„…SENKI NE KERESSE A REGÉNYT”

 

Grabócz Márta: Zene és narrativitás

Jelenkor, Pécs, 2004. 256 oldal, 1800 Ft


A Franciaországban élő, tanárként, kutatóként és tudományszervezőként érdemeket szerzett Grabócz Márta első önálló magyar nyelvű kötetét a Jelenkor Kiadó gondozásában vehettük kezünkbe az elmúlt év során. A Zene és narrativitás című tanulmánykötet a kiadó Ars Longa sorozatában kapott helyet, nem akármilyen kontextusba kerülve így, hiszen a közelmúltban alig-alig csordogáló magyar zenei könyvkiadás legemlékezetesebb munkái közül számos éppen ebben a sorozatban látott napvilágot (a magyar Cage-kötet, Sáry kreatív gyakorlatai, a Vidovszky–Weber-dialógus, Dolinszky és Vikárius esszéi-tanulmányai). E könyvekre az volt jellemző, hogy nem csupán a szűken vett szakmai közönséget célozták meg, hanem egy ennél jóval szélesebb olvasói réteg figyelmére tarthattak igényt, amennyiben a zenéről való beszéd gyakorlatát s e gyakorlatban való részvétel kompetenciavonatkozásait nem tartották szigorúan a „Musikwissenschaft” professzionális keretei között, hanem éppen abbéli érzékenységükről adtak tanúságot, hogy a zene és az értelmiség nyilvános diskurzusai között tátongó szakadékot valódi törésnek és valódi hiánynak érzékelik. Minderre – épp e lapok hasábjain (Holmi, 1999/9.) – egy vita kapcsán néhány éve Fodor Géza is figyelmeztetett, jóllehet megfogalmazásának felszabadító határozottsága energiáját nem kis mértékben épp a váratlanul felszakadt vita pezsdítő erejétől nyerte: „Szabolcsi Bence után Magyarországon fokozatosan megszűnt a zenéről való olyan beszéd, amely méltó a tárgyhoz, és a művelt közönség számára is mond valamit; Szabolcsi Bence után a zenei problémák megszűntek foglalkoztatni a szakmainál szélesebb közvéleményt; a zene, a zenéről való gondolkodás és diskurzus ma nem integráns része a magyar kultúrának.” A Jelenkor zenei könyvei – már csak azért is, mert elsősorban a modern, illetve a kortárs zene témáihoz kapcsolódnak – épp a megszakadt dialógus reintegrálása felé tettek néhány üdvözlendő lépést, s ezzel egyúttal a további kötetek számára is kijelöltek egy bizonyos kommunikatív kontextust. Mindezt azért tartottam fontosnak előrebocsátani, mert a zenei könyvkiadás mai ínséges helyzetében egy új kötet recepciója során a kiadói tevékenység, illetve koncepció – éppen a kötetek rendkívül alacsony száma miatt – a szokásosnál jóval nagyobb súllyal esik a latba, főként, ha nem osztunk olyasfajta nézeteket, melyek szerint ínséges időkben „bármi elmegy”.

Mindezek értelmében, amennyiben a kiadói tevékenység felől közelítjük meg a kötetet, kettős megállapításra kell jutnunk: egyfelől Grabócz könyve vitán felül jól illeszkedik a korábbi kötetek kontextusába, amennyiben témái (Ísok 18–19. századi és kortárs zeneművekről) kultúrtörténeti szempontból kifejezetten „lágy” területek (főként, ami a kortárs zene kérdését vagy a legnagyobb terjedelemben tárgyalt Liszt-életművet illeti) és amennyiben e témákat az elsősorban francia forrásokra hivatkozó zenei narratológia módszerével úgy kívánja megközelíteni, hogy a zenetudomány formaanalízisei alternatíváját nyújtsa, s visszahelyezze jogaiba azt az aspektust, amit az analitikus gyakorlat „belülről” csak extra-muzikális dimenziónak hív. Másfelől viszont úgy vélem, a kötet mégsem illeszkedik megfelelően abba a kontextusba, amit maga választott: nem válik az akadémikus zenetudomány valódi alternatívájává (egyébként közvetítőjévé sem), mert az extra-muzikalitás dimenzióját kutatva mindvégig lekötelezettje (etimologikusan értve: foglya) marad annak a ma már nehezen érvényesíthető esztétikának, amely a műtárgy formai-tartalmi dualitására vagy dialektikájára épül. Az akadémikus analízis kutatási gyakorlatával szemben talán igaz lehet Grabócz kritikája, miszerint a kutatás során általában elhanyagolták a tartalmi oldalt a formai aspektusok javára, az viszont nagyon is kétséges marad, hogy emez arány átfordításával új vagy legalábbis ténylegesen alternatív eredményekhez juthatunk-e.

Mielőtt azonban túlzottan előreszaladnánk, lépjünk egy lépést vissza, s vessünk egy pillantást a kötet felépítésére, belső kontextusára. A könyv két nagyobb részből áll, az első rész a „teoretikus” szakasz (A narrativitás elméletei és zeneelemzésben való alkalmazásuk), amely tíz írást tartalmaz; a második rész a „pragmatikus” (A kortárs zene különböző irányzatai), ez tizenegy rövidebb szövegből áll: recenziók, kritikák, lemezek és koncertek kísérőfüzetei. Mindez több mint húsz év munkájából, publikációiból való válogatás, sőt számos szöveg korábban már több nyelven is olvasható volt; a kötet egyetlen új szövege a csupán néhány oldalas – ám rendkívül problematikus – bevezető. A teoretikus rész három kisebb szakaszra tagolódik: az első három tanulmány egyfajta narratológiai bevezetésként és körképként funkcionál, egyúttal a narratológia strukturális modellje szerinti zenei elemzésre is példát kínál. A bevezetés és körkép néhol elfogadhatatlanul elnagyolt (például a második tanulmányban), néhol viszont kielégítő, sőt bizonyos értelemben valamiféle hiánypótló funkciót is betölt, hiszen a narratológia itthon az irodalomtudományban sem büszkélkedhet azzal, hogy a feldolgozás és a fordítás teljességére jutott volna (persze nem felejthetjük el, hogy amikorra az 50-es, 60-as, 70-es évek strukturalizmusa rászabadult a magyar könyvkiadásra, akkorra szinte túl voltunk már lassacskán a hermeneutikán és a dekonstrukción is…), ha pedig a zenetudomány és a narratológia hazai kapcsolódásaira tekintünk, akkor azt kell látnunk, hogy itt Grabóczon kívül még átutazókra sem igen lelhetünk. Ami a narratológiai elemzéseket illeti, Grabócz a következő célt határozza meg: „megpróbáltam a különböző stílusú és különböző korszakokból származó művekben a rejtett vagy kevésbé rejtett narrációt tetten érni”. (33.) Ha itt aziránt érdeklődnénk, hogy mi a tétje eme tetten érésnek, akkor csak olyasféle választ kapnánk, hogy „az elbeszélő transzformációs modell zenében való alkalmazása a zeneművek gyakran nem elemzett expresszív, kifejezésbeli rétegét teszi tudományos módszerrel analizálhatóvá”. (34.) Grabócz erős expresszivitású, drámai műveket vesz fontolóra, s úgy találja: drámaiságuk narratív mélystruktúrájuknak köszönhető. Ám azzal, hogy az adott műben a narratív struktúra jelenlétét feltárja, és szerveződését leírja, az expresszivitás „erősségének” kérdése nem oldódott meg, hanem csak most nyílik meg igazán: mitől lesz egy narratíva „erősebb”, hatásosabb, emlékezetesebb, mint egy másik? Ez tehát újabb nyitva maradó kérdés, amelyre Grabócz módszere nem ad választ, hiszen – akárcsak az akadémikus analitika – végső soron ez is csak deskripcióra vállalkozik. Kár, mert nagyon felélénkítő, ahogyan a szerző ezekben az elemzésekben képes megérinteni a zene rejtélyes értelmességének, retorikus erejének titkát, ugyanakkor csalódást keltő, ahogyan feltárhatónak gondolja azt. Sőt néha bizony az a gyanúja támad az olvasónak (mint például a Mozart-szimfónia elemzése kapcsán), hogy a műelemzés csak a teória és a módszer igazolására szolgál, pedig a szerzői szándék nyilván épp az ellenkezője volt.

A következő öt tanulmány, amely Liszttel foglalkozik, a kötet súlypontjának tekinthető – nem véletlenül: Grabócz első könyve a Zenetudományi Intézet gondozásában még 1986-ban francia nyelven megjelent disszertáció szintén a Liszt-kutatásba kapcsolódott (Morphologie des oeuvres pour piano de Liszt). Az itt szereplő írások elsősorban a disszertáció tanulságait kívánják összefoglalni, illetve továbbgondolni. Grabócz Liszt-interpretációját a magam részéről a következőképpen értem: a fiatal Liszt a beethoveni formaörökséget úgy újítja meg, hogy az extra-muzikális szempontok játékba hozatala révén átértelmezi. Az extra-muzikális dimenziót az akkor még ki nem halt affektusszótár (a zenei affektusok lexikonja, lásd: Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister) reaktiválásával és a beethoveni formahagyományba a romantikus irodalom (kivált a regény) szellemét követő reintegrálásával artikulálja. A narratológia feladata itt abban jelölődik ki, hogy egyrészt magyarázatot találjon a formahagyományban bekövetkező bizonyos változások (deformálódások) forrására a szemantikai dimenzió felől, másrészt hogy értelmezhetővé tudja tenni a programzenének azt a liszti felfogását, amely az extramuzikális dimenziótól (a programtól) még nem azt várja, hogy a zenei koncepció egyértelmű (és egyirányú) vezérfonala legyen, hanem amely csupán az örökölt formahagyomány újabb és újabb refigurációinak megtermékenyítőjeként számít rá. Úgy vélem, Grabócz ezekben az írásokban a hanslicki formatani analízis alternatíváját kívánja nyújtani, amely – a szerző meggyőződése szerint Liszt saját intencióinak megfelelően – a zenében nem a forma puszta szép mozgását véli felfedezni, hanem a sajátosan romantikus-dezillúziós élet(tapasztalat) megélésének és nem fogalmi (a nyelvre mégis átfordítható?) közlésének lehetőségét. E tekintetben Grabócz Liszt-értelmezésének kulcsa az Obermann völgye című zongoradarab, amelyben e romantikus-regényes poétikai stratégia látványos és paradigmatikus megvalósulását látja.

Mindenesetre interpretációja végeredményben a dahlhausi megállapítás újabb megerősítésére fut ki: Liszt az abszolút zenén túl – de a programzenén innen helyezkedik el, s egyben e kettő között az átmenet szerepét is betölti. Ami e jól ismert megállapítás megerősítésében az újdonság igényével léphet fel, az Grabócz narratológiai módszere, amely épp egy ilyen konszenzuális megállapítás újabb igazolása révén remélhet legitimációt olyan újabb területek vizsgálata számára, amely területekkel a hagyományos zenetudomány korábban nem foglalkozott, vagy ha igen, tekintetükben konszenzualitásról aligha beszélhetünk.

Így aztán könnyen érthető, hogy a teoretikus rész utolsó két tanulmánya egy nagy kronológiai ugrással miért éppen a kortárs francia opera és az elektronikus zene témáját hozza szóba, s miért épp ezeken a területeken próbálja hasznosítani a narratológiai elemzés gyakorlatát.

Az eredmény egyáltalán nem egyértelmű. A narratológiai módszer ugyanis leginkább arra lesz jó e szövegekben, hogy az alkalmazás nehézsége, sőt alkalmasint kilátástalansága révén a zeneművészetben bekövetkezett hagyománytörésekről adjon újabb látleletet. Például azáltal, hogy a kortárs francia operákban a stázis és az antinarratív elemek dominanciája kapcsán a narratológiának úgyszólván „túl kevés feladat” jut, vagy hogy az elektronikus zene bizonyos irányzataiban a mű mélyszerkezetében a hagyományos narratívák helyén a tudománytól kölcsönvett modellek működését ismeri fel, vagy a narráció generatív felépítményének kifordításával találja magát szembe, s a módszer anomáliáit tapasztalva nem véletlen, hogy ezeket a tanulmányokat nyitva hagyott kérdésekkel kell befejeznie: „A napjainkban tapasztalt visszatérés a legrégibb, legprimitívebb formákhoz, a soroláson, ismétlésen alapuló szerkezetekhez súlyos kérdést vet fel a kortárs operák (és gyakran a hangszeres művek) hallgatásakor, tanulmányozásakor: vajon a történelem (egy szakaszának) végéhez érkeztünk-e el, avagy új kezdetnek vagyunk tanúi?” (166.); „…e darabok… nem az ismert útvonalat járják be, amely a mélyszinttől a térbeliség időbelivé alakításán keresztül jut el a figuratív és narratív szintig, hanem épp a fordított utat teszik meg. Azaz figuratív elemekből, a toposzokból, motívumokból, a jelentéshordozó zenei képekből, gondolatokból kiindulva közelítik meg újszerűena teret. […] Vajon mi lehet a narratív és szemantikai üzenete azoknak az elektroakusztikai műveknek, melyek anyagukat e hangzó terekből építik fel?” (154–155.)

Amíg a kötet első felében azt láthattuk, hogy a narratológia módszerének bemutatása és legitimációs kísérletei többnyire dominanciát élveztek a szóba hozott műalkotások komplex interpretációival szemben (hiszen a cél vállaltan az volt, hogy ezek narratív dimenziói kerüljenek feltárásra, míg más szempontok ezúttal háttérben maradtak), addig a második szakasz rövidebb írásai egyértelműen a műalkotás primer tapasztalatából indulnak ki, s a kortárs zenét vitathatatlanul körbelengő interpretációs ínség megszüntetésén fáradoznak, ami nehezen túlértékelhető fáradság. Az itt olvasható tizenegy írás Cage-től a „spektrális zeneszerzésen” keresztül a kortárs elektroakusztikus kompozíciókig egytől egyig valóban értelmezésre szoruló, sokszor még mindig csak a kezdeti recepciónál tartó kortárs zenei területet érint. Akárcsak az első szakasz, ez is néhány kisebb tematikus alegységre osztható: az első négy, valamint a nyolcadik és az utolsó szöveg a XX. század második felének zenetörténetéből választ ki pillanatokat, szituációkat, kezdve egy Cage-értelmezéssel, amely az50-es évek zenei kontextusát idézi fel, majdfolytatva a 60-as, 70-es, 80-as évek magyar zenéjének néhány jellegzetes vonásával, az egymást követő generációk vázlatos (ám egyáltalán nem elnagyolt) karakterizálásával, végül a90-es évek magyar elektroakusztikus zenéjével zárva a sort. A fennmaradó öt szöveg egy-egy individuális zeneszerzői műhely bemutatására tesz kísérletet, különös tekintettel a 80-as évekbeli itthoni eredményekre. Ez a tizenegy írás műfaji szempontból nemcsak a könyv első felének tanulmányaihoz, hanem egymáshoz képest is meglehetősen heterogén: rádió-előadás, lemezkísérő, jegyzet, portré és kritika. A szövegek egységességének és összefüggésének fenntartását így tehát egészében a halványan érzékeltetett kronológiai narratívának kell biztosítania, hiszen a különböző műfajú szövegek – éppen a műfaji heterogenitás miatt – nem nyújtják a kortárs zene megközelítésének egységes lehetőségét. A nézőpont egységességét persze nem is hiányolnánk, ha az egyes írások megfelelő mélységben vonnának be egy-egy problémába, műhelybe, poétikába. Mindazonáltal összekapcsolásaik esetlegességei ellenére a maguk egyedi feladatait jól, nemegyszer vonzón oldják meg: az előadás informatív és mértéktartó, a kísérőszöveg invitatív és mentes az előzetes értelmezés erőszakoskodásaitól, a jegyzet és a kritika találó, érvényes, a portré pedig kikerekedik, és szemlélésre indít. A kötet meglepetése épp egy ilyen szöveg: A hangok demiurgosza és a poeta doctus (François-Bernard Mâche poétikája és művei).A modernség témáját érintő minden logikai bukfence ellenére is nagyon érdekes (és hasznos) portré, amely egyúttal a szerző kortárs zenét érintő személyes beállítottságának titkos vallomásaként is szolgál.

Összefoglalva tehát elmondhatom, hogy amíg a témák felvetése és kidolgozása tekintetében számomra a kötet második fele tűnik gyümölcsözőbbnek, addig a szövegek belső kontextusa szempontjából kétségkívül az első rész a koherensebb. Ha e vázlatos deskripció után, visszatérve kiindulásunkhoz: azaz a kiadói gyakorlat megfontolásához, most azt a kérdést tennénk fel, hogy a kötet milyen recepcióra számíthat a hazai (zenei) értelmiség részéről, akkor arra kellene figyelmeztetnünk magunkat, hogy ez a kérdés nagyon-nagyon megkésett, s legfeljebb csak arra az időzavarra világíthat rá, amely a könyv (megjelentetésének) legnagyobb problémája. Az ugyanis, hogy megjelenése óta mindmáig szinte semmiféle visszhangot nem váltott ki a hazai nyilvánosságban, csak akkor lenne meglepő, ha nem tudnánk, hogy a benne szereplő, korábban (szakmai fórumokban) egytől egyig publikált írások maguk sem váltak sem a magyar zenetudományi, sem a zeneesztétikai diskurzus integráns részeivé (a kötet második felében olvasható kisebb fajsúlyú írások itt nem jönnek szóba, azok természetesen megtalálták érvényes helyüket a sajtóban vagy a lemezborítók hátoldalán). Ha azt próbáljuk megérteni, hogy mi az oka eme kommunikációs működésképtelenségnek, több értelmezési lehetőség is adódik: (1.) A könyv mai olvasóira végzetes hatást gyakorolhat az a néhány oldalas előszó és bevezetés, amely véleményem szerint egyértelműen a kötet mélypontja: itt ugyanis a szerző, félrevezető módon, írásai előzetes bemutatása során a kortárs zene „főbb irányzatairól” és a „legfrissebb zenei irányzatokról beszél”, holott a kötet kortárs zenei vonatkozásai egyértelműen a 70-es, 80-as évek bizonyos eredményeihez kötődnek, másfelől sehol sem adja argumentációját annak, miért is kellene ezeket „főbb” irányzatoknak gondolnunk. Ám ennél is problematikusabbnak érzem azt az eljárást, amely a (zenei) narratológiát mint a zenetudomány legutolsó paradigmaváltását mutatja be, anélkül, hogy bármilyen formában is megpróbálná tisztázni helyzetét ama kihívások közepette, amelyek a strukturalizmus kritikája során akár a dekonstrukció, akár a pragmatizmus irányából fogalmazódtak meg (lásd például a 2002-es The Cambridge History of Western Music Theory „foucault-i fordulatát”). Eme kevéssé szerencsés előszón persze illenék magunkat hamar túltenni, ám a kötet már említett műfaji heterogenitása révén újabb buktatóba ütközünk. (2.) Amíg a második rész rövid írásai műfajiságukból következően olyan jellegűek, hogy – még ha némelykor szűrővel olvasandók is – máig érvényességre tarthatnak igényt, addig a fajsúlyosabb első rész szövegei olyanfajta tudományos közlemények, amelyek „a kutatás jelenlegi állásáról” tudósítanak, s így a mai olvasó számára óhatatlanul erodáltabbnak bizonyulnak. Ha az első két észrevételre még mondhatjuk azt, hogy ezek legfeljebb csak a 2004-ben összeállított és publikált kötet körüli hallgatás magyarázatához járuló adalékok, akkor további három érvem a teoretikus igényű tanulmányok immáron bő két évtizedes visszhangnélküliségére kíván reflektálni. (3.) A magyar zenetudomány kétségkívül nem kész arra, hogy magától értetődő módon tegyen magáévá egy zenei narratológiát, minthogy ennek a megközelítési módnak és teorémának nálunk nincs előzménye-hagyománya (még akkor sem, ha Grabócz Ujfalussy munkásságát ekként szeretné értelmezni). Amennyiben valaki egy ilyen előzmény nélküli stúdium legitimációjára tart igényt, annyiban neki magának kell megfelelő hatékonysággal megteremtenie a diskurzus hagyományát. Grabócznak, aki egyébiránt rokonszenves módon vállalja az úttörő magányos szerepét, úgy tűnik, mostanáig mindez a néhol irracionális mennyiségű lábjegyzet ellenére sem sikerült. (4.) Tanulmányai tudományos célkitűzései több esetben nem teljesülnek, kidolgozatlanok maradnak. Jó példa erre a 69. oldalon kezdődő Liszt-tanulmány (ami egyébiránt az Obermann völgye korántsem erőtlen olvasatát nyújtja). Ez az írás a liszti formai újításokat egy a szerializmusig levezethető formalogikai evolúció kiindulópontjaként definiálja, anélkül azonban, hogy emez evolúció narratívájának előadására a legkezdetlegesebb lépéseket is megtenné. (5.) Ezt a fajta kifejtetlenséget nevezhetjük befejezetlenségnek is, és ekkor máris a tanulmányok egészét belengő stilisztikai problémánál tartunk, amely probléma a nem professzionális olvasó számára a legdöntőbb jelentőségű: a tanulmányok megszövegezése többnyire a műhelymunkaszerű jegyzetanyag benyomását kelti, mintha csak ott zárulnának le, ahol a tudomány belép a retorika dimenziójába, s ahol az írás elkezdődik.

Mindezek a nehézségek és hiányosságok sok szempontból nehezen olvashatóvá teszik a könyvet, amely pedig számos – és a fentiekben már jelzett – erénye miatt méltánylást érdemelne. Az eddigi érvekhez hadd adjak még további hármat: (1.) Grabócz, már csak franciaországi rálátása miatt is, számos itthon kevéssé (vagy egyáltalán nem) ismert francia alkotó műhelyébe kínál bepillantást (kár, hogy nem bővítette a képet olyanokkal, mint amilyenek például a finn Lindbergről és Saariahoról franciául publikált írások vagy a Muzsikában néhány éve megjelent nagyszerű lemezkritika egy Bartók–Kurtág–Eötvös-lemezről). Sőt a zeneszerzőkön túlmenően teoretikus hivatkozásai is sok tanulsággal kecsegtetnek (e sorok szerzője számára különösen Mâche és az amerikai Daniel Charles gondolatmenetét megidéző passzusok voltak figyelemre méltók). (2.) A könyv második szakaszának néhány írásából a magyar kortárs zene utolsó negyven évének egy lehetséges történeti narratívája sejlik fel. A feldolgozatlanság és tisztázatlanság mai helyzetében ez még akkor is megbecsülést érdemlő kísérlet, ha részleteivel, hangsúlyaival vitába is szállnánk (az például, hogy Ligeti ebben a történetben nem kap szerepet, nagyon is érthető, olyan alkotók viszont, mint Szőllősy vagyCsapó meglehetősen hiányoznak a panorámából). (3.) Végül hadd fejezzem be olvasatomat egy olyan aspektus kiemelésével, amely minden bizonnyal nem tartozik a könyv szerzői intencióinak sorába, ám olvasóként mégis nagy megelégedéssel töltött el. Amint azt már jeleztem, a szöveg explicit módon sehol nem vállalja a strukturalista elméletalkotás és módszertan megkérdőjelezésére igyekvő kritikákkal való szembenézést, és az alkalmazott módszer határait is csak nagyon hozzávetőlegesen jelöli ki. Ugyanakkor ez ügyben a könyv egésze implicite mégis termékeny továbbgondolást ígérő feszültséggel terhes, amennyiben a strukturalista vizsgálati metodológia és tudományos ethosz iránt elkötelezett kutató a kortárs zene területére érve leplezhetetlen affinitást mutat olyan alkotók iránt, mint például Cage, a New York-i repetitívek és Mâche, akik a struktúraés módszer rögzítetlensége, a decentralizáció vagy a racionális szerkezetet kikezdő rítus irányába mozdítják el a zeneművészetet. Mintha csak az oly kedves Obermann völgye irodalmi forrásának, Senancournak melankolikus és önkorlátozó sorait ismételné el indirekt módon és egy másik szinten: „minden, a lények természetéről, a világ törvényeiről való átfogó rendszerezés vakmerő agyszülemény csupán” (74.); és mintha ezzel az önkorlátozással a kifejtetlenség és befejezetlenség szublimált tapasztalatát is reflexió tárgyává tenné: „e levelekben senki ne keresse a regényt (74.).

Veres Bálint