HUNGARIAN PSYCHO


 

Garaczi László: Gyarmati nő

Jelenkor, Pécs, 2005. 294 oldal, 2300 Ft

A magyarországi minimalista szemléletű irodalomnak már a kezdeteitől, a nyolcvanas évektől típusokra szétváló áramlatszerűségét nemhogy alaposan nem vizsgálta, de alig érzékelte a kritika. (Ahogyan azt Abádi Nagy Zoltán a kortárs amerikai irodalomra vonatkozóan alaptanulmányában megtette.) Pedig a privát szféra iránti érdeklődés, a tágabb világ, a „társadalom”, a nagy ügyek tudomásul nem vétele vagy ingerült negligálása, a lokalizált témák megragadása (= „ezt nézem, a többi nem érdekel”), fásultság és valami örömtelen hedonizmus, a megszállottságig vitt pepecselő foglalatosság, a „visszahőkölő én” önnön mikrovilágába fordulása, a kommunikáció kibicsaklása vagy az érzelmek, vágyak artikulációjára való képtelenség, netán a beszédmód szándékolt „ügyetlenségébe” burkolt cizelláltságundor és magatartás-kritika java irodalmunk amúgy igen különböző szerzőit jellemzi. A kezdetektől Mándyt például, akinek emblémaszerű figurája a beszűkült tudatú légyvadász. Tandori írásjelekkel, félreütésekkel, roncsolt szavakkal, madárbetegségekkel „vacakoló” démonikus magányosát, majd a halálos betegséget lenéző iróniával és meztelen nyíltsággal kezelő ént a Petri-versben, Györe Balázs Boldogkönyv-ének sugallatát arról, hogy a világnak egyetlen viszonylag biztos helye a magánélet, vagy a becketti afáziát szimuláló beszélőt a Kukorelly-szövegekben. Garaczi László látásmódjáról elbeszéléstechnikájáról, szövegalakításáról érdemes talán azzal kezdeni az ismertetést, hogy a fent vázolt territóriumba tartozik. Így közelíthetünk a csak rá jellemző kisepikaformához.

Olvasói érzik, hogy két évtizede alakuló, műfajilag és egyébként is változatos írásaiban (vers, dráma, elbeszélés) sok a hasonlóság. Most az elbeszéléseknél maradva: a Gyarmati nő megrostáltan összegyűjtött szövegeiben lényegileg ugyanaz a szubjektum ölt testet. Ez a szubjektum mintha még készülődne, kamasz, fiatalember vagy megnyugodni képtelen felnőtt, nem kisiklott lény, hanem olyan, aki halogatja élete elkezdését. A világot valamilyen magaslatról szemléli, lekezeli, kicsúfolja, unja. Nem tudunk lényegeset az előtörténetéről, ritkán értesülünk cselekvési következményekről. Lényében van valami túlnövesztett egocentrizmus, megalománia vagy konzummessianisztikus mozzanat. A kötet nyitódarabjának tizenhat éves hőse „szebb volt, mint Jézus”, „hivatása e földi létben, hogy dalokat írjanak hozzá, hogy istenként tiszteljék […] fejében öt szó: mindent látok és mindent megengedek”.

E központi beszélő eklektikus vagy kialakulatlan szemléletű: hol apatikus, hol eget lyuggatóan patetikus, mint a fenti példában – hol ironikusan szűkszavú, hol így-úgy megkontrázottan bár, de organikusan zsúfol, mintha az érett Juhász Ferenc tanítványa volna: „vértarajos életösztön”, „fröccsenő velő”, „nyálhabos száj” stb. A Nőtlen gépek-ben a narrátor-én „förtelem és forma egységéről”, „fátyol mögötti semmiről” beszél, és hiába a meglepő, vibráló, anarchista gondolat és ritmus, az egészben logocentrista-érzelmes alapozást sejtek: mintha volna külön nyelvi jel és jelentés, s ráadásul a kettő etikátlanul lenne összehozva: „A hullák bőrére élő embereket tetoválnak: esznek, isznak, alszanak, szeretnek.”

A máris érzékelt ellentmondásosság (szenvedélyesség és távtartás) abból adódik, hogy a könyv első és későbbi darabjai különböznek, jól látható szemléleti fejlődés is van, bár végig nem oldódik fel teljesen egy – jobb híján így mondom – avantgárd-posztmodern kettősség. Nem érhető persze pontosan tetten az a pillanat, ahonnan csökkenni kezd az avantgárd expanzivitás, nagyhangúság, hiposztazálás, affirmatív beszéd. Viszont koncepcióváltásról tanúskodik, ahogyan például az első Garaczi-könyv, az 1985-ös Plasztik egy írását a szerző ebbe a kötetbe látszólag csekély, de lényeget érintő változtatásokkal veszi át. A Connie és Blyde-ból törli az első változat mottóját, az írás végéről a szövegátvételekre történő hivatkozást. A pár soros részekre tördeltséget megszüntetve folyamatossá teszi a szöveget, kiirtja a kurziválásokat. Egyszóval az avantgárd montázsból intertextuális szöveg alakul. Az egymásmellettiség elvű építkezésből megszakítatlan egyneműség lesz, és az „eredetietlenség”, „ismerősség” aggálytalan vállalása.

Az már garaczis paradoxon, hogy az idegesen enervált, kontúrozatlan szubjektum precíz, érzéki, lendületes narrációban formálódik.

A beszédjellegekre általában jellemző a szellemesség, précieux választékosság és valamiféle homály vagy értelmezhetőségi zűrzavar. Mintha a szakszerűség, a banalitás és a halandzsa egyszerre volna jelen. A történet végé-ben például ezt olvasom: „A főhős távolodása kiáramlás, melyben egy formateleológiai értékhierarchia manifesztálódik, ahol az utolsó szintet a svájfolt ingek infernális világa reprezentálja. E távolodás látszólag értékteremtés, valójában értékvesztés, az érték lezüllesztése, bemocskolása, eltiprása.” Szó sincs róla, hogy a rész ne volna kontextusában értelmes, mint egy írói módszer elméleti megközelítése. Inkább az zavar, hogy egy pontosan behatárolható korszak és iskola divatteóriájának csikorgó fogalmai elegyednek olyanféle szenvedélyességgel (lezüllesztés, bemocskolás, eltiprás) – amely elbizonytalanítja az összhatás egzaktságát éppúgy, mint parodikusságát. A gondolatmenet mindeközben olyan súlyos banalitásokkal spékelt, mint hogy a Nap sem lesz szegényebb „azáltal, hogy fényével élteti az erdő madarait és a rét virágait”, és hogy „minden történet véget ér egyszer, az utolsó szó jogán”. Ironikus a passzus, persze, de mindez együtt kb. olyan fárasztó, mintha Erdély Miklós Kollapszus-ának és a Prae esztétikájának nyakatekert elegye- és illusztrációjaként volna saját ars poetica. A jelentéstulajdonítás tehát nem lehetetlen, de helyenként komoly nehézségekbe ütközik. A szöveggeneráló ugyanis szokatlan gyakorisággal vált az értelmező mezők között, gyakran egy-egy mondaton belül is. A „mintát vettem a nőből, de túl sok lett benne a szillogizmus”, vagy a „modern ember ma reggel hétkor meghalt”-féle közlések vibrálóan vonatkoznak hol a szóra, hol a tartalomra, hol a dologra. Vagy Garaczi László kifejezésével: „a praktikus és szofisztikus” jelentésre. Ez a vibrálás a következetes dekonstrukció eredménye: a széteső nyelv újraépítésének vagyunk erősen próbára tett figyelmű tanúi.

A könyv egészét átjáró humor viszont üdítő, kritikus, többsíkú, célba vesz mindenféle viselkedési merevséget, nyelvi klisét, bunkóságot, ideológiai bornírtságot. (Egyébként szerencsére egyre többen élnek ezzel az iróniával fiatal[os] íróink Bodor Ádámtól Parti Nagyon, Háy Jánoson át Cserna-Szabóig.) Nem megbocsátó, inkább kárörvendő nevetés ez, gonoszkodó és nonszensz. Hagyományosabb változatában kabaréhelyzetből fakad, például egy buszjelenetben (A szaturnusz napja), mikor az ellenőr felszólítására a bliccelő külföldinek tetteti magát: „Széttártam karomat, a fejem ingattam: páulicám ságájet viszjóloe zvino.” (Ami annyit tesz: az utcán vidám csapat lépeget.) Fűszere az ábrázolásnak, hogy egy ellenszenves korszak kizárólagosan kötelező és teljesen gyakorlatiatlan orosz nyelvtanulási módszerére is utal.

A komikum legtöbbször nyelvi alapozású, akkor is, ha (abszurd) helyzetet is elképzeltet. A „híresen rosszul úszó” elbeszélő mondja: „Felbukkant egy rozmárarcú hosszútávúszó a szemben jövő sávban, arra gondoltam, hátára csimpaszkodom, de meggátolt a szemérem.” Itt a beszéd cselekszik, ahogyan akkor is, amikor mentalitásparódia érvényesül: a Vérfarkas-ban a hivatalos és médiafrazeológia így: „a nyomozóhatóság kebelén belül életre hívott válságstáb”, „az uszító propaganda rohasztó zsizsikje”. A legjellemzőbb mégis a nyelvi játék, annak is az a változata, mikor a szólást – konkretizálva – eredeti és átvitt jelentésével együtt érzékelteti: „Baromfivész dühöng, az Országház kárpitja meghasad. Beköpik a vattaembert, a szerecsent megfürdetik…” Az amúgy is kiváló Szmrty vagy amit akartok-ban halmozza, variálja a fogásokat: (áthallás, allúzió, szinonimitás): „Hogy hívják a Halált? Van gyereke? A halál fia? […] Aki keres, az a halál? […] A halál: Velencében? […] Van bőr a halál pofáján? Egy nagy halál van vagy sok kicsi sokra megy” stb. A vizionált vagy a hallucinált jelenetek sajátosan groteszk humoráról is szóljunk: A Legyek a börtönöd? (már a cím „legyek” szava is meghökkentő homonimaként viselkedik) rovaros mese, ijesztően röhejes mikromegfigyelésekkel: „Kibújtam a kényszerzubbonyból, előfütyültem a kollégákat. Vaszil bukfencezve rohant ki a sarokból, csápjait csóválta örömében. Nyomában Szemiramisz és Csocsoszán billegett visszafogott, nőies méltósággal.”

A Garaczi-novellában a világ érzelmi-morális kiüresedésére adható reakciókról van szó. Nem történnek értelmes, célszerű dolgok, tehát nincs kitüntetett esemény sem, minden egyszerre és egyaránt fontos, más szóval semmi sem az. A telített élet nem létezik, vagy máshol van, itt kis kalandok eshetnek csupán. Ha nincs igazi élet, csak trivialitás, jöjjön a mesterségesen felfokozott érzékelés, a hallucinált, a fantaziált, a virtuális, a kaotikus valóság. Ezért a sok stilizációja a kábítószeres vízióknak. Ezek technikailag aligha módosult tudatállapotban rögzítettek, legfeljebb az ilyenféle élmények emlékfoszlányainak felhasználásával készült írói teljesítmények. Mint a Szomorú tények titkára. Itt a téma, az esemény és a látás-előadásmód „kábítós” ugyan, de a tömegkommunikációs törmelékanyagok és irodalmi idézetek halmozása válik végül is fegyelmezetten komponált szöveggé. Ha semmi sem történik bizonyosan, nincs következményesség, a cselekmény is összefüggéstelen darabjaiban létezik, a fásult minimalista karakter önnön képzeletébe disszidál. Az Intés az oszlókhoz című írás végén még a képzelt beszédtörténés is visszavonatik, valóban semmi sincs. A sarkon álló férfi „olyasmiket hallgatott torkaszakadtából órák óta, hogy […] »Vegyétek, ez az én hókuszpókuszom!«” Az üresség, a tehetetlenség heroizmusáról részletesebben van szó a Pompásan buszozunk (1998) című önéletrajzi kisregény antiwittgensteini reflexiójában:
„Azt is el lehet mondani, amire nincs nyelv, a nem lehetet is el lehet mondani, vagy talán csakis azt, csakis a lehetetlent szabad, a tilost, azt kell mindenáron elmondani, a nincset, a nemet, a mindent beborító és átitató nincsre el sem suttogott nem szabadot, azt kell, érthetetlen jeleket közölni a nem létező elmondhatatlanról, a tehetetlenségről, a biztos kudarc tudatáról és az elmondás kimondhatatlan erőfeszítéséről. Beszélni muszáj, ha nem beszélsz, any-
nyi. Tanuld meg tisztelni és szeretni az üres fecsegés mindent lebíró hatalmát.”
 

Már a Plasztik-ban is hírhedt mitikus figurákat tett át az író elbeszélései világába, ezt a gyakorlatot később is folytatja. E kötet újabb írásaiban azonban egyre ritkábban utal konkrét idolokra (Bonnie és Clyde, David Bowie, Brando, Fassbinder). Saját környezetéből fikcionál deviáns szereplőket, igaz, ezek könnyedén rokoníthatók a szappanoperák, a grand guignol, a horrorműfajok alakjaival, Bret Ellis, Tarantino, Gaspar Noé teremtményeivel.

A minimalista epika érzéstelenített hőse (akárcsak a befogadója) igen kevés dologtól jön lázba, már csak igen erős hatásokra reagál. A szadoerotikus effektusok ilyenek, ezek állandó alkotóelemei a kötetnek. „Egy jól fejlett intelligens gyerek általában szadista, egy jól fejlett intelligens felnőtt pedig mazochista”, hangzik el a Gyertyaöntő fiú balladájá-ban. Bár ez itt inkább csak vicc, a horrorisztikus eseménymozzanatok s a „Liza lábfejét lemetélték, arcán szétcsapták a vért”, „A nő legott bevégzi, nyüszíteni fog és nedvedzeni”, „Letérdelsz, megengeded, hogy a halál szót a szájába vegye”, „Sötétség, por, holtak, nyöszörgő sorstársak, jó”-féle sorok Garaczit az Amerikai Psycho szerzőjének szűkszavúbb és jobb humorú rokonává teszik.

Ontológiai irodalom ez, nem a világ érdekli, hanem a lét; hogy milyen létezni: ijesztő, kellemes? Közben valami quasi-novella születik, szöveg sok hagyományos kisepikai elemmel. Ezek az írások pár oldalasak általában, gyorsan lefutók, ide illő divatszóval „pörgősek”, rafináltan szerkesztettek. Idősémájuk meg-megszakadó és kihagyásos, hisz „hosszú ideig gondolkodni, például tíz másodpercig, úgysem lehet”. A szétszabdaltság vagy foszlányokból összevarrtság olvasói benyomása a szélsőségesen érvényesülő élmény- és szövegköziség elvéből következik. A formatradíció módosult vagy kiürült, az előadás klipszerűvé vált, emléknyomok sejlenek fel, asszociációs lehetőségek igen intenzív képsorokban. Néha a szövegtest is rövid, külön jelölt részekre törik (például Mirigygyakorlat, Pentakron). Nehéz történetként habzsolni az ilyen zsúfolt, többszörös dobozszerkezetű, a logikai-racionális és az érzelmi-asszociatív összefüggéseket egyaránt kimetsző, kihagyó, elleplező írásokat. A megsokszorozott narratív szintek, valóságvonatkozások s a formalizált beszédegységek gyakori váltásai miatt is.

Valamit azért megtudunk az én mellett a világról is, ha meglehetősen visszafogott, sorvasztott vagy éppen eltúlzott, szenzációs formában is: gyerekkori emlékek, bulik, nevelőotthoni lány, egyetemi közeg, diszkóból haza – kábítósan. A BKV-ellenőr megjelenése éppúgy vis maior, mint egy szadisztikus gyilkosság vagy mint mikor „kijött” a dízelvonat a pályaudvar üvegezett homlokzatán át a Körútra. A motívumok, visszatérések, a kifejlődés, az erős ritmikusság a zenei jelleget erősíti. Egy időben első közlésben ezek az írások a szerző ritmizáló felolvasásában hangzottak el.

Érdemes egyet közelebbről megvizsgálni. A címadó Gyarmati nő kiemelkedően jó és jellegzetes írás. A hallott, olvasott, tanult ismerősségek, a köznapi vagy tömegkommunikációs információk éppúgy sajátként vannak előadva, mint az átélt vagy fantaziált események. A novella pár sorban hírrel indít: áldozat van (várhatóan tett, elkövető stb. is lesz). Egy ehhez képest hosszú (csaknem egyoldalas) tájékoztató következik a mesélő én életkörülményeiről, hangulatáról: „A szeparéban kucorogtam napok óta, az a gondolat tartotta bennem a lelket, hogy…” A következő bekezdés folytatja a hírt immár összekapcsolva a beszélő szituációjával: „Ekkor akadt kezembe a megsárgult Playboy a cikkel a Gyarmati Nőről, aki minden teketória nélkül hasba szúrt egy járókelőt…”

Realisztikus útnak indulási kísérletet követően fantaziált elindulás jön: „…a lichthófon keresztül jutottam ki…” Ebben a részben „küzdelem”, „kalandleírás” következik, majd „révbe jutás”: „Egy kupleráj […] a lányoknál húztam meg magam.” És itt a tradicionális alapprobléma: „Csak saját magammal nem tudtam sehogy kibékülni.” Ezután egy levélből kiderül, mi történt az immáron „Mesterem”-ként emlegetett tettessel: a börtönben „átharapta nyelvét és kiszívta saját vérét”. Pár sor a „mindennapokról”: „a konyha fölött lakom, tarhonyás hús a vacsora…” – majd az utolsó mondat: „A tükör elé állok, lassan kitolom duzzadt, meggypiros nyelvem…”

Így megvágva és összesűrítve kiviláglik egy statikailag kifogástalan epikus szerkezet: értesülés, a beszélő szituációja, alapkonfliktusa, kalandjai, a távoli gyilkosság misztikus szuggesztiója, sejtetett, egyben iróniával valószínűtlenített meghökkentő vég: vajon öngyilkos lesz a mesélő, akihez talányos okból eljutott egy egzotikus-extrém bűntény híre? Poe-i és bierce-i rejtély, chandleres rezignált személyesség és atmoszféra. Hagyományos elbeszélésváz, annak minden lényeges elemével. De erre ráburjánoznak, ezt elfedik a műfaj- és stílusparodikus mondatok. Az imént épp ezt a szövegelést kivágva szikkasztottam az írást csontvázává. Az író ambíciója más: ő a szüzsét zsugorítja, teszi minimálissá, a gazdag allúziójú beszédkitérők lépnek elő az epika lényegévé.

Doboss Gyula


 


 


 


 

BRET EASTON ELLIS:HOLDPARK


 


 

Fordította M. Nagy Miklós

Európa, 2005. 501 oldal, 2500 Ft


A Holdpark című regény látszólag jelentős változásra vall az Amerikai Psycho írójának életművében. A posztmodern irodalomelméleti „terepasztalokat” gyártó Ellis kvázi-önéletrajzot, önreferenciális aparegényt szegez szembe az olvasóval. Itt nincs bekamerázott pornószekvencia, libertinus kannibalizmus, felvágós verbális ready-made, nincs többé láncfűrész, ötoldalas patológiai tanácsadás. A szöveg felülete sima: fecsegéssé oldott minimalizmus és vallomásos énlíra. A Holdpark nem tipikus Ellis-könyv, de mégis azzal frusztrál, hogy igazibb az igazinál. Ellis újra rosszhiszemű és okos.

A Holdpark főhőse egy Bret Easton Ellis nevű író, akinek sikeresen induló karrierjét az alkoholizmus és a drogfüggőség divatosan dekadens ballasztja terheli. A könyv első, még a konkrét szüzsét megelőző fejezete a tündöklés és bukás ironikus leírását tartalmazza. A nyolcvanas évek amerikai art worldjének, „irodalomgyárának” és Ellis saját imágójának abszurditásba menő stilizációja az egész könyv legszuggesztívebb oldalait eredményezi: „Egy olyan időszak kezdete volt ez, amikor a regény mintha már nem is számított volna: egy fényes, könyvszerű tárgy megjelentetése egyszerűen csak ürügyet jelentett a partikhoz, a csillogáshoz és ahhoz, hogy jóképű fiatal szerzők finomra csiszolt minimalista szövegeket olvassanak fel.” (20.)

A regény főhőse egy „mélyre ment” (sic!) világ körüli felolvasóturné után rendbe akarja tenni széthulló életét, és feleségül veszi házasságon kívül született gyermeke anyját, a divatos színésznőt, Jayne Dennist. A regény cselekményéül szolgáló tizenkét nap története ekkor veszi kezdetét. Az ideggyenge és xanaxhívő alkotó kezd visszacsúszni a vodkába, a kiadó által megrendelt Tinédzserpunci című pornográf thriller (szinopszisa remek önparódia) nem akar megíródni, az elővárosi családi villában életre kelnek a gyermekkor szörnyei, és ráadásul valaki elkezdi imitálni Patrick Batemannek, az Amerikai Psycho főhősének gyilkosságait.

A Holdpark önéletrajzi narrációja természetesen konstrukció, és ha a szöveg töredékesen tartalmaz is önéletrajzi (?) elemeket, egészében a fikcionalitás és a realitás hierarchikus logikáját radikálisan elutasítja. A szimulákrum gyártásmechanizmusának remek példája Jayne Dennis figurája, akinek honlapját és Ellisszel készült közös fotóit megtalálhatjuk ugyan az interneten, de ez távolról sem biztosít minket a színésznő valóságos voltáról. Ellis egyszerre alkalmaz a hitelesség mellett és ellene érvelő retorikát:
„A neveket megváltoztattam, és eléggé homályos vagyok magával a helyszínnel kapcsolatban is, mert nem számít, ugyanolyan hely, mint bármelyik másik. A történet elmesélése megtanított rá, hogy a Holdpark bárhol megtörténhetett volna. Ezek az események elkerülhetetlenek voltak, és mindenképp végbementek volna, függetlenül attól, hogy épp hol tartózkodom életemnek ezen a pontján.” (60.)

A többszintű stratégia hatására kirajzolódó ambivalens és nyugtalanító érzés a hiperrealista fotók realizmuson és absztrakción túli hidegségét idézi. Minden pontosan így történt, de semmi sem történt pontosan így. Az életképek egyszerre szuggerálják az ezredfordulós évek elővárosi Amerikájának „hiteles” leírását és egy bizarr poszturbánus utópia hangulatát. Ez az eljárás hasonlít ugyan a korábbi regények detotalizáló valóságfelfogására, de a Holdpark-ban Ellis látszólag letörli a palimpszesztet. Az írói én önigazoló gyónása hangsúlyozottan „erős” bázisvalóságot teremt, valamifajta dokumentumoptikát, de ez csak arra szolgál, hogy a történetkitalálás hatásmechanizmusa direktebb, élesebb hatást érjen el. Itt a szerző, hol a szerző? Körmönfont, de már sokszor megünnepelt szövegtaktika.

A Holdpark egyik szórakoztató és domináns vonása, hogy a korábbi regények problematikáját sematizált pszichoanalitikus olvasat segítségével zárja rövidre. A fiktív önéletrajz a szerzői szándék megoldási kulcsaként és paródiájaként működik, egyszerre körvonalazza és írja szét az Ellis-univerzum értelmezési kereteit. Hol a szerző, és ki az apja?

Ellis éberen figyeli saját olvashatóságának lehetőségeit, recepcióját egyszerre teremti és rombolja is. Az Amerikai Psycho aparegényként való olvasása/olvastatása ennek a logikának a csúcsteljesítménye. A Holdpark főhőse minden lehetséges szöveghelyen meggyónja ödipális meghatározottságát, de a büntetést nem tudja kikerülni. Az apja szellemébe olvadó démon, Patrick Bateman, vagyis saját maga elől nincs menekvés. A freudi tudatalatti vulgáris metaforájaként megjelenő paranormális jelenségeket produkáló családi ház csak kitartó és szakszerű ördögűzésburleszk segítségével tisztítható meg a személyes múlt emlékömlenyétől.

A pszichoanalitikus olvasás destrukciójának eszköze a regény szövegén belüli zsánervibrálás, műfaji feszültség is. A kvázi-önéletrajz a történet kibontakozása során horrorklisékkel bővül ki, és Stephen King írásmódjának, motívumainak textuális-vizuális megidézése által a szöveg egy közepesen feszített tempójú horror közepesen szellemes paródiájába csúszik át. (Ennek ellenére el kell ismerni, hogy Ellis korábbi műveihez képest a regény bravúrosan imitálja a feszültségkeltés, a suspense eszközeit.) A Holdpark egyik alapkonfliktusa, a megelevenedő regényalak ámokfutása King Halálos árnyék című regényét idézi fel, míg a lassan megbomló elméjű író és a nukleáris család tragikomédiája a Ragyogás-t recitálja. A Holdpark végén leírt szelleműzés és a Poltergeist című film közötti rokonság pedig nyilvánvaló.

Ha a Holdpark egyik rétegeként a pszichológiai indíttatású önelbeszélés kudarcát véljük, akkor a horrorhagyomány hangsúlyozottan vizuális elemei a pszichoanalitikus olvasat paródiájának alkatrészeiként is kezelhetők. Ellis korábbi regényeiben (Glamoráma stb.) is megfigyelhető volt, hogy a szereplők személyiségstruktúrája önmaguk számára is csupán egyfajta mediális reprezentáció révén hozzáférhető. Filmekben gondolkodnak önmagukról, lényük üres helye különböző típusú reprezentációk találkozási pontja. A Holdpark főhőse tudatalattiját csak egy Stephen King-regény médiumán keresztül képes megközelíteni, az apahalál misztikus ősjelenete pedig az én perspektívájából felvett snuffvideóként lepleződik le.A vulgárfreudizmus diadala és szimbolizációjának önfelszámolása ez a popkultúra eszközeivel: „Csak azért lehettem ennek a tanúja, mert olyan gyorsan történt, és csak azért nem fordultam el azonnal, mert hamisnak tűnt, olyasminek, amit egy moziban láttam – viccnek, amivel csak a gyerekeket próbálta ijesztgetni valaki. A nappali lehetett volna egy vetítővászon, a ház pedig a mozi.” (445.)

Minden kínosan egyértelmű, a szimbólum önmagát jelenti, és azonnal törli is magát. Az apa beszélő csontváza: az apa beszélő csontváza. Tüntetően üres jelek. Csak az menekülhet tisztán, aki nem vesz részt ebben a játékban. A történet egyik fontos mellékszála, az elveszett fiúk mítoszára épülő, „metafizikával” is kacérkodó detektívtörténet az önmagát betemető narrációból való kiszállás lehetőségét veti fel. A regény teréből eltűnő gyerekek, köztük Ellis fiktív fia (alteregója), a szüzsé pszichologikus „megfejtésétől” érintetlenül távoznak egy megközelíthetetlen tájba, „sohasohaországba”.

A narrátor számára ez a folyamat csak veszteségként (?) élhető meg, hiszen az „álommunkából” kimaradó, a szövegtestből kikopó gyerek-én egy immár birtokolhatatlan létlehetőség nosztalgiáját jelöli: „És követte a mélázó fiút, aki elszökött, a fiút, aki rájött, hogy ki vagy, és mindenki túl fiatal volt ahhoz, hogy megértse:
magába záródik életünk.”
(499.)

Igazi állítás, igazi veszteség ez, vagy csupán egy újabb visszacsatolás? Értelmezhető-e a narrátor regény végére letisztuló tragikuma, vagy ismét imitációról van szó? Ellis újra rosszhiszemű, az olvasó újra gyanakvó.

A Holdpark tipikus Ellis-könyv, nem is lehetne „igazibb”. A szerző nem lép túl saját árnyékán, saját intertextuális történelmén, sőt ennek a kísérletnek a kudarcát figyeli ingerlő nosztalgiával. Eddigi textuális döntéseinek negatívjait hozza meg, de ezzel nem előrelép, hanem korábbi kontúrjait erősíti. A szöveg saját maga ellen harcol, és alulmarad a küzdelemben, nem tud kibújni a bőréből. Egyedül van. Hát persze: „Nem kijárat.” Az Amerikai Psycho szentenciája nem is lehetne érvényesebb.


Nemes Z. Márió