CSERNUS TIBOR



Kiállítás a KOGART-ban

2006. január 6.–március 12.

 

Csernus Tibor pályája kezdetétől legenda volt, mint mesterének, Bernáth Aurélnak a festészetét továbbvivő, kimagasló tehetség, akinek az ötvenes évek végén volt bátorsága elhagyni a realisztikus festésmódot egy látomásos és technikailag is modernizált új stílusért. 1964 óta él Párizsban, de csak 1988-ban volt először kiállítása Budapesten. Ezúttal több mint ötven év munkájából, 1953 és 2004 közötti festményeiből és könyvillusztrációiból mutatott be válogatást a KOGART galéria. Ezen sok fontos képe nem szerepelt, mégis áttekintést kaptunk pályájának minden fejezetéről.1 Csernus azonban nem kevésbé rejtélyes most, mint amilyennek az elmúlt másfél évtized budapesti kiállításain mutatkozott.

Az ötvenes években festett képei, amelyek a korszak semmilyen más képzőművészeti alkotásához nem hasonlíthatók, ismét – még mindig – revelációt jelentettek. A Bernáthtól örökölt festői hagyományt Csernus elevenen tudta tartani úgy, hogy személyes kifejezőerővel telített, lírai figuratív képeket festett budapesti emberekről, helyszínekről, utcákról. A Taxiállomás (1954) például talán az egyetlen festmény ebből a korszakból, amelyiken budapesti utca látható, és ahol, egy fának támaszkodó fiú alakja köré komponálva, a városi szórt napfény, a bérházak közötti lombos fák, járókelők és egy kirakatot rendező fejkendős nő közötti erőtérben megjelenik a korszak atmoszférája. E kor emblematikus képe a Három lektor (1955) is, három rezignált fiatal értelmiségi, Vajda Miklós, Domokos Mátyás és Réz Pál reneszánsz módra kiegyenlített, vízszintes tagolású kompozícióba rendezett csoportportréja 1956 előtt. Csernus ötvenes években festett művei, az itt ki nem állított képek is, az egyedüliek, amelyek a kor fojtott atmoszféráját, színeit, fényeit, levegőjét és látványait festményekbe foglalták. Amikor Csernus az ötvenes években városrészleteket, egy párttaggyűlés után üresen maradt termet vagy egy magányos rajzolót olajfestékkel vásznon megfestett, a festészet klasszikus kultúráját, akár volt ennek valamelyes kritikai éle vagy iróniája, akár nem volt, kiterjesztette a banalitás 1950-es évekbeli helyszíneire.

Az egyik legutolsó pesti festménye, az Angyalföld (1956), már elszakadóban van a konkrét látvány megjelenítésétől. A sötét városi táj fölött világító égbolt, az egymáson áttűnő színek és formák és a fények szeszélyes elosztása a képen vízióvá emelik a látványt. Ami ezután következett: a festőkéssel alakított dús felületű, motívumokat halmozó művek, a megkomponált káosz „szürnatúr” képei éppúgy festői tobzódások voltak, mint az ezeket követő párizsi fotórealista festményei.

Amikor Párizsban 1970 körül fotórealista képeket kezdett festeni, Csernus az akkori idők legújabb, egyszerre klasszicizáló és provokatív kifejezésmódját választotta. A fotográfia és festészet között vívódó képfelfogást, amelyik reflektál a fénykép enigmatikus realitástartalmára, de a fotón rögzített pillanatot a tradicionális festői időtlenségbe emeli. A fotórealizmus, vagy több más elnevezése között: hiperrealizmus, Csernus ötvenes évekbeli képeihez hasonlóan a magaskultúra fényét adta olyan helyszíneknek és látványoknak, továbbá a festménynél akkor lényegesen alacsonyabb rangúnak tekintett fotónak, amelyek jelentéktelensége nagyon távol esett a magaskultúrától. Az olajfestmény nagy presztízse és a tematika olcsósága közötti feszültséget különösen érdekessé tette a megelőző évtized pop-artja, amely radikálisan kétségbe vonta a klasszikus festészet érvényességét.

A fotórealizmus annyiban is fordulópontot jelölt a festői látásban, amennyiben triviális fénykép alapján festett kép. Hangsúlyozottan nem festői, periferikus mozzanatokat rögzít a pillanatfelvételek véletlenszerű kivágatában. Egy kép képe, akkor is, ha a festő készítette a fotót. A festő közvetlen tapasztalata, látványélménye és a festmény közé áll a fényképfelvétel, amely a fényképezőgép egyetlen, mechanikus „szemével” látott látványt rögzíti. A valóság héját, legkülső felületét, pusztán optikai megjelenését. Ez arra a modernitás utáni tapasztalatra is utal, amit Hal Foster úgy fogalmazott meg, hogy 1960 után „a kép nem tud mást ábrázolni, mint más képeket, tehát… az ábrázolás minden módja, a realizmus is, önmagára mutat visz-
sza”
.2 Csernus esetében ez azt a kérdést veti fel, hogy valóban lényeges különbség van-e a korábbi, faktúrákban tobzódó szürnaturalista korszak felületfestése és az újból figurális fotónaturalista képek ugyancsak felületre tapadtsága között? Képeit időrendben végignézve az a kérdés is felvetődik, hogy egyáltalán, valóban változtatott-e Csernus az évek során a festészetén? Nem több-e az, ami a szürnaturalista, fotórealista, Caravaggio-stílusú és Hogarth inspirálta képeiben közös, mint az, ami különbözőnek láttatja őket?

Különösen akkor hajlunk a kontinuitás felismerésére, ha azt is tekintetbe vesszük, hogy a korábbi korszak szürrealisztikus víziói rendkívül pontos, a fotónaturalizmust megelőlegező precizitással festett részleteket is tartalmaznak.

A hetvenes évek hiperrealista képei marginális dolgokat: utcai piacokat, járókelőket, párizsi részleteket, bokszolókat ábrázolnak. Az amerikai fotónaturalizmus lágyabb, kevésbé hideg variációi, viszont azok szándékoltan esetleges kivágataival szemben markánsan, néha a műfajnak ellentmondva egyenesen drámaian megkomponáltak. Csernus a fotónaturalizmus egyéni változatát hozta létre, ami nem a Neue Sachlichkeit hidegen objektív visszatérése, és nem elsősorban tárgyakat, tájat és architektúrát tematizál, mint a műfaj amerikai eredetije, hanem embereket. Nem személyiségeket, hanem háttal, oldalt, a periférián megjelenő figurákat. A mozdulatok, arckifejezések, anyagok, ruharedők, valamint a fények és árnyékok sokkal nagyobb szerephez jutnak Csernusnál, mint a tárgyi környezet.

A Rue Rambuteau (1973) fény-árnyék kontrasztjai és egy középponti női alak köré rendezett hat másik figurája után nem is annyira meglepőek a következő időszaknak a fény-árnyék drámai kontrasztját végletekig kiélező, meleg, műtermi fényeket alkalmazó caravaggieszk képei. Csernus úgy fest, mint egy táncos, aki ha egyszer megtalálta a ritmust, nem esik ki belőle. Rábízza magát, mert tudja, hogy hibátlanul, a legteljesebb biztonsággal otthon van benne. Ez a festői biztonság és annak a tudata, hogy festményei szuggesztív erővel bírnak, ugyancsak összefűzi Csernus különböző korszakainak a képeit.

Csernus szuggesztív festőisége ezen a kiállításon egyúttal arról is meggyőzött, hogy le kell számolnunk azzal a nézettel, hogy Csernus, képeinek figurativitása okán, realista festő volna. Sőt azzal is, hogy Caravaggióhoz néhány festői eszközön túl valóban sok köze lett volna. Caravaggióra való hivatkozását már 1988-as műcsarnokbeli kiállításán is kétségekkel fogadtam, most pedig különösen világosnak tűnik, hogy miközben az európai festői hagyomány keresését és kontinuitásának a fenntarthatóságát éppen Caravaggióhoz köti, inkább a barokkhoz, a pátoszhoz és a magasművészet tradíciójához nyúl vissza általában, mintsem – a több esetben azonos tematika hasonló feldolgozása ellenére – konkrétan Caravaggio festészetéhez. Csernus átveszi tőle a barokk eksztatikusan éles fény-árnyék kontrasztját és meleg, a természetes megvilágítást felfokozó, műtermi fényeit, de képei nélkülözik Caravaggiónak azokat a vonásait, amelyek az utolsó két évtizedben ezt a festőt az érdeklődés középpontjába állították, mint – a Metropolitan Museum of Art 1985-ös nagy Caravaggio-kiállításának a kritikáiból idézve – „megdöbbentően modern” festőt, aki „új dinamikát hozott a festészetbe, új és rettenetes vadságot, és arra való készséget, hogy a psziché korábban tiltott területeit is bejárja”; aki „provokatív”, „arcátlan”, „camp” és „túlérett”. Caravaggio és néhány kortársa, például a spanyol Juan Sanchez Cotan festészete különösen megragadja a jelenkor művészeit, akik a késő XX. századival rokon érzékenységre ismertek rá műveikben. Részben képeik fényképszerű, részletes kidolgozása, részben Caravaggio posztmodernként felismert eltúlzottsága, intenzitása, manírjai okán. Mindkét festő képeit jó néhány mai művész használja fel idézetként vagy alkotja újra fotografikus eljárásokkal Cindy Shermantől a magyar Herskó Juditig, az idézés gesztusával még erősebben kiemelve teatralitásukat.

Csernus Caravaggio-interpretációi vagy -követései alapjában különböznek ezektől. Mivel ugyancsak festmények, inkább a barokk folytathatóságát és feleleveníthetőségét sugallják, mintsem az utókor távolságtartását és reflexióját. Végső soron másolatok. Nem aktualizálják Caravaggiót, hanem egyszerűen átveszik a barokk stílust. Ugyan drámai csoportjeleneteket ábrázolnak, amelyek – mint például az Izsák feláldozása (1987) vagy a Saul I. és Saul II. (1985, 1986) – nagyon közeli variációk Caravaggio festményeire, nélkülözik az itt és most drámáját és a kockázatot, amit Caravaggio szenvedélyekben, közbűntényekben és homoerotikus szerelmekben tobzódó élete által ihletett, vallomásokkal teli festészete felvállalt. Ugyancsak nélkülözik a Caravaggio-képek erotikus hatalmát. Csernus képei nem azt a Caravaggiót idézik meg, akiről Derek Jarman filmet készített, és aki ma sokaknak inspirációt jelent: nem felrázóan személyesek, nem radikálisak, nem transzgresszívek, nem elomlóan és túláradóan érzelmesek. Még teatralitásukban is inkább – s ebben a magyar festészeti tradícióba illeszkednek – látomásosan komolyak. Az ábrázolt testeken valami többnyire jólnevelten és szermérmesen eltakarja a szemérmet: a Caravaggio képeiben nagy erővel megjelenő csábítás, ami Cupido alakjában fiatal fiúaktként is testet ölt, Csernus festészetétől idegen. Néhány képe, mint például a József és testvérei (1986), az Uriás (1988) vagy a Szent Sebestyén (1994) kínzásra, kegyetlenségre utaló csoportjelenetek, amelyek óvatosabban esztétikus megfogalmazásukban inkább idézik Mednyánszkyt (sőt a József: Ferenczy Károlyt), mint Caravaggiót.

Ennek fényében különösen élesen vetődik fel a kérdés: hogyan lehet hangsúlyozottan tradicionális festést művelni ma, itt és most? Mit jelent Caravaggio, Hogarth, Velázquez, Degas, Manet kifejezésmódját a jelenkori város bel- és kültereinek, embereinek a szüzséjére alkalmazni? Megjeleníthető-e a condition humaine – a párizsi ember vagy egyáltalán az ember – ma, a XVII–XVIII. század festői nyelvén? Ugyanaz-e és ugyanolyan-e az emberi test ma a festészetben, mint volt száz, kétszáz vagy háromszáz évvel ezelőtt – amint ezt Csernus állítja?

Érdemes Csernus festészetét összehasonlítani a vele sokban rokonnak tekinthető és közel egyidős Lucian Freudéval, aki Csernushoz hasonló lágysággal, érzékletességgel és menynyiségben fest meztelen testeket. Freud azonban nem fordul sem mitológiákhoz, sem a Bibliá-hoz, őt az ember mint olyan érdekli – a személyisége, arca, a teste itt és most, és mindazok a karakterjegyek és mögöttes tulajdonságok, amelyeket az arcvonások, az arckifejezés, a test formái felidéznek vagy megmutatnak. Csernust azonban inkább a festészet érdekli, mint az ember: a portré, néhány önarcképet leszámítva teljesen hiányzik a festészetéből.3 Erről a kiállításról is, ahol a festmények két nagyon különböző csoportját mutatta be: klasszikus mintákat követő csendéleteket és drámai jeleneteket. (Néhány testábrázolását és hiperrealista képét, mozdulatlanságuk okán, a csendéletek közé sorolnám.)

Lucian Freud ténylegesen realista: aktjait kíméletlen részletességgel és nyíltsággal ábrázolja. Semmi nem marad rejtve, semmi nem romantizált, sem árnyék, sem lombok nem takarják el a test egyetlen zugát sem. A késő XX., kora XXI. század csontos, szikár vagy hormonzavartól elhízott vagy más módon deformált magányos testjeinek az illúziótlanul ábrázolt, de a személyességet, sőt a festőt a modellekhez fűző érzelmeket nem elrejtő galériáját hozta létre. Nincs vagy alig van kompozíció, és ha van, sokszor ügyetlen. Csernus ezzel szemben képet fest, annak az egészét látja maga előtt, komponál, formákat, fényeket és árnyékokat rendez egybe, és noha nagyon szeret emberi testeket festeni, aminthogy más anyagokat is élvezettel fest, mindezek részei maradnak egy átfogóbb egységnek: az imágónak, az emeltebb értelemben vett képnek, képi látomásnak, amelynek a testek csak alkatrészei. Bibliai és mitológiai narratívákhoz fordul, valamint Hogarth egy metszetsorozatához, azokból emel ki drámai eseményeket, amelyek izgatott, mozgalmas, emberi testekkel és alakokkal zsúfolt kompozíciókat eredményeznek.

Barokk képein Csernus nem a jelenbe, hanem a múltba tekint, az olyan örök jelenségekre, mint a fény és az árnyék drámája, a mélybarna háttérből felfénylő test, az emberi test gesztusai, mozdulatai, az izmok és a hús halmai, rándulásai, lomhasága és feszülései. A test állaga, természetes formái, redői, edzésnek, sporttal való alakításnak ki nem tett omló hájai, petyhüdése, teltsége, a bőr színei. Csernus festészetében a középponti mozzanat éppen az, amit Rembrandt ritka írásos hagyatékában találunk: „a legtöbb és legtermészetesebb mozdulat (vagy mozgás? »beweechgelickhejit«)” ábrázolása.

Ugyanakkor a testek, amelyeket ábrázol, már csak képei narratív alapjainak az okán is, általánosítottak és valamelyest romantizáltak: nem konkrét személyek testportréi, mint Lucian Freud aktjai, hanem, jóllehet modellek alapján festettek, idealizált látomások, ahol az ideál, az örök, időtlen emberi test: fikció.

Mindez nem olyan magától értetődő, mint volt egykor, hiszen az utolsó évtizedek képzőművészeti diskurzusa – már az avantgárdra reflektáló neoavantgárd idejétől, a késő hatvanas évektől – többek között éppen az emberi testről folyt: elsősorban arról, hogy a test éppen hogy nem „természeti” vagy „természetesen látott”, nem ábrázolható „olyannak, amilyen”, mert azt, hogy milyen, a társadalom normáin és saját kultúránkon keresztül látjuk. A kérdés hegynyi irodalma a testet mint manipulált kulturális konstrukciót tárgyalja, amita klasszikus avantgárd mechanikaként vagy a geometria formáiba zárva jelenített meg, majd teljesen kiiktatta a képzőművészetből. A test kizárása az ábrázolásból a modernitás művészetében a meghaladását jelentette, része volt a természeti világ meghaladását előrevetítő utópikus, avantgárd látomásnak. A modernitás utáni képzőművészet visszahelyezte jogaiba a figurativitást, ismét látunk testábrázolásokat a művészetben, de immár annak tudatában – a történelemben visszamenőleg is –, hogy a test felfogása politikailag is meghatározott. A férfitekinteten keresztül látott női test, amely a férfi kívánságainak megfelelően alakított; a diktatúrák deszexualizált nőábrázolásai mint az anya társadalmi szerepének a dicsőítéses egyúttal az anyaság és szexuális vonzerő összeegyeztethetetlennek nyilvánítása vagy a kisportolt testek ábrázolásának birodalmi kultusza például valóban azt mutatják, hogy nem tekinthetünk az emberi testre elfogulatlanul. Testképzetünk egy, a társadalom által idealizált és egy tapasztalati valóságból nyert kép, illetve érzet között hullámzik.

Ennek fényében Csernus döntése, hogy a testeket olyan módon látja és ábrázolja, ahogyan azt a XVII. század eleje és XIX. század vége között az európai festészet tette, valóban különös, és ettől neobarokk képei gondolati vákuumba kerülnek. Végül is azonban feladta a testek időtlenül klasszikus vagy stilizált-naturalista módon való megjelenítését, mert sok festmény témája kifejezetten mai: a Place Emile Goudeau-sorozat (2000 körül) reklámszatyrokkal közlekedő járókelőket, az utcai életet, a kávézók közönségét jeleníti meg, pátosz nélkül ábrázolt mai viseletű és kinézetű városlakókat.

Csernus azonban továbbra sem a jelen elektronikus látványvilágán keresztül nézi a festészetet, hanem a festészeten át nézi a világot, a festőművészet pedig, Csernus interpretációjában, az az időtlen mesterség, amelyet a reneszánsztól a XVIII–XIX. századig dolgoztakki Európában. Eltökélten kiáll e műfaj, közlésmód, megszólalásforma mellett, nemcsak azért, mert töretlenül érvényesnek találja, hanem mert az érvényességét állításként szembe is szegezi a fotográfiával, elektronikával és a vizuális kifejezés más újabb módjaival. Nem egyszerűen az olajfestést hirdeti ma is érvényesnek – azt sok más kortárs festő is megteszi –, hanem az olajjal vászonra festés manet-i, velázquez-i módját: a tempóját, puha tónusait, az egyes narratív ábrázolásokon belül izolált, időből és történetből kiesett figurák megjelenítését is. A testek formái, tömege és színei valóságos hús-vér modelleket látszanak követni, az ábrázolt jelenetek azonban eszméket közvetítenek. A Bibliá-ból, mitológiákból, Hogarth A Harlots Progress című metszetsorozatából vagy a képzeletből vétetnek.

Ezeket a történeteket néha egy részlettel aktualizálja, ahogy például a Minyas lányai-n (1990) egy tornacipős, farmerdzsekis férfi tesz fonott koszorút az egyik lány fejére. A néző azonban úgy tekint a mítoszba beléptetett, mai viseletben ábrázolt férfira, mint egy színpadi előadásba került civilre, miközben a kép egésze meztelen testek, emberi hús időtlen ábrázolata, ahol a növényindák éppen úgy hajladoznak, hogy az intim testrészeket eltakarják.

A mitológiai történet szerint, amelyet a néző általában nem ismer, Minyas király lányai, Leukippé, Arszippé és Alkathoé annyira dolgosak voltak, és annyira szerettek fonni, hogy megvetették szomszédnőiket, amiért azok kimentek a hegyekbe Dionüszosz tiszteletére a bacchanália titkos rítusában részt venni. Dionüszosz ezen felháborodva előbb leány alakban jelent meg nekik, és intette őket, hogy vegyenek részt a rítusban. Ezután bika, oroszlán, majd leopárd képében ijesztett rájuk, míg a lányok végül megrémültek, és sorshúzással Leukippé fiát jelölték ki áldozatul, hogy az istenséget kiengeszteljék. Egyesült erővel darabokra tépték a fiút, majd Dionüszosznak behódolva, a hegyekbe mentek bacchánsnőnek. Ezután Hermész éjszakai lényekké, az apollóni világossággal ellentétes világ lakóivá: denevérré, fehér bagollyá, illetve uhu bagollyá változtatta őket. Csernus talán a bacchanália egyik jelenetét ábrázolja, a folyondárokkal egyre inkább benőtt, talán az átváltozás előtt álló nőket. Ezt azonban a néző többnyire nem tudja. Amit lát, az a klasszikus festészetből ismerős női- és férfiakt-csoportozat, természeti környezet, barokkos izgatottság, egymás után nyúló női testek és egy modern öltözékű férfi. A megvilágítás, noha napfényre utal, inkább műterminek hat, ami a bal alsó sarok irányából érkezik: túl erősek, túl melegek a fények, túlságosan rajzosak az árnyékok. Mindebben a fotórealizmus fényképen alapuló valószínűtlensége kísért: a lokális fények pontos visszaadása és az általuk élesen kirajzolt részletek, amelyek precizitása meghaladja az emberi szem által ténylegesen látott, itt-ott homályos, nem egyenletesen részletgazdag látványt.

A kiállítás és az ötvenes évek után alakuló életmű legerősebb darabjai, egy alább említendő, különös festményen kívül, a Hogarth variációk. Ez a sorozat az angol festő 1732-ben készített, A Harlots Progress, azaz Egy utcalány története című metszetsorozatán alapul, amelynek előzményei festmények voltak, amelyek azonban elvesztek. Hogarth története hat képből áll: a vidékről Londonba érkező Mary (Moll) Hackaboutot egy kerítőnő felfogadja; Moll egy gazdag zsidó kereskedő szeretője lesz, de titkos szeretői is vannak; egy reggel, amikor padlásszobájában felkeléshez készülődik, a városi magisztrátus emberei érte jönnek, hogy letartóztassák; a Bridewell börtönben kényszermunkát végez; a börtönből kikerülve szifiliszben haldoklik; a huszonhárom évesen meghalt lány koporsójánál kurtizántársai és más, vulgáris alakok melankóliájukat ginbe és flörtölésbe fojtják.

A történet tartalmi elemei visszamutatnak Minyas lányaira, akik végül a bacchanália éjszakájába vetették magukat a tisztes és dolgos nappali életből. A sorozat követi Hogarth narratíváját, ezúttal azonban Csernus nem korhű, hanem a jelenbe helyezi a történetet részeg éjszakai jelenetekké átírva, ahol pulóveres és ruhátlan férfiak és nők, tolószékben ülő férfi, zenészek, felborult kávéscsésze, vállon ülő majom, eksztázisban hajlongó tömeg kavarognak. Univerzális bacchanáliát látunk egy XX. század végi európai nagyvárosban. Féktelen gesztusok, zsúfoltság, színek – sok vörös és zöld –, hullámzó tömeg, kaotikus fergeteg, átmulatott éjszakák figurái, széles mozdulatok – Csernus önarcképét is felfedezni vélem a III. képen, pizsamában – amit a feketébe öltözött gyászolók szipogó, flörtölő tablója zár le (több variációban). Ez a sorozat végre visszahozza Csernust a jelenbe: ezek a képek itt és most sisteregnek fergeteges ritmusukkal, világvége-hangulatukkal, pontos részleteikkel és az azokat felülíró szövevényes kompozícióikkal. Eksztatikus látomások, amelyeknek a mélyéről mintha dobszó hallatszana, amelynek a ritmusára a szereplők a lehető legnagyobb sebességgel rohannak a végromlásba. Csernus nemcsak a jelenbe talált vissza ebben a sorozatban, hanem saját ötvenes évekbeli festésmódjához is, a lendületes formák és pontos részletek dialektikájához, az erős kézben tartott, de laza festőiséghez, a fény-árnyékra redukáltság helyett a sokszínű, sokpólusú látványhoz. Ugyanakkor ezeknek a képeknek a teatralitása nem mond ellent a barokk színpadiasságának, inkább annak mennyiségi felfokozása: sok szálon, sok figura között, sok cselekmény zajlik párhuzamosan.

A KOGART-kiállítás legkülönösebb képe azonban az 1999-ben festett Tengeralattjáró. Absztrakt expresszionista módon, gesztusokkal festett tengert ábrázol, amelynek fekete felülete felragyog a transzcendentálisnak ható fényben, s amelyet a kép bal alsó sarkától a jobb felső sarka felé tartó átlóként egy, a vízből kiemelkedő tengeralattjáró szel keresztül. A téma minden jelentés híján van, talán a gyermekkorból felmerülő fantázia, a festmény azonban szuggesztív, csaknem félelmetes. A tenger, mint a semmi ábrázolata, amin egy ember alkotta tárgy vergődik keresztül. Csernus Tibor nem tett mást, mint rábízta magát a festékre, az ecsetre, a ritmusra.

Forgács Éva

 

 

Jegyzetek

 

1. A kiállítás anyagának a válogatásába Csernust, úgy tűnik, nem vonták be. A Népszabadság 2006. jan. 6-i számában megjelent interjúban azt mondta: „Még nem ismerem pontosan az összeválogatott anyagot, de azt tudom, hogy Párizsból nagyrészt a Claude Bernard és a Trigano Galériától, valamint a Sulkowski-gyűjteményből lesznek képeim. Korai munkáimat főleg magyarországi múzeumok kölcsönzik.” A kiállítás szervezőiként a katalógus Kovács Gábort és dr. Tóth Tamást jegyzi, de hogy ki válogatta a képeket és ki a kiállítás rendezője, nincs feltüntetve.

2. Hal Foster: The Return of the Real. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1996. 128.

3. Kivétel különös, hármas Önarckép-e (2004), amelyen pisztolyt fog saját tükörképére – vagy a nézőre –, és amely, a szemébe húzott kalap és a szkeptikus, a világon kívül álló, illetve abból éppen kilépni készülő attitűdjével ugyancsak Mednyánszkyt idézi, mint „öreg kutyát”, ahogyan saját magát nevezte.