A KÉT BRANCUSI

Edith Balas–Passuth Krisztina: Brâncui és Brancusi noran, 2005. 208 oldal, 7990 Ft

A könyv utolsó oldalával kezdem, ahol a kiadó álláspontját rögzítő „Szerkesztői jegyzet” olvasható:
„Mivel Edith Balas írása Brancusi romániai hátterét mutatja be, megtartottuk a művész nevének román írásmódját (Brâncusi), míg Passuth Krisztina szövegében a Nyugat-Európában meghonosodott változatot használjuk (Brancusi), ezzel is kihangsúlyozva a két életszakasz tér- és időbeli távolságát.”

Ez a jegyzet ad kulcsot a könyv felépítéséhez. Egyetlen megszorítással: magában a kötetben nincs szó két különböző életszakaszról. Már a térbeli távolságra való utalás is csak feltételesen érvényes, hiszen Brancusi fél évszázados szobrászi pályafutása mindvégig Párizsban zajlott le. Azután, hogy 1904-ben, huszonnyolc évesen oda érkezett, már csak látogatóként járt néhány alkalommal újra Romániában. Az időbeli szakaszok emlegetése pedig egyenesen félrevezető lehet, mert Edith Balas tanulmánya is Brancusi művészi pályájának az első két évtizedéről szól, vagyis nagyjából ugyanazokról az évekről, amiket Passuth írása is tárgyal. Jelentős különbségek inkább a két szerző eltérő nézőpontjaiból olvashatók ki, de ezeket sem egyszerűsíthetjük le szimplán kelet- vagy nyugat-európai eredetű állásfoglalásokra.

Az Erdélyből származó Edith Balas a pittsburgi egyetemen művészettörténész professzor. Angolul írt kötete, a Brancusi and Rumanian Folk Traditions önálló kiadványként jelent meg a Columbia University Press Eastern European Monographs sorozatában 1987-ben. Passuth Krisztina pedig, aki sokáig volt a párizsi Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris munkatársa, és jelenleg a budapesti ELTE-n tölt be professzori tisztet, úgy tudom, először csak Pesten és csak az ezredforduló után kezdett azzal foglalkozni, hogy Edith Balas Brancusi romániai hátterét elemző tanulmányát egy annak sok szempontból ellentmondó, az École de Paris hegemóniáját helyreállító ésaz ott kialakult közös stílusjegyeket a vizsgálódás középpontjába helyező korrekcióval toldja meg. A két szerző tehát inkább olyan képet nyújt, mint egy táncospár, amely helycserés lépésekkel egy és ugyanazon téma körül kering. Kettőjüket együtt pedig egy gazdagon illusztrált s ritka szép kötetben jelentette meg most a noran kiadó. Hogy a könyv gazdái a címben már Brancusi nevének a kétféle írásmódjával is a szerzők egymással feleselő, illetve egymást kiegészítő nézőpontjait hangsúlyozzák, ez persze nemcsak megengedett, hanem nagyon ügyes és szellemes fogás is. Kár viszont, hogy a kérdést a fent idézett szerkesztői jegyzet túlságosan is leegyszerűsítette.

Mert e kettős munka egyébként izgalmas olvasmány, és egyben korrekt kiadvány is – más szerkesztői felületességet nem is tudnék így hirtelenében említeni. Ami a tartalmát illeti, talán elmondható még róla annyi, hogy a kötet elolvasása után úgy éreztem, hogy egyik szerző munkáját sem tartom igazán kielégítőnek, erről azonban később. Viszont már most megjegyzem, hogy ez semmiképp sem hibája a könyvnek. Sőt, ettől izgalmas ez a néha szélsőséges állásfoglalásokat is hangsúlyozó kettős interpretáció! Brancusi körül ugyanis már mintegy nyolcvan éve folynak a viták, hogy miféle szerzet volt tulajdonképpen.

Első, méreteiben is igazán jelentős tárlatának, a művész végleges áttörését is biztosító 1926-os New York-i kiállításának a katalógusírója, Paul Morand dobta be a köztudatba az azóta is állandóan ismételt és különböző előjellel interpretált tételt: Brancusi hamisítatlan román paraszt, és mint ilyen, született kézműves mesterember, és ezzel magyarázható szokatlanul puritán, csak a legszükségesebbekre szorítkozó szobrászi nyelve is. Ami – csak egy pillantást kell vetni szakállas-fapapucsos, patriarkális alakjára vagy fehér gyolcsból szabott falusi ruházatára, valamint szekercével faragott, rusztikus fogalmazású faszobraira – már első hallásra is meggyőző jellemzésként hathat. Másrészt viszont mégsem egészen kielégítő magyarázat ez. Már csak azért sem, mert nem nagyon illik össze azzal, ami életrajzával ismerkedve is feltűnhet, nevezetesen, hogy milyen jól, mennyire ügyesen helyezkedett bele Brancusi ezzel a „szerelésével” és az 1900 körüli évek olténiai szobabelsőit átmentő, nagyon ősi légkört árasztó és stilizált képet nyújtó műtermével a finnyásan finomkodó és avantgárd mozgalmaktól forrongó Párizs intellektuális életébe.

Igaz, az iskolás csoportosulásoktól, de még a legfontosabb stílusirányzatoktól is mindvégig távol tartotta magát, ehelyett bölcs derűvel fűszerezett életet folytatott, és tényleg úgy, mint a parasztok, csak a maga alkotta autonóm világában tűnt teljes embernek. Ugyanakkor a párizsi kávéházi életből és az ott ápolt ismeretségek bűvköréből sem szakadt ki egy percre sem, sőt, és jól értett hozzá, hogy onnan is a saját műtermébe csalja el az írókat és a művészkollégákat vagy a politikai élet közismert alakjait. Jól ismert volt a külsőségekben megmutatkozó igénytelensége és az, hogy milyen egyszerű, az aszkézissel határos háztartást vezetett, de azt is megtudhatjuk, hogy még a puritanizmusát illetően is felmerültek furcsa anomáliák nála, mert éppen az a két ember, akivel a legjobban meg tudta értetni magát egész életében, minden volt, csak puritán paraszt vagy egyszerű lélek nem. Az egyiket úgy hívták, hogy Amadeo Modigliani, a másik pedig Marcel Duchamp volt. Brancusi minden súrlódás nélkül tudott kijönni e két problematikusnak tűnő emberrel, sőt Duchamp hosszú ideig még kereskedett is a szobraival Amerikában, ami nemcsak neki hozott hasznot, de komoly egzisztenciális segítséget jelentett Brancusi számára is. Passuth Krisztina meg is jegyzi a könyvéhez írt epilógusban (241. o.): „Csak a legutolsó időben vetődött fel különböző kutatókban, hogy a román paraszt idilli képe esetleg megkérdőjelezhető mind hitelességében, mind őszinteségében.”

Úgy érzem, hogy ez a kétkedő hozzáállás, különösen a művészeket körülvevő sznob környezetre vonatkoztatva, feltétlenül indokolt, egyébként azonban mégsem ilyen egyszerű a kérdés. Mert csupán abból, hogy Brancusi vonzalmaiban és személyes attitűdjeiben ellentmondásokra is bukkanhatunk, még nem lehet arra következtetni, hogy talán a szobrászatának sem lehetett fontos forrása a romániai eredete vagy az ottani folklór – mint ahogy ezt hol nyíltabban, hol csak a sorok közé bújtatva Passuth Krisztina teszi.

Lehet, hogy a könyv olvasója végül is oda jut majd, hogy úgy érzi, igazságot kell tennie e kérdésben, vagy legalábbis meg kell próbálkoznia azzal, hogy gondolatban hidat verjen a két szerző álláspontja között. Ami nem könnyű feladat, de talán nem is fontos, hogy sikerüljön. Edith Balas húsz évvel ezelőtti munkája ugyanis enélkül is beépült már megjelenése óta az angol és francia nyelvű szakirodalomba, ahol ez a kelet-európai folklórt a Brancusi-kérdés központjába állító tanulmány úgy szerepel, mint a toposz egyik jelentős forrásterületét feltérképező alapvető munka. Passuth Krisztina könyve pedig – ahogy érzem – nem azért fog jelentősnek bizonyulni, mert sikerül majd elhitetnie, hogy Edith Balas tévedett (már csak azért sem kelthet ilyen benyomást, mert nem is száll közvetlenül vitába vele), hanem azért, mert Passuth elsőnek közöl most egy sor olyan személyes vonatkozású dokumentumot is, amely kiegészíti az eddigi szakirodalmat, és ezzel kitágítja a Brancusi művészi és társadalmi hátteréről alkotott képet.

Az viszont lehetséges, hogy ez a tágabb kitekintés elsősorban mégsem Párizsra, a klasszikus modernek egykori fellegvárára nézve tűnik igazán fontosnak. Olyan levelekről van szó ugyanis, amelyek magyarul és franciául íródtak, de magyar vagy román anyanyelvű szerzők tollából. A dokumentumok tehát Közép-Kelet-Európa felé nyitnak tanulságos kilátást. Adalékokat kapunk ahhoz, hogy lássuk: a francia művészeti életbe integrálódott román Brancusinak nem elhanyagolható magyar kapcsolatai is voltak az első világháborút megelőző, vagyis a számára éppen legkritikusabbnak és legfontosabbnak számító években. A magyar olvasó tekintete pedig azért derülhet fel különösképpen, mert lám, a publikált szövegekből olyan figurák lépnek ki, akik között a XX. századi magyar irodalom egyik-másik alakjára ismerhet.

De máris nagyon előreszaladtam a mondandómmal, tartsuk be inkább a sorrendet.

Edith Balas tanulmányát olvasva az emberben önkéntelenül is Bartók pályaképe merül fel. Bartók – tudjuk – igazán nem volt paraszt, de a román folklórt mégis nagyon jól ismerte, és mesterien is kezelte (adalék lehet ehhez a Cantata Profana, de sok más műve is). Az archaikus iránti érdeklődése azonban jól összefért azzal, hogy egyidejűleg nagyon modern (sőt néha modernista vagy – megkockáztatom a szót – alkalmanként intellektualista) is legyen. Semmiképpen sem indokolt tehát, hogy akár Bartók esetében, akár pedig a többi, a folklórral hasonló megközelítésben foglalkozó pályatársával kapcsolatban valamiféle paraszti idill jusson az eszünkbe.

Edith Balas persze nem is Bartókra hivatkozik, hanem – Brancusi párizsi környezetét szem előtt tartva – inkább a korai, az orosz folklór felől érkező Stravinskyra emlékeztet (szintén nem egy idill!), ami már csak azért is indokolt, mert hosszú ideig személyes kapcsolat is volt a két művész között. Ismert ezenkívül az is, hogy Brancusi alkalomadtán Gyagilev Orosz Balettjével is együtt dolgozott. Sikerül is Edith Balasnak elgondolkodtató párhuzamokat találnia, és ezek alapján valóban úgy tűnik, hogy például Stravinsky tűzmadara és a román folklórban is megénekelt csodamadár vagy a havasalföldi és olténiai népmesékből ránk köszöntő nagy hatalmú kakas (ezek Brancusinál Madár, Kakas, Májastrá stb. néven térnek viszsza) tényleg unokatestvéri viszonyban lehetnének. De mintha Edith Balas meg is elégedne ennyivel. Mert tanulmányának a végére érve az marad meg az olvasóban, hogy Brancusi márványból vagy fémből készült szobrairól (vagy fogalmazzunk így: a plasztikai assemblage-ok figuratív asszociációkat ébresztő hangsúlyos részéről) viszonylag kevés a mondanivalója, és ezek helyett is inkább a paraszti környezetet imagináló bútorokkal foglalkozik intenzíven, úgyhogy áttekintése is inkább ezekkel a fából ácsolt készségekkel és a belőlük redukált vagy transzformált, posztamensfunkcióba, majd szoborszerepbe állított munkákkal van tele. Amit maga Edith Balas az előszavában azzal indokol, hogy ez a hangsúlyeltolódás szándékos volt, mert a Balkánnal kapcsolatba hozható paraszti kultúra anyaga az ő kitekintésének a publikálásáig csaknem teljesen ismeretlen volt Amerika és Nyugat-Európa művészettörténeti köreiben.

Azt természetesen Edith Balas sem állítja, hogy Brancusi egyszerűen paraszt lett volna. Inkább a parasztosan furfangosat és a rafináltan kulturáltat összebékítő szerencsés alkatról beszél – ahogy ezt egy helyütt kissé stilizált képbe is foglalja: Brancusinak sikerült, hogy műveiben a dionüszoszi és az apollói tartományokat egyesítse. Számunkra, akik földrajzi helyzetünknél fogva is közelebb vagyunk Brancusi világához, a régi mítoszokból fennmaradt képzetek szívósságát és a paraszti életformával együtt járó csavaros gondolkodásmódot nem kell ennyire magyarázni. Sőt az sem kizárt, hogy Edith Balast olvasva a magyar olvasónak találóbb kifejezés jut az eszébe, az tudniillik, hogy Brancusi, úgy látszik, „huncut” volt. Mégpedig akként, ahogy ezt a szót például Mikszáth vagy Móricz is értette.

Az ilyen, vájtabb fülű olvasó esetleg azt is megérti majd, hogy miért lenne tévedés ezt a jellemvonást egyszerűen az alakoskodás egyik formájának nevezni, noha tagadhatatlan, hogy fontos eleme bizonyosfajta behelyettesítésekhez vagy a szcenírozáshoz való érzék is. A ravaszságnak és a kiváró türelemnek különös ízű, a dolgok közvetlen megnevezését kerülgető vagy a velük való foglalkozást rítusokkal és ceremóniákkal elodázó viselkedésmód ez. Bizonyosfajta humor is a lényegéhez tartozik, de semmi köze a vicceshez: tartást és egyfajta tiszteletet is megkövetelő habitusról van szó – ha az eredetét kutatjuk, a kereszténység előtti természeti vallásokhoz visszavezethető hagyományig érkezhetünk el. Ez az örökség a későbbi századokban azért maradhatott a Kárpátok vidékén hatékony, mert a földdel és az állatokkal való közeli foglalatoskodás sok mindent tudott konzerválni belőle. Az állatok is lelkes jószágok ebben a megközelítésben, sokszor egyenest a természeti erők képviselői, tehát hatalmuk van, és kiismerhetetlenek. Végső soron ugyanúgy mitikus lények, mint ahogy a föld is az, vagy ahogy a víz, a kő és a fa is mind-mind ilyen átszellemített dolgok. A gondolkodás táncos léptekre kényszerül, ha közel jut hozzájuk, és ha az a szándéka, hogy szóba elegyedik velük.

Mindazok után, amit eddig elmondtam a jellemzésére, csak természetes, hogy ez a mentalitás és a vele társult ethosz – tehát egyúttal emelkedettség is! – egyre távolabb kerül tőlünk. Kipusztulóban lévő kulturális örökség ez, és már csak ezért is nagyon nehéz hivatkozni rá. És nehéz elvárni, hogy az urbánus környezetben nevelkedett ember a helyére tegye. Edith Balas – úgy érzem – nagy tisztelettel,de ugyanakkor a szükséges kritikával szemléli Brancusi alakját és tudatosan stilizált fellépését, például azokat a gesztusait, amelyekkel arra utalt, hogy mennyire büszke a kézművesség terén megmutatkozó sokoldalúságára és felkészültségére, vagy hogy hegedű- és gitárjátékával, néha egyenesen furulyaszóval tudta mulattatni a vendégeit: „Brancusi úgy öltözködött, mint egy román paraszt […] Frachon bárónő szerint úgy nézett ki, mint »egy pásztor a Kárpátokból«. Gyakran tűzött furulyát a derékszíjába, ahogyan az olténiai pásztorok szokták. […] Távolabbról szemlélve, Brancusi »paraszti karakterét« egyszerűen pózolásként értékelhetjük, másrészről mélységes naivitásként. Ő a saját örökségét alapvetőnek tekintette, mind egyénisége, mind művészete szempontjából. A Párizs által nyújtott lehetőségek és a függetlenség szükséges kiegészítéseként ragaszkodott hozzá.” Brancusinak valószínűleg nem eshetett különösebben a nehezére, hogy Párizsban élve és a számára még sokáig nagyon idegennek számító világgal egyezkedve kiélezze, sőt alkalomadtán meg is lovagolja azokat a különbségeket, melyek a környezetétől elválasztották. Ami aztán sok sommás ítéletre vagy hamis következtetésre adott alkalmat.

Azokra az évtizedekre visszatekintve számunkra viszont éppen az bizonyítja Párizs egészen rendkívüli szerepét, hogy bárhonnan érkezett is oda valaki, a francia főváros lehetőséget adott neki, hogy a magával hozott kultúrát olyan szinten képviselje és annyira az egyetemes művészet rangjára emelje, ahogy azt valószínűleg a saját hazájában sem tehette volna. Brancusira vonatkoztatva is érvényesnek tűnik ez. Az már más lapra tartozik, hogy ha a könyvben tallózunk, akkor olyan viták visszhangjára bukkanunk, amelyek évtizedeken át folyhattak a műgyűjtők és a művészettörténészek táborában, és talán máig sem ültek el teljesen.

Edith Balas, úgy gondolom, jól érzi, hogy miről van szó Brancusi esetében. De elsősorban az anyaggyűjtésével imponál, és a példák meg a párhuzamok megcáfolhatatlan sokaságával érvel.

Velük próbálja megmagyarázni olvasóinak, hogy mennyire nem azonos Brancusinak az olténiai környezethez vagy az onnan átmentett tárgyi kultúrához való ragaszkodása azzal a szenzációval, amit a nyugat-európai kultúrember érezhetett az afrikai fétisek vagy az óceániai maszkok láttán a XX. század elején. Igaz, Brancusit is elvakította először Párizs messzire világító fénye, hiszen Rodin miatt zarándokolt el a francia fővárosba (impresszionizmus), és sikerült is Rodin közelébe kerülnie, mert egy ideig ott dolgozott a műtermében. Amikor azonban alaposabban megismerkedett a helyzettel, otthagyta Rodint. A modernek sodrásába került, és majd’ egy évtizeden át az volt a fő törekvése, hogy a fauve és kubista mesterek műtermeiben dívó archaizáló hangütést (primitivizmus) adaptálja, formálja a maga képére. Az ekkor készült márványszobrain dolgozva alakította ki első jelentős korszakának a stílusát (Csók, Egy torzó része, Alvó múzsa, Prométheusz, Mademoiselle Pogany stb.). Edith Balas azonban úgy véli, hogy Brancusi néhány év után mégiscsak elfordult a közvetlen közeli előképektől, és áttört szülőföldje öröksége felé. Így sikerült a Párizsban asszimilált modernizmusból, valamint a kelet-európai tárgyi kultúra ismeretéből valami egészen személyes hitelű és kiemelkedő értékű szintézist teremtenie.

Ezzel csak egyetérteni lehet. Az igazi szembesítés, a tízes években rohamléptekkel kibontakozó modernizmus forrásainak az egymással való összevetése, illetve a művészeti radikalizmus egymással párhuzamos útjainak elemzése azonban mintha hiányozna Edith Balas tanulmányából. Mert ha ezeket az összevetéseket is hiánytalanul elvégezte volna, akkor abból kiderülne, hogy:

A Gauguintől a fauve-okon, Matisse-on és Derainen át Picassóig vagy akár Modiglianiig ívelő kísérlet, nevezetesen az a törekvés, hogy ezek a művészek archaikus anyagot találjanak a XIX. századtól örökölt és sokszor polgárinak, szenvelgőnek és nosztalgikusnak vagy egyszerűen csak dekoratívnak érzett képzőművészet „leváltására” (és ezzel egyidejűleg, ahogy az a programjukban is gyakran felmerült, a „szakrális” vagy a „mágikus” felé közeledjenek), nos, ez az igyekezet nemcsak az egzotikus tájak etnográfiai anyagából, így az afrikai vagy óceániai törzsi művészetből merített magának ihletet, hanem európai gyökerekből is. Például a breton falvak ódon, népies ízű művészetéből (Gauguin Sárga Krisztus-a és egy sor más képe) vagy a délfrancia és pireneusi tájnak az archaikusat hangsúlyozó metallikus keménységéből (Cézanne és a korai Braque), illetve az ibér félsziget és a katalán középkor archaikus emlékeiből (Picasso első kubista fázisa, de sok későbbi festménye is) és így tovább.

Annyi igaz, hogy az agyonpolgárosult Nyugat-Európában ez a néprajzi emlékanyagnak nevezhető archaikusabb örökség már igen vékonyka réteg volt, szükség lehetett tehát importra is, a „primitívek” törzsi művészetére. A Párizsban kibontakozó képzőművészeti primitivizmusnak egy idő után tényleg domináns elemévé is vált ez az import, de még ekkor is nagyon rafinált keveréke maradt annak, amit a legkülönbözőbb forrásokból merítettek a művészek. Az a mód tehát, ahogy a későbbi szakirodalom a modernek primitivizmusát kezelte, és hol az egyik, hol a másik forrásterületét hangsúlyozta, hogy azokat utólag, másodszor is felfedezze, másokat pedig ezzel egyidejűleg egyszerűen kizárjon a vizsgálódásból, nos, ez a kapkodás inkább csak a toposszal foglalkozó művészettörténészekre jellemző, és nem magára a modern művészetre.

Ha pedig ezt az általános helyzetet most Brancusi speciális esetére szűkítjük le, akkor azt látjuk, hogy először neki is egy jó évtizedre volt szüksége ahhoz, hogy Párizsba érkezve emancipálódjék. Vagyis hogy vájt fülű nyugat-európai művésszé váljék, és ezzel együtt azt is megértse, hogy tulajdonképpen nem a varázsos hatalmú afrikai plasztikák stílusjegyeinek az adaptálásán van igazából a hangsúly, hanem általánosabb eredményeken. Az archaikus eszközök segítségével megidézhető „erőhöz” és „hatalomhoz” való visszatalálás lehetne a cél, a lényeg. Igaz, hogy menet közben őt sem hagyták érintetlenül a törzsi művészet példái, de nyilatkozataiból az tűnik ki, hogy ingerelték ezek a maszkok és fétisek, és idegennek, néha pedig egyenesen fenyegetőnek érezte őket. És eközben jöhetett rá arra is, hogy tulajdonképpen egész idő alatt birtokában volt az a masszívabb formákból felépülő, rusztikus örökség, ami a korszak művészeit foglalkoztatja – mert ott voltak ezek a dolgok a műteremlakásában, rajtuk ült, rajtuk étkezett! Brancusit nemcsak gyerekkori emlékei fűzték az olténiai falvakhoz, hanem fiatal korában maga is kitanulta a fafaragás mesterségét, sőt bútorasztalosként is dolgozott egy ideig. Apja is faragta a fát, nagyapja pedig egyenesen olténiai fatemplomok építőjeként volt ismert! Ehhez az örökséghez tehát sokkal mélyebb vonzalom (és egy csomó szakismeret is) kötötte, úgyhogy nem esett nehezére az sem, hogy Párizsba érkezve, amint igazi műtermet bérelhetett, ezt az otthonát is ilyen maga faragta bútorokkal és készségekkel rakja tele.

Összegezve most mindazt, amit fentebb elmondtam, és levonva belőle a könyvre vonatkoztatható tanulságokat is: úgy érzem, hogy Edith Balasnál mintha hiányozna annak a felismerésnek az érthetőbb és plasztikusabb kifejtése, hogy a modernek primitivizmusa és a kelet-európai (vagy spanyol, vagy skandináv, vagy mexikói stb.) művészek folklorizmusa – minden szembeötlő különbség ellenére is! – csak ugyanannak az éremnek a két különböző oldala volt. És hogy már csak ezért is hangsúlyozható, hogy helyesen járt el Brancusi, amikor az olténiai falvak felé fordult ihletért, miután rájött arra, hogy közelebbi forrásokkal is rendelkezik, mint amilyen előképeket a párizsi Musée de l’Homme vitrinjeiben találhatott (ide főként a francia gyarmatokról származó etnográfiai anyag volt begyűjtve). És hiányolom azt is, hogy Edith Balas nem szánt néhány oldalt a csak egy vagy két évtizeddel korábbi helyzet tanulmányozására, tehát annak bemutatására, hogy mindkét iskola, vagyis mind a törzsi művészetre támaszkodó primitivizmus, mind pedig az európai archaikus emlékekre építő folklorizmus mennyire ugyanabból a közös előzményből, nevezetesen a szecessziónak a népművészethez vonzódó nosztalgiáiból ered.

Hogyan jutott el Brancusi a maga inkább kelet-európai körbe vonható sajátos archaizmusához? Ha ezt a fonalat követjük, akkor persze megint a különbségek válnak jobban láthatóvá. Mert igaz az, hogy azokkal a márványszobraival, amelyekkel a Rodin-féle torzók és a simára csiszolt, neolitikus idolok között utat keresett magának, már az 1908 és 1914 közötti években is igen jelentős eredményeket ért el, és ha csak ezeknél maradt volna meg, akkor is nagyon fontos művészként tartanánk számon. Ám mégis az lehetett Brancusi számára a legmerészebb pillanat, amikor valamikor a tízes évek közepén nem az addig elkészített szobrai egyikét, hanem a fatuskókból faragott és addig csak ülőkének vagy a szobrok alátétjének használt szokatlan formájú alkalmatosságok valamelyikét tette föl műtárgyként a posztamensre.

Mint önálló munkákat vagy mint a műterembe állított tárgyi csoportok, installációk részeit, igen sokszor le is fényképezte ezeketa néha kivájtan üreges, máskor meg oszlopos szerkezetű, fűrészfogasan tagolt vagy pedig boltozatosan bordázott hokedliszerű alkalmatosságokat, sőt előfordult, hogy címet is adott nekik (erre lehet példa az Őrkutya), és ha alkalma volt rá, így, teljes értékű szoborként ki is állította őket (ugyanúgy, ahogy padként, kapuként faragott és mindvégig annak is hagyott, vagyis „köztes műfajú” plasztikai munkáit is odatette néha a tárlataira). Sorozatban születtek ezután a sokszor csak tényleg székekből, ülőkékből elvont, de néha ivócsanakból vagy más edényféleségből és tárgyból formált vagy a gerendák ízesüléseit átköltő, az oszlopok megfaragását szabadabbon variáló „pszeudobútorok”, az egyre nehezebben interpretálható Brancusi-szobrok. Ha kiállításra kerültek, akkor többnyire egymásra rakva szerepeltek, és talányos tartalmú elnevezést, néha pedig egyenesen figurákra utaló címeket kaptak (Kiméra, Szókratész, Királyok királya stb.). Legtöbbjük még mai szemmel is csak nehezen értelmezhető és leginkább az absztrakció határán álló szobornak tűnhet. Mindenesetre döntőnek látszik a genezisük számára az a gesztus, az a pillanat, amikor Brancusi először tette posztamensre valamelyik székszerű darabját. Hasonló lehetett ez ahhoz, ahogy Malevics – ugyancsak egy ihletett percében – az eredetileg csak színpadi háttérdíszletnek tervezett nagy, pőre fekete négyzet motívumát nevezte ki festménynek. Brancusi azonban Maleviccsel ellentétben nem adott nevet is ennek az „izmusnak”. Nagyon idegen volt a természetétől az ilyesmi, és az is, hogy esetleg manifesztumot írjon a munkáihoz, ami pedig biztos jól jött volna ott, a párizsi környezetben.

Edith Balas panaszolja, hogy a Brancusi körül kialakult szakirodalom a nyilvánvaló összefüggések ellenére is csak vonakodva ismeri el a romániai parasztkultúra, illetve az olténiai népművészet forrásanyagértékét. Noha az első fontos monográfiaírók, például a nagy tekintélyű Carola Giedion-Welker és néhány kollégája ezt a kelet-európai örökséget Brancusi esetében még magától értetődő és igen fontos háttérnek érezték, a későbbi szerzők, így az amerikai és a francia múzeumok által különösen favorizált és egy sor fontos katalógust és monografikus munkát író Sidney Geist (és nyomában többen mások is) csak a híres romániai Târgu Jiu-i emlékmű együttesét ismerték el népművészeti ihletettségű műnek (ennek részei: A csend asztala, A csók kapuja és a Végtelen oszlop). Egyébként pedig úgy vélték, hogy Brancusi fából faragott munkái kizárólag a gyarmatokról importált afrikai faszobrászat ihletésére jöttek létre (legalábbis ez volt a helyzet 1987-ben, amikor Balas tanulmánya megjelent). Nem tudom elhallgatni: ha igaz az, amit itt Sidney Geistről hallunk, akkor valami baj lehetett a logikus gondolkodásra való képességével, mert a Târgu Jiu-i monumentum plasztikái csak nagyban kivitelezett, utolsó megfogalmazási formái annak a több tucat faszobornak és kőből (egy esetben malomkőből!) készült plasztikának, amit Brancusi évtizedeken át csinált – hogy a csudába lehetett a végeredménya romániai folklórból táplálkozó alkotás, ha a hozzá vezető kisebb változatok még nem voltak azok? – ahogy Geist állítja. Tulajdonképpen ezt az abszurd elfogultságot érezte Edith Balas tarthatatlannak, és érezhető is, hogy mennyire a Párizs-centrikus nézetek korrigálására (ahogy az előszóban ezt nevezi, az École de Paris „művészettörténeti imperializmusának” ellensúlyozására) írta a könyvet.

Gondolatmenete természetesen nem merül ki abban, hogy csupán az olténiai eredetű tárgyformálás fontosságát hangsúlyozza, és ehhez mutasson be gazdag példatárat, hanem foglalkozik Brancusi komponálásmódjával is. Példákat hoz arra, hogy mennyire additív módon, a különböző eredetű formákat összerakva, azok szabad kombinációjával építkezve, ahogy ő nevezi, assemblage-technikát követve készítette Brancusi a komplexebb felépítésű szobrait. És rámutat arra is, hogy ez az assemblage-technika – nevezhetjük kollázsnak is – tulajdonképpen a kubista mesterek műtermeiben vált először a modernek fontos eszközévé. De mégis elmulasztja, hogy innen, ettől a megfigyeléstől továbblépjen, és kimondja azokat a döntő érveket is, amelyekkel bizonyíthatná az igazát, vagyis hogy Brancusi faszobrai nem afrikai hatásra készültek. Ezek az érvek a következők lehetnének:

Ez a kollázsokra emlékeztető, a részleteket utólag összekomponáló additív technika soha nem volt sajátja az afrikai vagy óceániai törzsi művészetnek, sőt az e körbe tartozó szobrok éppen ellenkező irányú munkamódszert mutatnak: egyetlen oszlop- vagy kváderszerű tömbből faragták őket, úgy, hogy eközben a „művész” arra ügyelt, hogy az emberi (vagy állati) alakkal ekvivalens formát hozzon létre. Ez a megfeleltetés természetesen nem az európai művészet klasszikus századaiban kialakult imitatív leképezéssel volt rokon, hanem egy mágikus-ideogrammatikus gondolkodásmódot tükrözött. És ami a mi szempontunkból fontos: szó sem lehet ezeknél az afrikai munkáknál arról, hogy különböző eredetű részekből komponálódjanak össze. Nem assemblage-ok és nem is kollázsok. Ez az egyik döntő különbség.

A másik fontos megfigyelés pedig a már elkészült alakok (Brancusinál: alakzatok) olvasási módjára vonatkozhatna. Ahhoz, hogy egy afrikai álló, guggoló, ülő stb. figurát interpretáljuk, elég, ha alaposan szemügyre vesszük a szobrot. Vagy tetszik aztán, vagy nem, de a megértés mindig az egész szobor olvasatából következik. Brancusi szoborrá avatott assemblage-ait, több elemből összerakott faszobrait viszont legtöbbször nem elég csak így, egyszerű ránézéssel felfogni. Szükség van arra is, hogy megpróbáljuk az egyes elemekből összerakott kompozíciót a mű részeiből és ezzel egyidejűleg a disszonanciákat is tartalmazó egészéből megfejteni – azaz mintegy az assemblage-ból áradó asszociatív erőt segítségül hívni.

Az olvasás döntő mozzanata tehát csak a művel való első vizuális kapcsolatot követő második fázisban lép működésbe, akkor, amikor a látottakhoz asszociációkat is keresünk. És ilyenkor mindig valami másra (!) kell gondolnunk, mint amit közvetlenül látunk (ez egyébként még Brancusi egyetlen darabból álló, de nagyon talányos, „önmagának ellentmondó” faragásaira is érvényes, ilyen például a Tékozló fiú). Mivel az asszociációk különböző irányban indulhatnak el, ezeket a szobrokat is többféle címmel lehet ellátni (ilyen természetű variációkra magánál Brancusinál is találhatunk példát). Végül is ez a szabadság ugyanúgy a szobor immanens része, mint ahogy fizikai értelemben vett része a jobb vagy bal oldala, az alja és a teteje. És itt kap mélyebb értelmet ennek a komponáló módszernek a törzsi fétisekkel (vagy Picasso Avignoni kisasszonyok című képével) ellentétes ontológiai és esztétikai karaktere is. Nem arról van persze szó, hogy Brancusi eljárása „jobb” megoldás lenne, de annyi biztos, hogy tökéletesen más útja a magas művészetben lehetséges kompozícióépítésnek.

Hadd említsek meg ezenkívül még egy dolgot, amire Passuth Krisztina Brancusi-értelmezésénél kell majd visszatérnem: Az a fordulat, hogy másra asszociálunk, mint amit közvetlenül látunk, a képalkotásnak és az interpretálásnak ez a technikája az irodalomban sokkal jobban ismert, mint a képzőművészetben. Ott hasonlatnak, illetve metaforának (összevont hasonlatnak) nevezik az ilyesmit. A néprajzi értelemben vett tárgyi kultúra csak ritkán rendelkezik ezzel a fajta plusszal – igaz, nincs is szüksége rá. Tökéletesen elég, ha a rendelkezésre álló anyagot a célba vett funkciók szerint dolgozza meg, és az adott kultúrában ismert ornamentikával látja aztán el – és máris kész a mű. Ha szimbólumokat is tartalmaz (pl. napkorongot jelző kört), akkor azok soha nem individuális lelemények, hanem az adott kultúra évezredes örökségének a részei.

Ugyanaz a darab azonban – posztamensre állítva – már egy teljesen más világ része! Elveszti eredeti funkcióját, mondhatnánk, megcsonkul, és olyan talányos helyzetbe kerül, ami újfajta interpretációt követel. Vagyis már csak úgy lesz újra komplett, akkor lesz egészen „készen”, ha valaki képesnek mutatkozik arra, hogy hozzáadja a műhöz, ami hiányzik még belőle, és megpróbálja, hogy metaforákkal közeledjen felé. Brancusi érett korszakának a szobrait csak ezzel a megközelítéssel lehet szobroknak nevezni. Sok munkája eredetileg néprajzi jellegű tárgy volt, például ülőkék vagy az ilyen bútordarabok analógiájára készült más faragott készségek, amik a posztamensre állítva megszűntek etnográfiai színezetű bútordarabok lenni, de nem váltak érdektelenné sem. Az új helyzetben viszont arra adnak lehetőséget, hogy a hozzá közeledő nézőben valami teljesen más élményt és egy sor nagyon individuális asszociációt ébresszenek. Csak ennek a személyes kapcsolatnak a végeredményeként válhattak aztán műtárgyakká is. Így érthető az is, mi az oka, hogy míg a népművészet ágazataiban nem beszélhetünk modern értelemben vett művészekről és közönségükről, addig itt, ebben a nagyon megváltozott helyzetben már teljesen mások a feltételek. A posztamensre emelés aktusával metamorfózis történik. Ennek pedig az az eredménye, hogy csak akkor funkcionál az így átértelmezett tárgy, ha az aktus két oldalán ott áll a folyamat két szereplője is. Egyrészt a saját szenzibilitásához kifejezési formákat kereső művész, másrészt az ilyenfajta alkotómunkának az interpretálására specializálódott közönség.

Brancusi szobraihoz hasonló munkákat a XX. század első felében csak Paul Klee és esetleg Miró oeuvre-jében találhatunk. Klee alkotásai ugyan a síkművészet példái, és azon belül is intim, kisméretű festmények, melyek szinte túlcsordulnak a bennük koncentrált lírai és filozófiai tartalomtól. De minden műfaji és dimenzióbeli különbség ellenére is hasonló aszszociatív olvasatot követelnek, mint Brancusi szobrai: az absztrakt jellegű ornamensformák állnak össze bennük metaforákká és figuratívként is interpretálható egésszé. Ezenkívül pedig ne felejtsük el, hogy Klee képeit látva is állandóan ott kísért a folklór, bár tagadhatatlan, hogy az a „népművészet”, amire ő támaszkodott, kozmikus – nem lokalizálható valamelyik ország területére. Ezenkívül Vajda Lajos kollázsrajzai hasonlíthatnak még a Brancusi-féle, nagy asszociatív fényudvart feltételező „összerakósdi” módszerhez, de Vajdánál már belejátszott az eredménybe a filmművészetből megismert kollázstechnika dinamikusabb karaktere is és az, hogy megérintette őt a szürrealizmus, vagyis egy bonyolultabb pszichológiájú ködfátyolon át látjuk nála mindezt. A lényeg: Vajda már a modernek egy következő generációjához tartozó művész. Megemlíthető még, hogy a kései, ugyancsak a szürrealizmus közelébe jutott Picasso szobrai közt találunk még asszociatív megközelítést kívánó assemblage-okat (példáula közismert bikafej ilyen, amit Picasso egy bicikli üléséből és kormányából applikált össze 1942-ben). De mindezt már csak a kérdés jobb megvilágítása kedvéért mondom el itt, hiszen ezek a kitérések tényleg nem tartoztak volna hozzá Edith Balas feladatvállalásához sem.

Nem megyek tovább ezen az úton, inkább azt hangsúlyoznám, hogy ami a modern szobrászatot illeti, mindennek a nyüzsgésnek a legsikeresebb magja, mondhatnám földrajzilag is sokáig a közepe a román és francia indíttatásokkal egyaránt jól gazdálkodó Brancusi volt – éspedig mindjárt a modernizmus megszületésének első két évtizedében. Benne a legkülönbözőbb áramlatok a lehető legszűkszavúbb és legszerencsésebb formában egyesültek.

Úgy érzem, Passuth Krisztina nem annyira Nyugat-Európában otthonos művészettörténészként, hanem inkább itthon élő olvasóként vette kezébe Edith Balas tanulmányát, és ezért történhetett, hogy az Edith Balas eszmefuttatását kísérő igen kiadós mennyiségű olténiai fafaragás láttán felhorkant (kopjafák!…), és úgy érezte, hogy neki is írnia kell egy hosszabb tanulmányt Brancusi védelmében. Annyi legújabb kori faragás szaporítja manapság a gicscsek számát, hogy talán zavarta őt – mert Balas soraiból is ezt érezte ki – a néprajzi jellegű fafaragó művészet forszírozott emlegetése.

Igaz, Passuth soha nem tagadná, hogy a sűrű erdőkkel borított Vlach földről és ott is Hobitza faluból indult el Brancusi pályafutása, de talán az a meggyőződés vezette, hogy mégis van, ami fontosabb lehet ennél, mégpedig a végeredmény, az, hogy Brancusi később mivé lett. Az pedig egyedül a művészi alkotómunka autonómiájának, intellektuális emelkedettségének és transzcendens síkon is elért sikerének a gyümölcseként magyarázható. Így érezte ezt igaznak, és ez a meggyőződés vezethette a kezét akkor is, amikor a most megjelent Brancusi-kötet egyik példányába beírta az ajánlást nekem: „…egy igazi modern szobrászról szóló eszmefuttatás fragmentuma, a régi barátsággal…” stb. Éppen erre a barátságra hivatkozva fel is hívtam őt, hogy rákérdezzek, vajon a könyvet olvasva csak én látom bele most a sorok közé, vagy tényleg az a helyzet, hogy ennyire másként látja az értékeket Brancusi életművében, mint Edith Balas? Amire azonnal jött a válasz: – Másként, igen!

És mindjárt megtoldotta ezt azzal is, hogy hangsúlyozta: Brancusinak semmi köze nem lehetett ott, Párizsban élve a román népművészethez; ami benne archaikus, az egyedül az afrikai szobrok hatása. És tényleg ott olvasható a könyvben is (129. o.), hogy nincs még eléggé feltárva Brancusinak az afrikai művészettel vagy éppen az afrikai „varázslatokkal”, a mágiával való különös, ellentmondásos kapcsolata, azaz a primitivizmusa sem. „Ez ugyanis – véleményem szerint – nem szűkíthető le kizárólagosan az 1913 után születő faszobrokra, noha azok szinte kézzelfogható afrikai hatásról tanúskodnak: művészetének egészét érintik” – áll a kötetben.

Úgy érzem, hogy az afrikai hatás feltétlenül igaz három-négy olyan faszoborra, amit Brancusi a tízes évek első felében készített, ezek voltak ugyanis az első fából faragott egész alakos figurális munkái, és nagyon érezhető rajtuk a tájékozódást kereső stiláris bizonytalanság, de az is, hogy mennyire a párizsi művészkollégák hatása alatt kezdett foglalkozni az ilyen fétisszerű szobrok készítésével (ez utóbbi feltételezés bizonyítására egyébként Passuth Krisztina is imponáló adatmennyiséget sorakoztat fel). Elképzelhető persze, hogy Passuth éppen ezeket a teljes alakos figurális kísérleteket tartja jellemzőnek Brancusi egész további fafaragó tevékenységére nézve (vagy esetleg még azon túlmenően is), és akkor ezt a véleményét – végül is tapasztalt művészettörténészről van szó – tulajdonképpen akceptálnunk kellene. Másrészt viszont – ha már egyszer recenziót íroka könyvről – mégiscsak figyelmeztetnem kell Krisztinát, hogy ha Brancusi titkait tényleg olyan maximák jegyében igyekszik majd megfejteni, mint amit e most idézett tézise is jelez, akkor (ha folytatja a kutatásait) nem lesz könynyű dolga, mert a választott menetirány ellen fog szólni Brancusi egész oeuvre-je. Igaz ugyan, hogy megtalálta azt a faszobrot, amit Bancusi tényleg és vitathatatlanul az afrikai előképek (vagy ahogy fentebb említettem, inkább a kubista és primitivista színezetű kortárs „African” művek) analógiájára készített, mi több, egész könyvét úgy építette fel, hogy az ezzel a munkával foglalkozó rész legyen az utolsó, a befejező fejezet.

De ez a szobor (a címe Első lépés) elég korán, 1913–14 körül született, tehát Brancusi jelentős művésszé érésének első évtizedében.Ez az egyik bökkenő, ám a kisebb probléma. A nagyobb baj az, hogy ez a munka nincs meg, ugyanis maga Brancusi pusztította el, és csak egy rajz meg néhány fotó maradt fenn róla. Brancusi levágta a szobor fejét, és kilencven fokkal oldalra billentve egy posztamensre fektette – úgy, ahogy azt két-három évvel korábban már néhány más, tojásként sima és ovális testtel, asztalra helyezett márvány- vagy bronzfejjel is tette. A szobor többi részét pedig eldobta. És ugyanígy végződött még néhány más teljes alakos próbálkozása is a tízes években. Közülük csak a Kis francia lány-nak kegyelmezett, ez viszont már olyan figura, ami nem „egyben” készült, hanem Brancusi különböző eredetű fatárgyakból applikálta össze.

Ezt a néhány munkát tehát inkább csak próbálkozásnak tekinthetjük, majdnem csak tesztnek, és az egész sorozat oda vezetett, hogy Brancusi belátta, nem afrikai szobrász ő, de még csak nem is olyan valaki, aki arra hivatott, hogy Picasso Avignoni kisasszonyok-jának a háromdimenziós változatait készítse el. Valószínű, hogy annak a két-három további műnek is, melyeket szintén megsemmisített, ugyanaz volt a hibája, mint ami már az Első lépés-t is jellemezte: túlságosan is az előképek adaptálásaként indított szobrok lehettek, amelyeknek a formai zártsága, illetve a mintának szolgáló eredetikből átmentett befejezettsége már nem engedte meg, hogy Brancusi kijátssza legerősebb aduját, a redukciót. Vagy ami majdnem ugyanaz, hogy olyan töredékekre bontsa őket, melyekből aztán új helyzeteket teremtve működésbe hozhatta volna az asszociációkat felszínre hívó titokzatos erőket is.

Mivel ezek a szobrok csak mímelték az afrikai arányokat, de nem töltötték meg azokat eredeti mondanivalóval, esetlen, rossz statikájú figuráknak sikerültek. Mindenesetre ezt érzem az Első lépés esetében, amiről legalább fényképek maradtak fenn. Ezek alapján a szobor inkább hasonlíthatott megbotlott óriás csecsemőre vagy fenyegetően nekiinduló, de a felbillenés határán álló másodosztályú Gólemre, mint bármire, ami Brancusi oeuvre-jében egyébként található. (Különben is: a járni tanuló kisgyerek első lépése tipikus életképi motívum, ami a biedermeier festészet ikonográfiai eszköztárára vezethető vissza – mit keres az ilyesmi egy „African” mágiát megidézni akaró szoborban? Brancusi valószínűleg utólag adta ezt a címet a műnek.) 1914-ben szerepelt a szobor egy New Yorkban rendezett önálló Brancusi-kiállításon (Gallery 291), és miután megsemmisült, Brancusi odaadta még néhányszor a róla készült rajzot és fotókat közlésre (talán úgy érezte, elvárják tőle, hogy komplett, egész alakos figurákat is tudjon csinálni…). De ezzel aztán vége is a szobor történetének. Maga Passuth vonja le ebből a konklúziót: „Az már a korábbiakból kiderült, hogy Brancusi meglehetősen ellentmondásosan viszonyult az afrikai művészethez. Így – feltevésem szerint – saját alkotásaiban pusztította el azt, amit bennük afrikainak érzett.” Mit tehetnék ehhez még hozzá?

Passuth Krisztina igazi érdemeit inkább az Első lépés-t megelőző márványszobrok genezisének a figyelmes és értő interpretálásában látom.

Nagy figyelmet szentel például az ún. „direkt faragás” módszerének, ami – szembena XIX. századi műteremgyakorlattal, ahol a mesterek agyagban és gipszben készítették el a szobraikat, melyeket aztán segéderők másoltak át nemes anyagokba – azt jelentette, hogy a művész most lemond az előzetes koncepciókról, illetve arról, hogy a szobrot, mielőtt hozzálátna a mintázáshoz, végleges formaként képzelje el. Ehelyett azonnal a végső megoldás anyagát (például a márványt) veszi a kezébe, és ezt úgy dolgozza meg, hogy igyekszik követni, amit a kő diktál neki munka közben. Vagyis belekomponálja a kész műbe a kő esetleges formáit, az arányokat módosító alakját vagy erezetének és hibáinak organikus rajzát is stb. Az ilyen módszernek az az eredménye, hogy a kész szobor a munka végén két dolgot ábrázol: a megmintázott témát és a mű anyagául választott követ vagy fémet (mert a bronzöntés és csiszolás is helyet ad az anyagszerűség kijátszásának és a költői szépséget imagináló esetlegességeknek). Már a korai, 1908-ból származó A Föld bölcsessége című, szappankőből készült, felhúzott térdű ülő figura hátán is végigfut egy repedéshez vagy természetes vájathoz hasonló mély árok, ami ezt a kicsinyke, szimmetrikus merevséggel mintázott figurát, legalábbis a hátát, a föld hasítékaihoz vagy a sziklák érdes repedéseihez hozza közelebb.

Még jelentősebbé válik ez a módszer Brancusi ez idő tájt készített torzóiban. A műfajt Rodin hozta divatba, hangsúlyozva, hogy a művészet tárgya mennyire a művész nyitottságának, röpke hangulatainak és önkényes választásának az eredménye. Parallel jelenségként említhetem Debussy „szimfonikus vázlatai”-t, mindkét torzóforma egyúttal az impresszionizmus intimségét tükrözi, tehát azt, hogy elég, ha a művész könnyedén megérinti a mondandóját, és máris megtörténik a csoda – és ilyenkor nem játszik fontos szerepet, hogy mi volt a munkaanyaga, lehet az márvány, de lehet nagyzenekar is, mindegy. Amit ehhez a vázlat- vagy torzókoncepcióhoz Brancusi hozzáadott, azt legszebben a Fragment dune torse (Egy torzó részlete) című márványszobra mutatja. Ez tulajdonképpen torzó a négyzeten, mert a csípőtől a combig ábrázolt női testrész csak az alak oldalsziluettjét kidomborító egyik nézetéből van kidolgozva, a másik, hátsó fele nyers kő, mintha egy sziklából választották volna le. Ugyanakkor mégsem töredék, mert éppen a szobor szikla volta és az egész figura zártsága, tömörsége amellett szól, hogy nem a művész alkotta ezt a szobrot, hanem fordítva: a sziklaként nyers márványdarab diktálta a művésznek a formákat. „Amilyen nyitottak Rodin kompozíciói, olyannyira magukba zártak Brancusi alkotásai” – írja Passuth. Még tovább lépett Brancusi a már említett fejekkel, melyek, mintha aludnának, inkább csak posztamensre fektetett arcok. Ezek patak mosta kavicsokra vagy szunnyadó tojásokra, esetleg fémes ragyogású, ovális testű gyümölcsökre emlékeztetnek, és viszszavezetnek a szobrásztól a természethez, illetve még azon is túlmenően ahhoz a fajta személytelenséghez, ami a gömbformák, a kozmosz sajátja.

Az egész sorozat Brancusi egyik legismertebb művével, a Csók-kal kezdődött (1907–
1908). Több változatban is elkészült, de mindegyik tulajdonképpen csak egy kváder, aminek a négy oldalára majdnem hogy csak reliefszerű rajzolattal van rávésve, rárajzolva, hogy ez a geometrikus forma két, szorosan összeforrt emberi alakot zár magába. Érdemes öszszevetni ezt a szobrot Rodin Csók-jával, amely éppen az ellenkező felfogást tükrözi: a két alak ott festői hatású, színpadian ünnepélyes kompozíció keretében vált csókot – a szobor hamisítatlan XIX. századi allegória. És itt térnék vissza ahhoz, amit a metaforaszerű komponálásmódról már korábban mondtam: Brancusi már a márványszobraival is azt a tömörséget valósította meg, ami az összevont hasonlatok, a metaforák sajátja. A két komponens, vagyis a figura és a kőanyag egyetlen dologgá olvad össze nála, ezt azonban csak a műhöz közeledő néző szemlélete képes valóban megérteni és újra a részeire bontani. Ezért van az, hogy egy más kultúrából érkező ember (valaki, aki nem közönsége Brancusinak) nem is tudna mit kezdeni a torzót tovább bontó, azt egy kődarabbá redukáló töredékes torzóval, de a posztamensre fektetett fejekkel, ezekkel az emberi test vertikális rendjét elhagyó kavicsszerű formákkal sem.

És itt, e márványszobrok előzményeinek és elkészülésének a körülményeit vizsgálva bővül ki először Passuth Krisztina áttekintése magyar szereplőkkel is.

Elsőként Kozmutza Ottilia lép ki a háttérből. Erdélyben született egy görög katolikus esperes lányaként, eredeti nevén Marchisiu Márkus Ottiliának hívták. Festőnövendékként került Münchenbe, de végül is párizsi újságíró lett belőle, aki Európa fővárosában élve román, magyar és francia nyelvű cikkeket írt a legkülönbözőbb lapokba, és mivel Londonban is élt egy darabig, angolul is jól tudott. Akárcsak Bölöni Györgyről 1912-ben, később, 1919-ben Tihanyi Lajos festett róla egy szép portrét. Fénykora az első világháború előtti esztendőkre esett (mert évtizedekkel később, hazatérve, az ötvenes években is részt vett Bölönivel együtt a magyar közéletben, de ezt a kései korszakát ismerősei már másként ítélték meg). Annyi biztos, hogy Párizsban élve rendkívül talpraesett és mozgékony, fantasztikusan kommunikatív lény lehetett, aki – úgy tűnik – játékos könynyedséggel került kapcsolatba az akkori Európa kulturális és politikai életének legnagyobbjaival is. Rodinnél és Anatole France-nál például titkárnői teendőket látott el, de fontos személyeket és megrendeléseket közvetített a román királynénak, Carmen Sylvának is.

Ám ugyanakkor jól ismerte Adyt és Lédát is, mert miután első férjétől, Kozmutza Kornéltól elvált, Bölöni Györggyel került közelebbi kapcsolatba, aki akkortájt Pesten és Párizsban élt felváltva, és akihez 1912-ben férjhez is ment. Bölöni ismertette össze Adyval, aki az Ottilia (illetve Otty) nevet megfordította, és Itókának keresztelte át. Kozmutza Ottilia (de nevezzük akkor mi is Itókának) Brancusival is hamar kapcsolatba került, nyilván közös román ismerősök hozták össze őket, és a kapcsolattartás már csak azért is könnyen ment, mert Itóka és Brancusi úgyszólván szomszédok voltak – 1906–
07 körül még mindketten a Place Dauphine-en laktak. Nemcsak Itóka fennmaradt cikkeiből és jegyzeteiből tudhatunk meg sok érdekes részletet Brancusi ekkori életviteléről, hanem Bölöni is szól ezekről a dolgokról Az igazi Ady című könyvében (Bp., 1955), sőt egy romániai magyar lap számára írt 1925-ös cikkének egyenesen Brancusi a témája (Keleti Újság, Bukarest, 1925. márc. 2.). Valószínűleg Itóka protezsálta be Brancusit a román királynénál is, aminek egyrészt az lett az eredménye, hogy Brancusi egyik művét megvette a Bukaresti Állami Képtár, másrészt pedig a királynétól, Carmen Sylvától érkező ajánlás, úgy látszik, hozzájárulhatott ahhoz, hogy Itóka fáradozásai ne legyenek hiábavalók: Rodin hajlandó volt a fiatal Brancusit felvenni a műtermébe segéderőnek.

Itóka Bölönihez írt levelei, amelyek ma a Petőfi Irodalmi Múzeumban vannak, valamint Brancusinak címzett hosszabb-rövidebb üzenetei, amelyeket pedig a Centre Pompidou őriz, elkísérik Brancusi alakját – az első világháború esztendeit kivéve, amikor a Bölöni házaspár Magyarországon élt – a húszas évek közepéig-végéig. Érdekes közjáték, hogy Itókának Kozmutza Kornéltól született fia – aki az apjánál élt, de aki időnként meglátogatta anyját Párizsban is – egy ilyen alkalommal modellt állt Brancusi egyik 1910 körül készült szobrához, a Prométheusz-hoz.

Passuth sok érdekes részletet bont ki ezekből a levelekből, melyeket nem idézhetek itt, tessék kézbe venni a könyvet és elolvasni őket. Csupán azt emelném ki még belőlük, amiből Itóka ízlésének egyoldalúságára következtethetünk. Miközben ugyanis élt-halt Rodinért („a vén szatírért”, ahogy az idős mestert Bölönihez írt évődő hangú leveleiben jellemzi), és éveken át gondoskodó angyalként vagy önzetlen menedzserként állt Brancusi mellett is, úgyszólván egyetlen megnyilatkozásában sem szólt elismerő formában Brancusi művészetéről (a levelekben állandóan visszatérő, szinte sóhajtással kísért jelző az, hogy az a „szegény Brancusi!”, és ez nem csak arra vonatkozott, hogy akkoriban a szobrásznak sokszor tényleg nem volt egy vasa sem). Úgy tűnik, hogy Itóka, aki korábban maga is képzőművésznek készült, és a párizsi művészeti életet is úgy ismerte, mint a tenyerét, nem fogta fel, nem értette meg, hogy milyen jelentős oeuvre-ré érett néhányév alatt Brancusi munkássága. Segítőkészsége sem annyira a tehetséges művésznek, mint inkább a földijének is tekinthető közeli jó barátnak szólt.

Más a helyzet Pogány Margittal, akiről Brancusi a több változatban is ismert és az egész életműve számára nagyon fontos Mademoiselle Pogany című büsztöt készítette. Pogány Margit ugyanis tisztában volt Brancusi jelentőségével, és élete legfontosabb mozzanatának érezte, hogy ha csak rövid ideig is, de szerepe lehetett Brancusi életében, és pontosan tudta azt is, hogy a róla készült szobor révén halhatatlanságot kapott a művésztől.

Pogány Margit zsidó családból származott, apját még Polatsek Sándornak hívták. Hogy ügyvéd vagy órásmester volt, arról eltérők az adatok, mindenesetre a család vagyonos lehetett, mert Pogány Margit – úgy tűnik – egész életében mentes volt az anyagi gondoktól. Már fiatalon festőnek készült. A nagybányai művésztelep tagja lett, és később is a magyarországi neósok (neoimpresszionisták) egyikének számított. Münchenben ismerkedett meg Itókával. Nem sokkal később, amikor 1907-ben több nagybányai művész részt vett a párizsi Őszi Szalonon, Pogány Margit is közöttük volt már, sőt megpróbált végleg Párizsban letelepedni. Itt találkozott újra Itókával, aki, ahogy feltételezhető, valamikor 1910-ben ismertette meg őt védencével, Brancusival. Csak annyi biztos, hogy Brancusi is abba a panzióba járt étkezni, ahol Pogány Margit lakott, és így került rá sor, hogy Brancusi egyszer megkérte Pogány kisasszonyt: kísérje el a műtermébe, ahol éppen elkészült néhány újabb szobrával – kíváncsi lenne rá, hogy mit szól hozzájuk. Pogány Margit egy barátnőjével ment el Brancusihoz, és a mondott szobrok között az egyikben magára ismert. Ez azonban még nem a később híressé vált büszt volt, hanem annak valamelyik, a modell fejére redukált előzménye (a szobor „csupa szem volt” – jellemezte ezt a plasztikát később Pogány Margit). Mindenesetre az ismeretség ezután elmélyült, és itt Passuth Krisztina tapintatosan rá is csukja az ajtót a két emberre.

Mind Pogány Margit Brancusihoz írt levelei, mind pedig a róla készült büsztök híressé vált változatai valamivel későbbiek. A legfontosabb levelek – összesen tizenhétről tudunk, de ekkor, a tízes évek elején csak tízet írt még Pogány Margit – akkor születtek, amikor a fiatalasszony a következő évben, 1911-ben úgy döntött, hogy mégis otthagyja Párizst. A kulcsmondatokat, melyek esetleg sejtetik, hogy milyen lelkiállapot vezette őt erre a döntésre, abban a levelében találjuk, amit már hazafelé utaztában Svájcból adott fel Brancusinak: „…Egész idő alatt Magára gondoltam, hogy milyen jó és gyengéd volt hozzám, kicsit úgy volt, mintha elkísért volna. Szeretnék Magának annyi örömet adni, mint amennyit Maga adott nekem…” stb. Brancusi haláláig megőrizte Pogány Margit hozzá írt leveleit (most a Centre Pompidou-ban vannak), viszont az ő válaszai közül (ha voltak egyáltalán ilyenek) Pogány Margit hagyatékában egy sem maradt fenn. Csak találgatni lehet, mi lehetett az oka annak, hogy Pogány Margit elhagyta Párizst és vele Brancusit is – valószínű, hogy már korábban Brancusi volt az, aki a kialakult kapcsolattól óvatosan visszahúzódott, hiszen egész életében azon volt, hogy megőrizze a függetlenségét. És ezt biztos nehéz volt elviselnie a fiatal nőnek, aki számára talán nem is maradt más hátra, mint hogy megpróbálja kiszakítani magát Brancusi bűvköréből.

Pogány Margit ezután csak 1925-ben látogatott el újra Párizsba, és akkor találkozott megint Brancusival is. Ebből az időből, illetve az ezt követő évekből, sőt évtizedekből származik a további hét levelezőlap vagy levél. Az utolsókat Pogány Margit már Ausztráliából (Camberwell, Victoria) adta fel, ahová 1947-ben vándorolt ki. És elvitte magával oda az 1913-ban elkészült Mademoiselle Pogany című büszt bronzváltozatát is, amit még a következő évben, nem sokkal a bronzba öntés után postán kapott meg Brancusitól. Közben, 1913-ban azonban a szobor gipszöntvénye a legendás New York-i Armory Show-n is szerepelt, ahol a sajtóvisszhangok alapján Duchamp Lépcsőn lefelé jövő nő-je mellett a legnagyobb botránykőnek számított. És tulajdonképpen elképesztő tény, hogy a már annak idején nagy port felvert, ma pedig egyenesen világhírűnek számító alkotás bronzeredetije évtizedekig rejtőzött Pogány Margit budapesti lakásán, mondhatni teljes inkognitóban – sőt talán ez az itthoni ismeretlensége tette lehetővé, hogy az asszony 1947-ben, amikor kivándorolt, magával csempészhette ezt a talizmánját Ausztráliába is. A bronzbüszttől Pogány Margit csak akkor vált meg, amikor Alfred Barr, a New York-i Museum of Modern Art igazgatója meg akarta venni tőle a szobrot. A mű 1953-ban tényleg New Yorkba is került, és a MOMA-ban azóta milliók vonultak el előtte, hogy megtekintsék.

Elmondható még, hogy legalább tizenkilenc különböző, egymástól kissé eltérő változat született az évek folyamán a szoborról, ami azt jelenti, hogy Brancusi a szakítás ellenére is még igen sokáig élt együtt múzsájával – így, ezen a művészetté szublimált módon.

És még egy további adat:
Pogány Margit a vásárlás kapcsán felajánlotta Alfred Barrnak, hogy szívesen megismerteti őt egy 1913-ban festett önarcképével is, amelyen saját magát ugyanabban a pózban festette le, mint amit a büszt is mutat (ez a portré aztán tényleg Amerikába került, de nem New Yorkba, hanem a Philadelphia Museum of Art gyűjteményébe). A kép posztimpresszionista festmény, amelyen Pogány Margit, fejét kissé oldalra billentve, egyik tenyerére támaszkodik, az arcot azonban a nő árnyékos, nagy szeme uralja. Brancusi szobra ugyanezt a mozdulatot sokkal nagyobb erővel ábrázolja, mint a festmény, mert a nőalak ott mindkét kezét összeteszi, és ezt a megduplázott támasztékot emeli fel az arcához. A mintázás sommás, a két kézből egyetlen hoszszúkás, cipó formájú bronzalakzat lett, amire a stilizált, „áramvonalas” fej mintegy gyöngéden ráhajol. A mozdulat ugyanaz, mint amit az öszszetett kezű vagy pedig a gyermekét magához emelő madonnaszobrokról is ismerünk. Érdekessége, hogy a két motívum Brancusinál egyesül: a váll magasságáig emelt gyermek Jézust itt az összetett két kézből formált, enyhén lapított bábuszerű test helyettesíti, amely most még magasabbra került, és megérinti az arcot is (Edith Balas vette észre ezt a hasonlóságot, és egy sor olténiai üveghátlapfestményt is idéz az illusztrálására).

Ami az Armory Show-ban botrányt okozott, az természetesen nem ez a mozdulat volt, hanem az arcból félgömbként kidomborodó óriási szempár és az ezt boltozatosan körülvevő félköríves szemöldök. Való igaz, hogy akár gázálarcra is hasonlíthatna ez a forma, noha 1913-ban az ilyen maszkok még ismeretlenek voltak.

Nekem mindig a későbbi Art Déco tárgyak félköríveket és buborékos formákat ismétlő sajátos ornamentikája jut az eszembe, ha a szoborról készült reprodukciókat látom. Mert a fej olyan, mint a régi típusú Orion-rádiók vagy azok égi mása, hiszen szebb náluk. Az egész büszt pedig csavart, enyhén spirális formát idéző kompozíciójával kissé „modern”, a szó technicista vagy bauhausi értelmében is (no de hol volt akkor még a Bauhaus?). És ezzel a rotáló mozgásával teljesen egyedül áll Brancusi oeuvre-jében.

Beszámolóm legnehezebb részéhez érkeztem el. Vajon miért írta bele Passuth Krisztina a nekem ajándékozott kötetbe, hogy az eszmefuttatása fragmentum?

Végigolvasva a könyvet, persze magam is rábólintottam, sőt megtaláltam az indoklást is az utolsó sorokban. Ez a néhány mondat arról tudósít, hogy a szerző Brancusi életművéből csak a legfontosabb periódust választotta ki tárgyalásra, mert: „igazi újító szelleme ebben – az általam vizsgált – korszakban bontakozott ki, s ekkor születtek – a modernizmus keretein belül – legmaradandóbb művei”. Korrekt. De aztán mégiscsak felkaptam a fejem, mert valami csak-csak zavart. Passuth ugyanis ebben a „fragmentum”-ban Brancusi életművének számszerűleg is túlnyomó részét, a faszobrászatot, illetve az ebből a métier-ből kifejlesztett nagyon sajátos művészi kozmoszt valamiképpen mégiscsak megkerülte. Igaz, a fából készült Első lépés tárgyalásával zárja a könyvet, de már hallottuk tőle, hogy valamennyi faszobra, köztük ez a munka is kizárólag afrikai inspirációra született, és mivel Brancusi ellentmondásosan viszonyult a fekete kontinensről érkezett mágiához – ahogy a jelek mutatják, babonásan félt tőle –, saját alkotásaiban pusztította el azt, amit azokban afrikainak érzett. Magyarán: életművének legalább a fele, de inkább a kétharmada (mert a faszobrok 98 százaléka mégiscsak megmaradt) ezek szerint valamiképp „érvénytelen”, vagy legalábbis úgy kéne megítélnünk ezeket a szobrokat, mintha nem tartoznának a legmaradandóbb művekhez. Bizonytalan marad a besorolásuk, hiszen (ahogy ezt Passuth könyve sugallja) az őket alkotó Brancusi sem tisztázta a maga számára sem egészen, hogy mit is kezdjen velük, szeresse-e őket vagy nem.

És mi van akkor az egész életművet megkoronázó Târgu Jiu-i együttessel, amely vitathatatlanul hozzátartozik a modern művészet hét világcsodájához? Még egyszer szóba kell hoznom ezt a monumentális szoborcsoportot, mert nem tudok belenyugodni abba, hogy ezt esetleg egy másik művész csinálta volna, egy olyan Brancusi (esetleg Brâncusi), aki csak ekkor, 1937–1938-ban, egyetlen kivételes alkalommal engedhette meg magának azt a luxust, hogy ténylegesen (és ahogy azt több amerikai és francia művészettörténész állítja: minden előzmény nélkül) román legyen. Az lenne a döntő érv, hogy ez a monumentum az egyetlen nagyszabású vállalkozása a művésznek, ami Romániában van? Nevetséges. Még egyszer hangsúlyozom hát, hogy a Târgu Jiu-i együttes valamennyi motívuma már a tízes évektől kezdve odatartozott Brancusi mindennapos munkájához, ezek a formák a Brancusi-féle autonóm szobrászi nyelv alapszókincsét alkották, és végső soron azokra a tárgyakra vezethetők vissza, melyekkel Brancusi az olténiai tárgyi kultúrát rekonstruálta, tette jelenvalóvá a műtermében. A most megjelentetett könyv is tele van azokkal a korabeli fotókkal (maga Brancusi csinálta őket), melyek ezt igazolják. A tévesztést azért érzem fatálisnak, mert tulajdonképpen nem Passuth Krisztina tévedése ez! Ő csak diszkréten és nagyon visszafogottan adott teret egy felfogásnak, melyet a nemzetközi szakirodalom jelentős része képvisel. A tévedés a modernizmus nemzetközi megítélésének strukturális gyengeségeivel és egyenetlenségeivel, valamint a XX. század során tragikusan alakult politikai helyzetek máig kiható örökségével függ össze.

Hadd hozzam szóba még egyszer Bartókot is a kérdés plasztikusabb kifejtésére. Képzeljük el, hogy Bartók nem lett volna egy személyben zenetudós is, aki fél évszázadon át publikáljaa pentaton népzenével kapcsolatos kutatásainak eredményeit, és nem állt volna mellette a kelet-európai zenei folklórt pedagógiai szinten is sikeresen népszerűsítő Kodály Zoltán. Vagy képzeljük el, hogy Kodály is meghalt volna valamikor 1945 és 1950 között, és így nem lett volna Magyarországon olyan nemzetközi tekintélyű muzsikus, aki megvédhette volna Bartókot és a magyar népzenére épülő újabb kori zenekultúrát a formalizmus és a dekadencia vulgármarxista vádjától az ötvenes és hatvanas években. Csak annyit hagyjunk meg a történeti tényekből, amennyi Bartók életművét illeti, és azt a fordulatot, hogy a második világháború kitörése előtt Bartók tényleg Amerikába emigrált, és ott tényleg nagyon ismertté is vált. Mit olvashatnánk akkor most a zenetudomány nagy tekintélyű nemzetközi publikációiban? Azt, hogy Bartók zseniális módon adaptálta a fekete afrikai zenét az Allegro Barbaró-ban, hogy megtalálta a bécsi klasszicizmus lehetséges modernista folytatását kamarazenéjében, és hogy a francia nyelvterületen koncentrálódott modern zenekari hangzást alkalmazta a bázeli Paul Sacher megrendelésére írt Zene húros és ütőhangszerekre, valamint Divertimento című műveiben. Arról nem is szólva, hogy mennyire csak Mahlernek és az amerikai jazznek köszönhető működésének koronája, e két előkép szintézisét jelentő zenekari Concerto, amit Bartók nem véletlenül írt éppen New Yorkban. Lehet, hogy a zenekritikusok egy része a Fából faragott királyfi-t kegyesen meghagyná magyar zenének, és hasonlóképpen járnának el a nemzetközi tekintélyek néhány kisebb, alkalmibb jellegű művel is. Egyébként azonban elnézően mosolyognának, ha valaki azt állítaná, hogy Bartók autonóm zenei nyelvet fejlesztett ki a kelet-európai folklórra építve, és hogy ez a teljesítménye ugyanúgy modern volt, mint például Schönberg zenéje.

Nem kerülgethetem tovább a forró kását: Brancusi művészi hagyatékának nemzetközi megítélése azért lehet nyitott kérdés mindmáig, és azért terhelik sokszor félreértések is, mert még mindig rávetül erre a hagyatékra a XX. századi kelet-európai és benne a román történelem sok szerencsétlen fordulata. A legjobb megoldás az lenne, ha kialakulhatna egy olyan román művészettörténet-írás, amely azon a szinten és azzal az érvényesüléssel – vagy esetleg még meggyőzőbben – tudna foglalkoznia világot meghódító Brancusi művészetével, mint amilyen szinten Bartók és Kodály gondoskodtak muzsikájuk tudományos hátteréről. Nem könnyen teljesíthető követelmény ez, de azért merek ilyen nyíltan beszélni róla, mert ami nem a zenét, hanem a képzőművészeti életet illeti, mi sem dicsekedhetünk ragyogó eredményekkel, képzőművészeti kultúránkat hatalmas deficitek terhelik. És a saját bőrünkön érezzük, hogy csak a nyugatra szakadt magyar művészek (Moholy-Nagy, Vasarely, Kemény Zoltán stb.) kapnak méltányos elbánást a világtól. Semmi okunk tehát rá, hogy vállveregető kioktatásban részesítsünk másokat.

És végül, hogy azzal fejezzem be, amivel elkezdtem:
mi legyen Brancusi nevének az ortográfiájával. Hogyan írjuk őt, románul vagy pedig a nemzetközi szokásoknak megfelelően?

Fél évszázaddal az ENSZ megszületése és az UNESCO életre hívása után még mindig nincsenek méltányosnak nevezhető és valamenynyire egységesen kezelt szempontok ennek a kérdésnek a nemzetközi kezelésére. A legtisztább megoldás az lenne, ha mindig úgy írnánk a neveket, ahogy maguk a művészek írták – de ez már akkor problémát okozhat, ha például cirill betűs eredetiről kell áttérnünk a latin betűkre, arról nem is szólva, hogy van arab, kínai és maláj stb. írásmód is. Mivel gyakori eset, hogy a világban utazó művészek a dominánsabb kultúrkörökbe érkezve maguk is elfogadják az ottani írásmódot, úgy tűnik, a központok automatikusan jelentkező „kultúrimperializmusa” – legalábbis az ilyen bagatell kérdésekben – elkerülhetetlen. Bartók is elfogadta, hogy Amerikában ékezetek nélkül írják a nevét, Vasarely pedig maga gondoskodott róla, hogy a franciáknak ne kelljen a számukra kimondhatatlan Vásárhelyivel bajlódniuk. Esetleg UNESCO-normává lehetne tenni, hogy (tekintettel a nemzetközi forgalomra) alkalmanként megengedhető a művésznevek írása azzal a 26 karakterre redukált, nagyon egyszerű latin betűs írásmóddal is, amit például az angol nyelv használ. Egyébként pedig, ahol csak lehetséges, maradjanak hűségesek a publikációk ahhoz a formához, amit maguk a művészek szentesítettek. Amióta vannak 32 bites software-ek is, amelyekben minden betűtípushoz több száz karaktert lehet hozzárendelni, igazán nem lehet probléma ennek a követelménynek a teljesítése.

Leírtam itt az írásmóddal kapcsolatban azt a szót, hogy „bagatell”. De valóban félvállról vesszük az ilyen kérdéseket? Csak nemrég láttuk a Nemzeti Galériában Mednyánszky László gyűjteményes kiállítását. A képek fele a szlovák művészettörténészekkel való jó együttműködésnek köszönhetően Szlovákiából érkezett, és csak természetes volt, hogy innen a budapesti bemutató után az egész tárlat Pozsonyba ment. De mégis, minden harmónia ellenére is sok vita folyt a kulisszák mögött Mednyánszky nevének írásmódját illetően. Az 1950-es évektől kezdődően ugyanis az a felfogás alakult ki Csehszlovákiában, hogy Mednyánszkyt tulajdonképpen Mednanskýnak hívták, így, szlovákul írva, és most egyezkedés kezdődött arról, hogy akkor a pozsonyi katalógusban hogyanis szerepeljen a neve. (Hadd jegyezzem meg, hogy Mednyánszky soha nem írta így a nevét, mégpedig két okból: 1. magyarnak tartotta magát, 2. akkoriban szlovák helyesírási szabályok még nem léteztek. Brancusi ezzel szemben, bár románnak tartotta magát, a francia írásmódot is mindig elfogadta.) Az lett a megoldás, hogy mivel a nevek általában egy vezetéknévből és egy keresztnévből állnak, semmi akadálya annak, hogy a szlovákok és a magyarok testvériesen megosztozzanak ezen a kincsen. Így is történt, és ezért szerepelt Ladislav Mednyánszky a pozsonyi katalógusszövegben.

Ez jutott eszembe, amikor ezt a cikket írni kezdtem, és Brancusi nevének kétféle írásmódjába botlottam. Mit tegyek? Emlékeztem rá, hogy egyszer egy román művészettörténész meg arra figyelmeztetett, hogy Brancusi románul teljesen másként van: Brankús – csak enynyi, és ez akkor egy harmadik variáns lenne. Felhívtam a Holmi főszerkesztőjét, akiről tudtam, hogy románul is tud, és őt kérdeztem meg. Ő kijavított: – Fonetikusan Brönkus – mondta így, ö-vel. – Akkor az i-t a Brancusi végén a románok nem is írják ki? – kérdeztem. – Kiírják, mégpedig azzal az írásmóddal, ahogy azt Edith Balasnál is láttad – hangzott a válasz. – Csakhogy ez a szó végi „i” néma – világosított még fel.

Edith Balasnak és Passuth Krisztinának üzenem, hogy azért biggyesztettem ide a tudósításom végére ezt a kis történetet, hogy jelezzem: Tudom, hogy milyen nehéz ebben az anyagban mozogni. Együtt érzek hát mindkettőjükkel.


Perneczky Géza