Uwe Schweikert

„NÁLAM NEM MEGY SZERELEM NÉLKÜL”

A nők Leoš Janácek életében és műveiben

Nádori Lídia fordítása

Leoš Janácek legtöbb operájának középpontjában nők állnak. Ez a dramaturgiai konstelláció nem szokatlan egy késő romantikus zenedrámaköltőnél. Az 1854-ben született morva zeneszerző ebben megegyezik a nála mindössze négy esztendővel fiatalabb Puccinival és a tízzel fiatalabb Richard Strauss-szal. Úgy tűnik, maga Janácek is tudatában volt ennek a dominanciának. Időskori szerelmének, Kamila Stösslovának jegyezte meg egyszer, hogy „folyton nőszemélyeket” ír: „Szokatlanul kemény munka árán elkészültem legújabb operámmal. Nem tudom, hogy mi legyen a címe, Vihar vagy Katyerina. A Vihar ellen az szól, hogy van már ilyen című színpadi mű, a Katyerina ellen pedig, hogy folyton nőszemélyeket írok. Jenufa – Katyerina. A legjobb volna a nevek helyébe három csillagot biggyeszteni.”

A zenében megrajzolt női portrék a cseh amazonháború-saga egyik epizódja alapján írt Šárká-tól (1887–1888) Jenu-n (1894–1903), a Kátya Kabanová-n (1920–1921) és A ravasz rókalány kalandjai-n át (1921–1923 – a közismert cím, A ravasz rókácska egyike a számtalan eufemizmusnak, amelyekkel Max Brod német fordítása enyhítette az eredeti szöveg durvaságait) a Makropuloszügy-ig és a komor, pesszimista Dosztojevszkij-operáig, A holtak házá-ig terjed (1927–1928), mely utóbbiból csak látszólag hiányoznak a nők. Ebbe a sorba csak két – a Jenufa és a Kátya Kabanova között keletkezett – színpadi mű nem illik bele: a művészproblematikáról szóló, vallomásszerű zenei regény, A sors (1903–1905), valamint a Broucek úr kirándulásairól szóló szatirikus-parodisztikus burleszkek (1908–1917).

Zenedrámaszerzőként Janácek minden szentimentalitás nélkül nyúlt anyagához. Még legjelentéktelenebb figuráiban is olyan beleérző képességgel, sőt szeretettel merült el, amilyent csak az érett Mozart vagy Verdi operapartitúráiból olvashatunk ki. A karmester Rafael Kubelik szerint „azt írta, amit a színpadon cselekvő személy átél. Az egyik legnagyobb dramatikus volt abban az értelemben, hogy minden szereplőjének karaktert adott”. Jól emlékszem, 1958-ban Stuttgartban, A sors németországi bemutatóján szinte elállt a szívverésem, amikor a kis Doubek – a fiatal Anja Silja alakította – föltette anyjának a kérdést: „Mami, te tudod, mi a szerelem?” Janácek célja az volt, hogy „igazi embereket, ne pedig karikatúrákat; igazi életüket, ne pedig a karikatúráját” vigye színre, ahogy egyik cikkében írta.

Ettől a könyörtelen igazságkereséstől az sem térítette el, hogy időről időre felcserélte az életet a művészettel, az alkotót a megalkotottal. Leveleinek számos megnyilatkozása tanúskodik arról, hogy nem mindig választotta külön a személyest a műtől. Bevallotta például, hogy beleszeretett A Makropuloszügy 337 esztendős, jegeces halálfuvallatot lehelő hősnőjébe, Emilia Martyba: „Hazudozónak, szélhámosnak, hisztérikus nőszemélynek tartják – de hát végül is olyan boldogtalan! Azt akartam, hogy mind szeressék. Nálam nem megy szerelem nélkül.” Az alkotói empátia gyökereivel kapcsolatban semmiféle illúziót nem táplált: „…megálmodom a saját világomat, figuráim életét úgy alakítom, ahogyan én szeretnék élni”.

Ezekben a pillanatokban, úgy tűnik, Janácek saját vágyait és érzéseit vetítette ki operáinak fantáziaalakjaiba. Azonban ennél is gyakrabban azonosította hősnőit Kamila Stösslovával, időskori halhatatlan szerelmével. Janácek 1917-ben Bad Luhacovicében ismerte meg a harmincnyolc évvel fiatalabb asszonyt, egy piseki régiségkereskedő feleségét és két gyermek anyját. A Morvaország délkeleti részén fekvő fürdőhelyet 1885-től kezdve látogatta – felesége, Zdenka nélkül, máskülönben nem élvezhette volna „az ottani szépasszonyok társaságát”, ahogy kendőzetlenül írja egyik önéletrajzi írásában.

Kamila Stösslová a múzsája a páratlan, csodálatra méltó időskori művek sorozatának, amely az Egy elveszett férfi naplójá-val kezdődik, és a halála évében, 1928-ban komponált második vonósnégyesig tart, amely utóbbinak a zeneszerző, aligha véletlenül, az Intim levelek alcímet adta. A csábító cigánylány, Zefka erotikus rabjává váló, „elveszett” parasztfiúról szóló kamarazenei miniatűr drámában Janácek saját életének tükörképét látta: „És lássa, Kátya Kabanova, ez volt Maga nekem… és a fekete cigánylány az Elveszett naplójában, az volt csak igazán Maga. Ezért van ennyi szerelmi tűz a munkáimban. Annyi láz, hogy ha rajtunk törne ki, csak hamu maradna belőlünk. Szerencsére csak én égek, Maga meg van mentve.” Azért Janácek is meg volt mentve: a múzsával nem kellett megégetnie magát.

Amióta Janácek és Kamila Stösslová levelezése egy átfogó angol és egy soványabb német válogatásban is hozzáférhető, igazságosabban, ugyanakkor józanabbul megítélhető ez a viszony a Janáceket nem ismerők számára is. Ez a kapcsolat nem folie à deux volt, hanem egy többé-kevésbé egyoldalú, a romantikus rajongás eszköztárából merítő, igazi megszállottsággal űzött vágykivetítés. Ez a fantazmagorikus szerelem feltűnően emlékeztet Kafka szerelmi románcára Felice Bauerral és Milena Jesenskával: a nagy prágai író éleslátóan úgy kommentálta ezt a lelkiállapotot, hogy szándéka „az írással magához láncolni” egy lányt. Kamila az intim esküdözések áradata ellenére soha nem gondolt arra, hogy elhagyja családját. Kitért az öregedő komponista kívánsága elől, miszerint ne csak lelkileg, de testben is eggyé olvadjanak, csak hosszú idő elteltével engedte meg neki a tegeződést, és viszonozta a gyengéd szavakat. Ahogy elolvassuk Janácek több mint hétszáz és Kamila néhány megmaradt levelét, viszonyuk egyre rejtélyesebbé válik. Az a benyomásunk támad, hogy Janácek Kamilára vetítette minden erotikus fantáziáját. Kamila valószínűleg antimuzikális volt, mindenesetre alig érdekelték Janácek művei. „A maga zenéje csak az idegekre hat, a szívre nem”, írja egy helyütt, másutt pedig: „Mindig olyan témát választ az operáihoz, hogy az embernek megfagy a vér az ereiben.” Janácek félreállított felesége, Zdenka számára azonban világos volt: „Férjemet jókedvével, nevetésével, temperamentumával, cigányos külsejével és telt idomaival vonzotta.” Csakhogy mindez az első pillantás okozta fellángolást magyarázza, nem a kitartó udvarlást és még kevésbé a gyakran gimnazistához illő levéláradatot, amely Meinhard Sarembát, Janácek életrajzíróját joggal emlékeztette „a fiatal húsra ácsingózó nyugdíjas silány prózájára”: „…várom a pillanatot, hogy átölelhesselek, hogy föllebbenjen a fátyol, hogy megláthassalak, amilyen szépnek Isten megteremtett… Téged csókolni olyan, mintha édességet ennék; annyira édes az eleven húsod. Olyan az íze, mintha valami titok érne benne”.

Akárhogyan is: Janácek utolsó évtizedének teremtő izzásaamely nem kevesebb, mint négy operát, a Glagolita misé-t s Sinfoniettá-t, a Tarasz Bulbá-t, az Ifjúság alcímű fúvósszextettet, valamint a két vonósnégyest adta a zenetörténetnek (hogy csak a fontosabb műveket említsük) – Kamila nélkül elképzelhetetlen volna. Igaz, az alkotásnak külső események is lendületet adtak: a Jenufa sikere 1916-ban Prágában és 1919-ben Bécsben csakúgy, mint 1919-es nyugdíjazása, amely több komponálásra szánt idővel ajándékozta meg, mint az előző évtizedekben. Az erotikus ihletet a részben gyöngéd, részben vágyakozó, de mindig magas hőfokon izzó, eksztatikus hang bizonyítja. Mintha Janácek minden érzést és kívánságot, amit Kamila Stösslová ébresztett benne, a zene által akart volna megjeleníteni négy operájában (Kátya Kabanova, A ravasz rókácska, A Makropuloszügy, A holtak háza). Másképpen nem is volna elképzelhető, hogy ennyire ellentmondásos, egymással szembeállítható alakokat látott benne megtestesülni: a boldogtalan Kátyát, az öntudatos Rókácskát, a hideg Emiliát. Még a nő nélküli utolsó operában, A holtak házá-ban is ott kísért a szeretett nő képe. A fogolytársai tomboló gyűlöletének áldozatul eső fiatal tatár fiú, Aljeja gyermekien tiszta lelke Kamiláéra emlékezteti: „Te vagy a szegény Elina Makropulosz, és te vagy utolsó művem szeretetre méltó Aljejája”, írja 1927-ben.

De más zeneszerzők nőfiguráival is azonosította Kamilát. Amikor 1919-ben Prágában megtekintette a Pillangókisasszony-t, egybeolvadt számára Kamila képe a boldogtalan, elhagyott japán gésáéval, akinek öngyilkossága Kátya végzetére emlékeztette. Hasonlóan felcserélhető egy rejtett zenei részlet, amelyet újra és újra összefüggésbe hoz Kamilával: a viola d’amore mint erotikus szimbólum alkalmazása. Janácek az elavult, akkoriban alig használt hangszert, amelyet Gustave Charpentier Louisé-jából vagy Meyerbeer Hugenották-jából ismerhetett, Kátya szerelmi álmodozásával, később pedig, A Makropuloszügy második felvonásában a fiatal Gregor kétségbeesett szerelmének pátoszával kötötte össze. A második vonósnégyesben eredetileg brácsa helyett viola d’amorét írt elő. De ezt a tényt is óvatosan kell kezelni. A viola d’amorét – valószínűleg elsősorban a neve miatt tetszett meg neki a hangszer – már A sors című operában is használta, amelyet egy másik luhacovici fürdőszerelem, egy erdész Janáceknél húsz évvel fiatalabb felesége, Kamilla Urválková ihletett. „Ő volt az egyik legszebb nő. Olyan volt a hangja, mint a viola d’amore.” A rajongott szépség férje 1904-ben véget vetett a levelezésnek.

Janácek időskori szerelme bizonyosan meghatározta utolsó négy operájának témaválasztását és izzásig hevített, vágyakozó hangzását, de nem ürügye, nem is tartalma zenéjének – éppoly kevéssé, mint Wagner szenvedélye Mathilde Wesendonk iránt. Janácek színpadi művei nem megkomponált önéletrajzok. Kamila Stösslová azonosítása Cso-cso-szánnal intő példa erre. A felvilágosodás óta, Gluck Alkésztiszről, Iphigeneiáról és Armidáról írt zenedrámái óta a romantikus opera megformálásában mindig nőalakok testesítették meg a boldogság utópiáját. Mozart nagy operái például, az Idomeneó-tól kezdve, a szerelem és a halál keskeny mezsgyéjén járnak: a szerelem nem fél a haláltól, és így legyőzi azt. A többnyire két férfi közt őrlődő nőalak áldozatát – amelyre Glucknál az isteni beavatkozásnak, Mozartnál az érzés és az érzelem egyensúlyának köszönhetően végül mégsem kerül sor – Verdi és Wagner, a XIX. század második felének nagy antipódusai szinte valamennyi operájukban esztétikailag egyaránt lenyűgözően konzekvensen és ijesztően ábrázolták: a megváltó szerelmi halállal. Az eksztatikus transzcendenciában a halál mindkettejüknél felmagasztosul mint a szerelem végső értelme.

Janácek első operájában, az 1887–1888-ban komponált, de csak 1925-ben bemutatott hősi daljátékában, a Šárká-ban még a romantikus szerelmi halál modelljét követi. Šárka gyűlölettel telt szerelme Ctirad iránt Kleist Penthesileá-jára emlékeztet. Miután az amazonok legyőzték Ctiradot, Šárka önként megy a máglyára, amelyen Ctirad holttestét elégetik. A promiszkuus természetimádat zenei rituáléjával végződő opera hangvétele és stílusa, a rendkívül drámai anyag ellenére, meglepően közel áll a Jenu-éhoz. Kilóg viszont a sorból az Egy románc kezdete, amelyet Janácek 1891-ben, népdalrajongói korszakának csúcspontján komponált. A daljátékot, amelyet Gabriela Preissová novellája alapján írt, és amely egyetlen pszichológiai igénnyel megrajzolt hiteles figurát sem képes fölmutatni, később tévedésnek ítélte. Janácek osztotta Bartók csodálatát a néprajztudomány iránt. Ő is számos népdalt és táncot összegyűjtött, feldolgozott és kiadott, zeneszerzői munkásságában azonban Smetanához hasonlóan egyetlen eredeti dallamot sem használt fel. Nélkülözhetetlenek viszont a morva népzene elemei: a rövid lélegzetű, darabos frázisok és ostinatók összetéveszthetetlen szláv hangzást adnak zenéjének.

A feltétlen odaadással szerető, ezért veszélyeknek kitett, védtelen nőkkel szemben általában felszínes, mindenesetre passzív férfialakok állnak. Ez a tendencia csak erősödött Janácek későbbi operáiban, akárcsak Puccini és Richard Strauss műveiben, akiknek tenorszereplői többnyire szintén döntésképtelen, gyenge alakok. A Makropuloszügy-ben, az egykori operett-tenor Hauk-Schendorf buffószerepében szinte karikatúraszerű gonoszsággal jeleníti meg ezt a figurát. Ezzel szemben a bariton, amely a XIX. század több operakomponistájánál a tenor idősebb, állhatatosabb ellenlábasa, Janáceknél egészen A ravasz rókácská-ig alárendelt szerepet játszott. Kortársainak hatásos verista filmdramaturgiájától – például Mascagni szicíliai falusi thrillerétől, a Parasztbecsület-től, amelynek cselekménye sokban hasonlít a Jenu-éhoz (maga Janácek 1892-ben látta és lelkesen üdvözölte az egyfelvonásost!) – a tragikum mélyebb átélése különbözteti meg, és persze az esztétikailag originálisabb dramaturgia. Éppen a központi nőfigurák azok, akik képesek a belső fejlődésre.

Janácek a férfiriválisokat kevésbé exponálja operáiban, mint a női ellenlábasokat: női szereplői a fiatalabb, erotikusan vonzó, illetve az idősebb, a családanya hatalmi helyzetében lévő nő polaritásában mozognak. Jenufa és nevelőanyja, a Sekrestyésné csakúgy, mint Kátya Kabanova és anyósa, a Kabanyiha („házisárkány”) ezt a társadalom által közvetített, egyúttal azonban mélyen a pszichében gyökerező feszültséget testesíti meg. A zeneszerző egyik idősebb nőnek sem ad nevet, csupán társadalmi funkciójukkal jelöli meg őket. Ezzel összefüggésben tanulságos, hogy a nemzetközileg Jenufa-ként ismertté vált opera eredeti címe, Az ő nevelt lánya a két nő viszonyáról szól, explicitté téve a dramaturgia központi motívumát. A nőknek a belső cselekményt és annak átélését uraló ellentéte a férfiriválisok, Števa és Laca, illetve Tyihon és Borisz – mindegyik tenorszerep – többé-kevésbé a perifériára szorulnak abban a történetben, amelybe beleütköznek ugyan, de sorsszerű előrehaladását nem tudják megállítani. A sors szereplői, Míla és az anyja is ebbe a szerepsémába illeszkednek, ugyanakkor alárendelődnek a befelé forduló, túlérzékeny, feminin-puha karakterű zeneszerző, Zivný figurájának. A női mellékszereplők, mint Karolka a Jenu-ban, Varvara a Kátya Kabanová-ban és Krista A Makropuloszügy-ben a maguk fiatalos könnyedségével és életörömével a sebezhető hősnők éles ellentétei.

És mi van „a szegény Elina” Makropulosszal, az énekesnővel, aki minden férfit elcsábít, mégis „hideg marad, mint a jég”? A kortalan szépség élete utolsó két napján egy egész élet keresztmetszetét átéli a gyermeki ártatlanságtól a díva életundorán át egészen halála pillanatáig, a halhatatlanság átkától való szabadulásig. Mindazokat a vágyakat és félelmeket, amelyeket a férfi pszichéje a szexuálisan kielégíthetetlen nő képzetével összeköt, Janácek egyetlen nyomasztó zenei portréba sűrítette. Nem tudhatta, hogy ezzel egy időben Puccini a férfigyilkos kínai hercegnő, Turandot jéghidegen parázsló alakjában veszett el.

A két legexcentrikusabb anyag, amelyet Janácek megzenésített, A ravasz rókácska és A holtak háza távol áll ezektől a nőközpontú operáktól. Az állatopera amorális, zűrzavaros világában a nő, a szoprán Rókácska végre erotikus természeti lény lehet, a hamis társadalmi tudat idealisztikus-ideologikus elvakultsága ellenében. Ebben a világos színekben pompázó partitúrában Janácek ha nem függesztette is föl a Kátya Kabanova pesszimizmusát, de csupán a világ folyásával szembeni bölcs melankóliával tompította azt. Az emberi fontoskodás az állati életörömhöz képest már-már komikus. Az öregedő erdész, aki a végén ráadásul szimbolikusan elejti a puskáját, rezignáltan néz szembe a kivédhetetlen természeti folyamatokkal. „Derűs darab, szomorú befejezéssel” – kommentálja az operát Janácek Kamila Stösslovának. Végül A holtak házá-ban, ahol a tábori kurva rövid jelenését leszámítva egyetlen női szerep sincs, egyenesen a nők „elviselhetetlen távolléte” (Michael Ewans) az, ami leköti a foglyok emlékeit és fantáziáját. Janácek vázlat- és filmszerű dramaturgiája ebben a cselekmény és jellemfejlődés nélküli, komor operában éri el legtisztább, legkoncentráltabb formáját: a belső párbeszédet, amely akkor is monológjellegű, ha – mint Morozov elbeszélésénél Luiséról vagy Zsiszkovénál Akulkáról – látszólag valakihez intézik szavukat.

A komponista mindhárom színdarabon alapuló operában – a Jenu-ban, a Kátya Kabanová-ban és A Makropuloszügy-ben – erősen megkurtította az eredeti szöveg társadalomrajz-bázisát, és minden érdeklődést a női főszereplőkre irányított. Janáceknél a zene érzékelteti mindazt, ami az embereket láthatatlanul is meghatározza. A cselekmény az arcok mögé enged bepillantást; ez a zene kihallgatja és kommentálja lelkük legrejtettebb zugának legtitkosabb érzéseit és indulatait. Ahogyan Janácek összekapcsolja a zenei és a pszichológiai-drámai folyamatokat, ahhoz képest még Wagner Leitmotivja is szinte esetlennek tűnik. Például amikor az útra készülő Tyihon az első felvonásban anyja kívánságára hűségesküt követel, a fuvolákon, majd a hegedűszólamban intonált vágymelódia máris cáfolja, hogy Kátya megtartja esküjét. A második felvonás duettjében pedig Kátya szorongó kvartolái („A romlásomat akarod!”) nyugtalanítóan ellenpontozzák Borisz eksztatikus szerelmi vallomását. Janácek úgy foglaljazenébe figuráinak, különösen nőalakjainak lelki mélységeit, hogy az ő esetében nem Leit-, hanem Leidmotivról kellene beszélnünk. Ha visszatekintünk a Šárká-ra, ott a két figurából, Šárkából és Ctiradból még hiányoznak az egyéni vonások zenei megfogalmazásai, noha már az a szerelmi konfliktus is ellentmondásos volt.

Janácek zenei arcképeinek magva mindig a nyelv. Alakjai az intonációból, a beszéd egyéni gesztusaiból bontakoznak ki. Tárcáiban fel-felbukkannak beszédfoszlányokról, de állathangokról (szúnyog- vagy légyzümmögésről), sőt a víz vagy a szél zajairól készített jegyzetek. Fennmaradt egy fotó, amely a hollandiai Vlissingen tengerpartján készült róla, amint jegyzettömbbel a kezében a tenger morajára fülel. „A drámaírás művészetének lényege: egy dallamívet úgy megkomponálni, hogy abból hirtelen, mint valami varázslat folytán, egy emberi lény egzisztenciájának jól körülhatárolt frázisa bontakozzon ki” – írja számos tárcájának egyikében. Meggyőződése volt, hogy a lélek hű lenyomata, minden ember élményeinek és egyéniségének belső világa a „beszéddallam”-ban található meg. A beszéddallam, illetve a prózai librettó használata a Jenu-tól kezdve ugyanakkor a négyes periódustól való megszabadulás kísérlete. Az énekszólamok melodramatikus faktúrájával a független zenekar áll szemben. A wagneri apró átvezetések művészetével – mint Peter Gülke egyik fontos tanulmányában kimutatta – Janácek a kontrasztok nyerseségét állította szembe, zenei kollázs formájában: „Az anyaggal vívott harc annak minden velejárójával, a zajokkal, légzéstechnikai problémákkal, tisztátlanságokkal stb. újra közelebb hozza a hangszert az emberi hanghoz, amely soha nem lehetett csupán a tiszta, intenció nélkül megszólaló anyag. Janácvek zenekara ezért gyakran emlékeztet emberi, éneklő, kiabáló hangok együttesére.” Emiatt a kortársak, élükön a későbbi kommunista művészetpolitikussal, Nejedlývel, provinciális különcnek tartották. Valójában individualista volt, intellektuális elemző, aki elméleti írásaiban – többek között a két kiadást megért Tüzetes összhangzattan című munkájában – egy nem kevésbé egzakt zeneszerzés-tudományra törekedett, mint a húsz évvel fiatalabb Arnold Schönberg.

Szereplőinek konstellációjával Janácek nem áll egyedül. John Tyrrell angol zenetudós A cseh opera című tanulmányában felhívta a figyelmet arra, hogy már a XIX. századi művekben is a nők uralkodnak: anyák az apák fölött, feleségek a férjek fölött, uralkodónék az uralkodók fölött. Jenufa és a Sekrestyésné sorsa – amint azt az opera eredeti címe is mutatja – összefonódik. Jenufa lágyabb, a Sekrestyésné keményebb, ha nem is azzal az agresszív, önelégült embertelenséggel megrajzolt figura, mint később a Kabanyiháé. Janácek mindkét nőalakja jellemfejlődésen megy keresztül, amelynek stációit a zene beszédes beleérzéssel rajzolja meg. A karakterek ellentétessége – Jenufa embersége és a Sekrestyésné gőgje – a legkisebb melodikus fordulatokban megjelenik, mint például a második felvonás elején, a házasságon kívül született gyerekre való reakcióban. A polaritás a monológokban is visszatér: a Sekrestyésnéével szemben, amelyben rászánja magát a gyermekgyilkosságra, Jenufa imája áll; a tritonus disszonáns feszültségével egy gazdagon árnyalt, meleg dallamvilág; a zenekar fenyegető fortissimo ütéseivel egy hegedűszóló bensőséges hangja felesel. A vége nem a Sekrestyésné elítélése, hanem a bűn elfogadása és megbocsátása, valamint a szeretet humánus erejébe vetett hit. Csak a záróduett pecsételi meg Jenufa és Laka házasságát, zeneileg hitelesítve a librettóban elvontan ábrázolt utópiát.

Janácek dramaturgiai érettségét bizonyítja, hogy a Kátya Kabanová-ban az anyag hasonlósága ellenére nem ismétli önmagát. A címszereplőt így írja le Kamila Stösslovának: „természettől szelíd. Ha csak rágondol az ember, már eltűnik; a legenyhébb fuvallat is elfújná – hát még az a vihar, ami kitör a feje fölött”. Nagyon hasonló zenei portrét rajzolt meg Janácek – „egy boldogtalan, megkínzott, megvert asszonyét” – 1924-ben első vonósnégyesében, amelyet Tolsztoj Kreutzerszonátá-ja alapján írt. Kátya Kabanova persze nem az a tiszta lélek, amilyennek megszoktuk. Igaz, Tyihonnal való szerelemtelen házassága kergeti Borisz karjába. Ám ő maga hívja ki maga ellen a sorsot. Nagymonológjában lihegve fantaziál: látnoki felajzottságában, a repülés vágyában eggyé válik a vallásos epifánia és a szexuális kívánság. Ez a látomás még egyszer felvillan az opera végén, mielőtt Kátya a nyilvánosságra hozott házasságtörés után a Volgába ugrik, és – ahogyan Peter Gülke írja – „az üstdob könyörtelenül számolja az utolsó másodperceket”. (Elképzelhető, hogy a nyomasztó effektus előképe Puccini Pillangókisasszony-a volt.) Kátya, akit családja sarokba szorít, szeretője pedig rútul elhagy, szerelemből választja a halált, nem pedig lázadásból, mint Osztrovszkij Vihar-jában. Illik rá a mexikói irodalmi Nobel-díjas Octavio Paz megjegyzése: a szerelem véletlen, amelyet szabadságunk választássá nemesít.

A bensőséges, befelé éneklő hang, amelyen Kátya elbúcsúzik az élettől, a második vonósnégyesben, az Intim levelek-ben visszhangzik, amelyet joggal nevezhetünk szöveg nélküli operának. „Benne lesz az életünk” – írja a zeneszerző erről az utolsó, néhány héttel a halála előtt befejezett műről Kamila Stösslovának: „»Szerelmes levelek« lesz a címe. Azt hiszem, varázslatos lesz. Annyi élményünk volt! Megannyi kis láng a lelkemben, amelyekből a legszebb melódiák születnek majd… egy különös hangszer is lesz benne. Viola d’amour – szerelmi brácsa. Jaj, úgy örülök neki… Ez az első olyan szerzeményem, amelynek hangjain átizzik mindaz a szerelem, amit együtt átéltünk. Minden hang mögött Te állsz, elevenen, testközelben, szerelemtől sugárzón… Lényed felszabadított… Tizenegy év óta, anélkül, hogy tudtad volna, Te óvtál engem… Szerzeményeimben mindenütt, ahol tiszta érzés, őszinteség, igazság, izzó szerelem hevül, Te vagy…”

A szimbolikus viola d’amoréról Janácek végül praktikus okokból lemondott. Noha a kvartettet végig inspirálták és átizzították azok az érzések, amelyekről Kamilának beszámolt, a mű zenén kívüli programot nem követ. A hangjegyekbe foglalt szerelmes levél a tematikus ötletek kidolgozásában: a zenei nyelv szenvedélyességén, izgatottságán, gesztikuláló beszédszerűségén keresztül „szólal meg” – azon a hőfokon, amely fantazmagóriaszerűen megemeli a valóságot, és amely egyúttal Janácek Kamila Stösslová iránti szerelmének voltaképpeni „tartalma”.

A kvartett szerelmi portréját megelőzte még egy utolsó színpadi nőalak: a kortalan Emilia Marty alias Elina Makropulosz alakja. Janácek szinte az egész operában úgy vezeti elénk az énekesnőt, amilyennek kívülről látszik: a megjelenését tükröző hangzásokkal. Valódi identitása csak a zárómonológban tárul fel, amelyben elfogadja a halált mint kikerülhetetlen sorsot, noha ismét az életelixír birtokába jut: „Meghalni vagy elmenni – nincs különbség.” Csak az agónia borzalmában megy végbe rajta a metamorfózis, ahogyan szívtelen szépségből emberi lénnyé válik. Ezen a ponton a zeneszerző sajátos módon eltér a szövegtől. Míg Karel capek társalgási drámája a halálról és a halhatatlanságról folytatott vitába torkollik, Janácek Elina Makropuloszt a halál női megszemélyesítőjévé stilizálja. Ahogyan korábban Kátya Kabanova öngyilkosságát, Elina agóniáját is egy láthatatlan, titokzatos és félelmetes kórus kíséri. Janácek egész zenedrámai életművének ebben a legmerészebb jelenetében sikerült „könnyet csalni a kiszáradt forrásból” (hogy saját szavait idézzük). Elina voltaképpeni ellenfelei nem azok a férfiak, akik számtalanul fordultak elő élete 337 évében, hanem az opera címében megjelenített, személytelen, elembertelenítő „ügy”, az a kémiai csodaképlet, amely örök fiatalságot ígér, és egyúttal megsemmisítő hatalomként magasodik fölé. Amikor „szakít” ezzel a képlettel, Elina újra megtalálja az elvesztett kulcsot, amely ellopott gyerekkorát nyitja. Lelke egészen az opera végéig rejtélyes marad, akárcsak a játék dob halk morajával intonált névmotívumának idegenül kongó hangzása és statikus hangzatai. A léleknek ez a titkosírása – „a lélekre táruló ablakocska”, ahogyan a zeneszerző írja – tünteti ki A holtak háza foglyainak elbeszéléseit is, és ez Janácek része a zenei modernségben. Egyenrangúvá teszi a harminc évvel fiatalabb Alban Berggel. „Az ember szakadék”, mondja Berg, és: „Ott van az isteni szikra minden teremtményben”, vallja Janácek – ez egy és ugyanazon igazság két oldala.