AZ „ŐSZINTE VÁGYÓDÁS” BETEGE


Fehér Ferenc Művei 3. Hazatérni.
Művészetfilozófiai írások

Szerkesztette Kardos András

GOND-CURA Alapítvány–Palatinus, 2004.
328 oldal, 2200 Ft


 

Nem kis kihívást jelentenek manapság Fehér Ferenc művészetfilozófiai vagy műkritikai munkái. Amennyiben jócskán próbára teszik értelmezői érzékenységünket, nyitottságunkat és figyelmünket. Egyszerre kell ugyanis tág keblűnek mutatkoznunk és résen lennünk. Vagyis hogy jó szimattal el kell választanunk mindazokat egymástól, amik előbb-utóbb úgyis elválnának: egyfelől azokat a gondolatokat, a marxista ideológia egyre fojtogatóbb köréből fokozatosan kilábaló praxisfilozófiai alakzatokat, amelyek ma már talán csupán történeti értékkel rendelkeznek; másfelől azokat a szempontokat, amelyek – marxizált Marx ide, öreg Lukács oda – a művészet hívószavának több évezredes félreértés-történetét övezik. S ha vesszük a fáradságot a figyelmes olvasáshoz, s ráadásul a befektetett erőfeszítés és az elnyert intellektuális öröm végegyenlege is kifizetődőnek tűnik – rendben is volnánk, célhoz is értünk, elkönyvelhetjük, mi az, ami maradandó Fehér életművéből, és mi az, ami nem. S teheti mindezt ráadásul ki-ki a saját normatív szempontjai, normatív olvasásmódja jegyében, méghozzá, úgy tűnik, nyugodt lelkiismerettel. Ami persze jókora vakságról tehet tanúbizonyságot: úgy szemelgetünk a felkínált cseresznyés tálból, hogy nem tartjuk tiszteletben a vendéglátó gazda munkájának egészét, gondolkodásformáját és pályaívét. Mert ha már úgy döntöttünk, hogy leülünk Fehér asztalához, viselkedjünk vendéghez illő módon. Hiszen nem csupán a marxista, majd posztmarxista Fehér életművének ütőképességéről, aktualitásáról van szó, hanem a mi olvasói intelligenciánkról, kultúránkról is.

S ha az életműsorozat első két kötetét nézzük, akkor kétféle végegyenleg adódik, amely egyúttal kétféle olvasói közérzettel párosulhat: egy rosszkedvűvel és egy jobb kedvűvel. Rosszkedvű lesz ugyanis az olvasó, amikor Fehér Ferenc hatvanas években keletkezett műbírálatait olvassa, hiszen minden okosságuk és morális következetességük ellenére ezeknek az írásoknak a többségében nem ízlésítéletről van szó, vagy ha igen, akkor annak igencsak szélsőséges változatáról: a közösségteremtő sensus communis mozgósításának igénye helyett az ideologikus ítélethozatal normativitásáról, az (akár eleinte tágasnak is tűnő) értelmezői játéktér mesterséges szűkítéséről. Más a helyzet viszont a szintúgy hatvanas években született Dosztojevszkij-monográfiával, amely talán azért is tágasabb szemléletű, mivel benne a volt Lukács-tanítvány a mester fiatalon félbehagyott (illetve évtizedekkel később sajátosan, a marxista tükrözésesztétika jegyében beteljesített) szellemtudományos regényelméletét gondolja tovább. Ráadásul Fehér itt tényleg Dosztojevszkij regényeit elemzi – ragyogóan, mely értelmezői minőség volna a garanciája, hogy az ökonomikus olvasás során elviseljük (sőt olykor talán még meg is fontoljuk) az ideologikus szólamok szűkös normatíváját – természetesen a jóval tágabb narratíván belül, amely tehát (a fiatal Lukács fordulatával) a „problematikus modern individuum” legsajátabb műfajának legeslegdöntőbb kérdéseit veti fel. S ezen a ponton át is térhetünk az életműsorozat harmadik kötetének majd’ felét kitevő Sartre-tanulmányra, a lukácsi regényelméletet és a saját Dosztojevszkij-könyvet továbbíró monográfiaszerű vállalkozásra, Az antiphüszisz és betegei-re, amely nemcsak hogy „problematikusnak”, de egyenesen abnormálisnak, „betegnek” tekinti másodlagos hősét, a regényíró Gustave Flaubert-t s rajta keresztül modern mindnyájunkat. A hosszú tanulmány elsődleges hőse tehát az öreg Sartre, aki Flaubert személyisége és regényművészete kapcsán mérlegre teszi saját gondolkodói pályáját, annak legfőbb dilemmáját: mit kezdhet a természetes életvilágtól (mondhatni: a klasszikus értelemben vett phüszisztől) elidegenedett, következésképpen egzisztenciális, sőt ontológiai magányra kárhoztatott XX. századi ember a XX. század egyre inkább korrumpálódó közösségi ideológiáival, elsősorban a marxizmussal?

Fehér ezúttal megpróbálja marxista alapon szóhoz juttatni azt, ami a marxizmusból eleddig – pozitív értelemben, tehát nem az eltökélt ideológiakritika jegyében – kimaradt, azaz megpróbálja minél tágabbra feszíteni és minél mélyebben rétegezni a marxista világ- és individuumszemléletet, marxistaként felfedezni, újra átvilágítani az úgynevezett transzcendentális egót, a többfokozatú sartre-i gondolkodás filozófiai kiindulópontját. Lássuk tehát a direktívát, először általánosabban: „Nem vész el tehát a fenomenológiai ontológia nagy fordula-ta, amely egyszerre fogadja el és transzcendálja a Descartes-tól Kantig húzódó filozófiai világkorszak beállítottságát: kiindulópontja az egyes, de ez nem a monász atomisztikus léte többé, hanem világban-lét, Mitsein, amely egyszerre tételezi a másikat mint »mitkonstitutívat« és a világot, legalább mint horizontot.” (9.) Majd lépjünk kissé közelebb A család bolondja című Sartre-műhöz, amely A dialektikus ész kritikájá-nak marxista fordulatán jóval túlról kérdez vissza a pályanyitó egzisztenciálontológiai alapvetésre, A lét és a semmi-re: „A Flaubert-könyv kétségtelenül visszatérés […] a cogitóhoz mint kiindulóponthoz, és ennyiben kifejezője egy belső kielégületlenségnek a korábbi fordulat teoretikus színvonalával szemben, amelynek legnagyobb produktuma A dialektikus ész kritikája volt.” (24.) Az egzisztencialista gondolkodóként-szépíróként induló, majd egyre „balosabbá” váló s végül saját „balosságát” kritikusan értelmező Sartre saját életpályáján belüli „kielégületlensége”, elégedetlensége szerencsésen párosul a marxista Fehér elégedetlenségével, mely kettős elégedetlenség akár egyetlen kérdés formájában is összefoglalható: hogyan lehet praxisfilozófiát művelni transzcendentálfenomenológiai alapon? Nem szakzsargonnal kérdezve: miként tarthatjuk tiszteletben a mindenkori egyes sajátszerűségeit, szabálytalanságait akkor, amikor éppen egy közös rend szabálykönyvét fogalmazzuk? Nevesítve a békítendő ellentéteket: mi köze lehet a husserli transzcendentális szubjektum „életvilágának” a lukácsi „osztálytudathoz”; Husserl kései főművének, Az európai tudományok válságá-nak Lukács Történelem és osztálytudat-ához; a filozófiai természetű gondo(lato)knak a társadalmi-politikai kollektivizmus utópiájához s főként gyakorlatához? Mondhatjuk persze rezignáltan, hogy nem sok, ámde a kérdés a Fehér-féle feszültségtérben, e végletekig feszített játéktéren mégiscsak élő, mert feltehető, sőt felteendő. Az érvényes válasz viszont – érzésem szerint – végképp szétfeszítené az aktivista-kollektivista praxisfilozófia mellett érvelő diskurzust. Nézzünk hát újra egy sóvár kérdést: transzcendálható-e a problematikus, sőt beteg individuum élményvalósága valamely osztálytudatszerűen strukturálódó történeti életvilágszerűségben? S nézzük rögtön az egyedül érvényes választ: nem. Ami persze bővítendő válasz.

A Heidelbergi esztétika fiatal Lukácsa például, noha az „esztétika normatív élményéről” beszél, azt olyan „érvényességi formának” tekinti, amely „pontosan úgy eltávolodott az »élettől«, mint” bármely más művi diskurzus. Tehát határozottan elutasít mindenféle transzcendens természetű választ a fentebb megfogalmazott kérdésre. Ami marad, az a mű, s ez sem kevés, sőt… Hiszen, immár a Sartre-tanulmány szerzőjének – meglehet, egészen az életfilozófus Diltheyig visszautaló – szavaival: „Az objektiváció, a mű jelentésteli, értékhordozó, gazdagabb, mint az egyedi élet.” (61.) A kollektivista praxisfilozófia kudarca egyúttal az objektiváció, most elsősorban: a művészi objektiváció lehetősége. A betegségében kivételes, mert művész individuum helyzeti energiája, objektivációs potenciája persze többféleképpen is értékelhető: lehet mondjuk puhábban, de lehet keményebben is. Lássuk először a puhább változatot – a fiatal (esszéista-művészetfilozófus) Lukács nyomán: a problematikus individuum, ha rendelkezik objektivációs erővel, akkor képes saját egzisztenciális kudarcát (mint annak idején Kierkegaard) „esztétikailag megváltani”, transzcendálni. S nézzük a keményebb ajánlatot – szintúgy a fiatal (kritikai esztétikát körvonalazó) Lukács nyomán: „az esztétikum tiszta érvényességtana” nem tűri a transzcendáló módszertani előfeltevéseket, legyen szó akár metafizikáról, akár pszichológiáról. Fehérnél viszont – háttérben az öreg Lukács feldolgozandó testamentumával, például Az esztétikum sajátosságá-val – nem „esztétikai megváltásról” vagy esztétikai autonómiáról van szó, hanem az e világi megváltás egyre haloványabb vágyáról:
a kollektivizálandó transzcendentális ego munkahipotézisének egyre látványosabb kudarcáról. Mely kudarc nyelvi aspektusait, a marxista praxisfilozófia kudarcának objektivációs formáit Sartre nyomán szépen – a Dosztojevszkij-monográfia szolid poétikai elemzéseihez méltó alapossággal – göngyölíti fel szerzőnk. Hosszú tanulmánya negyedik fejezetének hőse ugyanis a kommunikatív praxisfilozófus Sartre-t provokáló szépíró Flaubert, aki gyermekkora óta alapvető nyelvi-kommunikációs nehézségekkel küzd, ámde ezeket a nehézségeket képes esztétikailag objektiválni („megváltani”); akinek számára a nyelv „energeia, és nem ergon”; és akinek „a verbális anyagiság, a sűrűség (…a hangzás) számít a szavakban, csupa olyan anyagszerű tulajdonság, amely művészileg megmunkálhatóvá és megmunkálandóvá teszi”. (120.)

Ugyanakkor a művészet nyelvének mégiscsak közösségi feladata van, s ez a feladat számon kérhető: „…»hajlandó-e« a mű valamiképpen részt venni a kommunikációban, illetve egyenesen annak mintájává válni…” (140.) A nyelv anyaga, mint energeia, előbb-utóbb, valamely kommunikációs közösség ergonjaként, meg kell, hogy feleljen a nyelv (mondhatni habermasi) közösségi ideájának. S ezen a ponton nyilvánvaló lesz a szemléleti rokonság, egyfajta hatásegység Lukács korai regényelmélete, a Dosztojevszkij-monográfia és a Sartre-tanulmány között, amennyiben mindhárom munka hegeliánusan működtetett, transzcendens természetű sóvárgásba, sőt legvégül patetikus megváltáshitbe torkollik. Jelen esetben ekként: „De Sartre (és konstruált hőse, nem a valóságos Flaubert) túllép ezen a puszta [akommunikatív nyelvi] negativitáson, döntése egy nem mimetikus művészet mellett egyben egy új kozmogónia beharangozása is.” Mert noha „nemet kell mondani minden olyan kísérletre, amely rég elmúlt korok művészi kommunikációs közösségéhez akar visszatérni”, ugyanakkor kipusztíthatatlan bennünk, illetve Fehérben az „őszinte vágyódás az iránt, amit egy klasszicista mű végkicsengése tartalmazott:
egy kor után, amely a műnek »új« létalapot és tisz
tes beilleszkedést kínál, mely újból, és talán az eddiginél érthetőbben és világosabban, újra a kommunikálódás kora lesz”. (144–145.) Vagy nézzük e „vágyódás” kései visszhangját 1987-ből, immár a „posztmodernitás Janus-arcának” kevésbé ismert oldaláról, azon belül a kritikai „élvezet szolipszizmusának […] abszolút relativizmusán” túli „kommunikálódó” állásfoglalás esélyeiről: „S miért ne lehetne a másik [Janus-arcél] az egyedi és az általános közötti görög típusú ingadozás: a kritikus vagy az esztétikai diskurzus bármely más résztvevője úgy tiszteleg a mű esetlegessége előtt, hogy közben az élet általános hatalmairól elmélkedik.” (A posztmodernitás státusa, 259.) Már csak azért is, mivel az alkotói oldalon is felénk fordul a posztmodernitás Janus-arcának derűsebb oldala: „Az írók, akik egyre jobban irtóznak a végük nincs történetek unalmától, melyek valójában nem történetek, hiszen hiányzik belőlük a téma, a cselekmény, a kezdet és a vég, valódi elbeszéléseket keresnek.” (Hazatérni, 266.) S hogy ne tűnjön e vágy pusztán elégedetlenkedő, normatív és számonkérő s így üres szólamnak, Fehér meg is nevez néhány „valódi” – ugyanakkor ízig-vérig posztmodern – „témát”: a holokausztot, a Gulagot, a posztkolonializmust és a nők emancipációját.

Hát igen – láthatjuk az utóbbi szövegrészletekből –: az 1973-as tanulmány „őszinte vágyódásának” hangja lesz az a sorvezető, amely a későbbiek során is – bármekkorák legyenek az illúzióveszteségek – majdhogynem töretlenül kitart, távoli és rezignált visszhangjaként az 1914–15-ös lukácsi regényelmélet még jócskán bizonytalan kimenetelű „vágyódásának”, miszerint a regényformát transzcendálni látszó Dosztojevszkij műveivel vajon „valóban kilépőben vagyunk-e a teljes bűnösség állapotából”, a problematikus individuumot kitenyésztő dezillúziós romantika korából. És míg a fiatal Lukácsnál a flaubert-i Érzelmek iskolájá-val szembeállított dosztojevszkiji regényforma volna a remény letéteményese, addig Fehér szintúgy reményelvű munkájának hőse: a dezillúziós romantika kulcsfigurája Flaubert marad, igaz ugyan, hogy a „posztromantikus fordulat” praxisfilozófiai összefüggésébe mártva. A nyilvánvaló különbségek ellenére úgy gondolom, hogy az 1914-től egészen 1994-ig húzódó, lényegében töretlen hit: az öreg Lukácstól a fiatal Lukács felé forduló Fehér élethossziglani hitvallása mindenképpen tiszteletre méltó. És még talán úgy is, ha e tiszteletbe jókora cseppnyi szomorúság is vegyül, amennyiben figyelembe vesszük az „őszinte vágyódás” mögött ténylegesen zajló, profán-politikai (olykor kultúrpolitikai, sőt filozófiai és esztétikai) vágybeteljesítő történetet, az e világi megváltás hosszú távú kommunista kísérletének vérzivataros kudarcát. A Sartre-tanulmány szerzője iránti szomorú tiszteletnyilvánítás egyik legautentikusabb példája a nemzedéktárs és barát Vajda Mihály 1994-es Mit lehet remélni? című kegyeleti esszéje: „Fehér […] tudat alatt tudatában volt annak, hogy intellektuálisan feladta már a világ átalakítását illető »terveit«, melyekről érzelmileg, úgy sejtem, élete végéig nem tudott lemondani? Nem tudott lemondani ugyanis arról, hogy megteremthetőnek kell lenni egy olyan világállapotnak, melynek individuuma nemhogy nem »beteg«, még csak nem is »problematikus«. A Dosztojevszkij-könyvben azonban még semmi kétsége sem volt afelől, hogy az emberiség előbb-utóbb rálel a panaceára. Itt már csupán erőlteti ezt a gondolatot.” Vagyis minél beljebb haladunk a kollektivizálhatatlan transzcendentális ego (le)nevelődési regényében, minél mélyebbre tekintünk a megválthatatlan individuum kommunikációs nehézségeinek örvényébe, annál kevésbé tűnik (praktikus értelemben) meggyőzőnek az a bizonyos „őszinte vágyódás”. Hacsak nem talál a vágy magának más tárgyat. Ha a mértékkel rezignálódó praxisfilozófus már nem közösségi csodára vár, hanem példát ad a közös kérdések figyelmes körüljárására.

A kötet egyik ilyen fel-felbukkanó kérdése a filozófiai esztétika lehetőségeinek immár nem direkten, sőt nem is feltétlenül praxisfilozófiai körülbeszélhetősége. Így például a Heller Ágnessal közösen jegyzett 1976-os korai tanulmányban, Az esztétika nélkülözhetetlensége és megreformálhatatlanságá-ban, amely még a „polgári jelen problematikusságának felismerését” és a „művészet nembeli értékeket megőrző-védelmező feladatát” (150.) tekinti a filozófiai esztétika egyfajta a priori adottságának, illetve feltételének. (Persze lehet, hogy mindez pusztán szótárhasználati sajátosság, ámde ne becsüljük alá a választott szótár szerepét, a szótárválasztás morális felelősségét.) A fogalmi-szemléleti (marxista-posztmarxista) determináción belül természetesen azért mégiscsak valamely ízlésközösség lehetőségfeltételéről van szó. S ez a szűkebb ügy radikalizálódik, ráadásul önkritikai értelemben is, az 1991-es tanulmányban, A filozófiai esztétika alkonyá-ban, ahol szerzőnk Radnóti Sándor és Rüdiger Bubner ajánlatait, azaz a heteronóm természetű műalkotás, illetve az autonóm igényű esztétikai tapasztalat sajátszerűségeit veszi fontolóra. A kérdésessé vált filozófiai esztétika paradigmája Fehér számára természetesen az öreg Lukács munkája, ahogyan azt egy másik, szintúgy a tanítvány Radnóti művészetelméleti könyvét elemző szövegének címe is mutatja:
A lukácsi esztétika dekonstrukciója. A heteronóm (mondjuk marxista) filozófiai esztétika és az autonóm (elsősorban kanti típusú) kritikai esztétika konfliktusának korai – még az öreg Lukáccsal fémjelezhető egyszerűsítésen inneni – példája a kantiánus indíttatású Heidelbergi esztétika. Lukács 1910-es években keletkezett művében csakis a többszörös elvonatkoztatás (illetve a husserli „zárójelbe tétel” további radikalizálása, mondhatni a „zárójelbe tétel” zárójelbe tétele) révén előálló „»műalkotás«-nak nevezett értelemképződmény” garantálhatja a transzcendenciában nem feloldódó s így érvényes esztétikát – mind lényegi értelemben, mint a szépség lehető legintenzívebb jelenléte; mind pedig praktikusan, mint a nem-műalkotások esztétikai szemléletének szempontadó rezervátuma. Nem véletlenül hivatkozik az 1976-os szöveg szerzőpárosa (a Heidelbergi esztétika szerzője által kritizált, vagyis fontosnak tartott) Konrad Fiedlerre, aki szerint „nincs művészet, csak művészetek vannak, a művészet fogalma erőszakos absztrakció”, és akinek a kanti kritika sem elég akkor, ha az még mindig, ha nem is doktrinális értelemben, de filozófia; vagy a mindegyre felbukkanó markáns szólamra, miszerint „a filozófiai esztétikát műkritikával kell helyettesíteni”. (157.) De még a „deduktív művészetmegítélés” ellenlábasa, Adorno esetében is nyilvánvaló az ideologikus, mert ideológiakritikai, tehát bizonyosan filozófiai esztétikai érdekeltség: „…nála is világosan láthatók, hogy előszeretetei (az Új Zene konzekvensen végigvitt racionalizmusa iránt) és ellenszenvei (például Bartók népiessége iránt) milyen mélyen gyökereztek filozófiai értékpremisszákban…” (158.) Nincs hát kiút a felvilágosult „racionalizmus mítoszából”, még a negatív dialektika révén sem. Nincs módunk tisztán, úgymond érdek nélkül, vagy ha tetszik, pusztán történeti előfeltételezettségünk méltányos és elemző figyelembevételével odafordulnunk a műalkotásokhoz (mostanság a fenomenológiai redukció hermeneutikai önreflexiójának nevezik az ilyet). De lehet, hogy ez legalább Hegel óta így van, ahogyan azt egy másik Fehér-tanulmány címe is mutatja: Az ideológia mint demiurgosz a modern művészetben. Nézzük tehát az önmagában érvényes művészeti forma halálának hegeli bejelentését marxizáló tézist: amíg a magáértvaló emberiség nem transzparens közeg, nem születik belőle transzparens, mindenki számára azonnal átlátható forma; amíg a magáértvaló emberiség nem konkrét-plasztikus anyag, a ráirányuló teoréma nem képes magát érzéki módon megszervezni, nem jön létre tiszta esztétikai élmény, megismétlődik – újra meg újra – tartalom és forma szakadása”. (177.)

Kétségbeejtő tehát a helyzet, s így nem csoda, hogy „problematikussá”, olykor „beteggé” válunk közben mi magunk is. Ugyanakkor relatív igazságértékű, de éppen ezért érvényes megoldások mégiscsak lehetségesek, például a szociologikusan filozofáló Max Weberé, akinek nyomán a Fehér–Heller szerzőpáros „egy létező társadalmi réteg, csoport létező ízlésközösségéről” beszél, amely „egy a számos közül”, de éppen ez volna „általánosságának, sensus communis jellegének határa, egyben azonban létezésének – mint egy ízlésközösség kifejezésének – elégséges alapja”. (159.) (De fogalmazhatnánk úgy is, Popper Leó és a fiatal Lukács nyomán, hogy a műalkotás közösségi-történeti létmódja a folytonos félreértés. Amit persze értsünk helyesen, azaz ne értsük félre „valamihez képest félreértés”-ként vagy „rosszul értés”-ként!) S ettől lényegesen különbözőt később sem akar mondani Fehér, legfeljebb a közösségileg, interszubjektív-kommunikatív módon érvényesülő ízlésítélet kapcsán radikalizálja, azazhogy analitikusan hangsúlyozza a mindenkori műalkotás vagy az autonóm esztétikai tapasztalat kitüntetettségét, legkoncentráltabban talán „a filozófiai esztétika alkonyáról” szóló szövegében.

A XX. századi filozófiai esztétika alkonyba hajló kibontakozásának meggyőző példája kötetünkben a modern művészet, elsősorban a zene racionalizálásának önbeteljesítő sikertörténete: „A zene tudniillik azért polgári (bürgerlich), ha teljesen racionalizált, mert – s ebben egyetért Adorno és Weber – a folyamatos és önbeteljesítő racionalizáció a legbelső lényege annak a korszaknak, amelyet modernnek vagy burzsoának nevezünk.” (Weber és a zene racionalizálása, 237.) (De beszélhetünk akár Ionesco drámaművészete kapcsán is a racionalizálás antinómiáktól terhes történetének végpontjáról, ahol „a racionalitás már nem viszonylagos, hanem úgy, ahogy van, nevetség tárgya. Ennek eredménye, az abszurd dráma már nem vígjáték a műfaj hagyományos értelmében”. – Komikum és racionalitás, 191.) A zenei racionalizáció persze nem csupán technikai kérdés, hanem a modern szubjektum önértelmezésének-önfelszámolásának dialektikus közege is, s ezt is az újra mindig fogékony Adornótól tudjuk: „A tonalitást Beethoven a szubjektív szabadságból alkotta újra. A dodekafónia új rendje gyakorlatilag megszünteti a szubjektumot.” (Adorno és a racionalizált zene viszontagságai, 200.) S mivel még mindig a hegeli „művészet halála” paradigmában mozgunk, itt is, az üveggyöngyjátékká racionalizált modern zene kapcsán is a filozófiai esztétika zsákutcájába futunk: „Az egyetlen gyógyír tehát a filozófiai nevelő, az új zenefilozófus, aki megfejti a zene titkosírását, és átadja az üzenetet a befogadónak, aki vagy nem hajlandó, vagy képtelen azt egyedül megérteni.” (202.) Sőt durvábban fogalmazva: „Egyetlen út áll nyitva: a zenei kompozíciók technikai elemzések útján kimutatható struktúráit összehasonlítani a korszak reprezentatív filozófiáinak struktúráival.” (206.) A filozófiai esztétika zsákutcájából ugyanakkor mégiscsak egy olyan rejtekajtó nyílik, amely a problematikus, azon belül zenehallgató, modern individuum „őszinte vágyódásának” jegyében egyenesen a Doktor Faustus-ban visszavont IX. szimfóniá-ra nyílik, mely zenemű a Fehértől megszokott, szimpatikusan patetikus („…azokkal együtt, akiket átölelünk, és akik átölelnek bennünket…”) tanulmányzárlat analitikus meghosszabbításában az önfelszámoló racionalizálás érvényes maradványáról, a gátolt kommunikáció minimumának tényleges esélyéről árulkodik: „A zene ebben az értelemben csakugyan kommunikáció: a matematikával együtt az egyetlen egyetemes nyelv. Ez talán a zene racionalitásának legnagyobb igazolása. S ez az oka annak, hogy a IX. szimfónia visszavonására tett kísérlet (például Adrian Leverkühn esetében) miért jelenti mindig a nyugati zene programjának megsemmisítését.” (245.)

A filozófiai esztétika által adoptált s így racionalizált művészet részleges kudarca végső soron azt a kommunikálható tudást kínálja, amely egyúttal a kommunikáció megannyi nehézségét rejti magában: az „esetlegessége tudatában lévő emberi állapot” (247.) nem is annyira modern, mint inkább – Fehér 1987-es tanulmányának hívószavával – posztmodern tapasztalatát. Ami éppenséggel lehetne a minél tágabb körű kommunikációs közösség: az egymást megértő, tisztelő és elfogadó s így talán szerető embertársakból („testvérekből”) álló schilleri–beethoveni közösség hiánya és a közösség utáni „őszinte vágyódás” modern kori betegségének ha nem is gyógyító főzete, de enyhítő széruma.

Bazsányi Sándor