AZ AGY-RÉM

 

Hajas Tibor munkáiról

 

Képkorbácsolás. Hajas Tibor (1946–1980)

Vető Jánossal készített fotómunkái

Szerkesztette Beke László

MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2004.

232 oldal, 6000 Ft


Hajas Tibor: Szövegek

Sajtó alá rendezte és kiadta F. Almási Éva

Enciklopédia, 2005. 480 oldal, 3500 Ft


I

Az Orpheus folyóirat 1999-ben kiadott Hajas Tibor-emlékszáma óta közel hét év telt el, és ez idő alatt meglehetősen kevés publikáció jelent meg Hajasról, illetve vele kapcsolatban. A 2004-es és a 2005-ös év (az utóbbiban a művész halálának huszonötödik évfordulójával) fellendülést hozott e tekintetben: a Hajas-életmű körüli filológiai tevékenység felélénkült, és kiadványokban testesülhetett meg. Az új kiadványok lehetővé teszik az átfogóbb pillantást az életműre, és felvetődhet a kérdés: van-e a kortárs értelmezői közösségnek aktuális mondanivalója Hajassal kapcsolatban? A válasz egyszerű: valójában nem sok. A Hajas-életműkiállítás katalógusában – Baksa-Soós Vera kurátor hangulatos nyitóesszéje mellett – katalógusszövegként Dékei Krisztina 1999-es tanulmányának rövidített változata olvasható, amely alapos és fontos munka, de csak Hajas Tibor szövegeiről.1 Noha Hajas irodalmi és képzőművészeti munkássága szervesen fonódik összeaz életművön belül, Dékei írását talán mégis szerencsésebb lett volna a Szövegek-kötetben megjelentetni. Persze az ilyen döntések számos körülménytől függenek, itt csupán arra a helyzetre szeretnék utalni, hogy a képzőművészeti kiállítás katalógusában nincs friss művészettörténeti tanulmány, a fotómunkákat bemutató album sem vállalkozik művészetkritikai értelmezésre, a Szövegek-kötet előszavában pedig néhány, az „igazi Hajast” (13.) a művész mítoszaival szembeállító megjegyzés mellett leginkább a sajtó alá rendezés folyamatának féltékenykedésektől és hatalmi harctól tarkított botránykrónikája olvasható. A lényeg pillanatnyilag magukban a kiadói gesztusokban rejlik: a Hajas-életmű hozzáférhetővé tétele folyamatban van, viszont a kiadások, hogy úgy mondjam, paraszövegeiből az derül ki, hogy Hajast illetően van a levegőben valami nagyon nem megoldott, valami zűrzavaros. Ennek köszönhetően életművének legnagyobb vonzereje még most is a „tilosság” aurájában rejlik, miként erre Hajdu Istvánnak a Képkorbácsolás-albumról írott recenziója rámutatott. „Úgy tetszik, majd huszonöt évvel végzetes autóbalesete után tilossága hat máig is a legerélyesebben és legérvényesebben.2 A Hajas-munkák szigorát, felforgató energiáit még nem szelídítette meg az aprólékos értelmezői munka humanizáló-fegyelmező ereje, és az életmű – részben érintetlenségének köszönhetően – megőrizte az új avantgárd Legyél tilos! imperativusát is.

 

II

Hajas Tibor életművében – az életrajzi keret nélkül is vizsgálható versek, esszék, elméleti tézisek és egyebek mellett – számos munka az életrajzi dokumentum és a műalkotás határterületén helyezkedik el, ráadásul a művet és fogadtatását valóban erősen meghatározzák Hajas életrajzi mítoszai. E mítoszok máig tartó hatóerejét illusztrálják Dékei Krisztina kultikus fordulatokban bővelkedő sorai: „Hajas Tibor élete intenzív izzás volt, a halál folyamatos megkísértése. Üstökösként élt, és izzó fénycsóvaként távo zott. […] Tette nem kaland volt, hanem áldozat a többiek helyett. Megváltás miértünk. De példája személyes, nem követhető: vállalhatatlan élményközösség. A fellobbanó fényben átlépett a túlvilágba, és mi magunkra maradtunk. S ő mindörökre az lett, amivé válni akart: MÍTOSZ.”3

Az összkiadás – ha valójában nem törekszik is abszolút teljességre – lezáró jellegű kiadói gesztusként különleges perspektívába állítja az életút és az életmű viszonyát. A közvélekedés szerint az író a magánéletét egyrészt szublimáltan vagy stilizáltan – „irodalomként” – emeli át műveibe, másrészt néhány a magánélet személyességét megőrző műfaj keretein belül tárja az olvasók elé azt, így például az önéletrajz vagy a napló esetében. Az irodalom és a művészet határain kívül eső intimitás dokumentumai ezzel párhuzamosan gyűlnek össze az életpálya folyamán, és sajátos státusba kerülnek: „esetükben megáll az életrajzi keret visszavonatkoztatása a műre: ezek a szövegek ugyanis nem művek, hanem »maguk az élet«, amiket nem kell megfejteni, mert értelmük magától értetődő, természetes”.4 Hajas Tibor írásainak személyes-életrajzi jellege elsősorban arra ösztönzi az olvasót, hogy az irodalmiságon belül mint sajátos „határszövegeket” vegye figyelembe őket. Az ilyen szövegek egyrészt gyakran töredékesek, másrészt személyes jellegűek, nemcsak a naplók és az önéletrajzok magától értetődő személyességét illetően, hanem mert a szerző olyan dolgokat ír le bennük, melyek az olvasót esetleg kínos helyzetbe hozzák, feszélyezik. A Hajas-életrajznak a művész munkáiban való felbukkanását illetően két – egymással kiegészítő viszonyban álló – jelenségkört kell figyelembe venni. Az egyik megközelítés szerint a biográfiai elemek szimbolikusan felértékelődnek, mintegy műalkotásokká stilizálódnak, a másik alapján pedig a szövegek és a művek az életrajz és a személyiség megismerését szolgáló reprezentációkká alakulnak át, mely reprezentációkra többnyire nagyon jellegzetes morális és lélektani olvasatok települnek.5 Az életrajzot a mű vonatkoztatási kereteként használó értelmezésekben szimbolikusan felértékelődik-felértékelődhet Hajas zsidósága vagy éppen pere és börtönbüntetése, továbbá halálos balesete is, mely utóbbi jól illeszkedik a budapesti underground „mindenki megdöglik vagy lelép” mitológiájába. A szimbolikus felértékelődés kontextusában jelenik meg Hajas szuggesztív személyisége is, melyhez a felnagyítás és a rendkívüliség képzetei kapcsolódnak. Hajas hipertrófiás énjét és ennek feltétel nélküli akceptálását tanúsítja Molnár Gergely egy megjegyzése, melyet Lángh Júlia levele őrzött meg: „Gergely azt mondta, te csak akkor fogsz útlevelet kérni és kijönni egy kicsit körülnézni, ha királynak jöhetsz mert attól vagy biki, hogy nem érdekel hogy királyok nincsenek és háromszáz ember fog napi tíz órában három évig dolgozni azért, hogy neked előkészítsen valamit, amikor három percre fölállsz valahol valamire, ami magas, és közölsz valamit ami bizonyára szintén magas és ha nem így történik, el se kezded.”6

Hajas munkáiban az életrajz és az életrajzi elemeket tartalmazó művek számos alkalommal kölcsönösen leképezik egymást, így például Hajas szivarmániája, illetve a szivar motívumára épülő konceptuális munkák esetében.7 Hajas szivarozási szenvedélyéről sokat és színesen írtak már, ezt a motívumot mégis szükséges külön megemlítenem, ugyanis a Szövegek-kötet külső megjelenése is hangsúlyozza ezt. Nemcsak a könyv dekoratív zárszalagja, amely egy havannaszivar felnagyított szalagja lenne, hanem a hátsó borítón látható fénykép is erre utal. A Vető János által készített fotón Hajas éppen méretes szivart tart a kezében, íróasztalán pedig jól látható a neszkávés üvegekben tárolt hamu és csikktömeg.8 Hajas más munkái esetében inkább fokozott élményközelségről van szó, a műbe szőtt életrajzi anyag, illetve a művészt hatalmába kerítő lélekállapot szublimálatlan formában kerül a szövegbe, afféle – töménységének köszönhetően már-már fogyaszthatatlan – „szuperirodalmat”9 hozva létre, így például a Szövegkáprázat esetében. Végül itt kell említeni azokat a műveket, melyek esetében a közvetlen életrajzi vonatkozás indiszkréciót eredményez. Az indiszkréció bonyolult probléma, nem merül ki annak veszélyében, hogy bizonyos szövegek vagy képek láttán egyesek magukra ismernek. Létezik olyan felfogás, mely az indiszkréciót kreatív erőforrásnak tekinti,10 és feltételezhetjük, hogy ez a tényező is fontos hatáselem Hajas munkáinak nyugtalanul vibráló, taszító-vonzó erőterében. De a tapintatlanság mindenkit kellemetlenül érinthet. A publikáció tapintatlan gesztusa a gyengébb munkák védtelenségére irányítja a figyelmet, és kompromittálhatja a szerzőt is művészi vagy morális tekintetben. Végül valóban felmerül az indiszkréció veszélye másokkal szemben. Hajas esetében az indiszkréciófaktor a jelek szerint különlegesen erőteljes, nyomatékkal említik mind a munkáit értelmező, mind a kiadások szempontjait ismertető szövegekben. Turai Tamás a Szövegkáprázat-ról írott tanulmányában megjegyzi: „Hajas művészetét rendkívül sokra tartom, ezt a szó filozófiai értelmében is szadista írását pedig, mely valószínűleg a legvadabb ilyen nemű szöveg, melyet magyar nyelven írtak – sokatmondó kudarcnak, és méltányolom az ettől független személyes indítékokat is, melyek megjelenését késleltetni akarják.”11 Ez az álláspont egyébként nem csak a szövegekre, hanem a képekre is érvényes. Beke László a Képkorbácsolás-kötet szerkesztési elveinek ismertetésekor ugyancsak szükségesnek látja hangsúlyozni: „nem közöltünk – még kontaktmásolatban sem – olyan képeket […] amelyek személyiségi jogokat, emberi érzelmeket sértenének”.12

 

III

A hazai neoavantgárd kultúra izgalmas kérdésköre a nyilvánosság. A nyilvánosság fogalmában számos jelenség és szempont összegződik:
a szcéna működésének páholyszerű exkluzivitásától – vagyis a nyilvánosság sajátos regressziójától – kezdve a privát terek nyilvános térré alakításán keresztül egészenaz egyes (élet)művek vitáktól kísért nyilvánosságra hozataláig. Konrád György a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján arról értekezett, hogy a nyilvánossá váló privátszféra világa az autonómia és az antipolitika tereivé, a civil társadalom laboratóriumaivá alakulhat át: ez a privátszféra kulturális és politikai felhasználásának emancipációs-humanista modellje.13 Amennyiben Hajas Tibor akcióit ehhez az eszményített térhasználati koncepcióhoz viszonyítjuk, akkor megállapítható, hogy az akciók részben a privátból nyilvánossá emelt terekre épülnek (padlás, pince, lakás, mosókonyha), másrészt viszont a Konrád által eszményített térnek éppen az ellenvilágát alkotják. A Hajas munkáit körülvevő, szituációba helyező terek nem a communitas, hanem a regresszió, az izoláció, a megalázás – egy szempontból ugyancsak privát – terei. Ezekről a képekről semmiképpen sem a lakás- prefixummal ellátható underground intézmények (lakásszínház, lakáskiállítás, lakásszeminárium) jutnak az eszünkbe, sokkal inkább a börtöncella és a kínzókamra, továbbá az S/M szex obligát díszletei.

A nyilvánosság tereivel folytatott játék a Hajas-munkák esetében a nyilvánosság sajátos „áthágásával” tekinthető azonosnak, az akciók azokat a civilizációs küszöböket tekintik semmisnek, azokat a gátakat szakítják át, melyekről Norbert Elias a civilizáció folyamata kapcsán értekezett. Elias a szégyenérzet kialakulását az intim és a nyilvános szféra térbeli elhatárolásán alapuló térmetaforák segítségével írta le: „az ember sajátos meghasadtságáról van szó, amely annál erősebben nyilvánul meg, minél élesebb választóvonalakat húznak az emberi élet nyilvánosan, vagyis az emberek társas érintkezésében megmutatható, illetve meg nem mutatható, tehát »intimnek« vagy »titkosnak« tekintendő oldalai közé”.14 A tabuk és gátlások révén kialakul a „tokba zárt egyén” koncepciója és a test falával hermetikusan elzárt „belső világ” eredendő kommunikálhatatlanságának eszméje.15 Hajas Tibor egyes munkái e „tokba zárt egyén” burkolatának átszakítására irányuló kísérletekként foghatók fel, azonban a művész nárcizmusa miatt éppen kommunikatív karakterrel nem mindig rendelkeznek. A tok falán kívül a művész nem a Másikat, hanem csak a rá újabb önarcképként meredő külvilágot éri el. A „tokba zárt egyén” metaforájánál maradva a művész számára egy további lehetőség is kínálkozik: nem saját magának kell feltörnie ezt a burkot, hanem kívülről kell felnyitnia. Feltételezhetően ebből ered Hajas vonzódása az orvosi környezethez, illetve sebészetmániája, ami a test felnyitásának imitálásában, a géz, a tű, a szike használatában, az orvosi beavatkozás kulisszáinak kedvelésében mutatkozik meg. A pszichológiai kifejezés és a sebészeti beavatkozás egyetlen diskurzust alkotnak ebben az esetben.16 A felnyitás, szétszedés, összerakás gyakorlatainak rituális műveletei egy további, Hajast illetően ugyancsak releváns problémakörre figyelmeztetnek. Az erőszak a boncolás, a trancsírozás, a kémlelés műveletein keresztül a megismerés eszközévé, sajátos reprezentációs technikává válik. „Az erőszak mint reprezentációs technika a kora modern és a posztmodern színpadon egyaránt a kor ismeretelméleti bizonytalanságára, válságára adott reakció: azt a kulturális késztetettséget fejezi ki, amely a látszat, a dolgok bőre mögé próbál hatolni, és a társadalom sebeibe váj bele.”17

A nyilvánosság egyidejű megvalósításának és provokálásának formája a meztelenség is. Hajas egy 1980-ban írott levelében jónak látja megjegyezni, hogy 1978-ban volt az „első nyilvános meztelen akció”.18 Feltételezhető, hogy a meztelen test jelentősége egy privát akcióban bizonyára más volt, mint – mondjuk – Jancsó Miklós filmjeiben. Az akciók során a testet egy szűk körű, szubkulturális nyilvánosság közegében érzékelték, és a művész nyilvános meztelenségére rávetült a magánember meztelensége is. A ruhátlan test kiszolgáltatottsága mellett előtérbe került egy másféle védtelenség is. A homlokzat, amely minden ember személyiségének része, és az interakciók során védelmet biztosít számára,19 ugyanúgy sérül Hajas akcióiban, mint a közszemlére állított test vagy a kendőzetlen személyiség integritása. Hajas fotómunkái éppen e kettősségre építenek: a „képkorbácsolás” és a „felületkínzás” gyakorlatai ugyanúgy megkérdőjelezik az emberi test és személyiség integritását, miként a test különlegesen kopár vagy banális környezetben, védtelen pózokban, megalázó helyzetekben történő ábrázolásai. A fejére húzott zsákkal lefényképezett vagy a radiátorra támaszkodva maszturbáló Hajast megörökítő képek egészen bizonyosan nem tartoznak a művész legkiválóbb munkái közé, viszont nagyon szembetűnően, szociálpszichológiai szempontbólis jól olvashatóan ábrázolják ezt a védtelenséget.20

 

IV

Hajas életművének és személyiségének meghatározó tulajdonsága a nárcizmus, erre a körülményre számos értelmezője utalt.21 A nárcizmus és Nárcisz mítosza (szemben a dionüszoszi őrjöngéssel, a tibeti halotti kultusszal, az önveszélyességgel és hasonlókkal) mégsem vált a Hajas-értelmezések meghatározó vonulatává. Ennek oka talán abban keresendő, hogy a nárcizmus problémája szorosan kapcsolódik az életmű nem szívesen faggatott, kellemetlenül „hideg”, „éjszakai”, „árnyékos” aspektusaihoz is. Amellett érvelnék, hogy Hajas gondolkodásmódjának és művészetének a nárcizmusból eredő meghatározó jegye a dialógus attitűdjének szinte fenyegetően tökéletes hiánya. Jó példa erre Hajas válasza, melyet a vele interjút készítő Ungváry Rudolf egyik kérdésére adott: „Mit igényelsz a másik emberhez fűződő kapcsolatodban? – Magamat.”22 A nárcizmus világmegsemmisítő karakterét illetően érdemes Julia Kristeva véleményét idézni: „Ebben az autark szerelemben, amely az önmagában is autark istenséggel való egyesüléshez vezet, nincs olyan másik, aki ne lenne semmi.23

Egyértelmű, hogy nem lehet következmények nélkül mítoszt választani vagy valamely mitológiai mintával azonosulni: a mítosz energiája, melyet a mitológiai elbeszélés retorikai-nyelvi, illetve a pátoszminta érzelmi-lélektani dinamikája közvetít, mindenképpen determináló erejű. Az effajta attitűd nyelvi és esztétikai implikációit vizsgálva megállapítható, hogy Nárcisz mítosza tagadja a bibliai világképet alapjaiban meghatározó dialóguselvet. Bahtyin szerint minden közleményben jelen van az úgynevezett „harmadik címzett” (isten, az abszolút igazság, a nép, a történelem ítélőszéke stb.), akihez felbeszélünk, és ezzel egyidejűleg osztjuk meg a közvetlen címzettel a beszédünket. „Minden párbeszéd mintegy a láthatatlanul jelenlevő és az összes beszélgetőpartner fölött álló harmadik válaszoló megértésének háttere előtt zajlik.”24 Hajas nárcizmusának kíméletlenségét éppen az erősíti, hogy művei esetében a „második” és a „harmadik” címzett egyaránt felszámolódik, miként Nádas Péter megállapítja a Szövegkáprázat erőszakos részletei kapcsán: „És ettől kezdve a szöveg nem fordul többé hozzám. Elejti az eddig megszólított bárkit, aki olvassa, elejt engem, mint valami teljesen szükségtelent.”25 A műalkotás egyrészt saját kozmoszába zárul, másrészt mint afféle negatív epifánia a pusztulás és a semmi fordított (így paradox módon valós) tükörképeként jelenik meg. „A lét nem-létnek bizonyul, s a nem-lét létnek, tökéletes & perverz pillanat, a kettő illanó egysége / a rossz pillanata / A Rossz önmagát hozza létre.” (366.)

A nárcizmus attitűdje nemcsak az akciókban ragadható meg, hanem a különféle feljegyzésekben is. E többnyire töredékes írásokban tetőződik a nárcizmus olykor bántóan distancia nélküli, már-már ostoba borzalma. A „kései” Hajas-írások taszító voltát azonban nem (csak) a kannibalizmus, a gyilkolás, a kínzás aktusainak egyértelműen a nárcisztikus szexualitás erőterében való elhelyezése idézi elő, hanem – mindezek mellett – egy nagyon intelligens és érzékeny művészszemélyiség egydimenzióssá válása, elsivárosodása is. E folyamatban az esztétikai mozgástér egyrészt beszűkül, másrészt – néha banálisnak tűnő – horrormotívumokkal telítődik. „Kísértetek, mint vámpírok, melyik válik ki a sötétből? És akik a sötétben maradnak, melyik a kövér, a hízott, a fenyegető közülük? Melyiknek a foga csillog? Melyik emléked fenyeget az elpusztításoddal?” (368.) Ez a szöveg problémamentesen illeszkedik a gótikus horrorirodalom konvenciói közé, más feljegyzések azonban Hajas munkáinak a boncolás és a kínzás műveleteivel jellemezhető rituális-fogalmi terét a modern lélektani horror kulisszái és szereplői felé mozdítják el. A cél nem annak bizonygatása, hogy Hajas művészete és gondolkodásmódja még szélsőségesebb, még brutálisabb volt, mint ahogy az vele kapcsolatban ismeretes. Fontosabb ennél, hogy a nárcizmus attitűdje és ennek következményei hogyan kapcsolódnak a horror szubkultúráját jellemző képi, illetve szöveges reprezentációkhoz. Az egyik tényező a folklorisztikus rémalakok és a hírhedtté vált emberi szörnyetegek alakjához való vonzódás. A nárcizmus tébolya nemcsak a hiedelemvilág szörnyeiben (vámpír, vérfarkas, kísértet) talált meghatározó mintákra, hanem az olyan gyilkosok személyében is, mint amilyenek hajdan Gilles de Rais (Kékszakáll), Fritz Haarmann (a Hannoveri Mészáros) vagy éppen az ellenkultúra és a terrorizmus kortárs világából előlépő Charles Manson és Andreas Baader voltak. „Mit követeljek tőled, hova vezesselek, mire tanítsalak? Mire használjam a hipnózist, milyen birodalom leszel, milyen szekta? Mansonod leszek, Baadered, Jim Jones / hogy figyeltél, amikor Guyanaról beszéltem, mennyire megéreztem a fogékonyságot!” (378.)

Ezekkel kapcsolatosan a kortárs populáris kultúra néhány meghatározó történetére is utalhatunk.26 A horrorpárhuzamok felhívják a figyelmet arra is, hogy a művészet tere, illetve a benne művészetként prezentált akármi egy lidércek és agyrémek által uralt belső világ határai közé zárul, a művészet mint kép és szöveg a nárcizmus tébolyával terhelt szerző titkos naplójaként vagy montázsfalaként jelenik meg.27 A horrorregények és -filmek jellegzetes dramaturgiája szerint a szörnyeteg naplóját lapozgató vagy szobájának küszöbét átlépő áldozat a brutális jeleneteket ábrázoló fényképek, a falakra szerelt bilincsek, kampók, lenyúzott skalpok és egyéb testmaradványok láttán döbben rá, hogy egy minden emberi tartalomtól idegen világ határain belülre lépett. A nárcizmus tükrében megjelenő szétdarabolt testet – lásd „a darabjaira széthullott test […] levágott végtagok, boncoláshoz kipreparált szervek képében jelenik meg”28 – csak a szörnyeteg képzeletvilága láthatja egészként vagy egyben.

Hajas Tibor töredékben maradt feljegyzéseit olyan értelmezési eszközöknek tekinthetjük, melyek alapján nemcsak azt pillantjuk meg az akciókban, amit azok a művészet nyilvános terébe állítanak, hanem amit elfednek. A brutális képzelgések és az egyes akciók forgatókönyvei egyetlen diskurzusban helyezkednek el, látható, hogy a szövegekben számos helyen felbukkannak az ismert akciók és fotómunkák kompozíciós elemei. „Vágástérképek arcon, gézzel kitakart testfelületen festékkel, krétával, felületkínzással kombinálva. […] gézbe bábozódva a tornateremben: kötélen, bordásfalon. Hősugárzó. Bádog- vagy zománclavór, hányás. Borotvametszés, vércsapolás.” (376.) Groteszknek tűnik, de ezek a feljegyzések – a „borotva, tűk, kapcsok” taxonómiájától kezdve egészen a „kitépett herét, szemet szájba venni” kannibáli gondolatáig (377–378.) – valójában alkotástechnikai jellegűek. A montázstechnika szexuálpszichológiai szempontból a szadizmusnak és a fetisizmusnak feleltethető meg. A test feltrancsírozása, majd extrém kompozícióba rendezése nagyon hasonló módon megy végbe egyrészt például Joel-Peter Witkin fotómunkáin,29 másrészt pedig az olyan horrorikonok esetében, mint a láncfűrészes gyilkos, Letherface alakja Tobe Hooper klaszszikus horrorfilmjében, vagy mondjuk Thomas Harris regényeiben dr. Hannibal Lecter.30 Hajas persze nem nevezhető pszichopatának, ugyanakkor horrormániájának konzekvens képviseletében észlelhető valami mindentől elrugaszkodott, önmagát hergelő, őrületbe hajló elem. Amikor jegyzetei fölé hajolva akcióit és egyéb munkáit tervezgette, elvakultságában talán nem mérte fel, hogy ötletei egyre kevésbé konvertálhatók a művészet nyelvére, egyre nehezebb számukra valamiféle esztétikai keretet létrehozni. E szempont alapján érdemes újra szemügyre venni a már idézett párhuzamokat. A Hajast foglalkoztató bizarr motívumok önmagukban vagy orvosi esetek, vagy szennylapokba való extremitások lennének, csak akkor válhat belőlük műalkotás, amennyiben mondjuk posztmodern irodalmi kontextusba kerülnek (Houellebecq: Elemi részecskék), vagy ha olvasható bennük az undor és a borzalom kultuszának poszthumanista filozófiája (lásd Joel-Peter Witkin képeit), esetleg reflexív jelentést kölcsönöz számukra a camp kétes hatásokra építő esztétikája, mint Tobe Hooper filmjének fogadtatástörténetében. Ahol nincs ilyen „keret”, ott a mű középszerű horror marad, vagy – jobb esetben – színvonalas lektűrként olvasható, mint például Harris nagyszabású Hannibal Lecter-trilógiája esetében.31

 

V

Hajas törekvései nemcsak az élet és a művészet közötti különbség felszámolására irányultak, hanem a közvetítettség és a műviség hangsúlyozására is. A közvetítettség fontosságát olyan alakok hangsúlyozzák életművében, mint a dandy, a manöken és a Gólem. Az avantgárd dandyzmus kérdése elhelyezhető egy történeti jellegű képzőművészeti-irodalmi kontextusban,32 ugyanakkor a XX. század második felében a dandy személye további jelentőséggel ruházódott fel. A dandy a popsztár formájában született újjá, és a szó szoros értelmében megtestesült benne a művész nem evilágisága, mint egyrészt felemelő, másrészt elriasztó egzisztenciális-szociális tapasztalat. A személyiség médiumként történő felfogása olyan szemléleti keretet hozott létre, melyben a művészvilág bálványai és a populáris kultúra hősei egymás jelképeivé váltak.33 Hajas esetében a dandyszerep egy összetett és sok tekintetben nyugtalanító személyiség szcenírozása. A fekete csizma és a hosszú bőrkabát, később a zakó, a nyakkendő, a szivar, a vékony bajusz hol az akcióművész militarista vonzalmait, hol a polgári miliő és a színház világának bizonytalan átmenetét idézte fel, de ezen a heterogén elemekből építkező portrén az ellenkultúra egyes motívumai is helyet kaptak. Hajas gondosan ápolta ezt a képet, életrajzain és nyilatkozatain is látszott, hogy személyiségének és gesztusainak megtervezése mennyire lekötötte őt. A Ne mondj le semmiről című antológiában közölt Hajas-kiséletrajz is nagyon tanulságos e tekintetben. „Ez nem önéletrajz. Ez nem személyes vallomás. Ez nem lírai meditáció. Ez nem ars poetica. Amit olvas, öndivatbemutató. Itt én vagyok saját magam manökenje. Manökennek lenni nem privilégium. Mindenki manöken. Mindenki önmaga divatbemutatója. Mindenki önprospektus. Mindenki reklám.”34 Hajas sorai arra utalnak, hogy az egzisztenciális bizonyosságok megszerzésének megszállottja egyúttal az image kétes hatásának precíz megfigyelője, de ugyanakkor gátlástalan hasznosítója is volt.

A közvetítettség szcenírozása nem csak a tömegkultúra eszköztárából származó képzetkörökön keresztül történt, Hajas szívesen használt a mágia és a misztikus vallási tradíció köréből származó motívumokat is. Performance: a halál szekszepilje című írásában a következőket olvashatjuk. „Műalkotássá kényszeríti magát, saját gólemje lesz. A művelet elkülöníti a többi embertől. Ettől kezdve csonka és embertelen […] ki van szolgáltatva egy hatalomnak, melyről semmiféle információja nincs. Ennek a hatalomnak a manökenje, egy bábu, egy viaszfigura.” (329.) A Gólem a par excellence médium, és így a külsőlegesség és a közvetítettség rendkívül hatásos metaforája egyúttal.35 Ugyanakkor Hajas gondolkodásában állandó a reflexiós elem, ami egyúttal a nárcisztikus jelleget is erősíti: a művész „önmaga Gólemje”. A művész Gólem olyan báb, amely egyrészt a szerző tükörképe, másrészt pedig valamely külső teremtőerő kreatúrája csupán:
a nárcizmus lélektana, a tömegkultúra másolatvilága és a kabbalista misztika koherens egységet képez Hajas művében.

A Gólem motívuma különleges helyet foglal el – Hajastól nem egészen függetlenül – az új magyar avantgárd eszmetörténetében: az agyagszörny legendájában a zsidó gondolkodás, illetve a régi és az új body action törekvések egyaránt helyet kaphatnak. A test autentikus üzeneteinek eszményítése megfigyelhető a XX. század elején népszerű táncmozgalmakban, melyek afféle organikus szemiotikai rendszert próbáltak létrehozni a nyelv és a kultúra széles körben hangoztatott válságához képest.A nyelvvel szembeni bizalmatlanság motívumaival párhuzamosan kialakult az a gondolat, mely szerint az „élmény” és az „élet” leginkább autentikus kifejezési módja a gesztus és a tánc. E képzetkör legfontosabb ikonja Nizsinszkij,a századelő csodált táncművésze volt. Kozma György Nizsinszkij történetét feldolgozó regényei közös elbeszélésben értelmezik a zsidó misztika, a századelő spirituális-intellektuális mozgalmai, illetve az avantgárd hagyományok összefonódottságát. „Mi, akik szembekerülünk azzal, hogy egy ősi legenda akar bekopogni az életünkbe, lehetőséget kaptunk, hogy az ezoterikus (és az avantgárd) hagyományok tragikus e századi szakadása fölött új – személyes – hidat építsünk”– olvasható a Nijinsky, a gólem előszavában.36 Kozma regényeiben az Orosz Balett tagjaként híressé vált lengyel táncfenomén több szempont alapján is a Gólemként jelenik meg. Egyrészt Gyagilev úgy „irányítja” Nizsinszkijt, mint ahogy Löw rabbi irányította a prágai Gólemet, másrészt Nizsinszkijt mintegy „rabul ejti” a gondolat, hogy ő a Messiás, aki végül maga is „bábuvá válik” a rajta elhatalmasodó skizofrénia következtében. Hajas Tibor mindkét Kozma-regényben szerepel, az elsőben saját nevén, de csak utalásszerűen,37 a másodikban pedig a Heyes Bobó nevű kulcsfigura képében. „A vékonybajszú Heyes Bobó szivarhamu gyűjteménye közepette meztelenül aludna kutyaszánon a hóban. Mint a főpap, aki kicseréli a hamut a szentélyben az oltárnál, aztán leveti gyolcsruháját. Minden egyes anyag egy bizonyos szellemi betűhöz tartozva kapcsolódik a teremtőhöz.”38

A Szövegek-kötetben reprodukált egyik jegyzetlap szövege összegzi a hagyományos Gólem-motívumokat, de kapaszkodókat nyújt a képzetkör továbbgondolásához is. „Teremteni bűn. Bűn egyrészt a Teremtménnyel szemben, bűn másrészt a világgal szemben, melyre rászabadul az a Teremtmény, amely fölött már nincs kontrollunk, mihelyst a teremtés munkája befejeződött. […] Minden kreatúra a teremtője fölötti uralomra tör. A gyermek a szülőre támad, a civilizáció a konstruktőrre, a filmkép a valóságra. Minden teremtmény Gólem, veszélyes & ellenőrizhetetlen. Ez minden teremtés alapvető tragédiája. Csak az az öntudat tekintheti magát létezőnek […] amelyiknek módjában áll a tükörképével találkoznia – bármilyen szörnyű és csonka is legyen az.” (387–388.) Az illetéktelen, illetve az elhibázott teremtés motívumával kapcsolatban felmerül egy újabb fontos párhuzam: a Frankenstein-történet. Mary Shelley regényének a romantikában gyökerező irodalmi és filozófiai kontextusát39 most figyelmen kívül hagyva megállapítható, hogy Frankenstein montírozottságát tekintve maga az avantgárd Gólem. Szervetlenül montírozott lény, aki istentől elrugaszkodottságát, tehát eredetét tekintve, továbbá montázsszerűségét, tehát külalakját tekintve egyaránt rémalak, egyaránt félelmetes. „Ami kicsúszik az ellenőrzésem alól, az ellenem fordulhat, minden alkotás veszélyes, képes arra, hogy éppen hajdani ismerőssége elvesztése folytán felfoghatatlanul, egy szörnyeteg műveként forduljon szembe velem, az alkotás folyamata maga az erőszaktétel, veszélyes agresszió, így eredményének sorsa is az ember aktuális éberségétől és erőviszonyaitól függ” – írta Hajas James Whale Frankenstein című filmjéről készített esszéjében.40

 

VI

A költői oeuvre és az akcióművész Hajas kapcsolatát jól jellemzi Beke László megállapítása: „Hajas a 60-as évek végén költőként indult (mélyebb értelemben az maradt ma is).”41 Hajas költő maradt annyiban, hogy esszéit és más írásait mindig erőteljes líraiság jellemezte. E líra hatástörténeti megítélése természetesen kérdéses. Hajas Tibor intenzív és botrányos akcióművészeti munkássága talán el is vonta a figyelmet irodalmi tevékenységéről, továbbá irodalmi működésének néhány darabja – mindenekelőtt a Szövegkáprázat – olyan jellegű elutasításban részesült, amely nemcsak botrányosnak, hanem dilettánsnak, irodalmon kívülinek minősítette Hajas törekvéseit. Reprezentatív példaként megint csak Nádasra utalhatunk: „Hajas szövege botrányos, undort keltő és idétlen.”42 A Hajas irodalmi elismertetését különösen fontosnak tartó Tábor Ádám hangsúlyozza azt a körülményt, hogy Hajas már első gimnáziumi éveiben is egyéni hangú, „kész” költőként jelentkezett. „Gimnazistaként olyan érett verseket írt, amilyeneket kortársai közül csak kevesen. Újabb és újabb korszakait úgy vetette le, mint más a régi ruhát. Sorra elégette előző periódusa verseit, többnyire csak a publikáltak maradtak meg. De aki az antológiákban közölt műveit elolvassa, kihallhatja belőlük az eredeti költő hangját.”43 Ha figyelembe vesszük, hogy igen rövid életpályáról és rendkívül szerteágazó életműről van szó, akkor azt mondhatjuk, hogy Tábor Ádám állítása nem védhetetlen. Az Eötvös Diák című gimnáziumi lapban közölt korai versek változatosak, sok helyen egyértelmű az Ady-, Kosztolányi-, Pilinszky-, József Attila-, illetve Füst Milán-hatás, amit azonban nemcsak epigonizmusként foghatunk fel, hanem – Tábor szavaival összhangban – a költői szerepek próbálgatásaként is. Füst Milán hatása különösen kiemelendő,44 hiszen míg Ady, József Attila ésPilinszky imitálása széles körben elterjedt eljárása volt a korszak irodalmi törekvéseinek, Füst Milánt kevesen választották példaképüknek, noha excentrikussága, karakteres költői nyelve, a kortárs költői köznyelvben való devalválatlansága miatt (elvben) rendkívül magas inspirációs értekkel rendelkezett.

A Szövegek-kötet elejére helyezett és egyúttal az önálló fejezet rangjára emelt Gyermekkorom című vers is feltételezhetően Füst Milán „maszkjában” íródott, és részben ezért, részben ettől függetlenül is a Hajas-oeuvre izgalmas darabjának tekinthető.45 A Gyermekkorom természetesen nem próza, mint a kötet szerkesztője tudni véli (462.), hanem hosszú soros szabad vers: Füst Milán jellegzetes, már-már védjegyként ható versformája. Az önéletrajzi elemekből építkező költemény (a későbbi Hajas-írásokra jellemző erőszakdömping ellenében) egy valóban szerethető szerzőt mutat be, aki árnyalatnyi nosztalgiával, de nosztalgiáját tárgyias képsorokkal fegyelmezve helyezi egymásra a gyerekkor mikrokozmoszának képeit. „Körülbelül olyan lehettem kétéves koromban, mint egy rosszul feltekert sötétvörös / pamutszál-gombolyag, / hatévesen csontig soványodott, kaszáló lábú, összetett szemű, izgékony csáppal csapkodó kis sáska.” (17.) A Hajasra általában is jellemző testiestestes érzékiség ekkor még szelídebb formában jelenik meg, a szöveg elsősorban a gyermekkor tárgyainak és történéseinek aprólékos leírására, a világot birtokba vevő gyerek empirikus élményeinek felidézésre szolgál. „Emlékszem, később sokszor loptam lekvárt, húsos almát, reccsenő diót a kamra zord / sejtelmes hűvösében, / percekig szaglászva minden kézzelfoghatót, miközben, érezem, egyre nőttem, s egyre / kézzelfoghatóbbá / s elérhetőbbé törpültek a szivárvány csodák.” (Uo.)

Egyébként Hajas költészete poétikai eszközeit tekintve osztozik a hazai új avantgárd szcéna más lírikusaival, így például Dobai Péterrel, Szentjóby Tamással, Balaskó Jenővel, illetve Szerb Jánossal. E szerzők írásaiban meghatározó a nyelvi-poétikai szabályok meglehetősen formális eszközökkel történő elidegenítése, illetve a tárgyias-hétköznapias prózaiság, amely a mindennapi életrészletek listázásában nyilvánul meg. Lássunk néhány példát a hetvenes évek avantgárd terméséből:

„Álomhálózat. Álomvezérlés. Álomrelé. Álomkapcsoló. Álomingadozás. Álomellenállás. Álomgerjesztés. Álomtalanítás. Álomzárlat. Álomütés. Álomhiba. Álomközpont” – Hajas Tibor: Sgettó.46

„Arcnyugta. Arckelte. Arckonzerv. / Arculat. Kis arcbolt. Arcfillér” – Dobai Péter: „Az ember arca” ciklus.47

„fa-kabát / fa-agy / fa-kéz / fa-orr / fa-segg / fa-térd / fa-ujj / fa-láb / fa-szar / fa-vér” – Szerb János: Rendőr I.48

Az idézett szövegekben megfigyelhetjük az avantgárd töredékelvűséget, bizonyos mértékű archaizálásra törekvést, de ezek mellett az avantgárd irodalom jellegzetes kisajátító-elidegenítő fogásait is. A szóösszetételek első tagja mögött gyakran felsejlik egy újabb szó, mely a felsorolásnak meghökkentő, provokatív, esetleg trágár színezetet ad. Hajas Szógettó-jában az álom mögé folyamatosan odaértendő az „állam” szó (lásd „Álomvédelem” – Államvédelem), Szerb János versében a fa mögé a „fasz” (a vers konklúziója is ez egyébként, lásd utolsó sorát: „fa-fasz”). Egyéb szövegeiben Hajas maga is provokatívabban, egyértelműen a trágár tartalomra építve bánik ezzel az eszközzel, lásd a Tiszta ész kritikája című írását.49

Hajas szövegeiben a nyelvi szabályok formális rendjét több esetben is a bürokratikus világkép és az archiválás formális rendje határozza meg vagy forgatja fel éppen – vérmérséklettől függően. A bürokrácia – amúgy a Gólemhez hasonlóan – a rendszer önmagával való azonosságát és ezzel egyidejű nem azonosságát testesíti meg. A bürokrácia a hatalmon lévők szinonimája, ugyanakkor a rendszer paralógiája is: magában hordja azokat az impulzusokat, amelyek mintegy belülről kérdőjelezik meg létjogosultságát, vagy belülről forgatják fel szabályait. A létező szocializmusban a bürokrácia egyrészt hivatalosan ösztönzött kritikában részesül,50 másrészt jellegzetes kódjai (jelképei, eszközei, sajátos stílusa) beépíthetők a hatalomra irányuló ellendiskurzusokba is. A hivatalos jelentések körülményes nyelvhasználata (a rövidítésmánia, a használati utasítások formális kifejezéseit idéző bikkfanyelv) egyes Hajas-szövegekben a bürokratikus mintákkal való azonosság kétséges határán mozog, a szöveg felforgató-parodizáló hatóerejét ilyenkor e határhelyzetből nyeri el.51 A parancsoló-mozgósító hangnem finomságai iránt érzékeny Hajas jellemző módon arra is felfigyel, hogy tulajdonképpen az ételrecept is utasítás, illetve szabályzat, erre épít a Tasakos izzadtságpor (98.) és a Töltött anya című szöveg (100.).

Hajas lírájának másik regiszterét alkotják azok a szövegek, melyek a koincidencia és az elhasonulás képzetein keresztül az egymás autonómiáját összezavaró „párhuzamos világok” és politikai „fedőtörténetek” paranoiás-tudathasadásos világképét jelenítik meg. Az inkoherenciák és a titokzatos egybeesések azonban nemcsak a kívülről irányított káprázatra utalnak, mint a kétszer egymás után megjelenő macska a Wachowsky testvérek Mátrix-filmjében, hanem arra is, hogy különböző világok léteznek egymás mellett: az elhasonulások és az egybeesések ezek egymástól független létét, illetve időnkénti egymásba csúszását érzékeltetik. Hajas Átváltozások című művében például mindennapi tévedések: „ott van az ajtó, ahol az ablaknak kellene lennie”, gyanús esetek: „ha felveszed a telefonkagylót, a rádióműsort közvetíti”, identitásjátékok:
„a rólam készült képek Latinovits Zoltánt ábrázolják”, vicces blöffök: „Kloss kapitány gyújtja be a motort, de az úton Angyal tép el” és hasonlók sorakoznak egymás mellett. Hajas írása nem egyedi eset. A nyugati szerzők írásai azt bizonyítják, hogy a tudathasadásos világ tapasztalatából inspirálódó munkák nem csak a kelet-európai underground kultúrában születhettek meg. A pszichedelikus drogok térhódítása, a hidegháborús feszültségek, a titkosrendőri apparátusokkal szembeni bizalmatlanság együtt és külön-külön is számos hasonló szöveg megalkotásához vezetett. Ilyen dokumentum például Stephen King Paranoid című verse: „A falatozó padlóját bepoloskázták / és bár a pincérnő azt állítja, hogy só, megismerem / az arzént / ha elém rakják. / És a mustár sárga ízét / amely jól elfedi a mandula keserű illatát.”52 Német párhuzamként pedig Peter Handke Összevétések című versét idézem: „A szekrényreccsenésről azt hiszem: puskát / biztosítottak ki. / A hideg ajtókilincsről azt hiszem: tarkón ütöttek. / A fecskefészekről azt hiszem: utcára hajított / virágcserép.”53

 

VII

A Képkorbácsolás-album és a Szövegek-kötet megjelenése mindenképpen fontos kulturális eseménynek tekinthető. Hajastól most talán minden fontosabb munka megjelent, egyrészt az itt bírált-ismertetett két kötetben, továbbá szétszórva, zömmel katalógusokban, illetve a 2005-ös életmű-kiállításra kiadott, sugárlemezen rögzített dokumentum-, illetve képanyagon.54 De amíg a teljes életmű prezentációjában nincs rendszer, addig a mű továbbra is titkos marad, mert éppen összefüggései és arányai nem érzékelhetők. Így nehéz eldönteni, hogy már most adott-e egy átfogó dokumentáción alapuló Hajas-kép megalkotásának lehetősége, legyen ez összegző tanulmány vagy épp a fájó hiányként gyakran említett monográfia. Ha továbbra is botrányok, féltékenykedések és letiltások határozzák meg a Hajas-életmű tanulmányozásának mindennapjait, akkor mindinkább halasztódik az életmű kutatása, a publikált munkákon alapuló vizsgálódásokra pedig a részlegesség és filológiai megbízhatatlanság árnya vetül. A kiadatlan és publikált anyag kellemetlen interferenciája a hozzáférhetetlenség romantikáján alapuló kultikus olvasatot, mintsem a kutatást segíti elő.

 

Havasréti József

 

 

Jegyzetek

 

1. Dékei Krisztina: Hajas Tibor (1946–1980) szövegei. Művészettörténeti Értesítő, 1999/1. 59–68. Rövidített formában megjelent a Ludwig Múzeum kiállításának katalógusában is. Baksa-Soós Vera (szerk.): Kényszerleszállás – Hajas Tibor retrospektív kiállítása (1946–1980). Ludwig Múzeum, 2005.

2. Hajdu István: A flagelláns. Magyar Narancs, 2005. február 24. 32–33.

3. Dékei, i. m. 68.

4. Z. Varga Zoltán: A Beszélgetőfüzetek és az önéletrajzi tér. In: „Nem használ komolyan semmi, csak rövid időre”. Szépliteratúrai ajándék, Pécs–Szeged, 2000. 9–10.

5. E megközelítés jellegzetes példáját lásd Nádas Péter:
Évkönyv. Jelenkor, Pécs, 2000. 40–53.

6. Levelek Hajas Tiborhoz. Orpheus (21), 1999. tavasz. 108. (A Biki név Hajas Tibornak családja és barátai által használt beceneve.)

7. Lásd Pótlások 7. Kiállított művek jegyzéke. In:
Baksa-Soós (szerk.): oldalszám nélkül.

8. Lásd: „Biki ezeknek a szivaroknak a hulláit, a hamut és a csikkeket módszeresen gyűjtötte Nescafés üvegekben éveken át. Akár valami bogárgyűjtemény, katonásan sorakoztak az íróasztal tetején, mígnem egy szép napon az egészet kidobta a szemétbe.” Vető János: A fény éjszakái. Orpheus (21), 1999. tavasz. 12.

9. Az „önkifejező erő megsokszorozódásaként” értelmezhető határszövegek közé sorolhatók például József Attila pszichoanalitikus kezelésének dokumentumai. Lásd Előszó. In: Horváth Iván–Tverdota György (szerk.): „Miért fáj ma is”. Az ismeretlen József Attila. Balassi–KJK, 1990. 10.

10. E kérdés klasszikus dokumentuma: „Indiszkréció az irodalomban” A Nyugat ankétja. Nyugat, 1927. március 1. 451–470. Kosztolányi szerint „jó volna igaznak lenni s amellett tapintatosnak, sebkímélően nemesnek és polgári értelemben »ízlésesnek« is. Csakhogy ez nem lehetséges. […] Az író legyen kegyetlen”. Uo. 458.

11. Turai Tamás: Szidpa Bardo. Nappali Ház, 1990. 1–2. 103.

12. Beke László előszava. In: Képkorbácsolás. 7.

13. Konrád György: Antipolitika. Az autonómia megkísértése. Codex Rt., 1989.

14. Elias, Norbert: A civilizáció folyamata. Ford. Berényi Gábor. Gondolat, 1987. 350.

15. Elias, i. m. 72–78.

16. Az orvosi-sebészi motívumok a bécsi akcionisták hasonló vonzalmait idézik fel. A bécsiek tevékenysége és a sebészeti-bonctermi gyakorlat összefüggéseiről lásd Radnóti Sándor írását: Levágta-e a saját farkát Rudolf Schwarzkogler? In: Szőke Annamária (szerk.): A performanceművészet. Balassi–Artpool, 2000. 201.

17. Kiss Attila Attila: Vérszemiotika: a test kora modern és posztmodern színháza. Jelenkor, 2005. június. 629.

18. Levél. Budapest, 1980. 02. 08. Szövegek, 398.

19. Lásd Goffman, Erving: Az én bemutatása a mindennapi életben. Ford. Berényi Gábor. Thalassa Alapítvány–Pólya Kiadó, 1999. 28. skk.

20. Aktionsraum – Képkorbácsolás I., illetve Képkorbácsolás II. Lásd: Képkorbácsolás. 71., 91.

21. Nádas Péter, i. m. 42., Turai Tamás, i. m. 107., Miklóssy Endre: Küszöbök. Typotex, 1995. 115., valamint Kappanyos András: „Kettő vagyok: alany és tárgy”. In: Deréky Pál–Müllner András (szerk.):
Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből. Ráció, 2004. 127.

22. Szövegek. 444.

23. Kristeva, Julia: Nárcisz: az újfajta téboly. Ford. Babarczy Eszter. Café Bábel, 1995/4. 55.

24. Bahtyin, Mihail: A szöveg problémája a nyelvészetben, a filológiában és más humán tudományokban. Ford. Orosz István. In: uő: Beszéd és valóság. Válogatta és a jegyzeteket írta Könczöl Csaba. Gondolat, 1986. 511.

25. Nádas, i. m. 44.

26. A popkultúra nárcizmusát és nekrofil vonzalmait tárgyalja Houellebecq regényének esszébetétje. A (vélhetően szándékos) pontatlanságokkal tarkított szöveg egyetlen szálra fűzi fel Kékszakáll, Sade márki, a Rolling Stones, a Manson-banda, a Jim Jones-szekta, illetve a bécsi akcionisták történetét. Lásd Houellebecq, Michel: Elemi részecskék. Ford. Tótfalusi Ágnes. Magvető, 2001. 209–216.

27. A montázsfal kifejezést Styrna Katalin diplomamunkájából kölcsönöztem. Médiatanár-szakképzés, PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2005.

28. Lacan, Jacques: A tükör-stádium. Ford. Erdélyi Ildikó és Füzéressy Éva. Thalassa, 1993/2. 8.

29. Lásd Joel-Peter Witkin: The Bone House. Twin Palms, Santa Fe, 1998.

30. Lásd Tobe Hooper klasszikus horrorfilmjét: The Texas Chainsaw Massacre (1974), valamint Harris sorozatgyilkos-divatot előidéző regényét: Harris, Thomas: Hannibal. Ford. Bihari György. Magvető, 2000.

31. Lásd Harris, i. m., valamint A vörös sárkány. Ford. Félix Pál. Magvető, 1990. A bárányok hallgatnak. Ford. Faludi Sándor. Magvető, 1991.

32. Lásd Ihrig, Wilfried: Literarische Avantgarde und Dandysmus. Athenäum, Frankfurt am Main, 1988.

33. Lásd Hajas fotómunkáit, melyek önarcképét, illetve David Bowie és Alice Cooper portréit montírozzák egymásra. Kiállított művek jegyzéke. In: Baksa-Soós, i. m. Vö. Szövegek. 394–396.

34. Ne mondj le semmiről. Szépirodalmi, 1974. 121.

35. Lásd Scholem, Gershom: A prágai és a rehovoti Gólem. Ford. Turán Tamás. In: A kabbala helyeaz európai szellemtörténetben. II. kötet. Atlantisz, 1995. 193–200.

36. Kozma György:
Nijinsky, a gólem. Holnap, 1989. 7., valamint uő: A kalandor lélek. Hová tűnt Nijinsky Casablancában. Seneca, 1998.

37. Lásd Kozma:
Nijinsky, a gólem. 134.

38. A kalandor lélek. 27.

39. Erről lásd Keresztesi József: Észak, Dél és ami közte van (Mary Shelley Frankensteinjéről). Jelenkor, 1999. szeptember. 932–947.

40. Szövegek. 245–248.

41. Beke László: A performance és Hajas Tibor. Mozgó Világ, 1980/10. 98.

42. Nádas, i. m. 48.

43. Meghalt Hajas Tibor. Élet és Irodalom, 1980.augusztus 9. Vö. Tábor Ádám: Nekrológ-feltámasztás. Orpheus (21), 1999. tavasz. 5–10.

44. Hajas rendkívül tisztelte Füst Milánt. „Le vagyok nyűgözve tőle. Első alkalomtól kezdve, amikor először olvastam Füst Milán-verset: mmm, hát ezt lehet? […] Baromi nagyszabású figura.” Szövegek. 441–442.

45. Hajas a verset tizenöt éves kora körül írta. Lásd Eötvös Diák, 1964. február 2. 10.

46. In: Papp Tamás (szerk.): Szógettó. Válogatás az új magyar avantgarde dokumentumaiból. Jelenlét (14–
15.), 1989/1–2. 125., Szövegek. 128–129.

47. Dobai Péter: Kilovaglás egy őszi erődből. Szépirodalmi, 1973. 108.

48. Szerb János: Ha megszólalnék. Válogatta, szerkesztette és az utószót írta Petri György. Orpheusz Könyvek, 1990. 34.

49. „Túrós az agyad. Bebüdösödik az agyad. Folyása van az agyadnak. Elsül az agyad” stb. Szövegek. 19.

50. Lásd Kováts Miklós (szerk.): A hivatal packázásai. Történetek a bürokráciáról. Révai, é. n. A Sztálin és Rákosi bürokráciaellenes kirohanásai jegyében öszszeállított kötet többek között Eötvös József, Mikszáth, Karinthy, Nagy Lajos, Aczél Tamás írásait tartalmazza.

51. A bürokrácia szókészletét idéző-kisajátító írásmód további példái: Eset-rekonstrukció (98–99.), Tesztlap (107.), Feleségvizsgáló teszt (116.), Lehetőségszabályozás II. széria (110.).

52. King, Stephen: Csontkollekció. Ford. Müller Bernadett. Európa, 2002. 331.

53. Ford. Tandori Dezső. In: Tandori Dezső: Föld és vadon. Európa, 1978. 146.

54. NahTe bemutatja: Hajas Tibor (1946–1980). Ludwig Múzeum, Budapest, 2005. (DVD-album.)