KONDOR BÉLA

 

Megjegyzések festészetéről, a Kogart Galériában születése 75. évfordulójáról megemlékező kiállítás kapcsán1

 

Az egyik legváratlanabb és legmeglepőbb felismerés, ami Kondor Béla emlékkiállításán ért, s amihez feltehetően szükséges volt annak a sok évnek a távolsága, amelyek során nem láttam Kondor-képeket, a Kondor festményeinek és rajzainak2 a Vajda Lajos festészetével való rokonsága volt. Ez elsősorban a gesztusok és a stílus létrehozásában, a rajzolás karakterében és mozzanataiban szembetűnő; ugyanakkor szó sincs arról, hogy Kondor folytatandó hagyománynak tekintette volna Vajdát, vagy hogy a műveivel való bármiféle közösségnek akár csak tudatában lett volna. Lehet, hogy egy ilyen állítás őt magát lepte volna meg a legjobban. Ugyanakkor a festményeik rajzosságában és rajzaik artikuláltságában észrevehető hasonlóságon túl egyes motívumok – például a kéz vagy ikonok – jelentősége és a felemelkedés, felülemelkedés vallási szimbólumokkal is kifejezett elementáris vágya is kapcsolatot jelez közöttük. Amikor Németh Lajos „szerkezeti rend és szürrealista vízió” együttállásáról beszélt Kondor művészetében, maga sem gondolta, hogy Vajda „konstruktív szürrealista tematika” programjára rímel, amit Kondorról mond.3

Gyerekkori rajzaik tanúsága szerint mindketten pontos, hajlékonyan vezetett vonalakkal, nagyon érzékletesen tudták ábrázolni azt, amit láttak:
Vajda lovakat, konflist, Kondor portrét, tájképet, csendéletet. Vajda körülbelül 1936-tól, Kondor 1957-től (történetesen mindketten körülbelül huszonhét éves koruktól) találtak rá arra a saját hangra, ami hamarosan mindkettejüknél stílussá szilárdult. Önálló karakterrel ruházták fel a vonalat. Kissé mereven vezették, immár nem követve készségesen a leírandó tárgyak és látványok kontúrjait: azoktól inkább kissé eltartva. Távolságot teremtettek a látvány tapasztalható megjelenése és az ábrázolása között. Nem másolták, hanem „kézbe vették” és a maguk számára értelmezték, amit láttak. A vonal a szemmel látható kontúrok mentén, de azoktól függetlenedve, azokat kissé megtörve, alakzatokat formál meg, kerít körül. Hangsúlyossá válik az ábrázolás függetlensége, öntörvényűsége, ellenőrzöttsége. Ezen az általános érvényű gesztuson belül sajátosan hasonló Vajda és Kondor vonalainak a karaktere, amit talán egy kissé szándékoltan megemelt, enyhén merev dikcióhoz hasonlíthatunk, ami áthelyezi a hangsúlyokat a látvány manifeszt elemeiről az inherens elemekre. Redukál, egyszerűsít, egyúttal átvilágít.

Mind Vajda, mind Kondor sok képén egymásra írt formák, egymásba írt motívumok láthatók, bár ezt a módszert már nagyon különbözőképpen alkalmazzák. Vajda tiszta, világosan követhető rétegelt rajzolataival szemben, ahol minden motívum artikulált, és külön síkon jelenik meg, Kondornál több, olykor megszámlálhatatlanul sok, kuszán halmozódó réteg torlódik egymásra. Ezek alternatív megoldások egyidejű bemutatásai is lehetnek, amelyek megmaradnak tisztázatlannak – például a József Attila: Mama (1972) című képen három egymásba írt alak gesztusai alig szétfejthetők. Sok festménye eleve kollázsszerű, különféle tárgyak és síkok töredékeinek, szimbolikus értékű fragmentumainak az ötvözése, mint például az Űrhajósok (1970) című festmény, amely égitestek, emberi végtagok, űrben lebegő, munkálkodó figurák és szerkezetek gomolygó halmaza.

Kondor egyik legmarkánsabban jelentésteli és talán legsűrűbben visszatérő motívuma az emberi kéz. Ez mindig stilizáltan és sokszor aránytalanul felnagyítva jelenik meg a képein. Legtöbbször begörbített, eltartott hüvelykujj és hosszú, törékeny, szétterpesztett ujjak jelennek meg a képen, ahol az ujjak középső perce néha szokatlanul megnyújtott. A kéz – természetes funkcióját inkább világossá téve, semmint költőien stilizálva – olyan, mint egy szerkezet, egy finom műszer, az egymás felé görbülő ujjak mintha egy gép mechanikájához tartoznának. Ez különösen szembetűnő például a Darázskirály (1963) című képen, Kondor leghíresebbé vált festményén, ahol a darázs repülőgépszárnyhoz hasonlóan megkonstruált szárnyai és a darazsat tartó kéz mint egyazon szerkezet alkatrészei kapcsolódnak össze. Alig van olyan Kondor-kép, ahol a kéz ne jelenne meg hangsúlyosan, akár fel is nagyítva, a kifejezés legmarkánsabb hordozójaként, jelképként s egyúttal érzékeny mechanikaként, műszerként. A Burkolók, építők (1968) című képen a kéz például szinte hieroglifává kiírt motívum, amelynek már rögzültek a körvonalai.

A kéz jelentése feltehetően széles skálán mozog. Elsősorban az emberit testesíti meg, ábrázolja és szimbolizálja. Az emberi képességekre és cselekvési lehetőségekre utal, beleértve, mint például a Bukás, Szent Antal megkísértése (1966) című festményen, ezek határait is. Vajda sok képén és rajztanulmányán is szerepel kéz, ugyancsak hangsúlyosan, elsősorban felfelé mutató helyzetben. A Felmutató ikonos önarckép (1936) éppen a Kondor kezeihez hasonlóan erősen megnyújtott, hosszú ujjú kéz gesztusával utal arra, mintegy Kondor Bukás-ával ellentétben, hogy a felemelkedés lehetséges. A mindenütt jelen levő, izgága, gesztikuláló, részletezett kezek Kondornál is közvetíteni látszanak a meghatározottságok és a lehetőségek között, mintegy hidat teremtve Kondor klasszikusan lecövekelt stílusából kozmikus törekvéseihez. A József Attila: A kozmosz éneke (1971) című akvarellen felfelé nyúló kezek koreográfiája látható, és Kondor szárnyas figurái, repülőgép-ábrázolatai, űrhajósai és számos bibliai témájú képe vagy Az idő múlása, Dante és Vergilius (1963) olyan univerzális távlatban tekintenek a létezésre, mint Kazimir Malevics vagy Piet Mondrian, akik a kozmosz egészében gondolkodva teremtettek az univerzum vizuális megjelenítésére szánt festői nyelvet és formakészletet. Kondor nem hagyta el az ábrázolás képi nyelvét – képei láttán nehéz szabadulni a gondolattól, hogy erős pesszimizmus is kötötte – de látomásai, amiket ebbe a nyelvbe tördelt bele, végtelen perspektívákba tekintettek, egy jövőbe, amelyet azonban nem kezelt olyan közvetlenül közeli lehetőségként, mint Malevics és Mondrian a maguk univerzumképét.

Kondor egy másik képe is megerősíti, hogy ezek az analógiák, noha időben és térben távoliak, nem légből kapottak: Kondor gondolkodása és képzelete messzire távolodott a hatvanas évek Magyarországától, és ez a kitörés, nemcsak a róla szóló anekdoták, hanem képei szerint is, élete programja volt. Férfi konstrukcióval (1966) című képének jobb oldalán egy fej látható, a bal oldalán a hozzá tartozó két, a már leírt módon ábrázolt kéz, a kezek pedig egy finom, bonyolult, áttetsző, geometrikusan konstruált szerkezetet tartanak, óvatosan, mintha üvegből lenne. A szellemi erő, manuális képesség és a kettő közötti térben az általuk létrehozott áttetsző konstrukció megjelenítése nagyon hasonló El Liszickij 1924-ben készített fotomontázsához, amelynek jobb oldalát a Kondor képéhez hasonló arányban Liszickij önarcképe foglalja el, az arcán áttűnik körzőt tartó, a Kondor képein látható tartásban lévő keze, s mindezen áttetszik a milliméterpapír négyzetrácshálózata, amely éppolyan szabályos mértani konstrukció, mint a Kondornál látható szerkezet. Ennek az analógiának a jelentősége a szándékolatlanságában van – nem valószínű, hogy Kondor egyáltalán ismerhette Liszicikij fotóját, hiszen az orosz avantgárdról csak a hatvanas évek végétől kezdve szivárgott hozzánk információ, és Liszickij Nyugat-Európában sem tartozott az első felfedezések közé –, mert éppen ez mutatja azt a dimenziót, amelyben Kondor gondolkodott, és amely nem kevésbé volt nagyszabású, mint a klasszikus avantgárd elképzelése az emberi képességek és tudás által megteremtett jövőről.

Kondor Jelenség (1967) című szürrealisztikus festményén elrettentőbb világvízió jelenik meg. Ezen a sok más képéről is ismerős, lépcsőket, hágcsókat, vízimalomkereket is tartalmazó monstruózus ácsolt szerkezet látható, körülötte hozzá képest gigantikus arcok és egy ugyancsak monumentális kéz öltenek formát kaotikus és amorf környezetben. Ennek a képnek a fényében Kondor ikonosztázai, ikonszerű festményei és az arany gyakori alkalmazása a képein inkább a transzcendencia remény- és vigaszteli – a káosszal szembeszegezett – kozmikus igényét vagy, több esetben, a jelen történelmi és politikai valóságának a meghaladására irányuló nagyon konkrét vágyat sejtetik, semmint közvetlenül vallásos mondanivalót. Mintha Kondornál fordítva lenne, mint sok más művésznél, akik áttételes nyelven tiltott vallásos mondanivalót forgalmaztak meg. Kondor ugyanis, legalábbis sok esetben, manifeszt vallásos motívumokkal utalt egy még tiltottabb mondanivalóra: saját politikai szabadságvágyára és lázadására.4 Ezzel a töltettel tette radikálissá és aktuálissá Szent Katalin, Szent Margit vagy akár Krisztus ábrázolását. A mártírium nem feltétlenül vallásos kontextusban jelenik meg Kondornál: József Attilát is mártírként ábrázolja a József Attila: Hazám (1972) című képen, ahol a halott költő egy vasúti sínként értelmezhető átló mentén fekszik, keze és lábfeje hangsúlyozottan, a költő egy sorát felidézve, síkba kiterítve.

Kondor radikális és vakmerő volt politikai nézeteinek és érzületének a kifejezésében, amit kortársai egybehangzó véleménye szerint az tett praktikusan lehetővé – nem betiltottá –, hogy stílusa megmaradt ábrázolónak, figuratívnak, és így beilleszthető volt a hatvanas évek Kádár-korszakának az óvatos és mértékletes modernizációs stratégiájába. Ugyanakkor nemcsak a Dózsa-rézkarcsorozat kódolt nyelvén, hanem a forradalmi utalást címükben is vállaló képekben is szólt 1956-ról, és bár festészete alapján sokan úgy tekintettek Kondorra, mint, ahogy Kovács Péter megfogalmazta, „az utolsó ikonfestő”-re, olyannyira a jelen érdekelte, hogy 1972-ben a magyar festészetben példátlan módon, reagált egy aznapi történelmi eseményre, és Gyilkosság az Olimpián címmel képet festett a müncheni olimpiai terrorakcióról.

Vajdához hasonlóan Kondor is eljutott a fotografikus képalkotáshoz, Vajdától eltérően azonban, aki pályája korai szakaszában folyóiratokból kivágott képeket és képrészleteket montírozott össze, Kondor pályája legvégén maga fotózott maga készítette és megvilágította szerkezeteket. Ezekkel a fotókkal, Donáth Péter megítélése szerint, aki empatikus elemzést írt Kondor pályájáról és a magyar avantgárd két – 1947-ben megrekedt, illetve 1965 után induló – generációja között elfoglalt egyedülálló szerepéről5 – Kondor túllépett azon a már fojtogató stíluson, ami addigra rátelepedett. A modell méretű holdkompok, repülőgépek és hangszerek készítése mellett ezek a fotók egy egész új vizuális képalkotás, motivika és módszer lehetőségét hordozták, amit Kondor pontosan felismert, de csak halála évében. Ezek a sokrétegű terek, áthatolhatatlanul komplikált konstrukciók megmaradtak felütésnek.

Hogyan értelmezzük tehát, hogy két festő, akiket nem köt össze közös program és közösen érvényesnek tekintett hagyomány, néhány ponton olyan közel áll egymáshoz, mint Vajda és Kondor? Az esetleges alkati rokonságon túl talán megkockáztatható, hogy mindketten olyan korszakban éltek, amikor a szellemi függetlenségre és alkotói önérvényesítésre irányuló akarat olyan lehengerlő ellenállással és a társadalom, valamint a hatalom részéről olyan túlerővel találta szembe magát, hogya kép megformálása minden tekintetben az autonómiáért folytatott harc frontvonala volt. A vonal karakterétől a motívumon át a kép egészének a szimbolikájáig minden ponton hangsúlyozni kellett a személyes meggyőződés – és csakis e meggyőződés – igazságát. Nem volt olyan kollektíva vagy akár kisebb csoport, amelynek a már kiírt stílusa és mondanivalója csatlakozásra késztette volna bármelyiküket. A magány és a túlerővel való szembefordulás a legközösebb Vajda és Kondor sorsában és művészi alapállásában.

Forgács Éva