KÖNYVEK SHAKESPEARE-RŐL

Peter Ackroyd: Tetszés volt célom. William Shakespeare élete

Fordította Karáth Tamás

Partvonal Kiadó, 2005. 544 oldal, ár feltüntetése nélkül (3999 Ft)


S. T. Coleridge: Shakespeare

Fordította Módos Magdolna

Gond–Cura Alapítvány, 2005. 446 oldal, 2400 Ft


Stephen Greenblatt: Géniusz földi pályán.Shakespeare módszere

Fordította G. István László

HVG, 2005. 328 oldal, 3950 Ft

 

Az irodalmi életrajz mára jóformán az egyetlen műfaj, amely az irodalomról az irodalommal hivatásszerűen nem foglalkozó nagyközönséghez szól, ráadásul elmondható róla, hogy az irodalomtudományos divatoktól és az irodalomtudomány csökkenő presztízsétől érintetlenül virágzik (már ahol virágzik). Németországban Sigrid Dammnak a weimari klasszikusokról és a romantikus nemzedékről írott életrajzai aratnak sikereket, Amerikában Gerald Clarke Capote-életrajza ért meg új kiadást és hatalmas példányszámot az Oscar-díjas film nyomán. Shakespeare-ről alig egy év alatt legalább három fontosnak tartott új életrajz jelent meg angolul, melyek közül kettő már magyarul is olvasható. Ezekkel egy időben a régebbi Shakespeare-irodalom egyik máig meghatározó alakjának, Coleridge-nek Shakespeare-ről szóló írásai is hozzáférhetőkké váltak fordításban. Nemcsak azért lehet tanulságos ezt a válogatást együtt olvasni a mostani, széles közönségrétegeket megcélzó biográfiákkal, mert Coleridge műelemző eljárásainak hatása e könyveknek is javára vált (illetve válhatott volna), hanem mert a párhuzam ráébreszthet bennünket arra, hogy a népszerű műfajok szabta korlátok milyen merész gondolati újításokra sarkallhatják (illetve sarkallhatnák) a kritikust: végtére Coleridge sem filológusoknak vagy filozófusoknak, de még csak nem is egyetemi hallgatóknak tartotta híres előadásait. Talán nem képtelenség a kritikai beszéd megújulását a szaktudományos publikációs csatornák beszűkülése és közönségvesztése után megint a szakmán kívüliek sokaságához forduló formáktól remélni – bár a recenzens dolga nem az, hogy reménykedjen.

 

I

Peter Ackroyd rövid fejezetekre tagolt, világos stílusban megírt könyve szinte kínálkozna a buszon-villamoson-vonaton való olvasásra, ha nem lenne olyan hosszú, és ráadásul (valamiféle kiadói megfontolások következtében) kezelhetetlenül, pontosabban fél kézben tarthatatlanul nagy. No de nagy írónak nyilván dukál a vastag biográfia.

Ackroyd a nyolcvanas évek angol regényirodalmának fontos alakja, izgalmas történelmi regények szerzője. Egyik utolsó szépirodalmi vállalkozásában a királyság 1660-as restaurációja elől Új-Angliába menekülő Milton amerikai kalandjait meséli el, amelyekből a költő szigorú, protestáns társadalmi víziójáról éppúgy sok elgondolkodtató dolog kiderül, mint a kora újkori gyarmati világról. Persze Milton sosem járt Amerikában: Shakespeare viszont járt Londonban, sőt életének számunkra legfontosabb periódusát, azt a mintegy két és fél évtizedet, amíg drámaírással foglalkozott, szinte teljes egészében ott töltötte. Nem fikciós szerzőként pedig Ackroyd mindenekelőtt London írója, aki olyan londoniakról, mint Dickensről, Blake-ről, Chaucerről és Morus Tamásról írott könyvei után megírta magának a városnak igen vaskos életrajzát is.1 Szemlátomást sietősen összelapátolt új Shakespeare-biográfiájában is kamatoztatja a történeti London újrateremtésében szerzett gyakorlatát. Érzékletesen írja le a várost, ahol a soha nem csillapodó zajt a „nem szűnő trágya-, ürülék- és izzadságszag keverékének” hatása tetézte – bár az a kijelentése, hogy „London átható bűze már 40 kilométerre előre jelezte” (109.) a várost az utazónak, azt a gyanút kelti az olvasóban, hogy a szerző tollát inkább a dickensi eredetű London-sztereotípiák vezetik, nem pedig a XVI. század végi világ körültekintő rekonstrukciója. A könyv legjobb lapjai ennek ellenére plasztikus képet adnak a színháznak a városban elfoglalt fizikai és kulturális helyéről, de megtudjuk belőlük azt is, hogy mit mondanak Shakespeare lakhelyváltoztatásai (például Shoreditchből Bishopsgate-be, 206.) a drámaíró társadalmi státusának emelkedéséről.

Ám a londoni rutin kevésnek bizonyul ahhoz, hogy az életrajzot összefogja. Ackroyd könyve a szakirodalomból ismert adatokat adja elő terjengősen, sok ismétléssel és üresjárattal, ráadásul időnként (a számtalan futtában említett, tisztességesebben be nem mutatott XVI–XVII. századi figura váratlan felbukkanásainak és eltűnéseinek következtében) kifejezetten nehezen követhetően. Az Ackroyd által használt szakirodalom elsősorban két, a harmincas években megjelent kétkötetes könyvet jelent: E. K. Chambers William Shakespeare:A Study of Facts and Problems és Edgar I. Fripp Shakespeare: Man and Artist című munkáit,2 amelyek együttesen nagyjából minden információt tartalmaznak, ami Shakespeare-ről a XX. század közepén hozzáférhető volt – és aminél sokkal többet ma sem tudunk. Chambers könyve csak rövid életrajzi elbeszéléssel szolgál, viszont ezt követően az első kötetben összefoglalja a Shakespeare egyes műveinek keletkezési körülményeiről, korabeli ki- és előadásairól tudottakat és feltételezetteket, a második kötetben pedig összegyűjti és közreadja mindazokat a dokumentumokat, amelyekből Shakespeare és családja életéről megtudható valami. Fripp ezzel szemben kronologikus rendet követ, rövid, néhány oldalas fejezetekben tálalva egy életrajz alkotóelemeit. A két mű közül Fripp munkája mára egyértelműbben elavult, részben a szerző elfogultságai, részben ezekből eredeztethető, egyébként igazolhatatlan sejtései és feltételezései miatt; ezzel szemben Chambers könyvét (bár ennek textológiai és színháztörténeti fejezetei mára sokban meghaladottnak mondhatók) csak részben váltja ki Samuel Schoenbaum William Shakespeare: A Compact Documentary Life című életrajza.3 Ez a szigorúan a primer forrásokra támaszkodó, azokkal igen szkeptikusan bánó munka húsz év elteltével Park Honan kiváló, Schoenbauménál kicsit bátrabban találgató könyvében talált versenytársra.4

E négy, talán legfontosabb XX. századi életrajzi munka közül Ackroyd a legtöbbet Frippre hivatkozik, de a két mű között a szerkezeti hasonlóság is szembeötlő. Egyik könyv sem rendelkezik olyan meghatározó, átfogó nézőponttal, kérdéssel, rendezőelvvel, amely a történetnek irányt és struktúrát adna. A többnyire tematikus fókuszú fejezetek töredezett, mozaikszerű krónikává állnak össze, amelyeket csak a főszereplő azonossága és az időrend szervez elbeszéléssé.

A sodró, bátran ívelő és főként: koncepciózus történetmondásnak ez a Shakespeare-életrajzokra gyakran jellemző hiánya részben ismereteink hiányából fakad. Nem mintha ne lenne igaz a régi közhely mára szintén közhellyé vált cáfolata, miszerint éppen hogy nem keveset tudunk Shakespeare életéről, sőt, az övéről sokkal többet tudunk, mint legtöbb pályatársáéról. Csakhogy ami rendelkezésünkre áll, az inkább kor-, mint életrajz írására alkalmas. Elsősorban a kora újkori Anglia kiterjedt jogi írásbeliségének köszönhető információkról van szó, egy sikeres vidéki vállalkozócsalád periratokban, szerződésekben, végrendeletekben, beadványokban fennmaradt nyomairól. Nincsenek azonban levelek, naplójegyzetek vagy olyan kortársi feljegyzések, amelyekből megtudhatnánk, hogy a drámaíró mit olvasott, mit gondolt, mit mondott, kivel kiabált és kivel járt inni, mitől félt, és miben bízott. A népszerű életrajz sikere ilyenkor a szerzői leleményen és képzeleten múlik. Ackroyd állítólag azzal fordult egyszer az egyebek mellett Coleridge-életrajzáról ismert Richard Holmeshoz, hogy „nem tudom, Richard, te hogy vagy vele, de én az egészet kitalálom”.5 A Shakespeare-könyv azonban mintha arról is árulkodna, hogy Ackroydnak se megy mindig olyan könnyen a kitalálás.

Íróról lévén szó, ott vannak persze a művek is, mint az életrajz hőse gondolkodásának lenyomatai és az életrajz maguktól értetődő forrásai. Ám a drámák nem vallomások, és ahhoz, hogy az ingatlantulajdonosról, kisvárosi gabona- és földspekulánsról, színházi részvényesről és gyermekei jövőjéről gondoskodó apáról tudható tények és Shakespeare életműve között érdekes és meggyőző kapcsolat létesüljön, nem elég néhány, a drámai összefüggésből kiragadott rövidke passzust Shakespeare személyes megnyilatkozásaként citálni: ehhez a drámák figyelmes és invenciózus olvasására van szükség. Ilyesmit azonban Ackroydnál hiába keresünk. A könyvben például sok szó esik a londoni életről, de arról már nem, hogy a XVII. század elejének divatjával, Jonson és Middleton komédiáival szemben Shakespeare drámái csak elvétve játszódnak Londonban. Két, még az 1590-es években írott darab jelent kivételt: a VI. Henrik 2. része és a Shakespeare közreműködésével készült Morus Tamás. London mindkettőben úgy jelenik meg, ahogy egyetlen más kortársnál sem: a pusztítással fenyegető tömeg lázadásának és megfékezésének színhelyeként. London és a londoni írók biográfusától akár azt is várhatnánk, hogy erről eszébe jut valami. De nem.6

A könyvből jó és részletes képet kapunk a színház világáról, így arról is, hogy – szemben a személyes ihletből dolgozó szerzőről szóló elképzeléssel – milyen nagy szerepe lehetett a társulatnak a színdarabok szövegének alakításában. Ám jóformán semmit nem tudunk meg magukról a drámákról, amelyek miatt valakit egyáltalán érdekelhet Shakespeare életrajza – hacsak az afféle találgatásokat nem soroljuk ide, mint hogy a Globe színpadán mely szerepeket alakíthatta a szerző. Ackroyd a frenológiától (387.) a drámákban előforduló madárnevekből levonható következtetésekig számos eszközt bevet, ám az élet és a művek között ezek segítségével teremtett kapcsolatok még abban a ritka esetben is felszínesek maradnak, ha nem nyilvánvaló blődlik. Ehelyett be kell érnünk annak folytonos és meglehetősen kényszeredett hangoztatásával, hogy Shakespeare művei tökéletesek, utolérhetetlenek és jellegzetesen shakespeare-iek, bár hogy ez akkor pontosan miben is állna, azt Ackroyd már nem árulja el. A könyv olvasása közben csak legritkább esetben van az embernek olyan érzése, hogy a szerző meghitt viszonyban volna a drámákkal, amelyeket emleget. A szöveg figyelmes szemügyre vételéből származó, újraolvasásra csábító meglátásokkal pedig végképp nem találkozunk: ilyenekért máshová kell fordulnunk.

 

II

A XIX. század legnagyobb hatású Shakespeare-értelmezője, Samuel Taylor Coleridge, nem írt könyvet Shakespeare-ről. Ma ismert irodalomkritikai életműve – a prózai főmű, az 1817-ben kiadott Biographia Literaria7 kivételével – elsősorban a művelt és még inkább elegáns nagyközönség számára tartott előadások formájában hangzott el 1808 és 1819 között: abban a formában tehát, amely a viktoriánus világban hasonló, a magaskultúrát és a szórakoztatást ötvöző szerepet töltött be, mint Lytton Strachey és Stefan Zweig korától napjainkig az életrajz. Az improvizatív, hosszú kitérőkkel tarkított előadásokat egykorú újságtudósításokból, a hallgatóság jegyzeteiből és Coleridge (legfeljebb kiindulásul használt) jegyzeteiből ismerjük. Coleridge margináliáiból és előadásvázlataiból Henry Nelson Coleridge kompilált Irodalmi hagyaték címmel folyamatosan olvasható könyvprózát, a romantikus szóbeli performansz töredékes nyersanyagaiból viktoriánus klasszikust.8 A John Payne Collier által publikált hét előadással9 kiegészülve ez az erélyesen megszerkesztett szöveg vált az angol nyelvű irodalomkritika egyik megkérdőjelezhetetlen csúcsteljesítményévé.10 És ez az a szöveg, amely a mostani magyar fordítás alapjául is szolgál.11

A kritikus Coleridge-ről szólva általában a képzeletről és a szerves formáról szóló elgondolásokat szokták rekonstruálni, esetleg azt próbálják meg eldönteni, ezek mennyiben eredetiek vagy derivatívak, ne adj’ isten plagizáltak.12 Ezt a szép hagyományt maga Coleridge iniciálta a kötetben is több helyütt felbukkanó, a saját és A. W. Schlegel nézetei közötti szembeötlő, időnként kínosan szó szerinti hasonlóságra vonatkozó magyarázkodásával (21., 220–
21.). Ám drámatörténeti előadásaiban Schlegel ritkán bocsátkozik részletes szövegelemzésbe: Coleridge kritikatörténeti jelentőségét viszont nem utolsósorban épp szövegelemzői, „gyakorlati kritikai”13 teljesítménye adja, és gyanítom, hogy mindazok, akik nem kifejezetten a XIX. század elejének eszmetörténete iránti érdeklődéstől hajtva veszik kézbe a jelen kötetet, szintén ezeket a részeket fogják legnagyobb érdeklődéssel olvasni. Már csak azért is, mert a Péter Ágnes szerkesztésében néhány éve megjelent Angol romantika című kötetben található, Coleridge kritikai életművéből Timár Andrea által válogatott és fordított összeállítás képében már rendelkezünk egy jó bevezetéssel a szerző költészetelméletébe.14

A hosszú XVIII. században Shakespeare-t műveinek sziporkázó részleteire hivatkozva volt szokás a klasszicista normák megszegésének vádja alól szabálytalan zseniként felmenteni.15 Hasonló logika magyarázta a színpadon elterjedt Shakespeare-adaptációk szükségességét is: a vad természeti zseni képzeletének csiszolatlan drágaköveiből az átdolgozások csiszoltak-fűztek volna most már hibátlan, szabályos ékszereket. Coleridge ezzel a nézettel szemben hoz fel érveket, amikor Shakespeare-nek a dráma megformálásában, elrendezésében megmutatkozó ítélőképességét hangsúlyozza (76., 224.): azt a képességet, amely a zseni önmagából fakadó törvényeit alkalmazza alkotására, és amelynek ezért a műalkotás szerves formája köszönhető. A költői remekmű a költészet szellemének megtestesülése: ám, mondja Coleridge, „az eleven test szükségképpen szervezet; s ugyan mi más egy szervezet, mint az egészben és az egészért létező részek kapcsolódása olyan módon, hogy minden rész egyszerre cél és eszköz?” (78.) Ha Shakespeare valóban a modern költészet éppen követhetetlenségében tökéletes mintapéldája, akkor Coleridge-nek meg kell tudnia mutatni műveinek – első látásra korántsem nyilvánvaló – belső egységét: azt, hogy az egyes drámák összefüggésrendszerében minden mozzanatnak megvan a maga helye, funkciója, értelme és célja.

A romantikusok számára a legnagyobb kihívást és vonzerőt a XVIII. század második felében a Shakespeare-kánon csúcsára került Hamlet jelentette, és Coleridge legismertebb értelmezői teljesítménye is ehhez a drámához köthető.16 A kötetben olvasható Hamlet-elemzések közül az időrendben korábbi (421–428.) egy 1812. januári előadás John Payne Collier által lejegyzett szövege.17 Coleridge ebben arról igyekszik meggyőzni közönségét, hogy a főhős cselekedeteiben és megnyilatkozásaiban rejlő minden látszólagos ellentmondás eltűnik, amint felismerjük, hogy mi volt az az „igazodási pont, amelyhez Shakespeare Hamlet esetében tartotta magát” (422.). Coleridge szerint Hamlet tudja, mit kellene tennie, de képtelen a cselekvésre, mert a túlzott intenzitású reflexió és képzelet a valóságtól visszahúzva mintegy saját belső világában tartja fogva. A gondolatok és valóságos észleletek között megbomlott egyensúly alapvető alkati vonásának felismerése S. T. Coleridge szerint egy csapásra segít eloszlatni Hamlet egyes tettei visszataszító voltának és viselkedése következetlenségeinek látszatát.A dráma egy fontos jelenetében például Hamlet saját szavai szerint azért nem végez az imádkozó Claudiusszal, mert az így megölt ember azonnal a mennybe jutna, az pedig nem bosszú lenne, hanem „szép jutalom”. Ezt a gondolkodásmódot dr. Johnson „olyan gyalázatosnak találja, hogy kijelenti, ilyen mondatokat nem lehet emberi lény szájába adni”. Csakhogy – mondja Coleridge – Hamlet számára ez a megfontolás puszta ürügy arra, hogy újra elodázza „a vágyva vágyott bosszút” (426–427.). A Hamlet szavai mögötti, a szereplőben talán nem is tudatosuló lelki motiváció tételezésével Coleridge nem csak Johnson megjegyzésére válaszol, de egyúttal beilleszti a mozzanatot a drámának a cselekvésképtelen Hamletről szóló, a szereplő minden megnyilatkozását magyarázni hivatott átfogó értelmezési sémájába is, mégpedig úgy, hogy a szituáció értelmezése az átfogó értelmezési séma igazolásaként is szolgál.

A kötetben található másik Hamlet-elemzés a dráma első felvonása első színének olvasatát adja gyakorlatilag sorról sorra.18 Coleridge itt is a szereplők megszólalásainak lélektani hátterét vizsgálja: a türelmetlenség, amivel Francisco visszakérdez Barnardo „Ki az?”-ára: „Előbbte mondd meg! Állj! Halljam: ki vagy?” Coleridge számára annak a határozottságnak a példája, amely a bátor embert jellemzi akkor, „amikor attól retteg, hogy hatalmába keríti a félelem” (227.). Míg Hamlet jelleme rányomja bélyegét a halogatás következtében végtelen lassúsággal kibomló darab egészére (223.), addig a többi figura szavait és cselekedeteit egymással folytatott bonyolult interakciójuk eredményének mutatja az elemzés, amely egyszerre igyekszik igazolni az ábrázolás valószerűségét és megmutatni az egyes mozzanatoknak a dráma egészében betöltött szerepét, illetve egymásra következésüknek a nézőkre tett hatását. Hasonló, a szövegközeli olvasást a szereplői és befogadói lélektannal kombináló, egyes művek terjedelmesebb részleteit górcső alá vevő elemzéseket olvashatunk a kötetben a II. Richárd-ról (181–
196. és 408–421.), A vihar-ról (108–117. és 390–406.), továbbá a Lear-ről, a Macbeth-ről és az Othelló-ról (204–219.; 252–267. és 273–
288.) is.

E Shakespeare-olvasatok a műveket zárt, ellentmondásmentes egésznek tekintő és ezt az előfeltevést beteljesítő elemzői munka példái, és mint ilyenek, alapvető orientációs pontul szolgáltak kritikusok egész generációi számára. Eliot is ezért a teljesítményéért tartotta őt a legnagyobb angol kritikusnak, miközben arról, ahogy a krónikusan munkaképtelen Coleridge Hamletből a reflexió világából a tettek mezejére kilépni képtelen Coleridge-et csinált, úgy gondolta, hogy az a kritikusok „legveszedelmesebb” fajtájára jellemző, a „lehető legfélrevezetőbb” kritikai manőver volt.19 Míg a főszereplő alakját illető nézeteik homlokegyenest ellenkeznek egymással, Eliot elemzése a Hamlet első jelenetéről a Költészet és dráma című esszé lapjain akár tudatos Coleridge-hommage-nak is tekinthető,20 mutatva, hogy Coleridge mégoly töredékes „gyakorlati” kritikájának hosszú távon talán nagyobb jelentősége volt, mint az ennek ideológiájául szolgáló költészetelméletnek.

Coleridge Shakespeare-jegyzeteinek egy ritkábban emlegetett, de a jelen, viktoriánus összeállításban lépten-nyomon elénk kerülő része az ellentmondásmentes egész létrehozásának más útját követi, amikor Shakespeare-től idegen hangzásukra hivatkozva, idegenkezűséget vagy szerzői figyelmetlenséget vélelmezve egyes szavak, sorok kiigazítására, átrendezésére, olykor egész passzusok az életmű szövegéből való száműzésére tesz javaslatot. A shakespeare-i versnyelv és stílusérzék intuitív ismeretére támaszkodó javítások túlnyomó többségét egyetlen mai kritikai kiadás sem veszi komolyan, de ezekre a verselést, a szöveg tempó-, regiszter- és textúraváltásait követő érzékeny reakciókra mégis érdemes odafigyelni – igaz, a magyar Shakespeare-fordításokon keresztül gyakorlatilag hozzáférhetetlenek azok a nuance-ok, amelyekkel ezek a megjegyzések foglalkoznak.

Coleridge a Shakespeare-kortárs Beaumont és Fletcher szerzőpáros King and No King című drámájának egy rövid, nehezen érthető passzusához írt jegyzete mutatja talán legvilágosabban az ellentmondásos vagy épp érthetetlennek tűnő szövegrészek „kijavításának” két útja, a szöveg felszíne mögé (általában lélektani) mélységet projektáló értelmezés és a szövegjavítás közötti választás motivációit. A Coleridge által forgatott kiadás szerkesztője egy szó megváltoztatásával tette világossá a kérdéses szöveghelyet; a jegyzet ennek a döntésnek helyességét mérlegeli. Coleridge szerint az eredeti, komoly értelmezői kihívást jelentő változatnak két magyarázata lehetséges: vagy arról van szó, hogy a szerző még a tőle megszokottnál is meggondolatlanabb (injudicious) volt, vagy pedig „a várhatónál sokkal, de sokkal mélyenszántóbb és shakespeare-ibb”. Ha a mondat Shakespeare-nél fordulna elő, írja Coleridge, értelmezhetnénk a nyelv homályosságát a beszélő zaklatott lelkiállapotának tüneteként – és néhány sorban meg is teszi ezt, a Mindennapi élet pszichopatológiájá-hoz méltó leleménnyel a szereplőn eluralkodott szenvedélyes ellenszenvből fakadó, „félig tudatos” elszólásként olvasva a bakit. Ahogy Coleridge fogalmaz, Shakespeare-nél a szöveghely következetlensége a szerző következetességének lenne betudható. Ám mivel Beaumont és Fletcher nem érhettek fel erre az alkotói magasságra, Coleridge elveti saját hipotetikus olvasatát, és elfogadja az inkább tollhibának tekintett szó javítását.21 Coleridge-nél a feltételezett szerzői nagyságtól függ, milyen mélységben és mekkora leleménnyel kell olvasnunk.

A zseni az, akinek nem csak egyes művei alkotnak szerves egységet, de egész életműve is. A kortárs Ben Jonson Coleridge szerint azért nem volt képes Shakespeare igazi nagyságát felmérni, mert csak külön-külön látta az egyes drámákat: nem állt még rendelkezésére az 1623-ban megjelent gyűjteményes kötet, amelyből a darabok egymáshoz való viszonyáról, az egészről alkothatott volna magának képet.22 Ez az elgondolás felhívja a figyelmet a romantikában létrejövő modern irodalomfogalom könyvközpontúságára:23 ugyanakkor félreértés lenne azt képzelnünk, hogy Coleridge szerint a kötéstáblák valamiképpen maguktól megteremtenék a drámai életmű szerves formáját.

Coleridge több kísérletet tett az életmű időrendjének rekonstrukciójára, és mivel a „külsődleges bizonyítékok” (dokumentumok) alapján nem látta lehetségesnek a drámák sorrendbe állítását, úgy vélte, „megbocsátható, ha figyelmünket a maguk a művek által felkínált belső bizonyítékok felé fordítjuk” (101.). Egyik, Collier által nem lejegyzett előadásában arról beszél, hogy a Venus és Adonis-t akkor értjük helyesen, ha Shakespeare szelleme történetének egy töredékét látjuk benne: a költemény ábrázolási módjának látszólagos túlzásait is éppen az magyarázza, hogy a szerző fejlődése már ekkor a drámai ábrázolás irányába mutat.24 Ugyanitt a magyar kötetben „1810-es időrendkísérlet”-ként (103–104.) szereplő sorrendet nem is „kronológiainak”, hanem egyenesen „pszichológiainak” mondja.25 Az így keletkező, a szövegimmanens értelmezést alkotáslélektannal kombináló pályaív-konstrukció azonban még annyira sem biográfia, amennyire A szellem fenomenológiája nevelődési regény. A tökéletlen kezdettől a nagy tragédiák csúcsaiig emelkedő, majd onnan a késői korszak túlérettségébe (vagy más elrendezésben: iróniájába) hajló alkotói pálya elsősorban a költői alkotásban részt vevő fakultások dialektikus játékának lenyomata. A drámák így megkonstruált egymásutánja már Coleridge idejében sem feltétlenül volt összeegyeztethető az életrajzról tudottakkal: az azóta megszaporodott ismereteink birtokában pedig egyenesen tarthatatlanná vált.

 

III

Stephen Greenblatt most megjelent könyve kritikai életrajz: a biográfia tényeit az életmű elemző számbavételével kombinálja. Coleridge és Ackroyd könyveihez hasonlóan ez is a művelt nagyközönséget veszi célba, ám azoktól eltérően itt egy kutató professzor munkáját olvassuk. De ez nem szabad, hogy bárkit elrettentsen tőle: Greenblatt szűkebb szakmai közönséghez szóló könyveit is olvasmányos, gördülékeny próza jellemzi, és most is lendületesen, érdekesen megírt könyvet tartunk a kezünkben, G. István László élvezetes, figyelmes fordításában. A kötetterv persze megint nem volt tekintettel az olvasóra, és a tördelés eleganciájának a főszöveg a laptükör méretéhez képest fárasztóan apró szedése lett az ára: ennek ellenére jó pár évig nyilván ebből a könyvből fog készülni szigorlatra az angol szakos hallgató és Hamlet-órára a gimnáziumi magyartanár.

A magyar Shakespeare-kánont azonban nem ez a könyv fogja átrendezni. Greenblatt nem tárgyal részletesen minden darabot, ám választásai akár meglepően konzervatívnak is tűnhetnek. Legtöbb mondanivalója a Szentivánéji álom-ról, a Vízkereszt-ről, a Rómeó és Júliá-ról, a Szonettek-ről, a Velencei kalmár-ról, a Hamlet-ről, a Macbeth-ről, a Lear király-ról és A vihar-ról van, meg Falstaff négy drámában is felbukkanó alakjáról: ennél a Troilus és Cressidá-t tananyaggá tevő, a nyolcvanas években közkézen forgó gimnáziumi tankönyvünk jóval merészebb volt. Szinte szó sem esik a Titus Andronicusról, a Coriolanus-ról vagy az Antonius és Cleopatrá-ról: a nagyközönséget megcélzó könyv elsősorban a színpadról közismert darabokról beszél, de a viszonylag ritkán játszott klasszikus témájú művek háttérbe szorulása annak is betudható, hogy ezek eleve nehezebben engednek a XVI–XVII. századi kor- és élettörténetbe való beágyazásnak.

A könyv talán legszembeötlőbb újdonságaa reformáció hatásának hangsúlyozása. Hogyez újdonság lenne, az persze elég meglepően hangozhat: ám Greenblatt nem a reformáció „vívmányairól” beszél, hanem a reformációnak a katolikus hitben felnőtt, életüket katolikus rítusok által szervező emberek világára tett hatásáról, a katolikus hit elnyomásának kulturális szerepéről a lerombolt kolostorok földjeinek felosztásától Guy Fawkes 1605-ben, a Parlament nyitónapján a király és az ország összes főméltóságának felrobbantására tett kísérletéig. A téma természetesen nem Greenblatt találmánya és nem is igazán újdonság. Azt, hogy a probléma a Shakespeare-kutatásban az utóbbi években újra előtérbe került, két forrásra lehet visszavezetni. Egyfelől ott van Ernst Honigmann könyve Shakespeare elveszett éveiről, azokról az ifjúkori évekről, amelyekről semmilyen információval nem rendelkezünk: Shakespeare ekkor már elvégezte a városi iskolát, de még nem jutott el a londoni színházak világába.26 Honigmann hipotézise szerint ezeket az éveket Shakespeare iskolamesterként, házitanítóként töltötte a katolicizmusát titokban őrző Lancashire-ben, ahová nem utolsósorban a család katolikus kapcsolatait felhasználva került. A katolicizmus problémájának felvetődését azonban egy másik okkal, a kora újkor történetének a nyolcvanas-kilencvenes években bekövetkezett fordulatával is magyarázhatjuk. Azt a történetírói közmegegyezést, mely szerint Anglia népességének vallását a XVI. század első felében sikerrel és mélyrehatóan megreformálták, a katolicizmus pedig legfeljebb idegen hatásként és főúri huncutságként élt tovább, a nyolcvanas-kilencvenes években felváltotta egy, a helyi levéltári anyagok vizsgálatára alapuló irányzat, amely szerint a felülről, hatalmi szóra történt reformáció korántsem volt olyan mélyreható, mint azt korábban véltük, főként a korabeli hivatalos és protestáns beszámolók alapján. Az ezek által sugalltakkal ellentétben a katolikus szokások és hiedelmek a lakosság széles körében és minden rétegében tovább éltek a XVI. században (ami az esetek nagy részében kiválóan összefért azzal, hogy eljárjanak a protestáns templomba), a protestantizmus egyértelmű, a közgondolkozást mélyen meghatározó dominanciája pedig elsősorban a délkeleti területeken és a városi központokban volt jellemző.27

Honigmann tézisének a történettudomány eme fordulatánál közvetlenebb hatása van a Shakespeare-iparra, ugyanakkor természetéből adódóan sokkal bizonytalanabb lábakon áll. A Shakespeare-t a katolicizmushoz fűző kapcsolat bizonyítékai meglehetősen kétértelműek, és jó esetben is áttételesek: elsősorban apjának állítólagos templomkerülése és a XVIII. században romantikus körülmények között (a ház padlásán) felbukkant, majd újból elveszett „lelki végrendelete” jön itt számításba. Shakespeare életrajzának az utóbbi években megfigyelhető „katolizálódására” reagálva vannak, akik a stratfordi dokumentumokat újra áttanulmányozva azt állítják, hogy a papa feltehetőleg inkább üzleti nehézségei, mint felekezeti hovatartozása miatt kerülte az istentiszteleteket, ahol a gyülekezet tagjai sorában hitelezőivel is szembe kellett volna néznie.28 A vita aligha fog egyhamar nyugvópontra jutni, de a katolicizmus hipotézise az életrajzírók számára láthatóan vonzó megoldást kínál a minden szempontból átlagos, konfliktuskerülő, üzleties és józan Shakespeare élete unalmas elbeszélhetetlenségének problémájára. Nem véletlen hát, hogy Ackroyd is hosszan tárgyalja Shakespeare katolikus kapcsolatainak kérdését, ám Greenblatt az, akinél a téma az epizodikus jelentőségen túlmenő fontosságot nyer. Greenblatt azonban nem a kiszámítható, romantikus megoldást választja: nem arról akarja meggyőzni az olvasót, hogy Shakespeare rejtőzködő, kettős életet élő katolikus lett volna, hanem az elhunytak lelkei purgatóriumból való kiűzetésének a kor kultúráját alapvetően meghatározó problémáját a középpontba állítva köti össze Shakespeare életrajzát és életművét, a katolikus kapcsolatokra vonatkozó feltételezéseket a költőnek az ország elfojtott, elveszített hiedelmei iránti feltételezett érzékenységének alátámasztására használva fel.

Greenblatt pályáján az életrajzi érdeklődés amolyan kései visszatérés a kezdetekhez. Első reneszánsz tárgyú könyve Walter Raleigh, az angol reneszánsz ember mintapéldányának szerepeit, önreprezentációját tárgyalta az életút egészét végigkövetve. Az áttörést azonban nem ez, hanem az 1980-as Renaissance Self-Fashioning hozta meg számára.29 Ez a Raleightanulmány folytatásának indult, ám az énformálás szabadságát hangsúlyozó, a szerepjátszást a reneszánsz individuum önteremtő kreativitásából eredeztető perspektíva itt átadja helyét az énformálás társadalmi és politikai meghatározottságait előtérbe helyező, azt érvényesülési, hatalmat vagy még inkább túlélést biztosító, korántsem szabadon választott társadalmi stratégiaként értelmező felfogásnak. A „reneszánsz ember” esztétikai önteremtésétől a hatalmi viszonyokhoz való alkalmazkodás és tágabban: a mindig politikai problémakéntis értett kultúra problémái felé tett ezen elmozdulás jó két évtizedre meghatározta az angolszász reneszánszkutatás horizontját. Maga Greenblatt következő, máig legjobb könyvében, a Shakespeare-tanulmányokat tartalmazó Shakespearean Negotiations-ban30 az énformálástól a történeti antropológia felé indult tovább. E kötet szempontjából a darabokat írhatta volna bárki, aki a korban drámaírással foglalkozott: az életmű belső logikájának, koherenciájának kérdése föl sem merül Greenblatt olvasataiban, amelyek azt vizsgálják, hogy a kora újkor világának néhány, számunkra esetleg idegennek tűnő, de a kor életét és gondolkodását alapvető módon meghatározó szokása, elgondolása, tapasztalata miként jelenik meg és válik problematikussá egyes Shakespeare-drámákban.

A Shakespearean Negotiations egyszerre történeti antropológia és irodalomelemzés: értelmezéseiben a dráma úgy jelenik meg, mint minden másnál gazdagabb és összetettebb történeti forrás (antropológiai dokumentum), amely ugyanakkor éppen a jelentésüket vesztett, kiüresedett kulturális gyakorlatok kisajátításából meríti a történeti pillanaton túl is hatni képes erejét. Ezt az elképzelést mindennél tömörebben fogalmazza meg egy régi eszszéje, amely a Szentivánéji álom tündérvilágát (és különösen a darab zárójelenetét, a nászágyakat megáldó tündérek éjszakai hatalomátvételét) értelmezte a katolikus rítus a protestáns Angliában kiüresedett formáinak újrahasznosításaként. 2001-es Hamlet in Purgatory című könyvében pedig úgy érvel, hogy a Hamlet értelmezőinek régóta problémát okozó Szellem is hasonló kulturális kisajátítás példája.31 A Coleridge-féle lélektani-dramaturgiai értelmezés által feloldhatatlan ellentmondás a következő: egy protestáns ország színpadán egy hangsúlyozottan protestáns (Wittenbergben tanult) fiatalember purgatóriumi lélekkel találkozik. Egy olyan jelenséggel tehát, amelyről mind neki, mind közönségének tudnia kellene, hogy nem létezik. Greenblatt 2001-es könyve szerint a megoldás abban a tényben keresendő, hogy a purgatórium intézményének a reformáció általi felszámolása a holtakkal való hagyományos közösségnek, a kulturális emlékezet alapvető folytonosságának zavarát okozta. A dráma a halottkultusz sajátos formájaként ölti magára a purgatórium érvényességét veszített szerepét, nyíltan vállalva e halottkultusz fikcionális voltát. (A könyv egy korábbi, személyesebb hangvételű előzményében Greenblatt még azt is megkockáztatta, hogy maga a modern psziché sem egyéb, mint a felszámolt purgatórium interiorizációja.)

Ám a probléma a kor drámaírói közül egyedül Shakespeare-t foglalkoztatja komolyan: a reneszánsz angol színpadon futkosó-huhogó szellemek közül Hamlet atyjáé az egyetlen, aki egyértelműen a purgatóriumból jön. Ha a katolikus egyház és az általa közvetített hitvilág államhatalom általi felszámolását általános kulturális krízisként értelmezzük, miért éppen Shakespeare drámája reflektál rá? Greenblatt mostani Shakespeare-életrajza úgy ad választ erre a kérdésre, hogy ezzel a feltételezhető élettapasztalat és az életmű között lényegi kapcsolatot is teremt. Ha Shakespeare-t családján és ifjúkori élményein keresztül személyes kapcsolatok fűzték a kor katolikus kisebbségéhez, a purgatóriumból való kiűzetést és a halottakkal való kapcsolattartás elvesztését aktívan, tudatosan átélő közösséghez, akkor ez magyarázatul szolgálhat arra, hogy miért volt másoknál érzékenyebb a reformáció okozta kulturális krízisre.

Júlia és Rómeó a csókolózást imádsággá és zarándoklattá metaforizáló párbeszéde is mutatja, hogy Shakespeare „milyen tökéletesen kisajátította” apja és környezete feltételezett katolicizmusának „metaforáit saját költői céljaira” (82.), meggyőző példájaként a kulturális formák és diskurzusok a Shakespearean Negotiations lapjain is tárgyalt átfunkcionálódásának. Ám ahhoz, hogy a kultúra antropológiai ihletésű történeti poétikája igazi történetté formálja az életrajz tényeit, Greenblattnak erősen támaszkodnia kell a feltételes mód használatára. Kétségtelen, hogy Shakespeare darabjaiban a szenvedélyes vallási (és ideológiai) elhivatottságnak csak negatív példáival találkozunk, mint ahogy az is, hogy Shakespeare erotikus kontextusban is bátran kiaknázta a katolikus vallásosság nyelvezete kínálta lehetőségeket. Az sem valószínűtlen, hogy szerzőnkből hiányzott a vallási elhivatottság, és hogy szkeptikus távolságtartással figyelte a kor Angliájában felbukkanó jezsuita misszionáriusok buzgó hitét. Ám Greenblatt továbbmegy ezeknél az általános kijelentéseknél: abból a sokat vitatott feltételezésből kiindulva, hogy a fiatal Shakespeare esetleg tényleg eltöltött néhány hónapot Lancashire-ben egy katolikus főúri családnál, amely családnál talán az üldözött angol jezsuita misszionárius, Edmund Campion is megbújhatott vagy megszállhatott valamikor ezekben az években, megható és komplex jelenetet hoz össze, amelyben a színészi ambíciókkal és költői vénával megáldott fiatalember a jezsuita előtt térdepelve „saját torzképét” látja a bujdosás kényszerű szerepjátékának ékesszóló és szellemes virtuózában, mi több, a jezsuita is észrevesz „valami felkavaró vonást” az ifjú Shakespeare-ben (80.). És ha egy jelenet egyszer összeáll, nincs megállás: pár oldallal később már arról értesülünk, hogy a találkozás során a (nyilván még mindig térdeplő) fiatalember „legbelül eliszonyodott és visszahőkölt” attól, hogy csatlakozzon a katolikus hit üldözött harcosaihoz.

Bár nem az efféle, Walter Scott tollára való jelenetek dominálják a könyvet, az irodalomtudós Greenblatt sokkal leleményesebb és lebilincselőbb elbeszélőnek bizonyul, mint a regényíró Ackroyd, és ebben nagy szerepe van annak is, hogy Greenblatt kiváló olvasója a műveknek. Greenblatt az előszóban úgy beszél az életrajzról, mint a shakespeare-i teljesítmény magyarázatáról. A könyve első fele nagyjából meg is felel az ezáltal támasztott elvárásoknak: Shakespeare címervásárlásának történetét például a család eleinte frusztrált társadalmi feltörekvésének rekonstrukciójára használja, innen jutunk el a művekben megmutatkozó hasonló mobilitásigény körüljárásához. A későbbi fejezetekben azonban a hangsúly egyre inkább a művek irányába tolódik el. A katolicizmus problémájának tárgyalását végeredményben a Hamlet interpretációja motiválja. Hasonlóképp irányítja Greenblatt témaválasztásait a többi részletesen tárgyalt dráma is: immár nem kultúrantropológiai dokumentumként, hanem az életrajz keretei között tárgyalandó problémák forrása vagy mintája gyanánt; és nemegyszer a drámák segítenek az életrajzi fikciót illető esetleges hitetlenségünk felfüggesztésében is.

Nem lehet véletlen, hogy Coleridge-hez hasonlóan Greenblatt is a Venus és Adonis-t használja a sajátos shakespeare-i érzékenység bemutatására. Ez az érzékenység Greenblattnál is a próteuszi, ezer alakba rejtőző képzeleté. Az immár klasszikussá vált romantikus toposz szerint Shakespeare egyszerre van jelen minden szereplőjében: Greenblatt megfogalmazásában, „ha a vadnyúl meg tudná írni, amit vadászat közben érez”, pontosan úgy fogalmazna, ahogy Shakespeare, aki alakjainak képes „minden erőlködés nélkül legbensőbb lényükbe helyezkedni” (180.). Ahelyett, hogy megpróbálnánk elképzelni Shakespeare-t, amint kényelmesen elhelyezkedik a vadnyúlban, vegyük inkább észre, hogy a próteuszi képzelet modellje szöges ellentétben áll a biografikus interpretáció hallgatólagos, Greenblatt által is lépten-nyomon felhasznált előfeltevésével. Amikor Greenblatt ugyanannak a fejezetnek a végén, ahol a Venus és Adonis nyulának élményeiről megemlékezik, azt írja, hogy „Shakespeare, legalábbis a szonettek életrajzi sugallatainak tanulsága szerint, nem igazán találta meg a házasságban, amire teste-lelke vágyott” (188.), pontosan azt implikálja, hogy Shakespeare nem lehetett képes saját házasságától elvonatkoztatni verseiben, ezért az azokban megjelenő tapasztalat saját életéről árulkodik. A próteuszi képzelet hipotézise ezzel szemben titkos vágyaktól és késztetésektől hajtott fiktív emberek szavaiként értelmezi a drámai szereplők megnyilatkozásait, és ennek következtében nem teszi lehetővé, hogy Shakespeare saját késztetéseinek vagy vágyainak lenyomatát keressük a drámák szövegében.

Bár hatalmas történeti információanyagot mozgató könyvéből jó képet kaphatunk a XVI–
XVII. század fordulója Angliájának társadalmi és kulturális viszonyairól és ezen belül a drámaírás és színjátszás anyagi körülményeirőls korántsem eszményi jellegű motivációiról, Greenblatt a drámákból kibomló életrajza nem áll messze Coleridge és a romantikus Shakespeare-olvasás pályaív-konstrukcióitól sem. Megtévesztőnek mondja ugyan, „ha a műveket a szerző lelki fejlődésének vélhető menete szerint rendezik el” (225.), az utolsó fejezetben mégis a visszavonulás, az aktív életről való lemondás Shakespeare életében felmerülő problémáinak tárgyalására használja fel a Lear és A vihar nyugdíjas uralkodó-főhősei dilemmáit. Greenblatt könyve a coleridge-i eredetű, a XX. század első felében kidolgozott, később gyakran életfilozófiai keretbe illesztett, máig nagy hatású, legérettebb formájában talán Harold Bloom és a magyar fordítás utószavát jegyző Géher István Shakespeare-könyveiben32 megjelenő, drámaelemzésekből koherens életműegészet felépítő modellt kombinálja a Greenblatt-től korábban megszokott historista, kontextuális megközelítéssel. Ez a kombináció teszi a könyvet kiváló olvasmánnyá, ugyanakkor ez váltotta ki az egyik vagy másik irányba hajló Shakespeare-értelmezők olykor meglepően heves kritikáját is.

A romantikus pályaívképzet mintha elkerülhetetlen összetevője volna a klasszikus, bölcsőtől a koporsóig vezető élettörténeteknek. A jelen ismertetés elején emlegetett három friss Shakespeare-életrajz közül a harmadik, James Shapiro magyarul nem hozzáférhető életrajzi könyve33 azonban nem csak azért tartózkodik megidézésétől, mert egyetlen év történetét beszéli el: a szerző ezen túlmenően is gondosan távol tartja magát minden olyan szentimentális életrajzi részlet felhasználásától, amely 1599-et valamiképp sajátosan és csakis shakespeare-ivé tehetné. Az 1599: William Shakespeare életének egy éve, amely az idén Tony Judt Postwar című, az 1945 utáni Európa történetét feldolgozó hatalmas és valóban lenyűgöző könyvét megelőzve nyerte el a BBC által szponzorált Samuel Johnson non-fiction-díjat, az olyan historista biográfia példája, amely a személyest egyértelműen a kulturális-politikai tapasztalatot megtörő-fokuszáló, már-már áttetsző médiumnak tekinti. Shakespeare életének ez az éve Shapiro könyvében voltaképpen Anglia életének egy éve, a nyilvánosság számára hozzáférhető információk áramlásának fősodrában úszó Shakespeare perspektívájából elmondva. Szűk fókuszának, gondosan részletező elbeszélésének köszönhető, hogy a Greenblattével nagyjából egyszerre, a Greenblattéhez hasonló hátterű szerző tollából (Shapiro is egyetemi tanár) megjelent könyv a legizgalmasabb a három életrajz közül. Az 1599 négy, feltehetőleg ez évben keletkezett darab köré szerveződő négy részből áll, és ezek mindegyikének az év egy-egy jelentős eseménye áll a középpontjában. Eseményekben pedig nem volt hiány: egyebek között a Globe Színház megnyílása, az ország ellen indított utolsó spanyol támadás híre és Essex végső kegyvesztése együttesen olyan csomóponttá teszik 1599-et a kora újkori angol politika- és kultúrhistóriában, amelyen keresztül a korszak egészének összefüggései is jól ábrázolhatók. Ahogy Greenblatt, úgy Shapiro könyve is bevallottan a nagyközönség számára íródott. Újdonságukat és az „ismeretterjesztésen” messze túlmutató, a tudományos munkával is összefüggő fontosságukat a történelmi világnak az életrajz műfaja által lehetővé tett gazdag narratív rekonstrukciója adja: Shapirónál ez teszi például lehetővé, hogy az V. Henrik keletkezésének történetét tárgyaló részből, amely a darabot a népszerűsége tetőpontján álló Essex írországi hadjáratának kontextusában, a gróffal kapcsolatos remények és várakozások tükreként értelmezve tárgyalja, minden eddiginél világosabban megértsük a XVI. század végi ír háborúknak a századvég angol politikai és irodalmi kultúrájára tett hatását. A nagy történetfilozófiai konstrukciók, fejlődés- és korszakelméletek gyanússá válása után az életrajzhoz hasonló népszerű műfajok kínálják azt a keretet, amelyben a különböző történeti diszciplínák teljesítménye narratív egységbe állhat össze.

 

IV

Az életrajzok magyar kiadásainak borítói remekül illeszkednek abba a könyvpiacot uraló trendbe, amely a rikító ízléstelenséget (ami persze régi korok auráját megidézni hivatott, a magaskultúra hazai reklámját általában meghatározó émelyítő ikonográfiának megfelelően kopott pergament imitáló, füstös-őszies színekkel nyakon öntött, historizáló giccsdizájnt is jelenthet) a kereskedelmi siker előfeltételének tekinti. Nem állítom, hogy ez sajátosan hazai jelenség volna, mint ahogy azt sem, hogy az egyetlen követhető modell a Coleridge-fordítást megjelentető, a másik két kiadványnál nyilvánvalóan kevesebb olvasóra számító Gutenberg tér sorozat eleganciája. És vannak sokkal szörnyűbb borítók is. De például jó lett volna, ha az Ackroyd-könyv angol kiadása fedéltervének lemásolása mellett (mely reprodukciót a magyar kiadásban valaki saját munkájaként jegyez – bizonyára a hazai normákkal összhangban) a könyv szövege megszerkesztésére is jutott volna idő. A fordítás olyan gondozatlan, annyi benne az elkapkodott fordítói munka nyomán benne maradt pontatlanság, leiterjakab, olykor a mulatságig groteszk képtelenség, hogy elképzelni sem tudom, mit csinálhatott a pénzéért a kolofonban feltüntetett szerkesztő. (A 255. oldalon például azt olvassuk, hogy Shakespeare „újratámasztott” darabokhoz írt „elő- vagy utószót” – itt az angolban régi darabok felújításaihoz, újbóli színreviteléhez írt prológusokról és epilógusokról van szó. Ben Jonson pedig a magyar fordítás 257. oldala szerint a következő szavakkal írta le egy lázasan dolgozó kortársát: „éjt nappallá téve dolgozott, és olyannyira markolta az agyát, hogy végül elájult”. Az angol eredetiben itt a magát szakadatlanul, az ájulásig hajtó emberről szóló, teljesen hétköznapi és értelmes szavak olvashatók.) Greenblatt könyve – a nyilvánvalóan jó fordítói munka eredményeképpen – valamivel jobban járt, bár ebben is akad, ha nem is minden oldalon, de majd’ mindegyiken valami apróság, amit a szerkesztőnek észre kellett volna vennie: ő ehelyett inkább tudálékos lábjegyzeteket fűzött a szöveghez, amelyek némelyike megint csak azt mutatja, hogy az illető egyszerűen nem olvasta el a könyvet. A két életrajz magyar címében megnyilvánuló kiadói sznobizmus ezek után különösen irritáló: Ackroyd könyvén angolul a magabiztos „William Shakespeare életrajza” felirat olvasható, Greenblatté pedig (nagyjából) a „Vili a világban: hogyan lett Shakespeare Shakespeare?” címet viseli.34 Az eredetit a Partvonal megfejelte egy kényszeredetten fordításízű fordulattal, a HVG pedig a könyvtől teljesen idegen, viszont annál avíttabban költőieskedő címet választott.

Szerkesztői teljesítmény tekintetében a Coleridge-könyv messze a legjobb állapotú a három közül, de azért ennek bibliográfiáján is lehetett volna bővíteni, az internetről és otthoni könyvespolcról összeszedett vegyes kvalitású anyagokat némi könyvtári munkával kiegészíteni és a hasznos, ám kissé töredékes és csapongó utószóból kerek egész szöveget formálni.A másik két könyv is tartalmaz a magyar kiadó által a fordítás végére biggyesztett bibliográfiát. A Greenblatt könyvében található, „Shakespeare-ről magyarul” címet viselő lista (amely voltaképpen a magyar Shakespeare-kutatás néhány jelesebb egyéniségének névsora, egy-egy könyvük címével kiegészítve) azért is kiábrándító, mert a kötetben található másik, az eredeti kiadásból átvett annotált olvasmányjegyzék a legjobb, ami a témában ma magyarul hozzáférhető. Elkeserítő, hogy a szemközti oldalon ott egy kitűnő modell, melyet követve az OSZKban eltöltött egy nap alatt elkészíthető lett volna egy, a magyar Shakespeare-kutatás eredményeit és állapotát tükröző, tömören annotált bibliográfia, még ha úgy véljük is, nem feltétlenül Greenblatt könyve végén kellene ezt az adósságot törleszteni. A Partvonalnak még ezt a nívót is sikerült alulmúlnia egy olyan könyvjegyzékkel, amelynek legfrissebb tétele is tizenöt éves – igaz, nekik Ackroyd eredeti bibliográfiáját sem sikerült úgy beszkennelniük, hogy nagyjából egy teljes oldalnyi rész ne ismétlődjön benne kétszer (ráadásul korrigálatlanul, sajtóhibásan). A megvásárolt könyvek egy részét persze egyáltalán nem olvasásra-használatra szánják a vásárlók, mint ahogy a múzeumjárók többsége is inkább a szuvenírboltban, esetleg a képaláírások böngészésével tölti az időt, mint a képeket nézve. De azért még illik a kiadóknak legalább úgy tenniük, mintha.

 

Kiséry András

 

 

Jegyzetek 

1 London: The Biography. London: Chatto & Windus, 2000. A korábban is több életrajzi művet jegyző Ackroyd a Chatto & Windusszal kötött szerződése nyomán életrajzi sorozatgyártásra rendezkedett be: a Shakespeare-könyv mellett 2000 óta a Chatto Brief Lives sorozata számára megírta Dickens, Chaucer, Newton és Turner rövid életrajzát is.

2 Oxford:
Clarendon, 1930, illetve Oxford: Oxford University Press, 1938.

3 Oxford:
Clarendon, 1977. Schoenbaum könyve a William Shakespeare:
A Documentary Life (Oxford: Clarendon, 1975) című munka szövegében bővített, illusztrációit tekintve rövidített változata: ennek következtében a „compact” verzió (mely 1987-ben új, javított kiadást ért meg) jelenti a sztenderd hivatkozási pontot.

4 Shakespeare: A Life. Oxford: Oxford University Press, 1998. Honan könyvének függelékében tárgyalja részletesen a Shakespeare életrajzával foglalkozó irodalmat. A Greenblatt könyvének végén található tizennégy oldalas, kiváló, bár a magyar kiadásban sajtóhibáktól hemzsegő tematikus bontású bibliográfiai áttekintés 295–296. oldalain található az életrajzok részletesebb listája.

5 Idézi Hermione Lee: Tracking the Untrackable. The New York Review of Books 48. évf. 6. sz. (2001. ápr. 12.)

6Greenblatt könyvének 123–127. oldalán ír erről, bár ő sem jut sokkal messzebb az összefüggés konstatálásánál.

7A mű magyar fordításán Komáromy Zsolt dolgozik.

8Literary Remains. London: William Pickering, 1836–39.

9 Seven Lectures on Shakespeare and Milton by the late S. T. Coleridge. London: Chapman and Hall, 1856.

10 Az előadásokról és a szövegekről l. Jon Klancher Transmission Failure című kiváló cikkét. In: David Perkins (szerk.): Theoretical Issues in Literary History. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1991. 173–195. Köszönöm Ruttkay Veronikának, hogy felhívta rá a figyelmemet.

11 Hogy miért, az nem teljesen világos számomra: Módos Magdolna informatív fordítói utószava tárgyalja a szöveg történetét (429–432.), és értesülhetünk belőle a rendelkezésre álló újabb szövegkiadásokról, amelyek azóta előkerült további forrásokat is figyelembe vesznek, ám nem válaszol arra az ezek után óhatatlanul felmerülő kérdésre, hogy miért épp ezt a kiadást választották hát a magyar változat kiindulásául. A magyar fordítás alapjául szolgáló műként feltüntetett Literary Remains. Ed. by H. N. Coleridge, Everyman’s Library, London, 1907” kiadásnak nem sikerült nyomára bukkannom, ám találtam egy 1907-es Everyman-kiadást, amely a Remains szépirodalmi tárgyú részeit tartalmazza, kiegészítve a Collier által leírt előadásokkal. Ez a kötet a Lectures on Shakespeare etc. címet viseli (Everyman’s Library. Essays and belles lettres, no. 162. London: J. M. Dent & Sons; New York: E. P. Dutton & Co., 1907; én e kiadás 1937-es utánnyomását forgattam) – ahol az „etc.” a magyar változatból kimaradt, nem shakespeare-i témájú szövegrészeket jelenti – és mind tartalmában, mind szerkezetében hűen követi az 1836-os Literary Remains-t, de annak csak a modern értelemben vett „irodalmi” részeit közli, azaz elhagyja a bölcseleti és teológiai tárgyú jegyzeteket és előadásokat. Nyilván értelmetlen lett volna e helyett például az R. A. Foakes által a Coleridge kritikai kiadás számára szerkesztett, hatalmas apparátussal felszerelt kétkötetes Lectures 1808–1819: On Literature (London: Routledge and Kegan Paul és Princeton: Princeton University Press, 1987; A Collected Works of Samuel Taylor Coleridge V/1–2. kötete) magyarra fordítása, már csak azért is, mert ez nem tartalmazza Coleridge-nak az előadások kontextusán kívül leírt-elhangzott megjegyzéseit. De ha már a kiadó vagy a fordító nem vállalkozott a rendelkezésre álló anyagból egy saját válogatás elkészítésére, akkor is lefordíthattak volna egy a Literary Remains-nél jobb, áttekinthetőbb válogatást. Foakes szerkesztett egy ilyet is (Coleridges Criticism of Shakespeare: A Selection (London: The Athlone Press, 1989); és már 1959 óta rendelkezésünkre áll az ennél kicsit bővebb, Terence Hawkes által összeállított Coleridges Writings on Shakespeare (New York: Capricorn Books), nem szólva a T. M. Raysor által sajtó alá rendezett, a Collier-é mellett mások előadásjegyzeteit is közlő Coleridges Shakespearean Criticism (Cambridge: Harvard University Press, 1930, és későbbi Everyman’s Library-kiadások) két kötetéről. Tény, hogy ezek a válogatások itt-ott felhasználnak egy-egy passzust az előbb-utóbb magyarul is megjelenő Biographia-ból: mint ahogy az is nyilvánvaló, hogy a fordítás alapjául szolgáló 1907-es Everyman-kiadással szemben ezek kiadásának jogai általában még nem jártak le.

12Fontos kivételt képez Ruttkay Veronika kitűnő cikke, az Interpreting Hamlet 1812–13: Coleridges Romantic Hermeneutical Experiment. In: The AnaChronist, 2002. 44–78., amely Coleridge interpretációs stratégiáit rekonstruálja.

13A Biographia Literaria 15., Shakespeare Venus és Adonis-át elemző fejezete nevezi „practical criticism”-nek a teória műelemzésben való alkalmazását.

14 Angol romantika: esszék, naplók, levelek. Válogatta és szerkesztette Péter Ágnes. Budapest: Kijárat, 2003. Timár Andrea Coleridge-összeállítása a kötet 189–253. oldalain található.

15 A hazai irodalomtörténészek körében a mai napig gyakran (így a mostani Coleridge-kötet egyik ismertetésében is) felbukkan az a téveszme, hogy a XVIII. század legnagyobb angol kritikusa, Samuel Johnson elmarasztalta volna Shakespeare-t a neoklasszicista poétikának a hely és idő egységére vonatkozó előírásainak megszegéséért. Dr. Johnson Shakespeare-kiadásának előszavában épp ennek az előírásnak az értelmetlenségéről beszél.

16 A Szenczi Miklós által Shakespeare kritikai recepciójának dokumentumaiból válogatott és szerkesztett, Shakespeare az évszázadok tükrében című (Budapest: Gondolat, 1965) összeállítás (melynek a XX. század közepe előtti írásokat közlő, nagyobbik része reprezentatív antológiaként máig haszonnal forgatható) mintegy felerészben szintén a Hamlet-ről szóló írásokat tartalmaz, köztük néhány rövid részletet Coleridge-től is.

17 Hogy az előadás lejegyzője a valaha élt legtermékenyebb és legkártékonyabb irodalmi dokumentumhamisítók egyike volt, aki reneszánsz irodalmi kéziratok sorát állította elő, jelzi, milyen ingoványos talajon járunk, amikor Coleridge megnyilatkozásairól beszélünk.

18 224–231. Ezek a passzusok Coleridge 1818–19-es jegyzeteiből származnak – részben előadásvázlatokból, részben a Hamlet egy példányába írt margináliáiból.

19 T. S. Eliot: Hamlet. In: Selected Prose of T. S. Eliot. Szerk. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975. 45. Magyarul: Hamlet. Ford. Takács Ferenc. In: T. S. Eliot: Káosz a rendben: Irodalmi esszék. Szerk. Egri Péter. Budapest: Gondolat, 1981. 73.

20 T. S. Eliot: Poetry and Drama. In: Selected Prose of T. S. Eliot. Szerk. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975. 134–136. Magyarul: Költészet és dráma. Ford. Falvay Mihály. In: Eliot: Káosz a rendben. 425–428.

21Lectures on Shakespeare etc. 194. Ennek a megjegyzésnek nem sikerült a kritikai kiadásban nyomára bukkannom.

22H. J. Jackson és George Whalley (szerk): Marginalia. Princeton: Princeton University Press, 1992. III. köt. 187. (A Collected Works XII/3. kötete.)

23L. Jonathan Arac: The Impact of Shakespeare. In: The Cambridge History of Literary Criticism. Vol. V: Romanticism. Szerk. Marshall Brown. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 272–295. és 291–292.

24 L. Lectures 1808–1819. I. köt. 250.

25 Amennyire ez megállapítható, a Literary Remains-ben 1810-es időrendi besorolási kísérletként szereplő csoportosítást Coleridge az 1811–12-es, Collier által is követett előadás-sorozat 4., Collier által nem lejegyzett részében használta fel; a kronológiai (más változatban: históriai) és pszichológiai sorrend szembeállítása is innen származik. L. uo. I. köt. 253.és 257.

26 E. A. J. Honigmann: Shakespeare: The Lost Years. Manchester: Manchester University Press, 1985.

27 A reformáció ellentmondásos, tagolt és a népi vallásosságban komoly ellenállásba ütköző, fájdalmat okozó voltáról lásd Eamon Duffy nagy hatású The Stripping of the Altars (New Haven: Yale University Press, 1992) című könyvét, illetve Christopher Haigh English Reformations (Oxford: Oxford UP, 1993) című munkáját, amelyek megalapozták a ma domináns történészi felfogást.

28 Robert Bearman: John Shakespeare: A Papist or Just Penniless? Shakespeare Quarterly 56.4 (2005). 411–433.

29 Sir Walter Raleigh. The Renaissance Man and His Roles. New Haven: Yale University Press, 1973. Renaissance Selffashioning. From More to Shakespeare. Chicago:
University of Chicago Press, 1980.

30 Berkeley:
University of California Press, 1988.

31 Princeton:
Princeton University Press, 2001.

32 Harold Bloom: Shakespeare. The Invention of the Human. New York: Riverhead Books, 1998. Géher István: Shakespeare-olvasókönyv. Tükörképünk 37 darabban. Budapest:
Cserépfalvi, 1991.

33 James Shapiro: 1599: A Year in the Life of William Shakespeare. London: Faber and Faber, 2005.

34 Ackroyd könyve eredetileg a William Shakespeare: The Biography címet viseli, mintha bizony ez lenne „az” életrajz; a Greenblatt-könyvet angolul Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare-nek hívják.