Upor László

MESÉLŐ KUTYÁK ALMANACHJA

Kárpáti Péter: A kivándorló zsebkönyve
Jelenkor, 2004. 340 oldal, 2200 Ft

Szép, időtlen küllemű keménykötésben adta ki a Jelenkor Kárpáti
Péter legújabb drámakötetét. Jól tette, tartós fogyasztási cikket dobott
a piacra. Olyat, amit nem fognak a ponyváról szétkapkodni, de húsz év múlva
ugyanúgy lehet árulni, mint ma – vagy, ki tudja, még tán jobban is. Ha nem
volna ilyen mélységesen magyar könyv, azt mondanám, olyan drámagyűjtemény,
amelynek széles olvasótábora a világban szétszórt kis létszámú szellemi
szabadcsapatokból adódik össze. De – noha színházi gondolatai globális érvényűek
– ez a dráma annyira nyelvében él, hogy be is szorul a nyelvi határok közé.
Kárpáti drámái nem követnek máshonnan ismert sémákat (ha néha fellelhetők
bennük klisék, azokat saját magától veszi át, fejleszti tovább). A belső
mozgások nehezen írhatók le a cselekményvezetésre, jelenetekre, karakterekre,
jellemfejlődésre vonatkozó bevált kategóriákkal. Ugyanakkor szó sincs valamiféle
izmusos vagy poszt-izmusos képrombolásról. Inkább arról, hogy ezek a művek
nem előre meghatározható kereteket-szerkezeteket töltenek ki – öltöztetnek
föl. Bármilyen szigorúan (vagy máskor: lazán) szerkesztett darabról legyen
is szó, az anyag mintha maga alakítaná az arra az egy műre érvényes drámaépítményt.
Kárpáti szabad író, akit nem kötnek megszokások; művei erőtere és áramforrása
a játék. Játékon az önfeledt, mindent kipróbáló, új tájakat felfedező-bebarangoló,
szokatlan szituációba helyezkedő, tét nélkül is kockáztató gyerek-felnőtt
kalandozásait értem.
A könyvbe kötött hat drámának mindenesetre fő közege a játék és a mese.
Csak részben tudhatjuk, hogy a tengersok vendégmotívum honnan és milyen
úton érkezett meg Kárpátihoz, melyik miért és hogyan kötött ki egyik vagy
másik darabban – de ezzel talán nem is kell törődnünk mindaddig, amíg a
fel- és átdolgozás, a továbbmesélés megőrzi koherenciáját.

Jutalomjáték
Hogy kerül egy kisregény, a Díszelőadás drámakötetbe? Talán úgy, hogy legalább
annyira illik hozzá a színházi reflektorok, mint az olvasólámpa fénye. Ezzel
is, azzal is nyer és veszít egyszerre – mindkét közegben életképes, és persze
más módon kel életre.
Miután a szerző műnemek között nem vándorló, főállású drámaíró, avatott
olvasói már az első megjelenéskor is (Liget Műhely, 1996) éltek a gyanúperrel,
hogy színpadra (is) illő írással van dolguk. A később született Tótferi
és a Pájinkás János elképesztő képsorai felől nézve (és persze nem mellékesen:
egy elsőrangú színházi produkció emlékével gazdagabban) ez már egyáltalán
nem hat képtelenségnek.
Ez a prózamonológ formájú szöveg sem állítja nagyobb nehézségek elé a színházat
és a nézőt, mint amazok, a benne rejlő teátrális mag ugyanakkor nagyon is
kifejlődni kívánkozik.
A Díszelőadás elbeszélő-főszereplője egy pillanatra sincs egyedül a színen.
Figyeli az akadémiai hallgatóság, és segíti számos demonstrátor-aktor, akik
közreműködése nélkül történetét elő sem adhatná. Ezeket a szereplőket mind
a beszélő teremti maga köré, de aztán az ő jelenlétük határozza meg a mondatok
irány- és intenzitásváltásait. A középpontban álló hős gondolatainak cikázását
a lelkében dúló viharok idézik elő. Ez a szöveg mégsem egyszerű monológ:
konfliktusok és visszacsatolások, szándék és megvalósulás dinamikája formálja
megjelenítő erejű drámai teljességgé.
Nincs prózához illő helyszín- vagy személyleírás, mindenre a főszereplő
(tehát egy könyvön belüli személy, nem az író) beszédébe rejtett – mintegy
a környezetről „visszaverődő” – információkból következtethetnünk. A „rendes”
drámában a hős(ök) számtalan dolgot nem mond(anak) ki, nem ír(nak) le –
fölösleges, hiszen ami látszik, megtörténik, arra a szavak csak visszautalnak,
reagálnak. Hasonlóképp van ez a Díszelőadás-ban is, csakhogy itt ezek a
bizonyos ki nem mondott dolgok nem látszanak, nem történnek meg (értsd:
ismertetésük, leírásuk hiányzik az írott szövegből).
Vagyis, ha próza, izgalmas és újszerű nézői próza: hogy mindenestül felfogjuk,
nem elég olvasni, látni-hallani kell. A szövegbe kódolt cselekvések, képek
és hangok helyét az olvasó-képzelő tölti ki. Vagy éppen – mert ehhez minden
feltétel adott – egy színházi produkció. Ez utóbbi esetben viszont a színház
konvencióit kell hozzáidomítani-újítani a szokványosnak nem nevezhető drámai
alapszöveghez.
A díszelőadás helyszíne és apropója a magyarországi Pasteur-intézet ünnepélyes
avatása. Az előadó, a megbomlott elméjű Hőgyes Endre fél életét végigküzdötte
ezért az intézetért, s most, hogy felvirradt a várva várt nap, ezt a fél
életet próbálja belegyömöszölni a rendelkezésére álló szűk időbe.
Annyi minden zsong egyszerre a fejében, olyan sűrűn ömlenének belőle a szavak,
hogy a beszéd kényszerű linearitása és a közlés sebességének fizikai határai
reménytelen helyzetbe hozzák. Mondhatnánk: összefüggéstelenül beszél, holott
épp ellenkezőleg, abban, amit mond, minden mindennel összefügg – ha máshol
nem, elméje tágas terében –; épp ezért küszködik: nem képes feszesre húzni
az elbeszélés fonalát. Összegabalyodnak a gondolatok, egymásra csúsznak
a szereplők és a történetek, komoly erőfeszítések árán is nehezen találunk
utat annak megfejtéséhez, ami az ő szemszögéből kristálytiszta logika.
A kutató-gyógyító őrült professzor kínos-katartikus jutalomjátéka ez. Ha
úgy tetszik, ma van a premierje, és vastapsra vágyik. Írja-rendezi és játssza
az előadást: emlékezik – azaz felidéz –, prezentál – azaz megidéz – és demonstrál
– vagyis bemutat. Bemutatja példaképe, Pasteur munkáját és zsenijét, saját
kísérleteit és kínlódásait, a gyógyítás és kutatás magyarországi anomáliáit
– és még tengersok egyebet, ami beszéd közben eszébe jut. Mindezt gondosan
három nagy egységre – felvonásra – osztva. Lázas igyekezettel kreál groteszk
multimédiás előadást: tárgyakkal és emberekkel játszat tárgyakat, embereket
és állatokat: kísérleti eszközöket és alanyokat. A képek és jelek (jelképek)
többnyire eleve kétéltűek, de legkésőbb a harmadik részre (felvonásra) számos
alak- és jelentésváltáson mentek keresztül. Az ábrázoló és az ábrázolandó
tárgy (ember) viszonyát állandó szerepcserék (szerepösszevonások) jellemzik
– mi ez, ha nem színház? Az agyat egy szivacs, a labdát egy koponya, a koponyát
labda, az emberi koponyát farkasé helyettesíti, de bármily új jelentést
kapjon valami, az előzőt sem veszíti el. Ahogyan a kísérleti állatot alakító
ember is megmarad állattulajdonságú embernek, hogy aztán kísérleti állatnak
mutatkozzon emberi minőségében is. Az identitás csapongó változékonysága
a (színpadi) hatások egyik legerősebbike. A jelenségek, elvont fogalmak
és nyelvi elemek hasonlóan sokszorozó tükörcsarnokba állíttatnak.
Az elbeszélő Hőgyes komplett előadásteret varázsol maga köré, benne szabadon
mozgathatók teremtményei: a tárgyak, a bábuk, az emberek, a fogalmak. Ebben
az univerzumban egymás mellé utalódhat az élő szervezet felépítése és a
tudományos intézet felépítése; a szív „gyomrocsa”, az agy „gyomrocsa”, az
intézeti folyosó „gyomrocsa”. Az agyat fertőző vírus is teremtő – halált
teremtő – erő lehet, de a történet is lehet ragály, a boldogság fertőzete,
veszettsége is úrrá lehet a szereplőn, szűk látókörű politikusok bornírtsága
is feltűnhet mint kór.
Előadónk egyre széjjelebb terülő elbeszélésében keveri a témákat és a felidézett
események szintjeit, de meg-megcsúszik az elbeszélés stílusa, szemlélete
is. Tragikus példáit komikus-profán hasonlatokkal világítja meg. Keveri
saját mondatait: újra- és újrakeveri őket, mint festő a színeket. És közben
folyton-folyvást akcióban van, cselekszik. Kísérleteket készít elő, folytat
le, mutat be. Ahogyan egy drámában illik: amit mond és amit tesz, nincs
mindig szinkronban, sőt. Egy ponton például groteszk-szörnyű fullasztásos-élveboncolásos
kísérletet mutat be különös tárgyak-szerkezetek és egy kísérleti állatot
szimbolizáló ember részvételével, s miközben koponyát fűrészel és agyat
emel ki, tiszteletre méltó elődjéről-mesteréről beszél. Példamutatóan felépített
bonyolult hatású jelenet, melynek „csattanója”, hogy a kísérleti állat és
annak szivaccsal „propagált” agya a mester-előddel és az ő agyával azonosul.
A történet persze nem csak Hőgyes története. Pasteuré is, a Pasteur gyógyította
farkas marta oroszoké, a Hőgyes gyógyította farkas marta bosnyákoké, de
a farkasoké is, sőt a vírusé is; a megbetegített és meggyógyított állatoké,
az elhullott és elhalt áldozatoké (ezeket a hős részben vagy egészben elbeszéli).
A politikáé, a politikai kisstílűségé és provincializmusé is (ezekre bőven
utal), a nagyra törő, de kisebbrendűségi komplexussal küzdő magyarságé,
a büszke és frusztrált tudós megroppanásáé (ezekről a beszéd bicsaklásai,
a mese kisiklásai tájékoztatnak).
Hőgyes megszemélyesítésekkel és átlényegítésekkel zsúfolt monológja két
ponton lép ki radikálisan önmaga rendszeréből. Egy ebvészben meghalt – és
ily módon a további kísérletekhez, végső soron a gyógyításhoz „anyagot”
szolgáltató – gyermek lidérces-lírai meséje szólal meg egy ponton. A levessé
változott, a nyúlba költözött kisfiú monológja katartikus betétszám. Benne
(is) összegződik az a feszültség, ami a humánus cél és a szörnyű eszközök
kettősségében rejlik. A kutató mint mindenható: teremtő-halálteremtő, egész
nyúlpopulációk (valamint beteg és gyógyulásra áhító emberek) számára élet
és halál ura.
Aztán a kódában különös rövidülésben tűnik föl minden, amikor Hőgyes – anélkül,
hogy monológjától elrugaszkodni látszanék – egyetlen lezáró mondatban önmaga
újdonsült kutyabarátjaként köszön el az olvasó-nézőtől. Minden visszatekeredik
önmagába a fikció Möbius-szalagján, hogy utoljára még alaposan elbizonytalanítson,
pontosan tudjuk-e, hol vagyunk.
Hogyne tudnánk: a Kárpáti kreálta egyszer érvényes világban, amelyben csakis
ennek a világnak a belső törvényei uralkodnak. Azok a nehezen formulázható
törvények, amelyeket az ezerfelé tartó bonyolult motívumáramkörök jelzőfényei
és az ősellentétek szándékos rövidzárlatszikrái világosítanak meg.
„Ész, vagy nem ész? Elő! Hadd lássalak”. A mottóul választott Vörösmarty-idézet
itt a költői-filozófiai jelentésen túl blaszfém fricskát is rejt: a darabban
ugyanis az ész – az agy – konkrétan is elővétetik a maga tárgyi-biológiai
(illetve: szimbolikus) valójában.

Ha különben szívesen tekintenénk egységes stílusú és szemléletű műnek a
Díszelőadás-t, a nyelv hamar eligazít. A mondatok részegítően ódon zamata
és a „tudományos precizitás” hitelességet sugall, de józanítóan hatnak a
nyilvánvaló nyelvi és gondolati anakronizmusok. Ez a rendkívül szellemes
szöveg elsősorban az élv szolgája, érzékeinket csiklandozva serkenti gondolkodásunkat.
Az elbeszélő Kárpáti jókedve átüt a mondatokon. A drámaíró Kárpáti tobzódik
a helyzetek sokrétűségében.
A beszéd, a gondolatok mellett a cselekvések tere, a képi világ is csupa
szép ellentét és anakronizmus. A kísérletek leírásának hideg és tűéles precizitásával
szemben ott áll a groteszk kísérleti eszközök, illetve az azokat szimbolizáló
tárgyak tökéletlensége-esetlensége. De ott áll másik ellentétként a kísérleti
alanyok szenvedése; a kemény és elvont technikai-tudományos céllal, a rideg
eszközzel szemben a lágy és valóságos emberi test (az áldozat). A betegség
és a gyógyítás magasztosságával szemben a földön járó ember egészséges hétköznapisága
(a bosnyák betegek két oltás között vadul fokhagymáznak, mellékesen renoválják
a kórházat, és mielőtt gyógyultan hazatérnek, minden „egzotikus” használati
tárgyukat elcserélik csakis itt beszerezhető csip-csup értékekre).
Olvasó-nézőtől és színházi nézőtől egyaránt rendkívül intenzív koncentrációt
és nagy nyitottságot követelnek a Díszelőadás szüntelen nézőpontváltásai,
a gondolati és nyelvi csuszamlások és átrétegződések. A szöveget paradox
módon éppen az teszi drámai matériává, hogy nem a történet dominál benne,
hanem a szerteágazó elemek és hatások bonyolult kapcsolatrendszere. Ez a
szövevény kincsesbánya a színház számára, amelynek egyidejűségével – hogy
megszámlálhatatlan elem azonos pillanatban, együttesen és valóságosan jelenik
meg – a legfigyelmesebb olvasás és a legkristálytisztább elemzés sem versenyezhet.

Julika
A Tótferi az egyik legszélesebb ívű, legbonyolultabb, legszertelenebb és
legmegejtőbb Kárpáti-mű. A legmagasztosabb és legprofánabb. Nem mellesleg:
az egyik legmulatságosabb is.
Az ágas-bogas, szivárványos világegyetem-játék két nagy tömbbe sűrűsödik
össze. Az első pazarul kibodorított „jótett helyébe jót várj”-mese, amelyben
a megjutalmazott hős a romlott világban talán egyedül épen maradt lé-
lek, egy nincstelen öregasszony (Szögén Aszszon), a jutalmazó nem más, mint
az álruhás Úr (Atyám Teremtőm) és segédje, a Mennyország kapusa (Szempétör),
a végső ajándék pedig egy gyermek. A második tömb gerin-
cét egy időn-téren-dimenziókon átívelő utazás adja: Tótferi lóhalálában
rohan, hogy le ne késse saját születését – nem utolsósorban mert rá vár
a feladat, hogy megmentse a világot a végső pusztulástól –, de sajnos későn
érkezik, anyja – a korábbi öregasszony – helyette egy kislánynak, Julikának
ad életet.
Fölvezetés nincs: a jelentéktelennek tűnő, de kozmikus jelentőségű események
lavinája a darab első másodpercében elindul. A világszegény asszony mindenáron
rá akarja tukmálni utolsó forintját két énekes koldusra (akiknek valódi
kilétét csak a dráma olvasója tudhatja – a színházi néző az asszonnyal együtt
sokáig nem is sejtheti), majd – immáron az ő kérésükre – befogadja őket
rozoga házába. Csoda csodát követ: szinte semmiből terem bőséges vacsora,
a viskóból összkomfortos csodavilla lesz, felszerelve mindennel, mi szem-szájnak-fogyasztói
társadalomnak ingere, a padlásra alig fér a sok frissen vágott disznó (akik
mesés gospel-kórust alkotva időnként dalra fakadnak). Előkerül Bogdány,
a réges-rég eltűnt férj, az aszszony visszafiatalodik egykori sudár önmagává.
Undok, basáskodó férje ellenben disznóvá változik – nyilván az is volt világéletében
–, s ezzel a tisztátalan állatok kara héttagúra bővül (ahogy ez mesében
illik). S mintha mindez csak azért történt volna, hogy méltó környezet fogadja
a világ eljövendő hősét, Tótferit: az asszony hasa nagyra domborodik, készen
áll a szülésre. (Kárpáti drámáiban központi szerepet tölt be az áldott állapot,
a gyermek, a szülés csodája és kínja.) Csakhogy nem mindegy, milyen égi
jelben születik meg a várva várt fiú: a keresztapai feladatokat vállaló
Atyám Teremtőm a bábává avanzsált Szempétör keserves könyörgése ellenére
sem szabadítja meg az asszonyt kínjaitól („majd ha dél felől repül a fecske…”).
Aztán megkondul az éjféli harang.
És ezzel átfordulunk az időtányér másik felére, a valóság túloldalára. Tótferi
nyomában süvítő száguldással fúrjuk át az űr végtelenjét, a föld mélyét
és a tengereket, a kozmikus csodák és köznapi szörnyek lakta vad szürreális
tájakat. Minden óraütés új stáció, és mi összeszoruló gyomorral (meg közben:
a nevetéstől rengő hassal) szurkolunk, hogy a világ leendő hőse időben megérkezzen
– miután a világ végére akasztott ajtót már megjárta – a világ kezdetére
nyíló kis alagúthoz. Utazása kinyitja az értelem és a képzelet kapuit. A
világdráma Nagy Szakácsa összegyúrja és szélesre nyújtja a teret és az időt,
beletölti az emberiséget, megszórja a bűnök és elhalt erények szezámmagjával…
és már tárul is az apokalipszis forró kemencéje. Ha a víz nem tudta felszámolni
a történelmet, most a tűzön a sor. Szinte hallani a teremtés órájának ketyegését:
letelt a világnak kiszabott idő.
Tótferi éppenséggel az Antikrisztussal vívott tragikomikus viadalban veszíti
el versenyfutását az idővel – igaz, hogy ugyanakkor a huszonnegyedik órában
hatástalanítja a világra szerelt időzített bombát. Hogy aztán tizenharmadik
harangszóra érkezzen a Születés helyszínére. Mintha saját helyetteszülött
testvérének apját alakítaná a szülőszoba előtt, beküld anyjának egy virágot,
és kint az ablak alatt elszív egy cigarettát (Fecskét, természetesen), mielőtt
eloldalogna a színről. Az újszülöttet (akivel útja során futólag már találkozott)
meg se nézi. A jól végzett munka fáradt örömével szedi a sátorfáját a két
égi látogató is, és magára marad a szent család: a jólelkű szegényasszony,
mindannyiunk csöpp reménysége, Julika és a boldog apa: a padláson danászó
megperzselt, félbevágott sertéstársait végül odahagyó részeg disznó.
Az első rész kényelmes-ráérősen kiszélesedő, érzelmes-humoros; a számtalan
anakronizmus és millenniumközelien szürreális elem ellenére népmesei hatású
világ, amelyben vendég – túl hatalmas vendég – az álruhás (a hazatért amerikás
magyarok keverék nyelvét beszélő) égi páros. Nem is igen látunk rá Uram
Teremtőm és Szempétör bohóckettőse látogatásának valódi okára, amíg csak
el nem kezdődik Szögén Asszon vég nélküli vajúdása.
A második rész magasra szökik, egy merő száguldásban telik egészen az epilógusig.
A cél – sőt a kettős cél: a személyes megszületés és a világ megmentése
– az első pillanattól tudott. A világléptékű úthoz és feladathoz, az apokalipszis
réméhez képest éppenséggel parányiak a nagy akadályok, nem látszanak emberfeletti
erejűnek (sőt éppenséggel törpék) az akadályozók, a világra lépő hősök.

A nagyságrendek efféle fordítása, a néző-olvasó romantikus elvárásaival
való visszaélés nem ritka a Kárpáti-darabokban, de ilyen tartalmasan és
következetesen talán sehol nem működik.
Mint ahogy az idő föl- és szétbontása is példaszerű. A csoda (mese) lényegéhez
tartozik, hogy pillanatok alatt alakul át minden, hogy negyven éveket előre-hátra
tolhatunk az idő skáláján, vagyis az idő iránya sem állandó.
Az első rész erre épül. A második rész a kozmoszba tágul, ahol már egyáltalán
nincs is egyféleképp értelmezhető idő. A vajúdó földi asszony számára végtelen
az a néhány másodperc, amíg a harang elüti az éjfelet. A színpadon ugyanez
egyórányira nyúlik, s ezalatt kellene Tótferinek megtennie azt az utat,
amelyhez egy szemvillanásnyi sem kevés vagy egymillió év sem elég. Hősünk
mindenesetre – és épp csak egy hajszálnyival – lemarad, (a szó több értelmében)
kicsúszik az időből.
A fantázia, az alkotás erejének mitizálása és tréfás demitizálása egyben,
amikor az első rész egy pontján – hogy legyen, aki a talpalávalót húzza
– a Teremtő-segéd Szempétör cigánybandát rajzol a falra. „Muvinpicsör” –
mondja, és a zenészek már teszik is a dolgukat. Majd midőn észrevétlenül
felszívódnak, megjegyzi: „Letöröltem.”
A Tótferi szemtelen misztérium: játék a születés misztériumával, a teremtés,
a megváltás misztériumával. Miközben talán nem más az egész, mint „egyszerű”
látomás: egy hagyományosan durva és részeges férjjel megvert asszony szülés előtt és közben, delíriumban furcsa dolgokat képzel. De nézhetjük
úgy is, hogy Tótferi útja közös rémálom, amiből fölriad-
va azt láthatjuk: minden megy a maga útján, mint eddig – se jobban, se rosszabbul.
Nem sok remény van – de egy kicsi talán mégis. Vagy?

Egy hangos képregény
Ha fölütjük a könyvet és olvasni kezdjük, a képregényes című Nick Carter
avagy végső leszámolás dr. Quartzcal olyan, mint egy hangjáték. Jobban mondva
hangjáték-paródia, stílusgyakorlat. „Rámutatásokkal” teli, csikorgóan nyakatekert
és nevetségesen magyarázó mondatok sorjáznak. Mintha itt a szereplők (akiknek
felsorolása gyanús módon hiányzik a cím után) „normálisan” nem is tudnának
beszélni. Mondataik tetemes része önmaguk és a többi szereplő külsejének,
cselekedeteinek, gesztusainak, szándékainak primer (és pufogóan hangzatos)
megfogalmazása. Semmit nem bíznak a néző képzeletére és ítélőképességére,
semmiféle meglepetést nem okoznak neki, a mondatokon túl nincsenek rejtett
motívumok. Kibomlik ugyan valamiféle krimiszerű történet, és persze ádáz
küzdelem zajlik a három szereplő között (tényleg: kik ezek a papírmasé figurák?),
de miért kellene, hogy ez érdekeljen bennünket? Hacsak…
Hacsak nem egészen másról van szó. Például arról, hogy a darab három hőse
nem Mr. Carter, a híres-neves mesterdetektív, nem a zseniális bűnöző-ellenlábas
dr. Quartz, és nem ez utóbbi rabszolgája-segítője, az érzékeny-érzéki szupernő:
Zanoni. Hanem? Hanem három fáradt barát, három vizsgára készülő egyetemista,
három kisiskolás vagy három (Kárpáti darabjain csiszolódott) színész, aki
azt játssza, hogy ők Carter, Quartz és Zanoni. Akik számára mindez a színpadon
sem a valóság, hanem szerep, fantáziagyakorlat, az együttlét (és persze:
a rejtett küzdelmek) terepe. Akik nem
a szerző alkotta stílusjátékot (paródiát) adják elő, hanem a maguk számára
kreálnak – hozott anyagból – kis játékvilágot. Ahol nem a történet a történet,
hanem az, ahogy szerepüket híven alakítva továbbfűzik, továbbgondolják a
közös kalandot, ahogyan szóbirkóznak egymással. Mert a véres küzdelem a
három valódi szereplő közt is dúl, csak a játék-kalandba transzponálva.
Mi is ennek a belső ponyvaregény-történetnek a cselekménye?
Megjelenik a színen Mr. Carter, hogy a zseniális gonosztevő Quartzot letartóztassa
(akinek egyetlen gyengéje, hogy hajlamos elunni magát, és mindig újabb ingerre
vágyik). De hamarosan kiderül, hogy valójában Quartz csalta őt tőrbe. Szóban
és tettleg is egymásnak feszülnek. Előbb az egyik, majd a másik férfi látszik
felülkerekedni a két ősellenség kiegyenlített párharcában.
Aztán megjelenik Zanoni, a Nő, a cél és az eszköz, a hipnotizált hipnotizáló.
Fellépése mindent eldönteni látszik. Megigézi a mindenre elszánt detektívet,
így aztán az a gonosztevő magatehetetlen bábja lesz: elveszíti emlékezetét
és régi énjét. Csakhogy a végkifejlet előtt fordul a kocka: a nő az áldozat
pártjára áll, és szembefordul eddigi szövetségesével-rabtartójával.
Zanoni váratlan pálfordulása után „elszabadul a pokol”. Dulakodás kezdődik,
majd a három szereplő – immáron egyértelműen levetve a krimi-kaland hőseinek
álarcát – egymásra licitálva próbál egy új játék-szellemteret kialakítani.
Mit játsszunk? És azonnal záporoznak a mondatok. A három felnőtt most azt
játssza, hogy ők három gyerek, akik fejben-képzeletben alakítanak egy mesét.
„Itt egy
ház lenne. Én egy parasztasszony lennék…” – használják a gyerekektől jól
ismert szereposztó-szerepválasztó formulát. És folytatódik-újrakezdődik
a harc: a két hím párbaja a nőstényért. Aztán kurtán-furcsán vége szakad
mindennek, a két férfi magára marad. A Nő eltűnik – táncórára ment, Mr.
Carter elköszön – várja a mamája vacsorára. És amúgy is: vége a játéknak!
Holnaptól csak a biflázásnak élnek: a kötelességnek. Valami nagy szomorúság
sugárzik ebből a befejezésből. Mintha a játékosok hirtelen felnőttek volna,
mintha a játék során nehezen gyógyuló sebeket osztottak/szereztek volna,
mintha most tényleg vége volna valaminek.
A vég – és a mindvégig kétségtelenül meglévő komolyabb tét, a rejtett motívumok
– ellenére ez a darab mégiscsak elsősorban játék – ahogy az ezúttal sokértelmű
műfaji megjelölés is mondja. Nemcsak a figurák, a drámaíró számára is. Ügyes,
kedves, szép, emberi játék – nem is kell, hogy több legyen. A szerepjátszók
cselekvés-beszéde, beszéd-cselekvése szemben áll azzal, hogy a színpadon
ezeket a tetteket nyilvánvalóan nem viszik végbe (nem ezeket viszik végbe),
és ebből érdekes feszültségek, egymásra vonatkozások születhetnek. Az alaphelyzet
azonban – hogy nem stílusparódiát látunk, nem fiktív személyeket, hanem
fiktív figurák bőrébe bújt valódi embereket – azonnal (vagy hamar) lelepleződik.
Érdekes volna kísérletet tenni a rádiójáték műfajában. Ha ezek a láttató
mondatok egy csakis akusztikusan megteremtett térben hangzanak el, hosszan
fönntartható a hallgatóban a bizonytalanság, jobban és tartósabban egymásra
vetül a beidézett képregényvilág és a beidéző valós szereplők világa, talán
még bonyolultabb a dráma és a közönség közötti összjáték.

Ámi Lajos, a mesehős
A Pájinkás János szellemes darab, élvezet olvasni is, nézni is, de a „nagyobb”
műveknél lazább szövetű, szertelenebb, felelőtlenebb szóhancúrozás. Hencegős,
fakarddal hadonászós játszótéri parádé. Képtelenségekben fürdőző átváltozós
történet, történelmi tündérmese.
Pájinkás János még meg sem született, már tudja, mi kell az emberiségnek.
Újszülöttként se ételt, se italt nem fogad el, amíg csak rá nem jönnek,
hogy pálinkát kell neki adni. Akkor aztán megiszik egy egész demizsonnal,
percek alatt fölnő, és elindul, hogy megváltsa a világot (nem baj, ha Déry
hőse, az Óriáscsecsemő is eszünkbe jut róla). „Fölmegy a cárhoz”, kiadja
a munkát az uralkodócsaládnak, igét hirdet, nagyjából mindent föltalál,
amire majd a huszadik század első felében szükség lesz, aztán eltűnik, mint
a kámfor, hogy az ipari után (még jobb: azzal párhuzamosan) a társadalmi
forradalmat is kirobbantsa.
Időközben felbukkant a tettre kész Pájinkás ellenpontja, a tohonya, tehetetlen
Nemtudomka is, akit anyja nehéz átka – bárki szól hozzá, csak azt felelheti:
„énnemtudom, amég a cár onokáját le nem firiszted” – gyökeresen megváltoztat.
Beáll a cárhoz kertésznek, a virágokkal csodát művel, de mert beszélni nem
tud, a cár lánya megveti.
A szépséges cárhercegnő, Gizella hiába sóhajtozik Pájinkás után (mint a
francia királylány a János vitéz-ben), az meg se hallja. Nemtudomka viszont
hiába változtatja át a fél világot Gizellának címzett szerelmes üzenetté,
önmagát szebbnél szebb fiúvá, állattá, virággá, a lány egyre dühösebben,
újra és újra eltaszítja-elpusztítja. A kiskertész nagy bánatában véget vet
az életének, és ekkor belép a képbe a nevető harmadik – Raszputyinka –,
hogy megvigasztalja a cárlánykát.
Pájinkás rádöbben, hogy meg kell védenie Oroszországot a sárkányok azbesztkesztyűs
seregétől, amely közeledik, hogy levegye a napot az égről. Mint afféle Bornemissza
Gergőbe ojtott Háry János nagy hadicselt eszel ki, és mindenkit csatasorba
állít a megvalósításhoz (elsőnek is a cárt fogja árokásásra). Így aztán
sikerül megnyerniük a világháborút. Pájinkás sebtiben kihirdeti a forradalmat,
kikiáltja a Szovjetuniót, a meglincselt cár árván maradt lányát férjhez
adja – jobb híján Raszputyinkához, aki teketória nélkül teljesíti is férfiúi
kötelességét, és mindjárt huszonhétszer.
Így aztán a Raszputyinka holtakat fölélesztő furulyaszavára újra előkerülő
és végül kénytelen-kelletlen megtűrt bánatos-szerelmes Nemtudomka néhány
hónap múlva „megfiriszti a cár onokáját” – és ezzel megszabadul az átoktól.
Pájinkás János pedig találkozik egy vénséges vén asszonnyal, aki már hét
éve várja – a világ két sarkáig tárt lábbal –, hogy hősünk belepottyanjon
a hálójába. (Ezt a banyát a Nick Carter szerepjátékosai egyszer már „bejátszották”
nekünk.) Vele már nem bír a Világmegváltó, az asszony fölcsippenti, darabokra
tépi, porrá zúzza, a port szétszórja a földeken – viszont ezáltal szerencsésen
föltaláltatik a műtrágya, minden gazdaságok legnagyobb örömére.
Bájos és fantáziadús anakronizmusokkal teli, könnyen felismerhető és kevésbé
ismerős mesemotívumokból építkező darab, nyilvánvaló és körmönfontabb történelmi
(forradalomtörténeti) utalásokkal. Játékos kedvű rendezőknek és színészeknek
való. Gondolati bakugrásai, nyelvi bukfencei csábítanak arra, hogy a színház
pazar ötletparádéval válaszoljon a kihívásra. Ha így tesz, ha nem gyakorol
kellő önfegyelmet, talán pórul jár: megvan rá az esély, hogy a szerkezet
– amely ezúttal nem olyan bombabiztos – széthull, az előadás összeomlik.
Nincs Kárpáti-mű, amelyben ne kapcsolódna minden részlet száz szállal a
többihez, emeljünk ki mégis önkényesen két különösen erős lírai mozzanatot,
két figurát. Az egyik Nemtudomka, az odaadóan tűrő és megalázkodó, mindent
túlélő szomorú szerelmes, a búsképű bohóc, a proletár Pierrot. Az ő története
– és a cárleány körüli „szerelmi bonyodalom” – gyönyörű naiv poézissel,
szomorúan tündéri képekben, áttételek és idézőjelek nélkül (de persze nem
szentimentálisan) teljesedik ki.
A másik, aki sok-sok más mellett ezt a történetet is elbeszéli, a nagy mesélő,
Ámi Lajos. Kárpáti ezúttal meghívja hősét-elődjét a színpadra, mesélteti,
majd beljebb tessékeli, hogy bújjon a figurák bőrébe, legyen saját meséi
(most már: közös meséik) szereplője.

Jíde Hers szamara
Se szeri, se száma a szenteknek, csak jól kell körülírni a fogalmat. Nincs
haszontalan tudás, csak vaksi ember, aki nem ismeri föl, merre visz az út.
És: a tanító ott van, ahol megtalálod magadnak. Valamint: kevés dolog lehet
a kávénál fontosabb. Csak néhány A negyedik kapu sok hasznos-hasznavehetetlen
tanulságából, amit elszalasztunk, ha nem vagyunk képesek élni a darab kínálta
ünnepi lehetőséggel: megmártózni a humanizmus sugaraiban, a mesélés és színházi
alakoskodás nagy közös rituális lélekfürdőjében.
A klezmerzenében rengeteg hatás ötvöződik eklektikus-életerős örömmuzsikává.
Ha van klezmerdarab (most már van), az is ilyen: sokan húzzák egyszerre
– ki-ki a maga dialektusának ízeivel dúsítva a közös zenei-színházi anyanyelvet.
Történelmi messzemúltból mába nyúló élményanyaggal, a keserű tapasztalatok
és a józan ész diktálta szkepszisre fittyet hányva: derűvel, sok fantáziával.
Ne higgyünk annak, aki arról próbálna meggyőzni, hogy A negyedik kapu cselekmény
nélküli darab – vagy éppenséggel nem is darab. Ebben a szétterülő szerkezetű
játékban megkétszereződik a cselekmény. A színen egy kis hászid közösség
egy (másik) kis hászid közösség – annak is egy kiválasztott központi figurája
– útkereséséről-vándorlásáról regél az egyszerű történetmesélés és a megelevenítő
szerepjáték váltott eszközeivel. A darab minden pillanatában egyszerre kell
figyelnünk a vándorlás ívét követő, egymásba láncolódó – olykor a láncból
rakoncátlanul kibújó – meseszemekre és arra, ahogy a mesélők ezeket a meséket
megélik, földolgozzák; arra, ahogy ez a közös alkotás a csoport életére
hat. Mindkét cselekményág merő színháziasság, együttműködésük burjánzó teatralitást
termő drámai mag. Hol látványos, hol szinte észrevétlen, ahogy a „külső
körből” a mese belső körébe be-, onnan kiugrálnak a játékosok. És a belső
körben a játék újabb intenzív sokrétegűségre csábít, hiszen a történetek
többségében a hősök maguk is alakoskodnak, szerepeket öltenek magukra, hogy
indítékaikat (múltjukat) elfedjék, céljukat elérjék. (Így például az egyik
történetben egy hászid azt játssza, hogy ő Illés próféta, aki azt játssza,
hogy köznapi vásárlóként tévedt
be a főhős boltjába; egy másik azt, hogy ő gyönyörűséges – és okos! – nő
alakjában maga a Sátán.)
Egy zárt közösségi kultúra hitelesen megrajzolt és pontosan idézett motívumai
támasztják meg a játékot mindenfelől, a színházi realizmust ugyanakkor a
történetek jellege, a figurák ábrázolása, a szereplők szájába adott mondatok
stílusa minden lehetséges szinten kizárja. Az egymásra felelő külső, belső
és legbelső körökben úgy kell sokféle színű ábrázolási módot alkalmazni,
hogy mind beleférjen ugyanabba a rajzolt, képzeletmegjelenítő színi világba.
Ahol a fantázia egyik fő serkentője az egyedi fénytörésű, gazdagon bumfordi
humor. És viszont: a fantázia játéka táplálja is ezt a humort.
A negyedik kapu „belső körében” felskiccelt fővonal „Szent Reb Írele” útja
a vele született tehetség és boldogságkészség nyugalmától a nyughatatlan
keresés keservein kiérlelt bölcs békességig.
Írelécske szerencsésen körülmetéltetik, háromévesen már az asztal tetején
szónokol, és hipp-hopp felnőtt emberként, boldog házasságban élő, szegény,
de becsületes boltosként látjuk viszont. Ám ő nem kisebb célt tűz ki maga
elé, mint hogy megtalálja mesterét – kerül, amibe kerül. Sokfelé jár; mint
a mesében: inasnak szegődik, amíg ki nem tanulja a „szakmát”, aztán továbbáll,
hogy új helyen új ismereteket szerezzen, mindig az alapoktól indulva. Először
a humor és a nevetés nehéz mesterségét sajátítja el, aztán az evését. Az
önmagára mért akadályverseny következő – erdei – állomásán az eredendő kísértéssel
találkozik – egy ördögi csáberejű szűz lány személyében. Aztán olyan mesterhez
veti a jó sorsa, akinél semmit nem tanulhat, viszont öszszeakad egy Jíde
Hers nevű fura alakkal, aki onnan kezdve árnyékként követi. Találkozik még
Áronnal, a bukott messiással (rajta bizony kifogott az álruhás Sátán), akitől
a hochmecolás, a vita művészetét sajátítja el. Még egy „közbülső” állomás
– Zsíse példája azt mutatja, hogy lehet a szegénységben, a szenvedésben,
a tűrésben is megtalálni a megnyugvást –, aztán eljön az idő: Írele egy
aszott kis öregemberben megleli a Mestert. Csakhogy ennek a Slojmelének
a lelke ima közben szent gyümölcsbe költözik, amit egy dühös orosz paraszt
brutális lapátja szétlapít. Hősünk egyazon pillanatban találta meg és veszítette
el, amit keresett.
Ámde Írele eddigre tudtán kívül maga is Mester lett: Jíde Hersé, akit viszont
saját szamara bálványoz (és nyilván a szamárra is fölnéznek hűséges bolhái)…
Ez a zanza persze alig mond el valamit a darabról. Nemcsak azért, mert a
történetek mindegyike több altörténetté fut szét, vagy mert a magasztos
és köznapi jelenségek hierarchiáját izgalmasan fejre állító szemléletet
nehéz volna röviden bemutatni; nem is csak azért, mert a profán történetecskékben
megfogalmazódó sok kis – és sokszor igen meglepő – bölcsesség komoly életszemléletté
áll ösz-
sze, amely külön értekezést érdemelne. Hanem legelsősorban azért, mert valójában
csak a fent vázolt szintek finom egymásba játszásaiban virul ki teljes pompájában
A negyedik kapu jelentése és költészete.

A mese megszállott rabjainak története
Tulajdonképpen az a csoda, hogy nem előbb született meg az Első éjszaka
avagy utolsó. Most, hogy már a kezünkben van, azt mondjuk: hát persze! Mi
sem természetesebb, mint hogy a szenvedélyes mesélő egyszer csak a mesélés
szenvedélyéről ír darabot?! Mesékből építkezik a Tótferi, belép a maga alkotta
mesevilágba Ámi Lajos a Pájinkás-ban. Végül
A negyedik kapu szereplői a történetek közös megidézésével a közösségi kohéziót,
a közösség fennmaradását szolgálják.
Az Első éjszaka… ebből a szempontból az egyik lehetséges végállomás: egészen
konkrétan egy ember – Seherezádé – életben maradása a tét. Mindig izgalmasan
kell mesélnie, és mindig olyan ügyesen félbeszakítania a mesét, hogy ura,
a király meghaljon a kíváncsiságtól, ha nem hallhatja a folytatást – másnap.
Minden álló nap ezért a másnapért mesél Seherezádé. Legalábbis eleinte,
legalábbis látszólag. Egymásból nyíló, egymásba csukódó meseszekretereket
nyit föl, és soha egyetlen történetet nem fejez be addig, amíg egy – még
annál is érdekesebb – másikba bele nem fog. Egyre beljebb hatolunk a mesék
sűrűjébe, a rengeteg közepén aztán hosszasan, kényelmesen elidőzünk egy
tágas tisztáson (ez volna Umáma és Átika soha végig nem mesélt históriája),
és mire visszaérünk a kiindulópontra, azt látjuk, hogy a mesélő élete már
egyáltalán nem forog veszélyben, viszont a mese közös (megállapodott) életük
alapvető szükséglete. Hőseink végzetesen mesefüggők lettek.
De még mielőtt Seherezádé egymásba skatulyázott történetei elkezdődnének,
a király
– megindokolandó, miért is kell reggelente megölnie éjszakai szeretőjét
– hasonló technikával idézi fel maga és öccse megcsalatásának emlékét. Nem
lehetetlen, hogy éppen ez adja az ötletet a lánynak. Ahogy fekszenek az ágyon, ahelyett, hogy haladéktalanul
hozzálátna a szerelmi kötelességteljesítéshez, váratlanul mesélni kezd.
Első történetének főhőse (Szarzsák Fátima) hozzá nagyon is hasonló módon,
mesével próbálja elodázni elkerülhetetlen halálát. Fátima meséjében aztán
egy másik asszony tűnik fel, akitől a férje megszabadulna, aztán még egy,
akit megcsúfolt kérője szellemmé változtatott, és palackba zárt. És a kiszabadított,
majd a palackba szellemesen visszacsalt szellem ismét csak egy tragikus
szerelmi történetre hivatkoznék: az Umáma és Átika végzetes szenvedélyére.
Csakhogy fogva tartója átlát a szitán. „Inkább sose tudjam meg, mit tett
Umáma Átikával.” Fátima tudja (?), viszont bolond lenne elárulni. Ezért
aztán a király sem hallhatja a „megoldást” Seherezádétól, és valószínűleg
mi magunk is úgy szállunk sírba, hogy csak találgathatjuk, mit is tett Umáma
Átikával. De hogy ez az információ miért is volna mindannyiunk számára létfontosságú,
arról annál több kiderül a darab második felében.
A csodaszép Átika rengeteg pénzért elkelne a bagdadi lánypiacon. A lánynak
azonban egyik gazdag, de vén vevő sem kell, csak az a szép ifjú – Umáma
–, aki viszont visszautasítja, mert (mások tapasztalataiból okulva) fut
a nők elől. A szerelem aztán egészen elemészti a fiút, mégiscsak odakönyörögné
magát az időközben férjhez adott Átikához, most viszont már ő nem enged.
Végül mégis felkínál egy
kis lehetőséget, amivel Umáma – balszerencsés körülmények folytán – nem
tud élni, de aztán mégiscsak elszökik szerelméhez, és… És innen nem tudjuk,
mi történik. Rémes. És ami ugyanilyen rémes: Átika – a legterjedelmesebb
történet egyik főszereplője – a második felvonásban meg sem jelenik.
Umámát számosan segítik-hátráltatják, hogy célját elérje – vagy épp ne érje
el. Leginkább egy borbély, aki ugyan nem borotválja meg, viszont minden
lehetséges módon feltartóztatja. Az ostoba (vagy furfangos) és elviselhetetlenül
szószátyár borbély végül összehívja vén barátait, és egymás szavába vágva
mesélnek szörnyűbbnél szörnyűbb történeteket az aszszonyi álnokságról, a
szerelmes férfi kiszolgáltatottságáról és elkerülhetetlen bukásáról. Olyan
fölhevülten magyaráznak, hogy észre sem veszik, amikor Umáma eltűnik – és
nem kétséges, hová igyekszik.
A kérdés csak az, hogy Umáma szökése a vénektől a szerelem diadala-e vagy
az oktondi ember makacssága, aki nem hajlandó levonni a tanulságot az egész
emberiség történelme során felgyűlt negatív tapasztalatokból. Vajon a vének
kudarcot vallottak-e, vagy fellépésük csak erős próba volt, amelyet Umáma
sikerrel kiállt, amikor rájuk fittyet hányva a szívére hallgatott?
Ez a kérdés visszhangzik bennünk, amikor a történet „legmélyéről” egyenest
visszaérünk a „legkülső körbe” Seherezádé mesélőágyához. Negyven év telt
el, a nő nem csak a halált győzte le, közben életet is adott. (Akkor a király
– a szülés pillanata közeledvén – lázasan sürgette a mesélőt: „Ugye utána
folytatod?”) A férfi közben öreg lett és beteg, nagyon elfáradt, talán már
a holnapot sem éri meg. Nem tudni, hogy a mesék szívták-e ki belőle az életet,
vagy azok tartották életben. Csodás mesék voltak, de ez már nem öröm, inkább
kötelező penzum, szenvedélybetegség – a nyelvi érzékek birodalma. Az évtizedek
óta hajtogatott mondat: „reggel levágom a fejed” immáron csak játék.
Talán már az sem érdekli igazán, mi történt Átikával. Mindenesetre Seherezádéhoz
bújni jó.
Egyetlen véget nem érő mesélős éjjel-nappal lett az élet, amibe belehalnak.
Jó éjszakát.

Egy szigorú könyv
Kárpáti nem realista, nem szürrealista, nem groteszk, nem abszurd szerző
– illetve mindenből van benne egy kevés, de egyik kategóriá-ba sem gyömöszölhető
bele. Természetesen ő is „tükröt tart, mintegy…”. Mesélői eszköztára fontos
eleme a saját csiszolású, különös optikai tulajdonságokkal megáldott görbítő
tükör, részrehajló kicsinyítő-nagyító tükör. Az isteneket, félisteneket,
hősöket kicsinyíti, a kisembereket nagyítja. Színész méretűvé válik mind,
emberszerűvé. Itt mindenki valaki, mindenki tanulhat, és mindenkitől lehet
tanulni, azonosak az esélyek. A legszebb mesevilágot idézőn győzedelmeskedik
a szegénység tisztessége, az álruhás okosság, szépség és erény.
A görbetükör-optika humorral operál – sokszínű vicctárából egyedül a szolidaritásmentes
gúny hiányzik –; profanizál és felemel, felfúj, behorpaszt és kipukkaszt.
A jelentékeny és jelentéktelen cselekvések, események szokott rendje megváltozik,
rendkívüli fontosságúvá magasztosul mondjuk egy bögre kávé (a kávézás általában)
vagy a dohány, a pálinka. Az egész emberiség sorsa fordul meg rajtuk.
A tükörben a színpadi folyamatok is különösen nyúlnak-zsugorodnak-szakadoznak.
Ahol az elemek között logikai kapcsot áhítana a közönség, ugrik egyet a
mese. Ahol szívesen továbbhaladnánk, terjengős részletezéssel merül bele
látszólag lényegtelen dolgok taglalásába – például egy kísérleti eszköz,
egy személy vagy ételsor leírásába, vég nélküli (negatív) alkudozásba. A
néző-olvasó a mulatság és a bosszúság határán billeg, olykor azt érzi, a
szerző játszik vele: próbálgatja, meddig feszíthető ez a húr. Csakhogy a
szószátyárság, a vég nélküli hochmecolás, a kerülő utak beiktatása – a sodró
történetmesélés szöges ellentéte – cselekményfordító szervezőerővé válik,
késleltetésdramaturgiává. A késedelem a megváltás, a továbbélés, az érés
eszköze, biztosítéka. Az Első éjszaka… pusztító férfi-nő harcában például
a hősök egy része csak azért marad életben, mert időhúzással késleltetni
tudja a halálát, maga Umáma pedig talán azáltal érik meg a felnőtt szerelemre,
hogy a bőbeszédű vének vég nélkül föltartják. Hátha a Világ is épp attól
menekül meg, hogy Tótferi lekési a születést, és helyette Julika jön világra
(ami a férfiaknak nem sikerült, az – időn túl, mintegy hosszabbításban –
a nőknek még sikerülhet). Hőgyest is az idővel való reménytelen versenyfutás
vezeti új felismerésre. Ki tudja: a néző agyát is érdekes felfedezésekre
serkentheti, ha egy-egy teátrális szuperplán révén kénytelen bizonyos részleteknél
hosszan elidőzni, míg mások mintha elsuhannának mellette.
Kárpáti színháza (olvasva is) társas játék. Nem tálcán felkínált késztermék.
Nem szolgál megoldásokkal, nem ad könnyen olvasható-játszható partitúrát
a kézbe. Nem könnyíti meg egyszerűen követhető történettel, izgalmas-fordulatos
cselekménnyel, szélesen áradó érzelmekkel az olvasó, néző, rendező, színész
dolgát. A darabok külön dramaturgiájának közös belső szabálya a szabadság:
játék, mese, álom asszociációs és bakugráslogikája, amely igényli az aktív
részvételt. Ez a nyitottság hívogat, de – biztonságos vonatkoztatási pontok
híján – el is bátortalanít: hol és hogyan méretik meg az egyéni értelmezés
értelme és értéke? És ha a játékostárs saját asszociációi mentén indul el,
az ő „javaslata” hogy csatolhat vissza a szerző gondolatmenetéhez? Aki nem
kész vállalni a felfedezőút fáradalmait és kockázatát, akit ismerősebb tájak
vonzanak, csalódni kénytelen. De lesz, aki szívesen dolgozik meg a hatásért,
szívesen játszik: tudja, a munkával megszerzett szellemi javak élvezeti
értéke nagyobb.
Kérdés: ha a Kárpáti-darabok lényege a szabadság, ki fegyelmezi Kárpátit
Kárpátin kívül? Fikcióban (és színházban) bármi lehetséges, de nem mindegy,
mi történik meg. Mi az a szabály, aminek alapján meghatározhatjuk, mi „fér
bele” ebbe a kozmoszba, és mi az, ami oda nem illő? Mi adja a rendszer egyensúlyát,
mi tesz mindent a helyére? Talán a szerző szigora önmagához, a könyörtelen
szelekció. A szerkezet és az alkotóelemek erős mágneses vonzása, ami a látszólag
kifelé tartó elemeket is a megfelelő bolygópályán tartja – hogy egyetlen
mozzanat se legyen a képzelet léha légtornája vagy fundamentum nélkül kifundált,
íróasztalnál koholt agyszülemény. Vagyis mindennek ellenére ez a féktelen
fantáziát és nagy önfegyelmet igénylő szabad dramaturgia rendkívül szigorú…
Kérdés: hogyan varázsolja a színház képmutogatós, sokszínű előadás-eseménnyé
a színes szavakat. Hogyan váljék a mesélő lelkesedése lélekkel teli előadássá?
Hogyan őrizzék meg a színen alakoskodók a maguk világát, hogy minket is
be tudjanak vonni a képzelet egyéni mikrovégtelenjéből a tágas színpadi
végesség és a bicegő egyértelműségek körébe? Hogyan valósuljon meg a perspektívaváltás,
az elemek folytonos változása? Hiszen minden átalakul itt, de nem amorf.
Polimorf, multimorf inkább, mintha korongon állna az összes figura, és ahogy
fordul, változik, de a fordulás minden fázisában valami, sosem csak „átmenet”
két pont között.
És – bár az érzéki hozzáadott érték a színház lényege – fontos, hogy az
előadás ne próbáljon versenyt futni a szöveggel, ne próbáljon rálicitálni
a különösségekre, a viccekre, csodákra és képtelenségekre – vagyis hogy
organikus és ökonomikus maradjon, ne tolakodjon előre. Úgy működjön, mint
Szempétör láthatatlan varázsceruzája, amellyel a Tótferi-ben falra rajzolja
és megjeleníti a muzsikusokat.
Színház ez a könyv önmagában is, ajándék annak is, aki csak olvassa. Egyszemélyes
fotelszínház. Az ember forgatja a lapokat, gyönyörűségét leli a szeme mögött
megelevenedő figurákban és történetekben, s ha véletlenül egy pillanatra
elszenderedik, fölébredvén nem tudja pontosan, hogy az elillanó élményemlék
a könyv lapjairól vagy az álmaiból vett-e lendületet.

Upor László