HOL A KÖLTÉSZET MOSTANÁBAN?

Kemény István: élőbeszéd

Magvető, 2006. 76 oldal, 1690 Ft

„Az élőbeszéd címet azért adtam ennek a könyvemnek, mert ezek olyan versek, amikben az emberiség végső nagy kérdéseit próbáltam pofátlanul hétköznapi módon megfogalmazni, másfelől a hétköznapi élet apróságairól akartam emelkedetten beszélni.” Kemény István Bartis Attilának mondta ezt egy beszélgetésben, mely a Magyar Lettre Internationale hasábjain jelent meg. Az ilyesfajta nyilvános szándékmeghatározást aligha kerülheti meg a kritika. Nem azt mondom, hogy feltétlenül egyet kell érteni vele, hiszen az intencionalitás sokat emlegetett illúziója a szerzőt is becsaphatja, magyarul: akár félre is értheti önmagát. (Radikálisabb elképzelések szerint nincs is más lehetősége.) Annyi bizonyos, hogy az ilyen határozottan megfogalmazott szándék valamilyen formában beépül a szövegekbe, tehát szembe kell nézni vele.

Az „élőbeszéd” kifejezés az idézett állítás szerint egyrészt azt jelentené, amit az „élőbeszédben”: élőbeszédet. Olyan megszólalást, amely stilárisan nem szakad el a „hétköznapi” beszédtől (ha már itt tartunk: tudjuk-e, melyek is ennek a sokat emlegetett hétköznapiságnakaz ismérvei?), vagyis nem megy fölébe annak, amint ezt ugyanebből az interjúból megtudhatjuk. Nem vitás, hogy felismerjük az emelkedett irodalmi nyelvet, amely nem szívesen fogadja be a legkisebb pongyolaságot sem. Ezzel szemben Kemény, mint maga nyilatkozza, tudatosan épít be a szövegeibe rontott vagy „félkész” elemeket. Mire gondolunk, ha egy beszédmódot az „élő” jelzővel különböztetjük meg a többitől? Valószínűleg arra, hogy a többi diskurzus bizonyos értelemben „holtnak” minősíthető; vagy azért, mert túlságosan irodalmias, vagyis egyfajta múzeumi tárggyá válik, vagy pedig azért, mert egyszer és mindenkorra rögzítették, s azon túl csak idézni lehet. (Nem tud igazán „megelevenedni” a befogadásban.) Mindez jól érthető, ha tartalmaz is némi tautológiát (élőbeszéd az, ami nincs holttá dermesztve és viszont). Azon már kicsit töprengenünk kell, hogy mit is jelent akkor „a hétköznapi élet apróságairól […] emelkedetten beszélni”. Ez utóbbi ugyanis mintha arra utalna, hogy a mindennapi életnek mégiscsak vannak olyan apróságai, amelyek csak egy bizonyos „emelkedettség” árán léptethetők be a lírai költészetbe. (Bár az is elképzelhető, hogy inkább a mindennapi tények morális, semmint stiláris megemelésére gondol.)

Azért szöszöltem annyit ezen a néhány mondaton, mert szerettem volna megérteni, hogy milyen poétának látja is magát Kemény István. A fentiek alapján arra jutottam, hogy két, többé-kevésbé egymás ellen feszülő intenció érzékelhető nála. Egyrészt le akarja bontani a fennkölt irodalmiasságot, vagyis az utca, a piac (vagy legalábbis az agora) nyelvén akar verset írni. Másrészt meglehetősen szilárd véleménye van arról, hogy melyek az emberiség nagy kérdései. S hogy a versnek vagy ezekről kell beszélnie, vagy a hétköznapok alábecsült limlomjainak költőiségét kell felmutatnia. A nagy kérdések némelyike valóban megjelenik a kötetben, ráadásul (látszólag) minden közvetítés, csűrés-csavarás és szofisztikált csomagolás nélkül. Találkozunk a halállal, az élettel, az ördöggel, a bűnnel (főleg, de nem kizárólagosan Káin által megszemélyesítve); általában véve elmondhatjuk, hogy a morál akarása egészen kivételes intenzitással, az ő szavát kölcsönvéve, „pofátlan” nyerseséggel szólal meg ebben a kötetben. Azért vettem elő idézőjelben ezt a jelzőt, mert a jelenleg uralgó magyar irodalomértelmezői szólamok közül nem is a leghalkabbik az, amelyik területen kívülinek nyilvánítaná az irodalmi művekben felvetődő etikai dilemmákat. Ennek a felfogásnak a képviselői aligha tudnak mit kezdeni Kemény költészetével. Szeretném leszögezni, hogy velük ellentétben engem kifejezetten lenyűgöz aza vakmerőség, amellyel az élőbeszéd szerzője pajzs és leeresztett sisakrostély nélkül nekiront ezeknek az irdatlan problémáknak.

A mindennapi élet látszatra költőietlen apróságai voltaképpen nem játszanak túl nagy szerepet a kötetben. Amint feltűnnek a versszövetben, azonnal túlnőnek önmagukon, valamiféle szimbolikus jelentés felé ágaskodnak, elvontabb megállapításokkal szervülnek kisebb egységekké. Ilyen értelemben nem tárgyias lírával van dolgunk. Nagyobb sűrűségben a Fel és alá az érdligeti állomáson „fejezet” darabjaiban találkozunk a tárgyak önállósodási kísérleteivel. A cím a kötet egyik legjelentősebb költeményéhez utalja az olvasót. Kemény, mint oly gyakran, ezúttal is egy jelenetet állít be: a kis, lepusztult vasúti állomáson jár föl-alá valaki, akinek a belső monológját olvassuk. A tárgyi konkrétumok a veszteséget, a leromlottságot, az idő pusztító munkáját sugallják; de a belső pusztulás egyértelműen és minden utalásos technika közvetítését nélkülözve dominál a versben. (Nem győzöm hangsúlyozni, hogy ami szokatlan Kemény lírájában, az éppen ez a hol brutális, hol gyermetegnek ható közvetlenség. A kettő nem feltétlenül mond ellent egymásnak, hiszen a gyermeki brutalitást mindenki jól ismeri.) A gazban heverő román cigarettásdoboz – regionális toposzként – azonnal a szívben lakozó bánattal kerül szomszédságba. A harminc éve még „helyes” kis vasútállomás a vers jelenében „földig rombolt épület, / betonperon, a gazban cigarettás doboz, és pontatlan / érzés a szívben”. A hajdan még hosszú szerelvények „egész mondatokká” metaforizálódnak, míg a jelen rövid szerelvényei „hiányos mondatként” jelennek meg. A múlt és a jelen oppozícióját monoton kalapácsütésekként erősíti meg a négy ízben is visszatérő önreflexív sorpár: „Az ilyen alakokat hogy megvetettem, / az ilyen figurákat hogy sajnáltam.” Első pillantásra azt mondhatnánk tehát, hogy rendkívül egyszerű ellentétező struktúráról van szó: valaki azon kesereg, hogy olyanná vált, mint azok, akiket ifjúkorában megvetett és a legjobb esetben sajnált. „Ugyan mivé?” – kérdezné ezért a vers vége felé szereplővé váló gaz, szív és cigarettásdoboz. Ezt kérdeznék, ha nem szégyellnék; és ezen a ponton tér el végleg a vers a Karinthy-féle „találkozás egy fiatalemberrel” ma már közhelyes szituációjától. Az eltérés ugyanis már korábban elkezdődött. A látszólag teljesen áttetsző múlt-jelen szembeállítás alatt vagy mögött áthatolhatatlan ködfelhők gomolyognak; valójában egyáltalán nem egyértelmű a múlt fölénye, mint ahogy az sem, hogy mi is ment veszendőbe voltaképpen. A valamikori önérzet, amely most „földig rombolt”, mint az állomás, visszatekintve egyáltalán nem rokonszenves, és nem is látszik megalapozottnak.A jövő megfoghatatlan ígéret, a jelen pedig azonosíthatatlan, akárcsak az én státusa. (A szubjektum jelen- és jelentésnélkülisége a kötet egyik szervező mozzanata.) Az akarás kimondása kevés a világteremtéshez:
„Nem sajnálok és nem vetek meg, / célt akarok és könnyű lelket.” Az utolsó három sor irgalmatlanul összekuszálja a vers képletét: „ha együtt nem megy, jó úgy, ahogy van: / zengő érc fölött, személyvagonban. / De nem tudom”. A célzás a közelebbről nem meghatározható társas kapcsolat lehetetlenségére még valamennyire értelmezhető a korinthusbeliekhez írott levél „zengő érc vagy pengő cimbalom” hasonlata révén: talán lehet élnia szeretet fölött. A személyvagon az önmagára záródást húzhatja alá, ugyanakkor (vállalom a felelősséget az asszociációért) in absentia felidézi a tehervagon szót, a kollektív terror motívumát. Végül pedig be kell vallanom, hogy a vers zárlata dühödt indulatokat váltott ki belőlem. Mi az, hogy „De nem tudom”? Kemény ezzel az agresszív semmitmondással gyakorlatilag legyilkolja saját, nyilvánvalóan nagy szenvedések árán világra hozott nyelvi szüleményét. Ezt a sort nem tudom a vers részének tekinteni, inkább egyfajta határsértésnek, acting outnak érzékelem. A költő kilép az önmagaés a lírai hagyomány által teremtett térből, és megszólaltat egy tökéletesen idegen és jelentés nélküli hangot. Ez valóban „pofátlanság”, olyan, mint amikor Agatha Christie-nél kiderül, hogy a gyilkos valójában a narrátor. Lehet, hogy zseniális; „de nem tudom”.

Az olvasó elnézését kell kérnem, amiért ilyen hosszasan időztem egyetlen versnél, amely – bár jelentőségéhez kétség nem fér – talán mégsem a legfontosabb darabja a kötetnek. Úgy éreztem azonban, hogy részleteiben, egyes poétikai megoldásaiban megvilágítja azt a tizenegy verset is, amelyek az általa fémjelzett kötetrészbe kerültek. Másfelől itt találjuk a legheterogénebb szövegeket, a legtöbb szövegközi utalást, néhány meglepő (mert Keménynél egyébként nem túl sűrűn előforduló) formai kísérletet, valamint egy-két gyengébben sikerült verset is. Ez utóbbiak közé sorolom a Szomorúan és az Egy tragédia címűeket. Az előbbit azért, mert maradéktalanul kimeríti az az ötlet, amelyre épül (az öngyilkos visszafelé kezdi pörgetni élete filmjét). Az utóbbit pedig azért, mert azt kéri tőlünk, hogy egy élőlény pusztulását anélkül fogadjuk el „tragédiának”, hogy ehhez a szöveg bármilyen poétikai segítséget nyújtana. A verszárlatok között egyébiránt számszerűen több a szentenciózusan nyomatékosított, mint az inkoherenciát vállalóan függőben hagyott változat, de ez érthető annál a költőnél, aki az emberiség nagy kérdéseit kívánja versbe venni. („Gúnyolódni tilos”, hangzik a kötet utolsó sora, és én nem is gúnyolódom, csak megállapítom, hogy amennyiben egy lírikus nem retten el a „nagy eszméktől”, a szentenciózus hangvétel óhatatlanul megjelenik a verseiben.)

A kötet felépítése eléggé rendhagyó és nyilvánvalóan minden részletében tudatos. Két bevezető és egymással semmilyen módon nem összekapcsolt szöveg után csupa nagybetűvel szedett részcímek következnek, amelyek többsége egyetlen verset jelöl. Az „állomásos” vers hatókörébe rendezett darabokon kívül nagyobb egység csak egy van, de ez igazi ciklus, az Egy hét az öreg Káinnál címet viseli. A többi, fejezet rangjára emelt vers talán azt jelzi, hogy meg kell szakítanunk az olvasás folyamatosságát, mert valami új, önálló mozzanat lép be, ami egyben előkészíti a következő részt. A Több ismeretlenes álom utolsó négy sora például egyértelműen előreutal a Káin-problematikára. „A gyilkosság a füstbe ment, tudom, / benne bújt el, nehogy elkövessék, // és van mögöttem valaki a sorban, / akire már nem jut felelősség.”

A bevezetőben elemzett címet is adó Előbeszéd pontosan a kötet tengelyében áll, és tizenegy részből tevődik össze. A „szcéna” több mint különös: fültanúi vagyunk az „én” és a Halál beszélgetésének – mintegy „élőben”. A helyzet természetesen önmagában véve is ironikus; Kemény nem is takarékoskodik az ironikus elemekkel (a Halál mentegetőzik, hogy semmit sem hozott a gyerekeknek, bevallja, hogy nincs erkölcsi érzéke, „anélkül dolgozik”, beszélgetőpartnere húzni szeretné az időt, a Halál a haláltól fél, és még sorolhatnám). Az egész mű hangvételére azonban mégis az a bizonyos elemi pátosz, a gonosz és a halandóság, az élet és a halálra szántság, a felejtés és az ősbűn konfigurációjára való gyermekien eredendő rácsodálkozás a jellemző, amelyről már említést tettem. Nagyon különös szöveg. Személyesen azért nehéz róla beszélnem, mert azt a különös érzést kelti bennem, hogy túlságosan is értem, és mégsem értem. Érteni vélem, hogy a túlélő, ma már aggastyánkorban levő nácik a mitikus Káin-figura reális, történelmi inkarnációi. Értem, hogy a legnagyobb botrány a felejtés, de a felejtés az élet (bár ez tautológia) „szerves” összetevője, s innen már csak egy lépés az a következtetés, hogy a legeslegnagyobb botrány maga az élet. (A Halál mindenesetre ezen az állásponton van, s mikor ezt kifejti, hirtelen mintha mégis lenne erkölcsi szempontja.) Értem, hogy az élet miért kisbetűs, szűkölő állatkaként bújik vissza a beszélő énbe, miért vonja el a figyelmét, feledteti el vele a halált és a bűnt mindenféle pótcselekvés révén. Értem és osztom azt a rettenetes szorongást, hogy minden szörnyűség újra kezdődhet, sőt szinte biztosan újra kezdődik. Mindez tehát érthető, ha nem is bővelkedik megrendítő felismerésekben – az „élőbeszédes” dikció azt sugallja, hogy nem is ez a költő célja. Nem egészen értem viszont a Halál kifakadását az élet („ez az állat”) ellen, valamint azt sem, hogy miért buzdítja az emberi nem képviseletében megjelenő beszélgetőpartnerét az élet teljes kiirtására. Egyszerre értem és nem értem, hogy a nácik „elintéztek valamit” a többiek helyett, helyettünk; hogy rájuk testálhatjuk a Gonosz szerepét, ezért tartozunk nekik.

Ennek a kis misztériumjátéknak ez az utóbbi eleme már közvetlenül átvezet minket a Káin-ciklusba, amelynek első darabjában olvashatjuk, hogy „testvérgyilkosok vagyunk, és / közös kincsünk a rossz lelkiismeret” (A mítosz). Káin figurája az ősbűn, az első gyilkosság hordozója, s mint ilyen, magára veszi a felelősséget értünk, akik így vagy úgy szintén gyilkosok vagyunk. Szükségünk van tehát erre a figurára, mondja Kemény, szükségünk van arra, hogy kijelölhető, azonosítható, lokalizálható legyen. A Káin-recept „használati módjait” szcenírozza a ciklusban Kemény István, néha nagyon szellemesen, hiszen, ahogy a záróversben olvassuk, „humorosan is fel lehet ezt fogni”. Megítélésem szerint éppen ez utóbbi, a Káin éneke messziről a ciklus legsikerültebb darabja, mégpedig azért, mert túllép azon a szimplán ironikus beállításon, amely, mondjuk, A szomszédok kará-t jellemzi. (Ebben a Káin-alak újra a „túlélő náci” toposzával mosódik össze, továbbá megtudjuk, hogy a „lebukáskor” a szomszédoknak fogalmuk sincs, hogy voltaképpen mit is követett el ez a „kisöreg”, aki „mindig olyan szerényen köszönt”. Az utolsó sor visszatér a mitikus dimenzióba: a szomszédok sejdíteni vélik, hogy az ő vétke volt a vízözön. Szellemes és fájdalmasan mulatságos szöveg, de túlságosan ismerős, túlságosan egyértelmű.) A messziről hangzó Káin-ének viszont éppen a miatt a monumentális irrealitás miatt megrendítő, amely a vers képiségét alapozza meg, s amelyre egyáltalán nem lehetett számítani. Káin ősi, óriássá puffadt mitikus szörnyként bukkan elénk, akinek fejét „idétlen szarv koronázza”, és azon vacillál, hogy kidugja-e a fejét a hegygerinc mögül. „Műtétre vár”, vagyis arra, hogy átlőjék ezt az irdatlan fejet, mert akkor megint ember méretűvé zsugorodna, és elmondhatná a maga nagybácsis történeteit az embereknek. Ezzela fantasztikus ősvilági szörnnyel Kemény nem csupán egy azonnal belénk vésődő képi szituációt teremt, hanem azt is eléri, amit jómagam hiányoltam a ciklus korábbi részeiben. Ezúttal ugyanis az undor és a megvetés mellett némi sajnálatot is érzünk a magánytól, az emberi beszédre való képtelenségtől szenvedő lény iránt. Ehhez pontosan arra volt szükség, hogy a mítosz közvetlen lefordításának, a jelenbe való adaptációjának képtelensége megfelelő poétikai összetettséggel jelenjék meg. Káin helye az ősmítosz, ebből a távolságból képes üzenni nekünk.

Kemény István abba a – manapság különlegesnek nevezhető – költőtípusba tartozik, aki a lírikus kötelességének érzi a morális tanítást; a felvilágosítás feladatának vállalt pátosza átjárja a kötet verseit. Erre a feladatra reflektál a többször visszatérő háromsoros. „Kétszer kettő, az négy, / ha sosem mondod el – elfelejtik. / Ha túl sokszor mondod: nem hiszik el.” (Kétszerkettő.) Ezzel nagyjából egyet is tudok érteni, feltételezve, ha ugyanazt értjük „kétszerkettő”-n, aminek azért van esélye. Gyötrő érzés egy felelősségteljes embernek. De nem az-e inkább a probléma, hogy a versnek nem a kétszerkettőt kell mondania? Hanem mondjuk a nulla viszontagságait kell elmondania a többi szám közepette, a nulláét, amelyet (akit?) a többi szám el akar hagyni, mert elegük van belőle. A semmieset című hosszú vers igazi remeklés. Ötletes, mulatságos, a szó szoros értelmében kiszámíthatatlan szöveg (ugyan, mit tudunk kiszámítani nulla nélkül? legfeljebb a kétszerkettőt). Csak a számjegyek a szereplői, mégis azon vesszük észre magunkat, hogy meghasad a szívünk a szegény, magára hagyott nulláért, és azon izgulunk, hogy vajon a többiek visszamennek-e érte. Nos, lelőhetem a poént, mert nincs poén: visszamennek. „(Mért mentek vissza érte végül? / Máig tűnődnek, miért is. / Az ész itt megáll, és visszaszédül, / hogy miért fordultak vissza végül. / Az éj nappal, a nappal éjt szül, / Titok van – nyitja mégsincs. / Hát ezért mentek érte végül, / Ezért tűnődnek, miért is.)” Lehet, hogy a költészet igazi otthona mégsem a „kétszerkettő”, hanem a nyitjanincs titok, amely végeérhetetlen tűnődésre késztet? Az a hely, amely kívül esik a felejtés és az emlékezés, a hit és a hitetlenség birodalmán, mert mindezeknek a lehetőségfeltétele?

Persze, a költészetnek nincs „igazi” otthona. Vagy mégis van? Az igazság az, hogy nem tudom.

Angyalosi Gergely