VEVERKA, AVAGY AZ EMLÉKEZÉS FORTÉLYAI

 

W. G. Sebald „Kivándoroltak” és „Austerlitz” című regényeiről

 

„… és mindannyiszor, amikor ahhoz az oldalhoz értünk, mondta Ve(ra, mondta Austerlitz, ahol arról volt szó, hogy hulldogál a hó a fák ágai között, és nemsokára az egész erdő alját befedi, fölnéztem rá és megkérdeztem tőle: De ha minden fehér lesz, akkor hogyan tudják majd a mókusok, hol rejtették el a tartalékukat? Ale kdyz( vs(echno zakryje sníh, jak veverky najdou to místo, kde si schovaly zásoby?”1

 

Van Budapesten, a Csörsz utcában egy zsidó temető, ám ennek létezéséről nem tud mindenki, még az sem feltétlenül, aki mindennap arra jár. A temető, amely nem túl nagy területen helyezkedik el, magas, ám mégsem feltűnő fallal van körbekerítve, és a vaskapuja, amelyre semmi nincs felírva, ami egy temető ottlétére utalna, örökösen zárva van. Csengő is akad a kapu mellett, de ha az ember megnyomja, sohasem történik semmi; senki elő nem jön, aki felvilágosítást adhatna, vagy jobb esetben beengedne. Egyetlen helyről lehet csak jól bekukkantani, s ez a rövid mélyútra helyezett kapun túl épített kőpárkány, amely éppen olyan magas, hogy fel lehet mászni rá. S miután egyszer ide felmásztam, és bekukkantottam, a fejembe vettem, hogy én ide bizony egyszer be akarok menni. Eddig azonban akárhányszor jártam arra, a vaskapu mindig határozottan zárva volt, noha a nyitvatartási idő szerint nyitva kellett volna lennie, és a csengetésre sem jött elő soha senki. Ez annyiszor ismétlődött, hogy mostanra már egyfajta rögeszmévé vált, hogy bejussak, holott érzem, hogy minél inkább be szeretnék jutni, annál kevésbé lesz lehetséges.

Hogy ma, Magyarországon egy zsidó temető – még ha Budapest szívében van is – miért tart örökösen zárva, arra többféle ésszerű magyarázat akad (például pénzhiány, személyzethiány stb.), ám sajnos akadnak olyan magyarázatok is, melyek ésszerűek ugyan, de ésszel mégis nehezen felfoghatók, ilyen például a második világháború után hatvan évvel is eleven rasszizmus, a gyűlölet, a vandalizmus és az erőszak egyéb formái. Egyszerűbb tehát az ilyen helyeket zárva tartani. Jobb nem beengedni még azt sem, aki esetleg jó szándékkal menne, aki esetleg csak elmélkedni, emlékezni akarna, ne adj’ isten valamelyik rokonának, ismerősének a sírjára egy kavicsot elhelyezni, vagy akár egy ismeretlenére, ahogy az zsidó temetőkben szokás. Jobb azt sem beengedni, aki csak némi pihenőt szeretne egy hajszolt nap során, aki csak egy kis megnyugvást keresne a sírok közt egy napsütötte délután. Jobb mindenkit egységesen kizárni. Így vagyunk valahogy a történelmi emlékezettel is. A fájdalmas, neuralgikus pontokat jobb nem megbolygatni, feltárni, inkább hagyni kell elfekélyesedni; jobb nem kimondani dolgokat, jobb nem tisztázni, feldolgozni, szembesülni – egyszerűbb azt a vaskaput egységesen mindenki előtt zárva tartani.

 

A neuralgikus pontok természetesen kultúráról kultúrára változnak. Sokféle kérdés akad, amelyről adott esetben nem szeretnek, illetve nem akarnak beszélni, és gyakran nem is beszélnek. Ám abban mégis egyformák, hogy hiába akarják elnyomni, elhallgatni őket, örökösen visszatérnek, újra és újra, makacsul a felszínre bukkannak, úgy viselkednek, mint egy víz alá nyomott gumilabda, melyet ha hirtelen elengednek, a víz alól egyenesen a levegőbe lövell. E kérdések örökösen visszatérő jellege kísérteties, s nem csak azért, mert nem eresztenek, nem hagynak nyugodni, hanem elsősorban azért, amit Freud írt 1919-ben, az első világháború traumájával kapcsolatos reflexiójában, A kísérteties című tanulmányában: „A kísérteties olyasvalami, aminek rejtve kellett volna maradnia, de mégis előtérbe nyomult.2 A tanulmányban Freud a német kísérteties – das Unheimliche – szó etimológiájával hosszan foglalkozik, mely szó nyilvánvalóan tartalmazza az otthon, otthonosság fogalmát. „A német unheimlich (kietlen, kísérteties, borzongató) szó nyilvánvalóan a heimlich és a heimisch (bennfentes, otthonos, kies, ismerős, bizalmas) szónak az ellentéte, és az a következtetés sem állhat tőlünk távol, hogy az unheimlich éppen azért ijesztő, mert nem ismerős és nem otthonos” – írja Freud.3 Ám később úgy folytatja, hogy mivel nem csak ismeretlen dolgok kelthetnek kísérteties hatást, „…könnyen megállapíthatjuk, hogy ez a meghatározás nem kielégítő, éppen ezért megkíséreljük, hogy a kísértetiesnek az ismeretlennel történő azonosításán túllépjünk”.4 Ezt nyelvileg, etimológiailag is igazoltnak látja, amennyiben a heimlich és az unheimlich jelentése gyakran egybeesik, s olykor egymással felcserélhetően használják.5 E fogalomnak az ismeretlenhez való, eredeti kötésén tehát oly módon lép túl, hogy a kísértetiest olyan ijesztő valamiként értelmezi, ami valami általunk régóta ismerthez, valami egykor otthonoshoz, familiárishoz vezet, valamihez, aminek rejtve kellett volna maradnia, mégis felszínre bukkant.

A XX. század második felében, azaz a holokauszt utáni európai irodalomban talán nincs olyan szerző, aki W. G. Sebaldnál mélyrehatóbban foglalkozott volna a heimlich, az unheimlich, valamint az unheimliche Heimat, az idegenné vált otthon kérdésével. Sebald a háború utolsó évében, 1944-ben született egy kis faluban, a Bajor-Alpokban. Svájcban tanult német és összehasonlító irodalmat, majd végül 1969-től csaknem folyamatosan a 2001-ben, autóbaleset által bekövetkezett haláláig Angliában élt, ahol elsősorban német irodalomtörténetet tanított. Két esszékötetet is publikált az osztrák – és nem német – irodalomról (Die Beschreibung des Unglücks, 1985; Unheimliche Heimat, 1991), majd egy 1988-ban megjelentetett verseskötet után (Nach der Natur), 1990-ben regényíróként is színre lépett Schwindel. Gefühle című regényével. Ezután még három másik regényt publikált (Ausgewanderten, 1992; Die Ringe des Saturn, 1995; Austerlitz, 2001), és megemlítendő még nagy hatású, vitákat kiváltó esszékötete, a Luftkrieg und Literatur (1999), mely mérföldkőnek számít a német és európai kultúrában, amennyiben – főleg németként – először veti fel és elemzi azt a kérdést, hogy vajon mi okból hiányzik majdnem teljes mértékben a háború utáni német irodalomból a második világháborúban porig bombázott német városok és lakosaik traumája, azaz mi okból van ez a traumatikus élmény csaknem tökéletesen elhallgatva, illetve elnyomva a német kultúrában. Miután Schwindel. Gefühle című első regénye megjelenésekor már több mint húsz éve Angliában élt, a mű – annak ellenére, hogy németül íródott, mint Sebald minden munkája – Németországban, egy szűkebb körön kívül nem váltott ki különösebb hatást, Angliában viszont annál inkább felfigyeltek rá. A nemzetközi irodalmi köztudatba azonban csak Kivándoroltak6 című könyvével robbant be, 1996-ban, amikor Amerikában is megjelent a mű fordítása, s így az amerikai közönség s a kritika Sebald e második regényével találkozott először.7 A hatása elsöprő, s ugyan akadnak fanyalgó kritikusok is, mégis a könyv amerikai megjelenése után Sebald széles nemzetközi ismertségre tesz szert, s egyre-másra kapja az irodalmi díjakat.8 Akadtak kritikusok, akik ideológiai okokból kifogásolták a műveit, amennyiben vélekedésük szerint nem ad megoldást vagy módszert a trauma feldolgozására, tehát ha Freud gyász, illetve melankólia fogalmainak fényében elemzik, akkor nincs benne gyászmunka, ellenben túlteng benne a melankólia. S valóban, Sebald a XX. század irodalmának egyik nagy melankolikus szerzője – ám ez nem mindenki számára és nem mindenhol rossz pont. Akadtak olyanok is (Európában és Amerikában egyaránt), akik esztétikai okokból kifogásolták e művét (s a későbbieket is), mondván, hogy modoros, műfajilag értelmezhetetlen (ez mások szerint éppen hogy érdeme), hogy ismétli magát, és szerkezetileg követhetetlen. Azonban még a fanyalgók is kénytelenek elismerni, hogy a hatása addiktív, hogy nehezen (vagy nem) lehet szabadulni tőle, hogy e regények olvasása feltűnően hasonlít valamely szenvedélybetegséghez, amennyiben az eszünkkel hiába is tiltakoznánk ellenük, a zsigereink (vagy ki tudja, melyik szervünk, talán a melankólia-központunk) nem eresztenek.

Az elsöprő amerikai sikernek többféle magyarázata is lehet, az egyik azonban kétségtelenül az, hogy par excellence „európai” műveknek érzékelték Sebald regényeit, amelyeknek azonban nemcsak ez az európai idegenségük volt vonzó, hanem valami, ami idegenségükben mégis („kísértetiesen”) ismerős. Ugyanis Sebald regényeinek visszatérő motívumai, a múlt hátrahagyása vagy elvesztése, a száműzetés, az otthon elhagyása vagy elvesztése, az identitásvesztés, illetve identitásépítés mind az amerikai kultúra alapjait érintő, húsba vágó témái – csak gyakran ellenkező, azaz pozitív előjellel.9 Ilyen értelemben érzékelhetik ugyan idegenszerűnek a gyökeresen másfajta megközelítést, illetve hozzáállást, de a (gyakran európai) elvágott gyökerek és a családi narratíva elvesztése miatt mégis ismeretlenül ismerős.10 Németországban pedig, különösen a kilencvenes évek elején kialakult kollektív bűntudat miatt – amely nemcsak a háború alatti szerepük, hanem a Stasi-akták felszabadítása nyomán, a háború utáni tevékenységük kapcsán keletkezett –, valamint a Heimat kérdésköréhez fűződő mélységes ambivalencia miatt volt nehéz Sebald műveit egyértelműbben befogadni.11 Hiszen művei kitüntetetten foglalkoznak a német zsidók sorsának (illetve sorstalanságának) problémájával – ráadásul egy emigrációban élő s németségét problémaként megélő, nem zsidó szerző nézőpontjából.12

A magyarországi igen kései megjelenés nyilván többek között e vonakodó német recepciónak köszönhető (minthogy német nyelvű szerzőt nálunk elsősorban németországi „közvetítéssel” kapunk), ám nyilván nem kevésbé köszönhető saját történelmi emlékezetünk feldolgozatlanságának, mely történelmi emlékezet oly szorosan fonódik össze a német történelem és kultúra emlékezetével. Harmadrészt pedig úgy vélem, Sebald műveinek műfaji bizonytalansága is lassíthatta a magyarországi színre lépést, amennyiben nálunk jóval merevebb kategóriák szerint értelmeznek, illetve hierarchizálnak műveket, és igen erős, sőt túlságosan is erős műfaji hierarchia uralkodik. Ami a prózát illeti, e hierarchiában egyeduralkodó a „regény”, tehát az, amit nálunk a hagyományos szempontok szerint annak értelmeznek („regény az, ami regénynek néz ki”), s csak valahol a prózahierarchia alján helyezkednek el azok a műfajok, amelyek máshol jóval nagyobb népszerűségnek, mi több, kritikai megbecsülésnek örvendenek, így például az életrajz, az önéletrajz, az útleírás, a napló, a memoár (mely műfajokat nálunk gyakran a „nőirodalom” körébe szokták utalni, ami nem tesz jót az irodalmi hierarchiában való elhelyezkedésüknek). E műfajokat Sebald regényei mind ötvözik (a műveiben rendszeresen feltűnő fényképekről nem is beszélve!), ami miatt egyes kritikusok „irodalmi fattyú”-nak bélyegezték műveit. Sebaldnak csupán utolsó műve, az Austerlitz hasonlít valamelyest a hagyományos értelemben vett regényhez, s első három művét alighanem csak bajosan tudta volna Magyarországon (első kiadásban) megjelentetni, ha ugyan akarta volna.13 A Sebald műveiben ötvözött, említett műfajok azonban Angliában s általában az angolszász kultúrában nagy népszerűségnek és megbecsülésnek örvendenek, s ily módon e műfaji összetettség nem jelentkezhetett problémaként. Sebald öt éve halott, ám hatása egyre erősödik, s mára már valóságos kult-figurának számít. Első regényét, mondhatni szimbolikusan, 1990-ben publikálta, a berlini fal leomlása és Németország újraegyesítése után. Magyarországon most, tizenhat évvel a rendszerváltás után jelent meg Kivándoroltak című regénye, s hamarosan a Sebald halála előtt nem sokkal megjelent Austerlitz is az olvasók kezében lesz. Csak remélhető, hogy nyomukban nálunk is megindul – legalább irodalmi berkekben – egy élénkebb beszéd arról, ami egy kultúrában – itt: a magyar kultúrában – „kísérteties”. Tehát arról, amiről nem beszélünk, ami traumatikus, amit el-, illetve lenyomunk, ami azonban mégis, lépten-nyomon felszínre kerül.14 Mert talán mégsem olyan bizonyos, hogy amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.

 

Ami Sebald műveinek műfaji besorolását illeti, már sokféle címkével kísérleteztek: volt már dokumentarista fikció, önéletrajzi fikció, fiktív önéletrajz, egyfajta Trümmerliteratur, azaz romirodalom (még ha közvetlenül nem jelenik is meg bennük a háború utáni Németország), identitásregény, száműzetés-irodalom, posztmodern detektívtörténet, és még sorolhatnám. Mindebből nyilvánvalóan az bontakozik ki, hogy e művek makacsul ellenállnak a kategorizálásnak, illetve miként minden nagy mű, saját, önálló kategóriát képeznek. Így hát kiindulópontként válasszuk ki azt, amelyik a magyar irodalomtörténet, sőt történelem és kultúra szemszögéből a legbeszédesebbnek ígérkezik: a száműzetés-irodalmat. Mert éppen ez a – Sebald esetében önkéntes – száműzetés adja számára azt a távolságot, illetve rálátást, amely belülről nem tudhat kibontakozni, vagy nem úgy. Hiszen Sebald a Heimat, a haza kérdését, illetve fogalmát oly módon problematizálja, amihez képest még egy belső száműzetésben élő művész művei is más eredményeket hoznak.15 E fogalom szemantikai tartománya olyan széles a német és magyar kultúrában egyaránt, olyan változatos célokra használták már a történelem során, s ennek következtében olyan erős konnotációkkal bír, ami más nyelvekre való lefordítását lényegében lehetetlenné, illetve hiányossá teszi. Sebald már első regényében, a Schwindel. Gefühle-ben megteszi első lépéseit e téma kibontása felé (különösen az Il ritorno in patria című utolsó fejezetben), ám e téma felé való első, totális odafordulását a Kivándoroltak-ban figyelhetjük meg, amelyben négy, a második világháború után külföldi emigrációban élő német (illetve egy litván) zsidó sorsát beszéli el, akik a maguk módján mind önszántukból végeznek magukkal. Sebald az elidegenedés fogalmát a szokásostól eltérően jeleníti meg, amennyiben nála nem a társadalomtól, hanem a hazától és saját korábbi sorsuktól, életüktől való elidegenedésről van szó – idegenné válnak (helyesebben idegenné teszik őket) először saját hazájukban, aztán saját életükben is, és végül ezért fordulnak mindnyájan a halálhoz, mint végső megoldáshoz, illetve az élet élésének kötelezettsége alóli feloldáshoz.16 Mindegyik történetben valamiképpen megjelenik a sors elvételének, illetve a saját sorstól való megfosztatásnak a motívuma, s ilyen értelemben reprodukálják a „sorstalanság” problematikáját, amelyről Kertész regénye is szól, ám egészen más fénytörésben és másfajta narratív technikával.

Az Austerlitz-et leszámítva, amelynek sokkal homogénebb, (teleo)logikusabb narratívája, illetve a többihez képest némileg hagyományosabb regénytechnikája van,17 Sebald regényeit meglehetősen nehéz felidézni. Történetfoszlányok, elszabadult fragmentumok úsznak be, nevek, helynevek, épületek, képek és országrészek kavarognak emlékezetünkben; olyan, mintha az egészet csupán álmodtuk volna. E regények a sorozatos anekdoták, véletlenek, asszociációk, visszatérő kulcsmotívumok, ismétlések révén szerveződnek, és a legkevésbé sem a kauzalitás vagy a kronológia jegyében. Indokolt tehát az álomszerű hatás, amennyiben az álmok és az emlékezet is hasonlóan épülnek fel. Sebald úgy játszik a detektívregény műfajával, hogy folyamatosan nyomokat rejt el a szövegben, amelyeket az olvasónak kell felfedeznie és értelmeznie. A bűntényt a XX. századi európai történelem keretein belül követik el, s a különböző történetfoszlányok olyan csillámló csíkot húznak maguk után, mint a csiga, mely csík azonban csak bizonyos fényviszonyok közt válik láthatóvá. A hivatkozások és allúziók tömegével próbára teszi az olvasók türelmét, amennyiben gyakran szembesíti őket tudatlanságukkal vagy tudásuk hézagaival, melynek eredményeképpen mint a szimatot fogott vadászkopók eredünk az elénk vetett információfoszlányok nyomába. Ez a nyomozáskényszer olykor annyira elharapózik, hogy az a benyomásunk támadhat, a szerző (eredeti szakmáját tekintve irodalomprofesszor) tréfát űz velünk, mint tanár a nebulókkal, és már előre mulat azon, hogy olvasói hogyan fognak kétségbeesetten fűhöz-fához kapkodni, hogy hiányzó információikat kiegészítsék, hogyan fognak könyvtárba menni, hogy bizonyos hivatkozott műveket kikölcsönözzenek, s hogyan fognak enciklopédiákat, szótárakat és szakkönyveket elszántan böngészni. Mint aki egy távirányítóval láthatatlanul irányít más időkben és más terekben mozgó egyéneket.18 Csakhogy Sebald műveinek (egyik) titka az, hogy ha mindezt nem tesszük, ha nem törődünk tudásunk hézagaival, ha nem érdekelnek a provokatívan elejtett szálak, s nem megyünk utánuk, akkor is behúz a szöveg, sőt akkor is értelmezhető (természetesen egy egészen más szinten), s akkor is oly módon kerülünk a hatása alá, mintha varázsigét mormoltak volna el a fejünk felett. Nem tudok jobb szót rá: delejes hatása van.

Sebald a posztmodern narratívamodellek közül azt követi, amelyik leginkább a Deleuze és Guattari által bevezetett rhizome fogalmával jellemezhető,19 ami egy vízszintesen és szabálytalanul (ám szabálytalanságában szabályosan) terjeszkedő gyökérzetrendszert jelent. Ez a narratívamodell nem hierarchikus, nem genealogikus, nem lineáris, nem kauzális és nem totalizáló, hanem, a szerzők vélekedése szerint, a nomadológia, vagyis a vándorlás szabályai szerint működik.20 S valóban, Sebald műveinek narratív szerkezetére leginkább a solvitur ambulando technikája vonatkozik, amennyiben egy hosszú és nem feltétlenül célirányos sétára hasonlítanak, amelynek során bizonyos elágazásoknál (a narrátorral együtt) elcsábulunk más irányokba, más ösvényekre, és nem mindig térünk vissza az „eredeti” útra (ha ugyan van ilyen). Ez a stratégia erősen belehelyezi Sebald műveit a német irodalomban oly erőteljes wandernmotívum erőterébe (s e fogalom az Ausgewanderten címében közvetlenül meg is jelenik).21 A kitérők, kalandozások és bolyongások ellenére a szövegeket mégis erőteljesen fogja össze a visszatérő kulcsmotívumok és ismétlések hálója, amely sűrű kötőanyagot és felismerhető ritmust kölcsönöz a szövegnek. Sebald regényei amúgy is igen erősen emlékeztetnek a zenei művek hatására, amennyiben nagyon erősen támaszkodnak asszociatív és emotív készségeinkre, s ezen kívül, ám nem kevésbé lényegesen a láthatatlanság, illetve megmutathatatlanság, ábrázolhatatlanság kérdését feszegetik.22

 

A regényekben sorozatosan és feltűnően jelen lévő véletlenek és ismétlések okozzák a legtöbb gondot azok számára, akik Sebald regényeit mégis, mindennek ellenére, a realizmus keretein belül szeretnék olvasni. A regényeiben felhasznált temérdek történelmi és kultúrtörténeti tény, a valóságosan létező irodalmiés történelmi figurákra történő gyakori utalás, valamint nem kevésbé a regények szövegét meg-megakasztó, illetve „megerősítő” fényképek látszólagos autentifikáló szerepe könnyen összezavarhatja a „valóságra” éhes olvasókat.23 Így aztán Sebald is amaz írók közé tartozik, akik felöltik magukra a realizmus maskaráját, látszólag azokkal az eszközökkel dolgoznak, amelyekkel a realista regényekben szoktak (lásd például a végletekig részletes tárgy- és tájleírásait), ám csupán azért teszik, hogy a realizmus effektusát minduntalan megkérdőjelezzék, aláaknázzák, sőt olykor lábbal tiporják.24 A valóság elemeinek felhasználása, tehát a tartalom bizonyos tényszerű rétegei ellenére a szerkezet minduntalan a realizmus ellenében működik. Ezt támasztják alá a gyakori szürreális vagy álomszerű, időtlen jelenetek, a sorozatos, teljesen valószínűtlen véletlenek,25 amelyekre a realizmusnak elkötelezett, felbőszült olvasók dühödten prüszkölnek, mondván: „ilyen nincs!” – de ugyan miért is volna, hiszen regényben vagyunk; mások pedig azt kifogásolják, hogy ez túl primitívvé, egyszerűvé teszi a történet, illetve a szereplők mozgatását – csakhogy Sebaldnál máshová esik a hangsúly, nem ez érdekli, hanem sokkal inkább az, hogy az Unheimlich fogalmát valamiképpen irodalmi köntösbe öltöztesse, hogy a kísérteties, a nyugtalanítóan ismeretlen – ám valahonnan mégis ismerős – ne tartalmilag, hanem inkább szerkezetileg jelenjen meg. Freud 1919-ben megjelent tanulmánya az első világháború traumájára vonatkozó reflexió, melyet 1917-ben a Gyász és melankólia című előz meg, amelyben szembeállítja a gyászmunka pozitív, regeneráló effektusát a melankólia negatív, lehúzó, a halottat el nem eresztő s a halál tényét el nem fogadó gesztusával.26 Sebald munkássága nyilvánvalóan a melankólia jegyében bontakozott ki,27 ám nem az előbb elmondottak miatt. Hiszen – Freuddal szemben – Sebald Auschwitz után, azaz egy olyan történelmi esemény árnyékában ír, amely a hagyományos episztemológia eszközeivel nem értelmezhető, méreteit és hatását tekintve nem „feldolgozható” a szó hagyományos, freudi értelmében, s a gyászmunka sem végezhető el oly módon, ahogyan azt Freud elgondolta. Sebaldnál a melankólia egy a világban (ebben a posztauschwitzi világban) uralkodó végletes „tudáshézagra” vonatkozik, arra a feneketlen szakadékra, amely emez esemény és következményeinek felfoghatatlanságából ered. Ez nem jelenti azt – miként egyes történészek állítani szeretik –, hogy a holokauszt eseménye a történelemből kiemelhető, hogy nem tekintendő a történelem eseményének, amennyiben (szerintük) nem illeszthető bele. Sebald művei éppen azt sugallják, hogy a végeredmény az előzményekből tökéletesen kibontható, azok felől világosan kikövetkeztethető. Mégis, a következményeit, a hatását tekintve ez az esemény már nem közelíthető meg a gyász, illetve a gyászmunka hagyományos fogalmai felől, nem lehet feldolgozni, nem lehet „túl lenni” rajta. Ezután már mindenkor és mindenhol jelenvaló lesz, s a halottak minduntalan visszatérnek és összemosódnak az élőkkel („Így térnek hát vissza a holtak”).28 Ez az állapot olyan melankolikus világszemlélethez vezet, amelyben a rejtett összefüggések, kapcsolatok nem valamiféle titokzatos, de mégis harmonikus érzéssel töltik el az egyént,29 hanem sokkal inkább egyfajta nyugtalansággal, sőt olykor kétségbeeséssel, amiért e kapcsolatok nem felfedhetők, és nem adnak ki semmiféle racionálisan értelmezhető mintázatot. S ilyen értelemben azt is Sebald szemére lehet vetni – s nemegyszer szemére is vetették –, hogy regényei sem feloldást, sem pedig megoldást nem adnak, s hogy a solvitur ambulandóból bizony csak az örökös séta, az örökös bolyongás, úton levés marad – a megváltás pedig elmarad.

 

Elmondható, hogy a fotográfia feltalálása, de főként a XX. század eleje óta – egészen a digitális technika feltalálásáig – éppen a fénykép az a médium, amelyhez elsőként fordultak akkor, ha a világban uralkodó rejtett összefüggéseket némelyest mégis láthatóvá, követhetővé, sőt dokumentálhatóvá akarták tenni, ha a privát élet vagy a történelem folyására vonatkoztatható, értelmezhető mintázatot kívántak előállítani. Ez különösen így van azokban az esetekben, amikor a fényképekkel valamiféle (vizuális) narratíva keretein belül találkozunk – ilyenek például a XX. század második felében népszerűvé vált képes riportok,30 de ilyenek a privát fotókból felépülő családi képek, sőt még inkább a családi albumok is. E képek megfellebbezhetetlenül bizonyították e pillanatok, illetve az utóbbi műfaj esetében ezeknek az életeknek a valóságosságát, hitelességét és „épp ilyenségét”. Valamint nem kevésbé lényegesen – főként az albumokban – bizonyították az egyes képeken elkülönülő pillanatok összetartozását, összefüggését, ami utóbb egy életté, egy koherens történetté állt össze. Az, hogy a későbbiek folyamán elsősorban a posztmodern kultúrában e képek elveszítették a „valósághoz” köthető, megfellebbezhetetlen és közvetlen kapcsolatukat, igazi destabilizáló, felforgató körülménynek bizonyult, amelyet egyesek szabadságként, mások azonban feldolgozhatatlan veszteségként éltek meg. Sokan a mai napig nem tudják, nem akarják elfogadni az eredeti „szerződés” felbontását, és a fényképeket továbbra is a valóság, illetve a valóságra vonatkozó narratívák bizonyító erejű illusztrációiként olvassák.

A realizmus maskarájában tündöklő Sebald, a fényképek beiktatásával, láthatóan szeret erre a problémára reflektálni, szeret ezzel a helyzettel komolyan eljátszani. Két regényét, a Kivándoroltak-at, valamint az Austerlitz-et fogom ebből a szempontból megvizsgálni, éppen azokat tehát, amelyekben a leghangsúlyosabban helyeződik előtérbe a családi fényképek, illetve a fényképalbumok szerepe. A Kivándoroltak-ban e fényképek még jóval közvetlenebb, azaz illusztratívabb módon kapcsolódnak az elbeszélt élettörténetekhez, mint az Austerlitz-ben, még akkor is, ha már a korábbi regénynél sem lehetünk biztosak benne, hogy a felhasznált fényképek nem talált tárgyak, illetve képek-e, s hogy ezek milyen mértékben keverednek a Sebald saját életrajzához kapcsolódó képekkel (lásd például az Ambros Adelwarth-fejezetben az állítólag őt ábrázoló, ám ellenfényben készült, elmosódott tengerparti felvételt vagy a Paul Bereyter-fejezetben az elemista osztályképet). Sebald köztudottan a talált, „kóbor” képek szenvedélyes gyűjtője volt, komoly gyűjteménnyel rendelkezett,31 s az is tudható, hogy regényeiben valóban szabadon keverte e talált képeket azokkal, amelyek valóban azt a létező személyt ábrázolják, akiről a regényben éppen szó esik, valamint a saját magát (Sebaldot) ábrázolókkal. Ily módon a valóság, a tények, valamint a képzelet és a fikció képileg (is) kibogozhatatlanul összekeverednek, és azok az olvasók, akiknek elszánt céljuk, hogy ezeket szétszálazzák, rossz nyomon járnak. Hiszen e regények éppen hogy múlt és jelen, valóság és képzelet, emlékezet és álom textuális és vizuális szempontból egyaránt öszszetartó és összetartozó erővonalairól vallanak (s ennyiben valóban konfesszionálisak), s mindezek együttesen a kulturális emlékezet fogalmát fedik le. A Kivándoroltak négy fejezetében négy kivándorolt zsidó élettörténetét ismerhetjük meg (helyesebben e hézagos narratívák éppen emez életek titkainak, rejtélyeinek megismerhetetlenségéről tesznek tanúbizonyságot), s e történeteket mindig másod- vagy harmadkézből halljuk: vagy a narrátor elbeszélésén keresztül (aki gyakran egy Sebald nevű szereplő), vagy pedig, a narrátor közvetítésével, egy családtag vagy barát elbeszélése révén (Paul Bereyter, Ambros Adelwarth, Max Ferber fejezetei). A családi fényképeken, illetve albumokon kívül, amelyek mindegyik fejezetben feltűnnek, diaképet és újságkivágást (dr. Henry Selwyn), képeslapalbumot, naplót, útinaplót (Ambros Adelwarth) és memoárt (Max Ferber) is találunk, melyek mind különféleképpen erősítik, kiegészítik, illetve adott esetben gyengítik, aláássák a narratívában elbeszéltek autentikusságát, mely technikát Sebald később, az Austerlitz-ben fejleszti tökélyre.32

E különféle – képi, illetve szöveges – narratívák és jelek mind azt jelzik, hogy önmagukban nem állnak meg, mindig csak egy bizonyos „sorozatba” illesztve értelmezhetők (l. Deleuze), s hogy értelmük az éppen adott sorozat, valamint az éppen adott értelmező munkája nyomán bontakozik ki. Sebald művei azt sugallják, hogy az emlékezet kulturális konstrukció, s a perspektívát, a „képkivágást” vagy keretezést hangsúlyozza a totalizáló szemlélettel szemben. A megfigyelés alternatív módozatait javasolja, amelyek nem holisztikus, totalizáló képet adnak, de mégis, egy-egy sorozaton belül Gestalt-jellegük van, azaz összeállnak valamivé. S ilyen értelemben, azt is mondhatjuk, Sebald világképe tragikusan, illetve melankolikusan és eredendően fragmentált, hiányzik belőle az egészre való törekvés (szemben az ezt gyakran kínként megélő olvasókkal, akik valamiképpen ezt szeretnék elérni, illetve megkapni). A valóság Sebald szerint sem képekben, sem szövegekben nem megragadható (mert ugyan mit látunk a „valóságból” mondjuk Paul Bereyter napszemüveges, nyaralós képe, vagy Ambros Adelwarth arab ruhás portréja, vagy akár egy szűkszavú naplóbejegyzés nyomán?), hanem csakis a privát és kollektív emlékezet szüntelen munkálkodásában, ami azonban időben történik, s ezért szüntelenül változó. S a privát és kollektív összefonódására nem is találhatott volna jobb példát, illetve terepet, mint éppen a családi fényképek példáját. Hiszen ezek valósághoz fűződő viszonya éppen annyira rétegzett, amennyire Sebaldnak kapóra jön: egyrészt értelmezhetők az ábrázolt személyekre és jelenetekre vonatkozó közvetlen információk birtokában, másrészt azonban ezek hiányában is mindenki számára értelmezhetők (egy bizonyos pontig), amennyiben be tudjuk illeszteni őket saját, hasonló képeink sorozatába, típusába, saját „albumainkba”. E típusok pedig, mondja Sebald, aki a taxonómia nagy barátja (lásd például hosszas entomológiai vagy építészeti eszmefuttatásait, amelyekbena „családi hasonlóságokat”, a típusokat, a felismerhető mátrixokat taglalja), a reprezentáció történelmileg meghatározott módjai szerint jönnek létre, s éppen e meghatározott módok teremtik a különböző sorozatokat.

Családi fényképekről szólva ez utóbbi állítás nyilvánvalónak látszik, ha éppen professzionális, úgynevezett stúdiófotókról beszélünk (főként, hogy mára ez a műfaj már jószerével archaikussá vált!), amelyek könnyedén felismerhető póz- és gesztusrendszerrel, illetve általánosságban szólva, könnyen felismerhető és értelmezhető képi szimbolikával dolgoznak. Ám ugyanez vonatkozik – jóllehet kevésbé nyilvánvalóan és felismerhetően – az amatőr családi fényképekre is, s ez különösen igaz azokra, amelyeket albumokba rendeznek, hogy egy családi narratívát beszéljenek el képekben.33 Ám Sebald e típusos képeket olykor felváltja ezektől eltérő, amolyan talált képeknek látszó fényképekkel, amelyeket szintén a családi narratívába illeszt (tárgyak, természeti képek, épületek stb.). Ezáltal e típusuk szerint nem családi képek is családivá, familiálissá és familiárissá válnak, amennyiben egy családi narratíva sorozatába illesztve felveszik a családi képek jellegét (lásd például az Ambros Adelwarth-fejezetben a montreux-i Hotel Edent ábrázoló képeslapot). Ezt amolyan „gerillareprezentáció”-nak nevezném, amennyiben a szerző egy váratlan akcióval valamilyen váratlan tartalommal, jelentéssel ruház fel bizonyos, látszólag oda sem tartozó dolgokat, behoz valamit, ami amúgy kívül lenne. Azonban hogy mi (vagy ki) tartozik valahová, azt nem mi döntjük el, és Sebald e gesztusaival többek közt éppen arra mutat rá, hogy a hovatartozás gyakran mennyire pusztán a szokások, a hagyományok vagy az előítéleteink, illetve a látszat szerint dől el.

Mindezek ellenére a Kivándoroltak-ban a beiktatott képek még elsősorban illusztratívak (ha dokumentáló erejüket olykor aláássák is bizonyos körülmények, például a kép elmosódott, rossz minősége – de hát az emlékezet is gyakran ilyen), a visszaemlékezéseket inkább csak alátámasztják valamilyen mértékig (mert autentikusságuk, azaz „valódi”, dokumentumjellegük azért már itt is bizonytalan lábakon áll), szemben az Austerlitz-ben található képekkel, amelyek sokszor jóval talányosabbak, és gyakran nem is azon az oldalon vagy akár csak a szöveg közelében találhatók, mint ahol szó esik arról, amit ábrázolnak.34 Az emlékezet munkálkodása tekintetében tehát többféle fényképről beszélhetünk: olyanról, amelyiknek emlékmegerősítő hatása van (ilyen a Kivándoroltak-ban található legtöbb kép), olyanról, amelyiknek emlékfelidéző hatása van (valami elveszett emléket hoz vissza, például Jacquot gyermekkori, kosztümös képe az Austerlitz-ben), valamint olyanról, amelynek emlékcsináló vagy emlékhelyettesítő hatása van (valami olyasmiről ad képet, ami már az emlékeinkben sincs meg – vagy soha nem is volt ott; ilyen az Austerlitz-ben szereplő anyaképek mindegyike, melyekre az alábbiakban még visszatérek).35 Ám természetesen fikciós műfajról, azaz regényről lévén szó, nem tekinthetünk el azoktól a képektől sem, amelyeknek gyaníthatóan – ám sohasem bizonyíthatóan – szöveggeneráló hatásuk van. Ez különösen a talált, „kóbor” képeknél gyanús, tehát azoknál, amelyekről sejteni lehet, hogy csak véletlenül kerültek a szerzőhöz, de valamilyen okból – nyilván a barthes-i punctum okán – értékessé váltak számára, és valamit kezdeni akart velük. Mindnyájan ismerünk olyan képeket, amelyeknek eredetét ugyan nem tudjuk, mégis hihetetlen erővel sugároznak valamilyen történetet magukból, amelyre nem mindig tudunk rátapintani; olyan, mint egy név, ami már a nyelvünkön van, mégsem jut eszünkbe. Ám egy Sebaldhoz hasonló temperamentumú írónak nyilván nem esik nehezére valamilyen történetet, illetve történetfragmentumot szőni köréjük, s a főszövegét aszerint alakítani, hogy a kép által generált alszöveget befogadja. Tehát ez esetben nem, mint az hagyományosan lenni szokott, a szöveg az elsődleges és a kép a másodlagos, hanem fordítva (hogy kicsit frivol legyek: van képe hozzá). Ugyanezen a vonalon továbbhaladva, végül, de nem utolsósorban, megemlítendő a fényképeknek az a fajtája, amelyeknek akaratlanul, kéretlenül és hívatlanul van szöveg-, illetve emlékgeneráló hatásuk – lásd erről Max Ferber esetét, aki már-már hihetetlen módon (hiszen ezek kivételes értékű, pótolhatatlan, személyes dokumentumok) átadja a családi képeit, valamint az anyja háború alatt írt memoárját a narrátornak megőrzésre, mert mint a narrátoron keresztül, függő beszédben36 mondja: „A második alkalommal úgy hatottak rá a helyenként tényleg csodálatos feljegyzések, mint azok a félelmetes német mesék, amelyekben ha valakit megigéznek, addig kell folytatnia a munkát, ebben az esetben az emlékezést, írást és olvasást, míg meg nem szakad a szíve. Ezért inkább kiadja kezéből a borítékot, mondta Ferber…”37

Max tehát fizikailag is el akarja távolítani magától e dokumentumokat, mert nem képes a közelükben élni az életét. Egy hasonlóan furcsa átadásról olvashatunk az Austerlitz-ben, amelyben a főszereplő Austerlitz, miután nagy nehezen megszerezte anyja fényképeit (ha ugyan megszerezte, erről még később), letétbe helyezi azokat a (névtelen) narrátornál, hogy őrizze meg, amíg elmegy Franciaországba a háború alatt szintén eltűnt apja nyomait is felkutatni. Talán itt is a fizikai eltávolításról van szó, hogy ennek révén teljesen átadhassa magát apja felkutatásának, s ne kösse le érzelmi energiáit az anyaképek közelsége. Vagy talán érzi, tudja, hogy onnan már nem fog viszszatérni, s mintegy a narrátorra testálja a képeket. Ezt persze az elbeszélés nyitva hagyja, Austerlitz további sorsa homályba, ködbe vész – nem úgy, mint a festő Ferberé, aki kórházban, feltehetően saját keze által, a tüdőtágulás állapotát tűrhetetlennek ítélve hal meg, mely betegség feltehetően a műveiből felszálló szénpor következtében alakult ki nála:38 halálos szublimáció.39

A Sebald műveiben használt különféle vizuális médiumok, illetve műfajok, így a fotó, a film, az építészet, az alaprajzok és a térképek mind az emlékezet vizualizált metaforái; ily módon a szóképek valóságos képekként jelennek meg. Az egyes családtörténetek elbeszélése mögött egy felfoghatatlan és elképzelhetetlen dimenziójú kollektív esemény és az arra való emlékezés áll. Ámde hogyan emlékezzünk, hogyan emlékezhetünk egy felfoghatatlan és elképzelhetetlen dimenziójú, a szó szörnyű értelmében fenséges eseményre? És azerre való emlékezést hogyan ábrázoljuk? Ez a Sebald műveinek középpontjában álló, égető, fájdalmas kérdés. Merthogy az emlékezés itt megfellebbezhetetlen parancs, az világos. Csak a hogyan, az a kérdés. Főként hogyan akkor, ha olyan szövegekről beszélünk, mint Sebald regényei, amelyekben a fotó – a hagyományosan autentifikáló, bizonyító szerepe ellenében – csak felerősíti a dokumentum és fikció közötti réseket, repedéseket. S mindezt nem a manapság divatos digitális fotómanipuláció eszközeivel, illetve e problémakörre való reflexióval éri el, hanem anélkül, hogy a fényképekkel bármit csinálna, anélkül, hogy tárgyi létükbe közvetlenül beavatkozna. Tehát csak és kizárólag a „sorozatokkal”, azaz a kontextualizálással operál. A fotó mint az emlékezés, az emlékezet, illetve a felejtés és a halál megjelenítője már közhelyszámba megy. S éppen e tulajdonságai miatt – hogy egyszerre felfed és elrejt – a fénykép, miként Barthes mondja, sohasem az, amit látunk. A fényképet egyfajta látó vaksággal nézzük, a fénykép láthatatlanná válik, s amit mögé képzelünk, az jelenik meg lelki szemeink előtt. Sebald regényei esetében ez gyakran a történet maga. Vagy az, amit e történetek elhallgatnak. S e történeteken belül sorozatosan váltakozik a fényképek felfedő és elrejtő természete (az előbbire főként a Kivándoroltak-ban, az utóbbira pedig inkább az Austerlitz-ben találhatunk példát). Barthes elméletével szemben azonban a holtak nem csupán a fényképek által térnek vissza közénk, s nem csak mi elevenítjük meg őket tekintetünkkel, melynek következtében ők is megelevenítenek, életre keltenek minket azzal, ahogy „visszanéznek” ránk,40 hanem a holtak Sebaldnál mindig jelen vannak, sőt olykor elevenebbek, mint maguk az élők. Csakhogy a szereplők ennek nincsenek mindig tudatában, vagy ha igen, ha ez mégis valamiképpen tudatosodik bennük, akkor nemigen képesek e tudással együtt élni (lásd a Kivándoroltak négy öngyilkosságát).

Mindazonáltal az, hogy ennek nincsenek mindig tudatában, nem azt jelenti, hogy egyáltalán nincs tudomásuk róla, hanem inkább azt, hogy e tudást elnyomják, elfojtják a tudattalanjukba. S e problémát Sebaldnál természetesen megint csak egyszerre kell a privát és a kollektív emlékezet szintjén értelmezni. Mert ha e holtak a XX. század legnagyobb történelmi traumájának áldozatai, akkor e holtak egyúttal e történelmi trauma megjelenítői, illetve kísérteties megtestesítői. Ulrich Baer a holokauszt, fényképészet és trauma kontextusában sokat idézett Spectral Evidence: The Photography of Trauma című könyvében41 azt fejti ki, hogy nemcsak a fénykép és az emlékezet, hanem a fénykép és a trauma között is strukturális hasonlóság figyelhető meg, amennyiben valamely elmúlt, ám időben mégis kimerevített dolognak az örök visszatérését jelenítik meg. Sebald regényeinek töredezett, nem lineáris időbelisége, mint arra már rámutattak, pontosan rekonstruálja a trauma (illetve az álom és emlékezet) hasonlóan szakadozott időbeliségét, az elnyomás és a felszínre kerülés váltakozó ritmusában. Ugyancsak pontosan érzékeltetik e művek a trauma gyakran késleltetett tudatosodását, illetve feldolgozását, ami olykor csak több generáció elteltével történik meg. A holokauszttal kapcsolatos pszichológiai kutatások már kimutatták, hogy a trauma öröklődhet (lásd transzgenerációs trauma), hogy a szülők, sőt nagyszülők is átörökíthetik tudatosított vagy akár tudattalan traumájukat.42 Számomra ezt az átörökítést jelképezik a Kivándoroltak-ban és az Austerlitz-ben egyaránt megtalálható s már említett áttestálások, még akkor is, ha akinek áttestálják családi dokumentumaikat, nem családtagjuk (mindkét esetben a narrátorról van szó). Ám úgy vélem, éppen ez a gesztus jelképezi e tudás kollektív átörökítését, a kulturális emlékezet működését, működtetését.

Az Austerlitz-ben a főszereplő, Jacques Austerlitz – akit négyéves korában szülei egy Kindertransporttal Prágából Angliába menekítenek a második világháború alatt, s azután soha többé nem találkoznak43 – a fotón kívül a film médiumát is igyekszik felhasználni arra, hogy megkísérelje helyreállítani elveszített családtörténetét, azaz elveszített identitását és elveszített emlékeit. Minthogy anyjáról nemcsak fényképe, de emlékképe sincs, Véra, a Prágában csodával határos módon megtalált dajkája segítségével próbálja anyja képét fellelni, illetve Vérával azonosíttatni. A könyvben a hiányzó kép, illetve emlékkép hangsúlyosabban van jelen, mint bármely jelen lévő, meglévő kép és emlék. Jacques nyomozása, valamint az egész könyv egy hiány köré épül, a szöveg ezt a hiányt írja körül, ami végül csupán egy kísértetkép kontúrjait rajzolja meg. Ugyanis értelmezésemben – az első olvasat látszata ellenére – a regény végül ebben sem ad megnyugtató, illetve megbízható megoldást vagy feloldást, amennyiben a regény egész szövete, stratégiája bizonytalanná teszi az olvasó számára, hogy Véra végül valóban felismeri-e Agatát, Austerlitz anyját az egyik képen vagy sem. Miután Vérától megtudja, hogy anyját Theresienstadtba deportálták, Austerlitz először megszerzi a nácik által készített, manipulált áldokumentumfilmet (Der Führer Schenkt den Juden einen Stadt),44 amellyel a „mintatáborról” akartak tudósítani a világnak. Már önmagában az felettébb problematikus, hogy egy manipulált, velejéig hazug anyagot használ arra, hogy anyja ottlétét bizonyítsa és személyét felelevenítse emlékezetében, hiszen bármilyen bizonyítékot talál is, az egy feneketlen hazugság és félrevezető szándék keretei között lesz fellelhető, ami „bizonyító” erejét erősen kétségessé teszi. Amit ezen a filmen lát, ugyanolyan „kosztümös” előadás, mint a többi fénykép, amelyet nyomozása kapcsán talál, beleértve saját gyerekkori kosztümös fényképét is. Minden és mindenki álarcban, kosztümben van, senki sem az, aminek vagy akinek látszik. A fényképek lényegében nem engedik, hogy a traumája – szülei és eredeti identitásának elvesztése következtében átélt traumája – előtti állapothoz, az „ősállapothoz” eljusson.

A videóra átírt filmet lelassítva, Austerlitz talál egy nőt, akiről azt hiszi, hogy az anyja, készít a kockáról egy kinagyított fényképet (tehát tovább manipulálja a már manipulált filmet),45 és megmutatja Vérának, aki rögtön közli, hogy ez nem Agatát ábrázolja, s ezzel egy csapásra megfosztja Austerlitzet egy lehetséges anyaképtől. Majd később, amikor egy régi színházi lapban Austerlitz talál egy másik, színésznőt ábrázoló fotót, akiről szintén úgy sejti, hogy talán anyját ábrázolja, Véra kimondja a várva várt, áhított igent: felismeri a képen Agatát. Azonban, hogy ez a felismerés valódi-e, s nem csupán Véra kegyeletes „adománya”, nem tudhatjuk. Nem tudhatjuk, hogy Véra nem látta-e addigra másképp Jacques helyzetét, nem tudhatjuk, hogy nem szánta-e meg, nem úgy gondolta-e, hogy sokkal inkább segít imádott Jacquot-jának avval, ha megajándékozza egy anyaképpel, mint ha makacsul ragaszkodik az „igazsághoz”, aminek ebben a kontextusban nincs értéke, sőt inkább káros. Ebben az esetben nem egy emléket felelevenítő, hanem egy emléket helyettesítő, illetve megkonstruáló képről lenne szó, amelynek egyúttal megváltó ereje lenne. Mondom, mindezt nem tudhatjuk, Sebald nem ad a kezünkbe erre vonatkozó bizonyítékot, ám e regényben eddig már oly sokszor feszült egymásnak szöveg és kép (csupán látszólag kiegészítve, támogatva egymást), oly sokszor volt elbizonytalanítva az autentikusság, illetve a jelentés kérdése, hogy egyetlen dolog biztos csupán: hogy minden bizonytalan.

Az olvasó természetesen szeretné tudni, hogy a képen valóban Jacques anyja, Agata látható-e, s a legtöbben hajlanak arra, hogy ezt boldogan, fellélegezve elhiggyék. Biztosan nem tudhatjuk, ám Jacques világában már azzá, az anyjává vált (azt a szerepet tölti be), tehát az. S ugyan ki volna, aki ebben a helyzetben Ve(rának mindezt felhánytorgatná? Ki volna, aki számon akarná kérni rajta az „igazságot”, ha egyszer az igazság, úgy tűnik, olykor más anyagból is felépülhet, mint a puszta tények. Ve(ra egy ponton azt találja mondani Jacques-nak, hogy mintha a fényképek maguk is rendelkeznének emlékezettel. Ez azonban nem mindig elérhető a fényképet szemlélők számára, gyakran olyasmit mutatnak (olyasmit tudnak), amiről nincs tudásunk, s ezért számunkra nem elevenítenek fel semmit, csak valamit sugallnak, amit nem tudunk elérni, amire nem tudunk rátapintani. Mint amikor kinyújtjuk kezünket a tükör felé, de csupán saját magunkba ütközünk, nem tudunk mögé hatolni. Ilyen esetekben a jelentésük az, amit beléjük látunk, illetve amire használjuk azokat (a jelentés a használatban rejlik, mondta Wittgenstein, akinek alakját Sebald allúziók útján Austerlitz alakjába bújtatva eleveníti fel ebben a regényben, sőt Max Ferber fejezetében már a Kivándoroltak-ban is történik utalás rá). Ez a tudatlanságunk lehet olykor elszomorító, sőt akár megalázó, máskor azonban olyasfajta szabadságot, illetve értéket képes generálni, amit semmi egyéb. Így nyerhet például valaki egy anyát. Így lesz belsővé (interiorizálttá) egy külsőleg, művileg kapott kép. Gondolom, ezért is képes Austerlitz e nehezen megszerzett anyafényképtől megválni, amikor odaadja a narrátornak megőrzésre. A tárgyra, a fizikai képre már nincs állandóan szüksége, mert már belül van. És így átvitt és konkrét értelemben is szabad kezet kap arra, hogy most már az apját kutassa fel.

Walter Benjamin az úgynevezett „optikai tudattalan”-t nevezte meg a fénykép különös tudásaként, vagyis azt, hogy olyasmit is képes megmutatni, amit a valóságban, „szabad szemmel” nem mindig veszünk észre. Tehát a fénykép adott esetben olyasmit is elárul, ami nem feltétlenül volt készítőjének szándéka.46 Láthatóvá válik olyasmi, ami más körülmények között láthatatlan vagy csak nehezen látható. Ezzel szemben Sebald regényeiben a fényképek gyakran elmosódottak, rossz minőségűek, kisméretűek, vagyis sokszor még arra sem alkalmasak, hogy jól mutassák azt, ami a látszólagos tárgyuk volna, hát még az „optikai tudattalant”. E stratégia szerint az, amit képileg (látszólag) megmutatok, nem látszik, amit pedig nem mutatok meg (akár vizuálisan, akár textuálisan), az „látszik”, illetve odaérthető. Ennek eredményeképpen egy alternatív, másfajta látás és másfajta képiség bontakozik ki Sebald műveiben. Inverz, mondhatni keleti ábrázolásmód ez, ahol a hiány helye körül van rajzolva, körül van satírozva, s a szabadon hagyott részben rajzolódnak ki a mögöttes kontúrjai. Sebaldnál a fényképekkel és más vizuális „dokumentumokkal” (térképekkel, tervrajzokkal, alaprajzokkal) megtámogatott „autentikusság” az olvasóknak a vizuális médiumokba vetett – igaz, mára már erősen megkopott – hitét használja ki, helyesebben az olvasóknak azt az ősi vágyát, hogy valamilyen módon bizonyítottnak lássák azt, ami írva vagyon.47

Ezzel szemben a bizonyítást, a tanúságtételt nem a kép és még csak nem is a hang, az elbeszélői hang biztosítja, hanem a meghallgatás, a meghallgattatás ténye. A Kivándoroltakban és az Austerlitz-ben egyaránt a narrátor az elbeszélt élettörténetek tanújává válik. Minden esetben ő az a levinasi értelemben vett megszólított, aki az elbeszélésnek, illetve az elbeszélt életeknek tanújává válik, mely életek e tanúságtétel által nyerik el végső értelmüket. S a narrátorral együtt természetesen az olvasó is megszólítottá, tanúvá válik. Ez pedig kétségtelenül nehéz helyzetet teremt azok számára, akik csupán egyszerű olvasóknak hitték magukat. Sebald olvasása közben meg kell tanulniuk felnőni e nem kis feladathoz, meg kell tanulniuk betölteni a megszólított szerepét. Hiszen efféle történeteket meghallgatni sem kevésbé nehéz, mint elbeszélni. Így aztán valahányszor megszólító és megszólított egymásra talál Sebald műveiben, az esztétikain túl etikai győzelem is születik. S vajon irodalomtól lehet-e többet kívánni?

Bán Zsófia

 

 

Jegyzetek 

1 München, Bécs: Hanser, 2001. Magyarul: Európa. Fordította Blaschtik Éva. Megjelenés előtt.

2 Sigmund Freud művei IX, Művészeti írások. Filum Kiadó. Szerk. Erős Ferenc. Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. 268.

3 I. m. 249.

4 I. m. 250.

5 „…a heimlich szócska többféle jelentésárnyalata között van egy, ami saját ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. […] Arra kell rájönnünk, hogy a heimlich szó nem egyértelmű, két olyan fogalomkörhöz tartozik, amely, noha nem ellentétes, mégis nagyon különbözik egymástól. Az egyik kör a bizalmashoz és a kellemeshez, a másik pedig a rejtetthez és a titkoshoz kapcsolódik. A kísérteties csak az első jelentésnek ellentéte, de a másodiknak már nem. […] A heimlich tehát olyan szó, amelynek jelentése az ambivalencia irányába halad, míg az végül ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. Az unheimlich bizonyos mértékig a heimlich egy fajtája.” I. m. 250. k.

6 Európa, 2006. Fordította Szíjj Ferenc.

7 Csakúgy, mint most a magyar olvasók.

8 Igazság szerint Németországban már 1994-ben három díjat is kap a Kivándoroltak-ra (Berliner Literaturpreis, Bobrowski Medal, Preis der Literatur Nord).

9 Fehér Ferenc Regény és száműzetés című tanulmányában (Hazatérni – Művészetfilozófiai írások. Palatinus, 2004. Szerk. Kardos András) az európai regény centrális szerepének elvesztéséről szólva a következőt írja: „A mindennapi élet narratív »leltárai« elveszítették szinte etnografikus-egzotikus vonzerejüket, melyet hordoztak még Defoe regényeitől Balzacéiig; ugyanakkor az »elidegenedés« korának diabolikus ragyogását sem mutatták fel többé. Bahtyin a centrum regényének megújulására mutató jelet vélne felfedezni ebben: az elemek föld alatti akkumulációját. De ami a felszínen csillogott évtizedeken át, az a tömény középszer vékonyka rétege volt, megspékelve itt-ott a műfaj egynémely maradandó európai és amerikai mesterével. Hogy jelentékeny maradhasson, az európai regénynek menekülési utakat kell találnia. Ezek egyike a »száműzetés regénye«.” (303.) Ennek kapcsán aztán kifejti a számkivetett és az emigráns lét közti alapvető különbségeket is. Sebald, úgy vélem, olyan emigráns volt, aki lélekben számkivetettségként élte meg státusát.

10 Arról a sok, nem európai emigránsról nem is beszélve, akik amerikai életüket kényszerű emigrációnak, azaz otthonvesztésnek, talaj- és gyökérvesztésnek élik meg – itt főleg azokra gondolok, akik családjukat hátrahagyva kénytelenek Amerikában megkeresni családjuk fenntartása számára a pénzt (például a mexikói, közép-amerikai, karibi, afrikai stb. vendégmunkásokra).

11 A náci propaganda által diszkreditált Heimat fogalmát igyekszik helyreállítani, illetve „megtisztítani” Edgar Reitz német filmrendező egyedülálló vállalkozása, a három fő részből álló s a német televízióban sorozatként vetített Heimat című alkotása, amely a huszadik századi német történelmet dolgozza fel elfogulatlan módon, melynek eredményeképpen a baloldal lényegében árulónak érezte Reitzet. A filmeposz három része: az 1984-es Heimat: Eine deutsche Chronik (1919–1982); az 1992-es Die zweite Heimat: Chronik einer Jugend (1960–1970); valamint a 2004-es Heimat 3: Chronik einer Zeitenwende (1989–2000). Az első rész tizenhat, a második huszonöt, a harmadik pedig tizenegy óra hosszú. Reitz a trilógiát egységes filmként értékeli, annak ellenére, hogy részekre bontott sorozatként vetítették. A filmről lásd a http:
//www.zonix.de/html40/arts/reitz.
html című site-ot, valamint Ursula Reidel-Schrewe cikkét: The Burial Place of Heimat. In: Orientations: Space/Time/Image/Word – Word & Image Interactions 5. Szerk. Claus Clüver, Véronique Plesch és Leo Hoek. Rodopi, Amsterdam–New York, 2005.

12 A Sebaldot kritizálók körében az a kérdés is felmerült, hogy vajon van-e „jogosítványa” egy nem zsidó, pláne német művésznek ahhoz, hogy a holokausztot zsidó szemszögből ábrázolja. Azaz meddig engedhető meg, meddig „etikus” az identifikáció ilyen mértéke, anélkül hogy „hamisításhoz” vezetne. Eza fajta érvelés nálunk is felmerült annak idején, a Schindler listája című Spielberg-film bemutatásakor kibontakozó vitában, amelyben például Kertész Imre kifejezte azt a véleményét, hogy az amerikaiaknak nincs „jogosítványuk” efféle film készítéséhez, amennyiben nem közvetlen történelmi tapasztalatukról van szó. Itt sajnos nincs helyem e témával hosszabban foglalkozni, ám az érvelés problematikussága és összetettsége azt hiszem, nyilvánvaló.

13 Németországban első három regényét a frankfurti Eichborn Kiadó adta ki, s Sebald első hathatós támogatója Hans Magnus Enzensberger volt.

14 E diskurzus helyét valójában már kijelölte Nádas Péter néhány hónappal korábban megjelent nagyszabású regénye, a Párhuzamos történetek. Nádas és Sebald műveinek érintkezési pontjairól a Párhuzamos történetek kapcsán írt Az anatómia melankóliája. Skép és tekintet a Párhuzamos történetekben című tanulmányomban már érintőlegesen foglalkoztam (Holmi, 2006. augusztus). Elsősorban olyan motívumokra gondolok, mint a megmutatás/elfedés, valamint a látás/láthatóság/megmutathatóság, illetve a nem látás/láthatatlanság/megmutathatatlanság problematikája és általában véve a látás, megmutatás etikai határainak feszegetése. Jelen tanulmányommal, reményeim szerint, további közös pontok is megvilágításra kerülnek. Ilyen, egyebek közt a holokauszt történelembe ágyazottságának gondolata; a szóképek Nádasnál szöveges, Sebaldnál pedig vizuális előállításából származó párhuzamok, illetve különbségek.

15 Itt példaként Kertész Imrét említeném, de tulajdonképpen Nádas Péter vidékre való visszavonulását is annak tekinthetjük.

16Lásd a Sebald által kreált unheimliche Heimat konstrukciót.

17Amiért a korai Sebald-művekért rajongók között akad olyan, aki ezt kevésbé sikerült, „kompromisszumos” műnek tartja – én nem tartozom ezek közé.

18 Azt hiszem, ezt hívják művészetnek.

19 Gilles Deleuze, Félix Guattari: Milles Plateaux (Éditions de Minuit, 1980). Lásd még Deleuze posztmodernitásmodelljét, amely a nyílt sorozat fogalmára épül (Différance et répétition, 1968), valamint Umberto Eco nyílt labirintus fogalmát, amelynek – a hagyományos labirintusmodellel szemben, melynek egy bejárata, egy közepe és egy kijárata van – több bejárata és kijárata, valamint több középpontja van (in:
Utószó a Rózsa nevéhez. Milano, Bonpiani, 1986). A nyílt sorozat fogalma szerint a dolgok nem önmagukban állóan jelentenek valamit, hanem jelentésük aszerint változik, hogy milyen sorozatba illeszkednek bele. A narratíva e plurális, nyitott jellegét Sebaldnál sokszor (s legfőképpen az Austerlitz-ben) az is jelzi, hogy egy történetet gyakran többszörös személyes áttétellel kapunk (például „…mondta Ve(ra, mondta Austerlitz…”), aminek erős destabilizáló hatása van – minél távolabb vagyunk az „eredettől”, annál inkább változik/változhat a történet.

20 A nomadológia, Deleuze és Guattari szerint, a történelem, történetírás ellentéte. Lásd Az anatómia melankóliája című tanulmányomban Nádas Párhuzamos történetek című regényének narratívamodelljére vonatkozóan tett hasonló értelmű megjegyzéseimet. Ennek ellenére Sebald és Nádas radikálisan más eredményekkel használja ezt a modellt.

21 Itt sajnos nem tudok kitérni a regények igen erős intertextuális jellegére, amennyiben Sebald műveit át- meg átszövik a német irodalom szövegelemei s ezen belül is elsősorban Kafka, Thomas Mann, Musil, Kleist, Lenz és Büchner műveinek foszlányai, valamint a kulturális emlékezethez tartozó olyan szövegek, mint például altatódalok, zsoltárok stb. A regényeknek e rétege a műveket fordításban olvasók számára nyilván elvész, illetve egy-egy nyom erejéig, a német irodalomban-kultúrában járatosak számára olykor (szerencsés fordítás esetén) mégis felismerhető.

22Az Austerlitz-et leszámítva minden regényét négy részre osztja, mint egy zeneművet.

23A fényképek szerepére alább, e tanulmány második részében térek ki részletesebben.

24Lásd Nádas Péter Párhuzamos történetek-jében ugyanezt a hatást, amelyet azonban Sebaldhoz képest radikálisan más eszközökkel ér el, nevezetesen a racionális episztemológia helyett az erotikus episztemológia egyeduralkodásával.

25 Ez különösen az Austerlitz kapcsán hangzik el legtöbbször kifogásként (éppen azért, mert ez kelti leginkább egy hagyományos regény benyomását), mégpedig elsősorban akkor, amikor a főhős, Austerlitz, egyből megtalálja Prágában Vérát, egykori dajkáját.

26 Sebald regényeinek a traumához fűződő viszonyáról már többen értekeztek, lásd például Carolin Duttlinger:
Traumatic Photographs: Remembrance and the Technical Media in W. G. Sebalds Austerlitz. In: W. G. Sebald: A Critical Companion (J. J. Long and Anne Whitehead eds., Edinburgh Univeristy Press, 2004); Anne Whitehead: The Butterfly Man: Trauma and Repetition in the Writing of W. G. Sebald. In: Trauma Fiction (Edinburgh University Press, 2004).

27 Lásd erről például Susan Sontag A Mind in Mourning című esszéjét. In: Where the Stress Falls (New York, Farrar, Straus and Giroux, 2001).

28 Kivándoroltak, 29.

29 Miként ez Baudelaire híres, Kapcsolatok című versében még így van:

„Templom a természet: élő oszlopai / időnkint szavakat mormolnak összesúgva; / Jelképek erdején át visz az ember útja, / s a vendéget szemük barátként figyeli. // Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak / valami titkos és mély egység tengerén, / mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény, / egymásba csendül a szín és a hang s az illat. // Vannak gyermeki húst utánzó friss szagok, / oboa-édesek, zöldek, mint a szavannák, / – s mások, győzelmesek, romlottak, gazdagok, // melyek a végtelen kapuit nyitogatják, / mint az ámbra, mosusz, tömjén és benzoé: / test s lélek mámora zeng bennük ég felé.”

(Szabó Lőrinc fordítása.)

30 Ennek bevezetését és elterjesztését leginkább az amerikai Life magazinnak köszönhetjük.

31 Csakúgy, mint Walter Benjamin, aki Sebald munkásságára igen nagy hatással volt. Lásd még a jelentős Horus-archívumot, Kardos Sándor gyűjteményét.

32 A Kivándoroltak-ból példa erre a dr. Henry Selwyn-fejezetben a narrátor szerint Nabokovra „hasonlító” fénykép, mely valójában magát Nabokovot, az írót ábrázolja – Sebald és Nabokov műveinek nyilvánvaló kapcsolatára itt nincs helyem kitérni –, vagy ugyanebben a fejezetben az a rész, amelyben a diaképet olyan hosszan bámulják, hogy a dia üvege széttörik, és a vásznon sötét repedés jelenik meg.

33 A családi albumok e típusjellegének kiváló képzőművészeti tárgyalása Eperjesi Ágnes Családi album (2004) című munkája, amelyben a család tagjainak fényképét különféle áruk csomagolópapírjáról levett, sematikus figurák helyettesítik, akik a családi történetek sematikus, többnyire pozitív jeleneteibe helyeződnek (például csecsemőkép, játék közben, első napom az óvodában, iskolában, balettelőadásom, zongorakoncertem, érettségi, esküvői képem, nyaralásfotók stb.). A képfeliratok a művész saját, sematikusra csinált kézírásával készültek, a „személyesség” jegyében.

A fotóalbumokkal szemben az amatőrfilmek és videók esetében már sokkal kevésbé szabályozhatók a családi narratívák, mert nehezebb kordában tartani, hogy mi kerül rá a filmre, olykor becsúszik olyasmi, ami nem feltétlenül vet pozitív fényt a résztvevőkre, s ennek lehetnek humoros vagy szomorú eredményei. Lenyűgözően és szívszorítóan használja a home videók emez árulkodó aspektusát a Capturing the Friedmans című dokumentumfilm (Andrew Jarecki, 2003), amelyik többek között e videók segítségével utal egy család (feltehetően) sötét titkaira.

34 Ez ügyben már jelent meg olyan kritika (pl. Elinor Shaffer: W. G. Sebalds Photographic Narrative. In: The Anatomist of Melancholy: Essays in Memory of W. G. Sebald. Rüdiger Görner ed. München, Judicium Verlag, 2003), amely szóvá teszi, hogy a német kiadáshoz képest – ahol többször szerepel együtt kép és szöveg, tehát ahol a szöveg kvázi képfeliratként vagy keretként működik – az angol nyelvű kiadásokban gyakran jóval nagyobb a távolság kép és szöveg között, és nem lehet tudni, hogy ez csupán a hanyag könyvkiadásnak vagy éppen valamiféle (ideális esetben Sebald által jóváhagyott) kísérletezőkedvnek köszönhető. A Kivándoroltak magyar kiadásával kapcsolatban azonban sajnos bizonyosan kimondható a képekkel kapcsolatos hanyagság, illetve a képek szerepének sajnálatos meg nem értése. Ilyen például, amikor az eredeti kiadáshoz képest egy fényképet megfordítanak (lásd a Nabokovot „ábrázolót”), amikor radikálisan megváltoztatják egy kép méretét, illetve a szövegben elfoglalt pozícióját, vagy amikor megpróbálják kivilágosítani, hogy jobban látható legyen, amit ábrázol (lásd pl. a szerzőről/narrátorról ellenfényben készült fotót), noha ez nyilvánvalóan ellenkezik a szerző szándékaival, aki épp az elmosódottságot, a nem tisztán láthatóságot kívánja hangsúlyozni.

35 A fényképek emlékhelyettesítő funkciójáról l. Susan Sontag On Photography című munkáját (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977), amelyben azt mondja, hogy [a] fényképet Proust, annak alapján, hogy ő mire tudja használni, csupán az emlékezés segédeszközének tekinti, s mibenlétét így kissé pontatlanul fogalmazza meg: az ugyanis nem annyira segédeszköze, mint inkább találmánya vagy pótléka az emlékezésnek”. (Európa, Modern Könyvtár, 1981. Fordította Nemes Anna.) 186.

36 A függőség, azaz a közvetettség (style indirect libre, reported speech) is az emlékezés folyamatát, illetve annak nehézségét, rétegzettségét jelzi. Az „egyenes beszéd” ebben a kontextusban, tehát a holokauszt kontextusában, művészileg és privátim egyaránt lehetetlen – vagy alighanem egy artikulálatlan ordításba torkollna.

37 Kivándoroltak, 215–216. Max Ferber története esetében bizonyíthatóan tudható, hogy Sebald valódi esetet dolgoz fel, olyannyira, hogy míg eredetileg a valóságosan létező, Max Aurach nevezetű festő saját nevét használta az első, német kiadásban, a család kérésére a továbbiakban, s így már a fordításokban is, ez a megváltoztatott név szerepel.

38 „Ferber maga is megjegyezte egyszer, miközben a kézfejére rakódott grafitréteget tanulmányozta, hogy éjjeli és nappali álmaiban már a föld összes kő- és homoksivatagát bejárta. Egyébként, folytatta, kitérve mindenféle magyarázat elől, bőrének elszíneződéséről egy újságcikk jut eszébe, amely nemrég került a kezébe, és a hivatásos fényképészek között elég gyakori ezüstmérgezés tüneteiről szólt.” 183.

39 A sajátkezűségre utaló mondat: „Az viszont elég érthetően kiderült belőle, hogy szégyenletesnek tartja állapotát, és elhatározta, hogy így vagy úgy, de minél hamarabb véget vet neki.” 257.

40 Camera Lucida (Éditions du Seuil, 1980), Világoskamra (Európa, Mérleg). 26.

41Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2002.

42Marianne Hirsch Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1997) című könyvében vezeti be a postmemory fogalmát, amely a holokausztot átélt generáció által a második-harmadik generáció – tudatosan vagy öntudatlanul – átörökített „emlékeire” vonatkozik, tehát olyan emlékekre, amelyek nem az emlékező első kézből származó tapasztalataiból táplálkoznak.

43 Lásd a Kindertransport hangsúlyosan implikált inverzét Nádas Párhuzamos történetek című művében, amelyben 1957 nyarán magyar gyerekeket tömegesen az NDK-ba, azaz Németországba küldenek táborokba nyaralni. A Kindertransportok élményét feldolgozó, megrendítő dokumentumfilm címe: Into the Arms of Strangers (2000, rendezte Mark Jonathan Harris).

44 1944 nyarán forgatták Kurt Gerron Terezinbe deportált, hírneves német színész, rendező és kabarésztár rendezésében, akinek azt ígérték, hogy cserébe nem küldik tovább Auschwitzba – nem tartották be az ígéretüket, Gerron ott pusztult. A történetét feldolgozó dokumentumfilm címe: Prisoner of Paradise, 2002, rendezte Malcolm Clarke és Stuart Sender.

45 Többek között kiveszi a képet az időből, és „befagyasztja”, miként a traumatikus élményt a traumát átélő.

46 Walter Benjamin: A fotográfia rövid története (Kleine Geschichte der Photographie, 1931). In: Angelus Novus (Helikon, 1980). Fordította Pór Péter.

47 Nádas Péter ugyanezt a realizmus álcájával éri el, tehát azzal, hogy regényét realista nagyregénynek álcázza.