélkül), XV/3 (1974. szeptember). 232–237. Ide: 234. Angol eredetije: Folkloristic Symphonies. In: uő: Style and Idea. Ed. Leonard Stein. (New York, St Martins Press, 1975.) 161–166.

    2. Schoenberg: i. m. 235.

    3. Kodály Zoltán: A „Fölszállott a páva” – zenekari változatok előadása elé. In: uő: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok 1. Közr. Bónis Ferenc. (Zeneműkiadó, 1974.) 221.

    4. Ruth Solie: The Living Work: Organicism and Analysis. 19th Century Music, IV/2 (Fall 1980.) 147–156. Ide: 154–155.

    5. Horusitzky Zoltán: Zeneszerzéstanárom: Kodály Zoltán. In: Ittzés Mihály (szerk.): A Kodály Intézet évkönyve I. (Kecskemét, Kodály Intézet, 1982.) 17–20. Ide: 17. Sonkoly István: Kodály, az ember, a művész, a nevelő. (Nyíregyháza, Tanügyi Könyvesbolt, 1948.) 82.

    6. Weissmann János: Kodály Concertója és Pávavariációi. In: Szabolcsi Bence–Bartha Dénes (szerk.): Zenetudományi tanulmányok IV. (Zeneműkiadó, 1957.) 27–41. Ide: 41.

    7. Kovács János: Kodály Zoltán szimfonikus művei. In:
    Szabolcsi–Bartha: i. m. 43–104. Ide: 98–104.; Eősze László: Kodály Zoltán. (Gondolat, 1967.) 128–129. Breuer János: Fölszállott a páva. Változatok egy magyar népdalra. In: uő: Kodálykalauz. (Zeneműkiadó, 1982.) 217–
    232. Ide: 226.; Elaine Sisman: Variations. In: Stanley Sadie (szerk.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Vol. 26. (London, Macmillan, 2001.) 285–326. Ide: 321.

    8. Breuer: i. m. 229.

    9. Weissmann: i. m. 35.

    10. Carl Dahlhaus: Arnold Schönberg: Variationen für Orchester, op. 31. Meisterwerken der Musik 7. Hrsg. Ernst Ludwig Wachtner. (München, Wilhelm Fink Verlag, 1968.)

    11. Kovács: i. m. 99.

    12. Eősze: i. m. 128.

    13. Kovács: i. m. 98.

    14. Eősze: i. m. 127.

    15. Eősze szerint a mű „Kodály alkotóművészetének is igazolása. A nép is alakítja dalait, hol véletlenül, hol tudatosan. Az apró változtatások révén, rövidebb-hosszabb idő múltán, az eredeti dalból új dal keletkezik”. Eősze: i. m. 128. Kodály ugyanezt így fogalmazza meg: „A változat a népzene legtermészetesebb továbbfejlődése, hiszen maga a népzene sem egyéb, mint egymásból fejlődő, egymásba észrevétlen átmenő dallamok sorozata.” Kodály:
    i. m. 221.

    16. Weissmann: i. m. 35.

    17. Kovács: i. m. 99.

    18. Breuer: i. m. 228–230.

    19. Kovács: i. m. 101.

    20. Breuer János ezért hivatkozhat arra, hogy a bevezetés „a népdal születésének élményével ajándékoz meg”. Breuer:
    i. m. 226.

    21. Azok az elemek, amelyek más művekben keverten használódnak fel vagy szűk területre zsúfolódnak, itt gyakran variációként szétteregetve és elkülönítve, tisztán jelennek meg.” Kovács: i. m. 103.

    22. Jemnitz Sándor: Kodály újdonság. In: Lampert Vera (szerk.): Jemnitz Sándor válogatott zenekritikái. (Zeneműkiadó, 1973.) 349–350.

    23. Eősze László: A századforduló eszmei áramlatainak hatása Kodály zeneszerzői egyéniségének kibontakozására. In: uő: Örökségünk, Kodály. Válogatott tanulmányok. (Osiris, 2000.) 13–76. Ide: 37–38.

    24. Demény János: Ady költészetének hatása Bartók és Kodály életművében. In: Ittzés Mihály (szerk.): Ady–Kodály emléknapok. Kecskemét, 1977. XI. 30.–XII. 1. (Kecskemét, Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet, 1979.) 41–45. Ide: 41.

    25. Demény: i. m. 43.

    26. Ujfalussy József: Adymegzenésítések. In: Ittzés: i. m. (Ady–Kodály emléknapok.) 11–15. Ide: 15.

    27. Kodály a következő Ady-verseket idézi: A magyar Messiások, Megáradt a Tisza, A Duna vallomása, Az ős Kaján, A Haláltó fölött, Sípja régi babonának. Demény: i. m. 44.

    28. Kodály Zoltán: Visszatekintés. In: Kodály: i. m. (Visszatekintés/1.) 5–6.

    29. Frigyesi Judit: Béla Bartók and Turnofthe-Century Budapest. (Berkeley, University of Californa Press, 1998.) 70–72.

    30. Frigyesi: i. m. 79.

    31. Uo. 98.

    32.Kodály: i. m. (Magyarság a zenében.) 258.

    33.Breuer csupán mellékesen jegyzi meg, hogy az Ady-vers és Kodály zenekari kompozíciója összetartozik. Breuer: i. m. 219.

    34. Bereczky János, Domokos Mária, Olsvai Imre, Paksa Katalin, Szalai Olga: Kodály népdalfeldolgozásainak dallamés szövegforrásai. (Zeneműkiadó, 1984.) 211–212.

    35. [A páva-dallam] magányosan és ismeretlenül [áll előttünk] a magyarság mai környezetében, de szoros összefüggésben egy régi közép-ázsiai zenekultúrával, mint annak legszélső, a Lajtáig érő ága.” Kodály: i. m. (Mi a magyar a zenében?) 76.

    36. Kodály: i. m. (Magyarság a zenében.) 244.

    37. Ebben a tekintetben Ady a kor művészi ideálját képviseli: a XX. század avantgárdjai ugyanis az irodalom, a szó uralma ellenében léptek fel, s formáit, eszközeit a képzőművészetből, illetve a zenéből kölcsönözték. Lásd ehhez: Almási Miklós: Antiesztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. 3., javított, bővített kiadás. (Helikon, 2003.) 110.

    38. Weissmann: i. m. 36.

    39. A nemzethalál jelképére Bónis Ferencés Ittzés Mihály is felhívja a figyelmet. Bónis Ferenc: Történelmi jelképek a magyar zenébena nemzeti romantika korától – Kodályig. In: uő (szerk.): Kodály emlékkönyv 1997. Magyar zenetörténeti tanulmányok. (Püski, 1997.) 10–
    27. Ide: 25.; Ittzés Mihály: A programzene pedagógiai és művészi kérdései Kodály életművében. In: uő: 22 zenei írás. (Kodály éselődök, kortársak, utódok). (Kecskemét, Kodály Intézet, 1999.) 121–136. Ide: 127–128.

    40. Breuer: i. m. 231.; Kovács: i. m. 103.

     

     

     

     

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!