ZSENI, KÖZELRŐL

Otto Friedrich: Glenn Gould. Változatok egy életre

Fordította Sárközy Elga

(A függeléket fordította Osváth Anna)

Európa, 2002. 541 oldal, 2800 Ft


Glenn Gould: Tiltsuk be a tapsot! Válogatott írások

Fordította Barabás András és Csuhai István

Európa, 2004. 420 oldal, 2900 Ft

Sok nagy zongoraművész élt a huszadik században; jó néhányukat még zseninek is bízvást nevezhetjük. Glenn Gould azonban csak egyetlenegy volt. Nem egyszerűen azért, mintha jobban zongorázott volna, mint bárki más – habár többen is nyilvánítottak ilyen véleményt. Sokat emlegetett különc szokásai is csak külső tünetei voltak Gould különlegességének. Már valamivel inkább a lényegre mutat az a tény, hogy a kanadai zongoraművész harminckét évesen örökre abbahagyta a koncertezést, és ennek ellenére töretlenül megőrizte legendás hírnevét, sőt – hanglemezfelvételei révén – még növelte is élete hátralevő éveiben. De még ennél is mélyebbre kell ásnunk ahhoz, hogy a Gould-jelenség igazi titkát megértsük. Kissé melodramatikusan talán úgy fogalmazhatnánk, hogy nála a művészsors valósággal önpusztító erővé vált. Annyira intenzíven élte át a zenét, hogy az már a zenélést is akadályozta. Bár önbizalomhiányban sohasem szenvedett, igen kíméletlen kritikusa volt önmagának, és állandóan új utakat keresett, még a melléfogás kockázatát is vállalva. Közben a zenélésnek olyan elkerülhetetlen velejárói, mint a koncertezés, szinte elviselhetetlen zavaró körülményekké váltak a szemében. Így juthatott el odáig, hogy a hangfelvételeket, a maguk mesterségesen összevágott tökéletességével, autentikusabb zenélési formának vélte az élő zenélésnél.

Az én generációm számára Gould felvételei revelációt jelentettek a 70-es években – a makulátlan tisztaság, sallangmentesség, kidolgozottság modelljét csodáltuk benne. Ez a csodálat mindenekelőtt Gouldot, a Bach-játékost illette:
a Goldbergvariációk zseniális 1955-ös felvételét addig hallgattuk, amíg a tű ugrálni nem kezdett a megsérült barázdákon. Huszonhat évvel később, 1981-ben Gould újra lemezre vette a Goldberg-et; a Sony-cég nemrég közös albumban adta ki mindkét felvételt, megtoldva egy interjúval, ahol Gould Tim Page kritikussal beszélget a két bejátszás különbségeiről. A legfeltűnőbb ezek közül az „Aria” (a variációs téma) szinte abszurdan lassú tempója, a szinte mindvégig hallható dudorászásokkal. Gould maga úgy vélte, hogy itt végre megszabadult a romantikus értelemben vett „zongorázástól”, és tökéletesen kontrollálta az előadás minden paraméterét; összességében az új felvétel – szerintem – mégsem veszi fel a versenyt a fiatalkori verzió sziporkázó frissességével.

Nem vállalkoznék itt és most annak eldöntésére, hogy hanyatlásról van-e szó (esetleg az egészség romlásával összefüggésben), vagy egy olyan sajátos pont eléréséről, ahol a zene absztrakt követelményei ellentétbe kerültek a praktikus „zongorázás”-sal, és a zongoristát már csak az előbbi érdekelte. Annyi biztos, hogy Gould játéka még ma is sok titkot rejt magában, és a legenda huszonkét évvel a művész halála után is elevenen él. Ezért feltétlenül érdemes volt a sokéves mulasztást pótolni, és magyar nyelvű olvasnivalót adni a hazai Gould-rajongók kezébe. Az időközben igencsak megszaporodott irodalomból a teljes életutat áttekintő első „hivatalos” életrajz, valamint a cikkek és interjúk válogatása jelent meg az Európánál.

A Gould-hagyaték gondozói Otto Friedrich amerikai újságírót kérték fel az életrajz és pályakép megírására. Friedrichnek módja volt áttanulmányozni a művész hátrahagyott iratait, ezenkívül számos interjút készített Gouldhoz közel álló személyekkel – munkatársakkal, kollégákkal, családtagokkal. Friedrich igen alapos munkát végzett. Könyve végigkíséri Gould életét a bölcsőtől a sírig, megismertet a zongoraművész sikereivel, kudarcaival, különcségeivel, a függelékben közölt koncertlista, bibliográfia és diszkográfia pedig teljes képet nyújta pálya dokumentumairól. Különös részletességgel tárgyalja a könyv Gould rádiós és tévés munkáját. Ez egyrészt azért örvendetes, mert Gould maga rendkívüli fontosságot tulajdonított ennek a tevékenységnek, és rengeteg időt szentelt neki; másrészt azért, mert ezek az anyagok alig hozzáférhetők, és így aki nem látta-hallotta az eredeti adásokat, aligha alkothat képet magának arról, hogy mivel is töltötte Gould ideje nagy részét azután, hogy a koncertezéstől visszavonult.

Friedrich könyvét, mely 1989-ben látott napvilágot, az újabb kutatások sok ponton meghaladták; így pl. Peter Ostwald, a muzsikus-pszichiáter, aki hosszú évekig személyes barátságban volt Goulddal, mélyebb és árnyaltabb portrét rajzolt, a zenetudós Kevin Bazzana pedig tudományos pontossággal elemezte az életművet. Mégis helyeselhető, hogy a jelen munkára esett az Európa Könyvkiadó választása: laikus közönség számára sokoldalúan és olvasmányosan mutatja be Gould rendkívüli életpályáját.

Friedrich maga nem zenész, és többi könyve nem is zenéről szól. De, mint az előszóban mondja, világéletében zenerajongó (és Gould-rajongó) volt, és kitűnően tájékozott zenei kérdésekben. Talán csak egyszer veti el a sulykot, a 158–59. oldalon, ahol hosszadalmas és felettébb vitatható eszmefuttatásba bocsátkozik, amelynek ráadásul még nincs is túl sok köze Gouldhoz.

A könyv stílusa kollokviális, de a magyar fordítás gyakran még rátesz egy-két lapáttal az eredetire, ironikus, pejoratív vagy egyszerűen vicces felhangokat keverve a szövegbe olyankor, amikor a szerzőnek egyáltalán nem voltak ilyen szándékai. Komolyabb félreértést csak kettőt találtam: a 270. oldalon Roxolana Roslak énekesnő mint Gould „barátnője” szerepel, holott az eredetiben ő csak friend volt; mint a Gould magánéletéről szóló fejezetből kiderül, egy bizonyos, meglehetősen rejtélyes kapcsolattól eltekintve egyáltalán nem tudunk róla, hogy lettek volna „barátnői”. A 329. oldalon pedig Közép-Amerikát emlegeti a fordítás, holott itt Middle Americáról van szó, ami feltétlenül az USA-ra vonatkozik (talán Átlag-Amerikának kellett volna fordítani).

A hangversenyezéstől való visszavonulás után Gould egyre több energiát fordított zeneírói tevékenységére. A már említett rádiós és tévés munkákon kívül írt zenei magazinokba, és előszeretettel vállalta, hogy kísérőszövegeket készítsen saját felvételeihez. Munkásságának egyik legkülönösebb területe ez, és jelentőségét nem csökkenti az az egyébként kétségbevonhatatlan tény, hogy Gould, a tollforgató, minden eredetisége ellenére mélyen alatta marad Gouldnak, a zongoraművésznek. Gould verbalizált gondolatait azért kell komolyan vennünk, mert elválaszthatatlanok a zenei gondolatoktól – ugyanannak az agynak a termékei, és nyilvánvalóan befolyásolták Gould zenélését.

Bizony a Gould-írások egyike-másika meglehetősen furcsa, és a Tim Page gondozásában 1984-ben megjelent válogatás annak idején nem ok nélkül vert fel nagy port. Azt hiszem, nem én vagyok az egyetlen, aki a Mozartot pocskondiázó megjegyzésekre emlékszik a legjobban ebből a kötetből. Gould Mozart-felvételei hírhedtek voltak a szerző intencióinak látszólagos semmibevevése, megannyi öncélúnak tűnő különcködés miatt. Sokak szemében a zongoraművész legnagyobb melléfogásai voltak ezek a felvételek, és Gould szavai teljes mértékben igazolni látszottak azokat, akik úgy vélték: ne játsszon senki lemezre olyan zenét, amelyet nem szeret. Amikor azt olvassuk, hogy Mozart „inkább túl későn halt meg, mint túl korán” (Tiltsuk be a tapsot! 321.), el kell gondolkoznunk rajta: ugyan mi ütött az utolsó fél évszázad egyik tagadhatatlanul legnagyobb muzsikusába, hogy ilyesfajta kijelentéseket eresztett ki a száján, illetve tollán? Pusztán a sokkolás szándékáról volna szó? Kétségtelenül arról is, de még inkább arról a senkit és semmit nem kímélő kegyetlen őszinteségről, amely Gould minden megmozdulását jellemezte: amiként erős és leküzdhetetlen ellenérzései voltak Philadelphia városával szemben, amelyek lehetetlenné tették, hogy ott fellépjen (l. Friedrich, 123.), hasonlóképpen erős és leküzdhetetlen különvéleménye volt Mozarttal kapcsolatban, amely lehetetlenné tette, hogy mindenki máshoz hasonlóan úgy tekintsen rá, mint a zenetörténet egyik legnagyobb zsenijére. Egy kisebb kaliberű előadó esetében kézlegyintéssel elintézhetnénk ezeket a bogarakat, de Gouldnál, ha megpróbáljuk őket komolyan venni, talán egy kicsivel közelebb jutunk különleges és tragikus nagyságának megértéséhez.

Érdekes pszichológiai fejtegetést olvashatunk egyébként Peter Ostwald Gould-monográfiájában a művész Mozarttal szembeni averziójának valószínű eredetéről. Gould édesanyja, aki egyszersmind első zongoratanára is volt, mindenáron el akarta kerülni, hogy Glennből afféle kis-Mozart-szerű csodagyereket csináljon. „Mozartnak még a nevét sem volt szabad kiejteni otthon”, írja Ostwald. Ez feltétlenül negatív irányban hatott a felcseperedő gyerekre, még akkor is, ha, saját bevallása szerint, módfelett élvezte a fel-le futkározó skálákat és arpeggiókat a szonátákban.

Kiket szeretett Gould? „Bizet Kromatikus változatok című darabja véleményem szerint a XIX. század harmadik negyedében keletkezett szóló zongoramuzsika csekély számú remekműveinek egyike” – olvassuk a 259. oldalon; igen pozitív értékelést találunk Hindemithről és Sibelius zongoraműveiről. Itt már gyanút fogunk, hogy olyan füllel van dolgunk, amely képes meghallani sok mindent, amit más nem hall – és ennek talán az az ára, hogy időnként nem hall meg valamit, ami mindenki más számára természetes. Az Appassionatá-t elutasítja (208.), de szenvedélyes „védőbeszédet” tart Richard Strauss mellett (43.). A legnagyobb lelkesedést Schönberg és Webern váltja ki belőle. Talán a hatvanas években keletkezett három Schönberg-esszé a három legfontosabb írás a kötetben: alig hiszem, hogy ezekben a műfajokban (hanglemez-kísérőszöveg, ill. egyetemi előadás, feltehetően nem szakközönségnek) ilyen mélyreható, mégis távlatokban gondolkodó Schönberg-méltatást adott volna bárki is abban az időben. Még ennél is nagyobb meglepetés a huszonegy éves Gould zsengéje Anton Webernről, amely a kötetet nyitja. Ez az írás – eredetileg hangversenyen szétosztott szórólap – nincs benne a Glenn Gould Reader-ben; 1995-ben tették közzé először a Glenn Gould Magazine hasábjain. Ne felejtsük: amikor Gould Webernről írt, 1953-at írtak, a zeneszerzőt mindössze nyolc évvel korábban lőtte le tévedésből egy amerikai katona, és munkásságának felfedezése még Európában is alig kezdődött el. A fiatal Gouldnak nemcsak tájékozottsága lenyűgöző, hanem szuverén látásmódja és egyéni stílusa is rögtön megkap.

Az évek során szívesen mártotta tollát némi vitriolba, amikor a hangversenyélet számára értelmetlenné vált rituáléit ostorozta (Tiltsuk be a tapsot!, A hangfelvétel kilátásai). De önmagát sem kímélte meg attól a maró gúnytól, amellyel pl. Petula Clark popénekesnőt intézte el: l. a Glenn Gould interjúja Glenn Goulddal Glenn Gouldról című remekművet, vagy a kötet utolsó írását, ahol Gould abban a ritka helyzetben volt, hogy saját életrajzáról (Geoffrey Payzant munkájáról) írhatott álobjektív recenziót. A gúny – vagy annak enyhített változata, az irónia – akkor sem hiányzik Gould hangjából, amikor olyan művészekről ír, akiket egyébként csodál, mint pl. Yehudi Menuhin vagy Leopold Stokowski. A Stokowski, hat tételben egynémely sztorijának, mint pl. a fiatal zongorista és az idős karmester első találkozásának, mégis különös, megható bája van, és a Gould-írások újraolvasása után úgy érzem, erre és nem a Mozart-ügyre fogok a legszívesebben visszaemlékezni. Gyakran fogok visszalapozni A rádió mint zene című interjúhoz is, mivel itt különösen eredeti gondolatokat fogalmaz meg Gould, amelyekből minden bizonnyal ma is tanulhatnak a rádiós szerkesztők. Gouldnak egy időben zeneszerzői ambíciói is voltak, amelyeket azonban nem váltott valóra; ehelyett rádióműsorait alkotta meg olyan eszközökkel – a motívumok átalakítását és visszatérését a lehető leggondosabban megtervezve –, mint ahogy egy zeneszerző komponál.

Gould különleges írói stílusa – avagy (nevezzük nevén a gyereket) modorossága és erőltetettsége – alaposan feladta a leckét a kötet fordítóinak, Barabás Andrásnak és Csuhai Istvánnak. Kalapot emelek mindkettejük virtuozitása előtt; ha Gould odafent megtanult magyarul, és megismerte a magyar költészet klasszikusait, bizonyára maga is elismerően mosolyog majd azoknak a finom utalásoknak a hallatán, amelyekkel a fordítók igen találékony módon az ő másfajta, de éppoly finom utalásait helyettesítették. Egyetlen apró tévedést azonban, úgy érzem, kötelességem szóvá tenni. Amikor Gould Charles Ives IV. szimfóniá-jának Stokowski által vezényelt, posztumusz ősbemutatójáról ír, azt olvassuk, hogy a kórus „mintha imára szólítana a »Bakter, mesélj az éjszakáról« dallamával” (140.). Azt hihetné bárki, hogy e dallamnak a szövege egy vasúti alkalmazottat faggat személyes természetű dolgokról, holott a „Watchman, tell us of the night” egészen más kontextust sugall: ebben a templomi énekben egy őrszemhez intéződik a kérdés, hogy feltűnt-e már az égen az üdvösséget hozó csillag.

Wilheim András rövid és lényegre törő utószava összefoglalja mindazt a háttérinformációt, amely a kötet megértéséhez elengedhetetlenül szükséges. S minthogy a Gould-írások teljes bibliográfiája végett a Friedrich-kötet megfelelő helyére utalja az olvasót (amely egyébként szintén magán viseli Wilheim keze nyomát), egyszersmind felhívja a figyelmet a két Európa-kiadvány összetartozására. A két magyar nyelvű Gould-könyv együttesen állít emléket a mindössze ötvenévesen elhunyt művésznek, akihez hasonló nem volt a zene világában, és bizonyára nem is lesz soha.

Laki Péter