Radnóti Sándor

AZ EREDETISÉG WINCKELMANN-NÁL

1. Utánzás vagy eredetiség
„Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sőt, ha lehetséges,
utánozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása…”
1 – hangzik Winckelmann
híres paradoxona 1755-ből. „Minél kevésbé másoljuk a nagy hírű régieket,
annál inkább hasonlítunk majd rájuk”2 – hangzik Edward Young paradoxona
1759-ből. Young mintha egyenesen Winckelmann-nak válaszolna. De valójában
nem így van. A két írás bőven merít a művészetelméleti irodalomból, s kiélezi
a diskurzus két ellentétes lehetőségét. Az ellentét kulcsszavait – utánzás
vagy eredetiség – már a címek is tartalmazzák. Ezt az ellentétpárt ki lehet
egészíteni: művészeti hagyomány vagy természet, régi vagy új, szépség vagy
teremtő fantázia, példaszerűség vagy újítás. Mindkét mű gyors világsikere
és hatása arra mutat, hogy a bennük foglalt eszmékre megérett az idő. Ám
nyilván nem azért, mert beléptek a hagyományos diskurzusba, s fölmelegítettek
egy több mint fél évszázados vitát, a Querelle des Anciens et des Modernes-t
(Fontenelle, Perrault versus Boileau), hanem inkább azért, mert az ellentétek
kiélezése mögött feltűnt újraértelmezésük és ezzel relativizálásuk perspektívája:
egy új diskurzus megnyitása. Ezt már a két idézett paradoxon is jelzi, hiszen
Winckelmann-nál értékként, a nagyság jeleként az utánozhatatlanság tűnik
fel, Youngnál viszont a régiekhez való hasonlóság.
A relativizálás fő eszköze Youngnál az újat hozó eredetiség enthuziasztikus
felfokozása a zseni fogalma által. Ebben sem a tartalom új (Addison Spectator-cikke
a géniuszról,3 amely közvetlenül hatott rá, negyvennégy évvel előzte meg,
nem beszélve Shaftesbury munkásságáról, amely alapvetően járult hozzá a
zseni modern fogalmának kialakulásához), hanem a rajongás mértéke és hőfoka.
Ez hozza létre a modern álláspontról a régihez való visszanyúlás lehetőségét,
hiszen egyenrangú, testvéri helyet foglal el a panteonban Pindarosz és Shakespeare.
A tudásban való gyarapodás, a történelmi haladás érve, melyet a régi vitában
a modernek a művészetekre is kiterjesztettek, nem szerepel Young készletében.
A zseniális képesség dehistorizál; időtlen érvényessége szünteti meg a régi
és az új vitáját. A történelmi idő csak annyiban játszik szerepet a teremtő
potencia mellett, hogy az „első” régiek csakis originálisak lehettek (mert
nem volt kit utánozni), a modernek választásában viszont érdem rejlik. A
géniusz tipológiája tovább relativizálja az alternatívát. Young megkülönbözteti
a felnőtt és a gyerme-
ki géniuszt, s csak az előbbire áll, hogy nem kell semmit sem tanulnia,
mert tudása veleszületett és saját. (Példája Shakespeare és Swift.) Továbbá
az utánzási tilalom alá a művészet technikája, kompozíciója, anyaga kerül,
de az ember, aki zseni, utánozható. „Azt mondod, nem szabad utánoznunk az
antik szerzőket? Utánozd minden eszközzel, de utánozd helyesen. Aki az isteni
Iliászt utánozza, nem utánozza Homéroszt… Lépj a nyomába a Halhatatlanság
egyedüli forrásához; igyál, ahol ő ivott – az igazi Helikonnál, azaz a Természet
keblén. Utánozz, de ne a kompozíciót, hanem az embert.”4 Ez megfelel annak
a meghatározásnak, hogy az eredetiség a természet utánzása, és a voltaképpeni
utánzás szerzők utánzása.5 Ha nem a szerzőt és nem a formát utánozzuk, hanem
az embert, az utánzás versengéssé válik, az imitatio emulatióvá. „Szophoklészt
Aiszkhülosznak köszönhetjük, Zeuxiszt Parrhasziosznak; mindkettőt az emulatiónak.”6
„Ha az ilyen természetű nézetek általánossá válnak, ha a régieket és a moderneket
nem tekintik immár mesternek és tanítványnak, hanem kemény és egyenrangú
vetélytársaknak a hírnév versenyében, akkor a modernek hosszú életű munkáik
révén egykor maguk is régiekké válhatnak…”7
Young előlegezi a zsenikornak és a romantikának (amelynek oly sokat hivatkozott
szerzője) mind a zseniális eredetiséget a művészi tevékenység általános
ismérvévé változtató és azt megkövetelő magatartását, tehát a zsenialitás
utánzásának gyakorlatát, mind pedig azt a felfogását, hogy a zseni nemcsak
utánozza a természetet, hanem ő maga is természet (méghozzá kifejlő, kibomló,
organikus növényi természet, míg az utánzás a mechanikus munkával való elkészítésre
hasonlít).
Mindazonáltal műve korántsem lép arra a földre, amelyet megpillantott. Nemcsak
arról van szó, hogy az eredetiség himnusza minden, csak nem eredeti, hanem
jó fél évszázada forgalomban lévő gondolatok szenvedélyes összegzése – ha
tetszik, utánzása. Hanem arról is, hogy miközben szavakban elveti a nagy
példákat és tekintélyeket, lépten-nyomon hivatkozik rájuk, s a kor szokása
szerint állításait antik auktorok autoritásával támasztja alá.
Winckelmann – megfordítva – éppen azáltal relativizálja az utánzás és az
eredetiség ellentétét, hogy egy lényeges kérdésben megváltoztatja a régiek
és a modernek querelle-jének egyik kiindulópontját, és a régiek örök érvényességét
történelmileg alapozza meg. A görög antikvitás művészete „legjobb korszakaiban”
nem a szépség racionális természettörvényeit fedezte fel, hanem klimatikus
feltételek és a szabadság következményeképpen létrehozta a szépséget, először
a természetben, majd a művészetben. (A szépség letéteményese az emberi test.)
Ezt kevésbé metafizikai, inkább civilizációkritikai okokból kell ma is utánozni,
ugyanis a természet zordabb, a társadalom elpuhultabb és kevésbé szabad
körülményei között a szépségnek nincs megfelelő természeti mintája, csak
művészeti mintája van – a fennmaradt antik alkotásokban. Az utánzás tehát
nem szabályok elsajátítását szolgálja – Winckelmann semmivel sem áll közelebb
egy Boileau típusú racionális szabályesztétikához, mint Young. Később az
utánzást a másolással állítja szembe (nachahmen « nachmachen): „Másoláson
a szolgai követést értem, az utánzásban azonban – ha értelemmel teszik –
az utánzat mintegy másik természetet kap, és valami sajátossá válik.”8
A művész eredetiségének letéteményese ez az utánzás révén létrejövő másik
természet és sajátosság. Ugyanakkor a szépség normatív középpontba állítása
csökkenti az új, individuális változatoknak, a fantáziának, a meglepetésnek,
tehát az eredetiség fontos összetevőinek lehetőségét. Winckelmann ezzel
kapcsolatos teoretikus megfontolása még Hegel klasszikafelfogásában is visszacseng:
„A régiek műveiket tökéletesen szépen akarták elkészíteni, s ezért nem nagyon
variálhatták. Mert a szépség: extrém, és az extrémben már nincs változatosság.”9
Az ideális szépség az individuális ábrázolásnak is ellenfele – Winckelmann
kritikus az individualizáló-portretizáló megformálással szemben.
Ám az eredetiségnek nem az individuális variabilitás az egyedüli forrása.
Young kora neoklasszikus irodalma ellen irányította nyilait, a fő ellenségnek
Alexander Pope-ot (1688–1744) tekintette. Winckelmann is egy uralkodó ízlés
ellen írta tanulmányát, a barokk, illetve rokokó művészet ellen. Olyasfajta
eredetiséget várt a művészektől, amely szakít ezzel a művészeti nyelvvel,
s megteremti a görög antikvitás új reneszánszát. Találóan mondja tehát a
kezdetben idézett híres maximáról a tanulmány modern kiadásának kommentárja,
hogy „ebben a fordulatban paradox módon egyesül a klasszicista visszairányulás
és a modern öntudat”.10 Ez kétségtelenül ellentmondás, amely például a jelentős
művészettörténészt, Michael Friedet arra indította, hogy szakítson azzal
a közkeletű s mind ez idáig abszolút elfogadott nézettel, hogy Winckelmann
a régi és az új vitájában a régiek pártját képviselte. Úgy véli, hogy ő
valójában nem a görögök utánzására buzdított, hanem a közvetítőkére, a nagy
reneszánsz művészekére (Raffaello, Michelangelo stb.), akik egyrészt maguk
már modernek, másrészt a régiek sikeres utánzói. Ilyen módon Winckelmann
kezdeményezte volna azt, amit Philippe Lacoue-Labarthe nyomán Fried gigantikus
történelmi double bindnak nevez, s osztozott az antik és modern szétválasztása
közben létrejövő benső megosztottságban. Ez az elmélet konkrét következtetésében
túl messzire megy, mert nem veszi figyelembe, hogy a reneszánsz közvetítő
szerepének csak ott volt jelentősége Winckelmann-nál, ahol ókori mintát
nem ismert, vagyis a festészetben. De hogy a modern megosztottság csírájában
már nála is jelen volt, az alighanem igaz, s ennek oka, hogy „az originalitás
és az ismétlés úgy egymásba fonódik, hogy azzal fenyeget: kisiklik – s valóban
jelentősen irányt változtat – az az állítólagos érv, amelytől a megújítás
vágyának sikeres megvalósítása függ”.11
Ezt az egymásba fonódást két példával szeretném megvilágítani. Az első saját
tudományos eszménye, amely nagymértékben megfelel az eredetiség szinte naiv
kora modern követelményének. Elutasítja a tudós kompilációt, gúnyolódik
azokon a tévedéseken, amelyeket az egymást követő nemzedékek ismételnek,
gyökeresen újat akar mondani, amely teljesen a sajátja. Ezért kell mindent,
amiről ír, saját szemével látnia. Amikor egy korai római levelében tervezett
munkáját hozza szóba, azt mondja: „azon fáradozom, hogy eredeti művet [ein
Original] készítsek, amelyben minden az enyém”.12
Másodszor Winckelmann teljes mértékben tisztában volt az ellenkező oldal
érveivel, amint ez kitetszik saját Utánzás-tanulmánya ellen névtelenül írt
fiktív vitairatából.13 Nem kerülhette el a figyelmét, hogy ezekkel az argumentumokkal
is felépíthető egy olyan művészi világ, amely növekvő autonómiájában, a
(képző)művészet esztétikai és poétikai vonatkozásának nyomatékos hangsúlyozásában
találkozik az általa szorgalmazott művészi világképpel. Néha egyenesen az
lehet az olvasó érzése, hogy a modern kreativitásnak ez a fiktív védelme
szintézist kínál a régiek és a régit imitáló újak híveinek. Nehezen volna
elképzelhető, hogy egyik legjelentősebb műelemzését, a flamand Gérard de
Lairesse (1640–1711) Sztratoniké című festményéről14 úgy készítette volna
el, hogy a mű ne felelt volna meg az ízlésének. (Igaz, választása a Rubens-,
illetve Poussin-hívők régi vitájában az utóbbira, a klasszicizáló barokk
képviselőjére esett.) Winckelmann-nak, amikor egy gondolatkísérlet erejéig
a modernet védi, hangsúlyoznia kell az innováció, a pszichológiai megközelítés
és nem utolsósorban „a legnagyobb eredetik” („die größten Originale”)15
jelentőségét.
Ez a kísérlet azonban epizód maradt Winckelmann életében. A nyugalom, a
nagyság és az egyszerűség eszménye, az ideális monumentalitás felülkerekedett
a pszichológiailag gazdagon árnyalt, nyugtalan, mozgalmas, naturalisztikus,
individualizáló elbeszélés vonzásán, mivel az utóbbi azzal fenyegetett,
hogy a történeti festészet elsőbbségét átveszi az életkép (ami a holland
festészetben, majd Chardinnél be is következett) – azzal fenyegetett, hogy
a művészet praxisa „belevész a mindennapi életbe”.16 A mindennapi életből
kiemelkedő művészet eszményének a monumentális görög szobor felelt meg.
Ezzel azonban a művész-mű-befogadó hermeneutikus viszonyában jelentős elmozdulások
következtek be. Winckelmann Utánzás-tanulmányának közvetlen címzettje a
modern művész, aki a régiek utánzása révén közelítheti meg azok nagyságát.
Ugyanígy Young művének címzettje is a művész, akit eltanácsol az utánzástól,
imitáció helyett radikális eredetiségre, kreációra, zseniális teremtésre
serkent. Ez a két ellentétes beállítottság a műhöz való ellentétes viszonyt
is maga után vonja. Az imitációelmélet tanulást, tanulmányozást, alázatos
fürkészést kíván; zárt és elszigetelt egészként tekint a művekre. Föltételezi
létük megváltoztathatatlanságát, időtlenné vált jelenvalóságukat. Előkészíti
modern, múzeumi szemléletüket. A kreációelmélet példákként tekint a művekre,
a zseniális szellem emanációinak tartja őket. Az időtlen jelenvalóságot
a mindig újra testet öltő zseniális képesség számlájára írja. E szubsztanciális
tulajdonságnak a mű csak jelensége. Ezzel sarkalatosan járul hozzá a művész
fogalmának modern felértékeléséhez.17 További következménye, hogy maga a
művész nemcsak növényi természetté, hanem bizonyos mértékig művé is válik,
és a valóságos mű a nagy organikus egész jelenségévé. Ez a mű oldaláról
nézve nyilvánvalóan felszínre tör a romantika töredékkultuszában, de az
élet művé stilizálásának eszméjét Young már előlegezi, amikor elbeszéli
Addison szép, méltóságteljes halálát. Szemmel láthatólag többre tartja Cato
halálá-nál (Addison 1713-as darabjának tárgyánál). „Neve akkor is megérdemelte
volna a halhatatlanságot, ha soha nem írt volna semmit.”18 Young éppúgy
a régi (premodern) és a modern küszöbén áll, mint más tekintetben Winckelmann:
Addison halálának „műve” előremutat a zseniális élet műalkotásként való
felfogására a romantikában, miközben voltaképpen nem más, mint egy példázatos
plutarkhoszi életrajzi elbeszélés.
Az utánzás ezzel szemben a zárt, teljesnek és egésznek – tökéletesnek –
tekintett mű fölértékeléséhez vezet, s ezzel a modern műfogalom kialakításához.
A művészet historizálása mellett ez nyitotta meg az utat a műalkotások rendszeres,
majd intézményes tudományos tárgyakká változtatásához is. Winckelmann művészettörténetében
a művész maga a peremre kerül (stílustörténete voltaképpen a „nevek nélküli
művészettörténet” első kísérlete). Amikor a műhöz tökélye révén csatolja
hozzá egy művésznév tradícióját (például az irodalomból ismert Praxitelész-mű
– a Gyíkölő Apollón – különböző általa ismert változatairól azt mondja,
hogy „…az egyik a Borghese-féle figurák közül méltó volna arra, hogy az
eredeti legyen”),19 akkor világos, hogy az irodalmi hagyományozás iránti
minden tisztelete ellenére a művész a mű epifenoménjává válik. Ezért az
eredetiség fogalma is módosuláson megy keresztül. Ahogy a szépség, úgy a
tökéletesség sem hagy sok teret az individuális eredetiségnek, rendkívüli
jelentősége támad viszont a tárgyi eredetiségnek, a mű hitelességének.
Az individuális eredetiségnek is megmarad azonban a maga területe – a recepcióban.
Winckelmann Utánzás-tanulmányának a művész mellett a másik címzettje a befogadó.
Az ő ízlését akarja megreformálni, belépve abba a folyamatba, amelybe egy
új és jó ízlés hordozójaként „a művészeteket, mint valami idegen kolóniát,
Szászországba behozták”.20 A „Colonie” a XVIII. századi német nyelvben még
nem gyarmatot, meghódított és birtokba vett idegen államot jelentett, hanem
a most tárgyalt problémával csak távolabbról érintkező, ma is érvényes jelentés
– idegen helyen megtelepedett azonos nemzetiségűek csoportja (például a
római német kolónia) – mellett olyan embereket, „akik egy puszta vagy lakatlan
területet megművelnek”, illetve olyan helyet – elsősorban ültetvényt –,
melyet „külországbeliek művelnek”.21 A kultúrához hasonlóan e szó latin
eredete is a mezőgazdasághoz – a természetet megváltoztató tevékenységhez
– kötődik. A colonus első jelentése földműves. A művészeteket el kell ültetni
az idegen földben, honosítani kell. Szászországban – mondja Winckelmann
– nem volt a jó ízlésnek megfelelő művészet, hanem be kellett vezetni. Erős
Ágost vezette be, képeinek elkülönítésével, nagyszabású műkincsvásárlásaival,
a drezdai képtár és antik gyűjtemény megalapításával és gyarapításával.
III. Ágost folytatta, akinek már teljes érdeklődése a festményekre irányult.22
XVI–XVII. századi klasszicista vagy klasszicistaként értelmezett olasz képek
alkották a gyűjtemény gerincét, s ott voltak, noha rendezetlenül, a „görög
mesterek igazi, hiteles [untrüglich] művei” – ahogy Winckelmann írja.23
Ez a gyűjtemény az idegen kolónia, amelynek recepciója és utánzása műveli
az ízlést, és létrehozza az új kultúrát. Idegen és nem törzsökös – az utánzás
nem hosszú, öröklött tradíció folytatása, hanem éppenséggel a hagyomány
megszakítása és új hagyomány választása. Ebben a folyamatban a mű és a közönség
játszik meghatározó szerepet. A művekben megjelenő régi, de nem hagyományos
ízlésmintát követő új művész maga is a befogadáshoz kínál mintát, a gyűjtőhöz
és a művészeti íróhoz hasonlóan.
Ezzel azonban alapvetően megváltozik a művekhez való viszony. Funkcióváltás
következik be; a műalkotásoknak azok a közvetlen funkciói, amelyek használatukat,
illetve fogyasztásukat meghatározták, fokozatosan átadják a helyüket egy
olyan általános funkciónak – és ezt a konkrétabb funkciók (reprezentáció,
kultusz stb.) szempontjából nevezhetjük funkcióvesztésnek is –, amely a
műalkotásokban mindenekelőtt magát a művészetet szemléli. A műalkotások
használata átadja helyét az esztétikai befogadásnak. Amikor Erős Ágost átszervezte
a másfél évszázados „Kunstkammer” jellegű választófejedelmi gyűjteményt,
és más gyűjteményrészek (naturáliák, érmek, modellek, rézkarcok, kéziratok,
porcelánok, gépek) mellett elkülönítette a képtárat és az antik plasztikát
is, akkor ez önmagában még nem jelentette, csak lehetővé tette a műtárgyak
esztétizálódását. Azok továbbra is a reprezentáció funkcióját töltötték
be, levonva a tanulságot a megelőző század változásaiból, a festmények és
antik szobrok presztízsnövekedéséből, a fejedelmi képtárak – például Lipót
Vilmos nagyherceg, németalföldi helytartó (1614–1662) az ifjabb David Teniers
(1610–1690) által szervezett és megörökített brüsszeli galériájának – kialakulásából.24
A Winckelmann által látott és elemzett Sixtusi Madonna 1753-as megvásárlása
és áthelyezése a piacenzai oltárképből drezdai képtári tárggyá viszont a
funkcióváltás egyik legnevezetesebb esete. „Ritkán hajtották végre ilyen
drámaian a templomi kultuszkép szerepváltását múzeumi műalkotássá” – írta
Hans Belting.25
A műalkotások gyakorlati használata – példáimban a hatalom bemutatása vagy
a vallásos áhítat – semmilyen szerepet nem játszott Winckelmann elméletében.
A műalkotások „múzeumi” jellegű befogadása individuális, de a felfokozott
individualitás nem a szubjektív, hanem az objektív ízlésre irányul. Ez magyarázza,
hogy miképpen integrálódhattak erőteljesen objektív igényű művészettörténetébe
emfatikusan ömlengő műleírásai – melyek közül a leghíresebb a belvederei
Apollónról szól. Éppen az emfázis mutatja, hogy az ízlésítélet nem a személyes
ízlés esetlegességeibe van lehorgonyozva. Az objektív ízlés Sollenje a műalkotás
esztétikai tárggyá válásával függ össze – olyan esztétika áll mögötte, amely
normatív igénnyel lép fel. A személyiség mélyebb rétegeibe hatoló, definitív
meggyőződést kell érvényesíteni, melyet az érzelmek vihara készít elő. Az
ízlésítélet nem valamifajta kínálatból való választás, hanem egzisztenciális
döntés, amely rendkívüli érzelmi intenzitást föltételez. A művészet nem
dísz vagy ráadás immár, amelyhez szemlélője némileg felülről – mintegy a
megrendelő helyzetéből – viszonyul, hanem olyan képződmény, amely érzések
tömegét váltja ki, s a befogadó ezeknek alárendeli magát. Ám aki megalázkodik,
felmagasztosul, hiszen miközben kiszolgáltatja magát a mű által kiváltott
hatásoknak, saját, eredeti érzéseit mozgósítja. A befogadás tudatosítása
nem más, mint az ezekről az érzésekről való számot adás. A szentimentális
befogadónak vagy – ahogy Oskar Bätschmann nevezte – az „enthuziaszta szemlélőnek”26
ez a modellje nem gyakorolt kevésbé jelentékeny hatást az elkövetkező évtizedekre,
mint a zseniális alkotó modellje. Ugyanúgy új nyelvet teremtett, s ha ott
a művész eredetiségének, itt a befogadó eredetiségének fölértékeléséhez
vezetett. A befogadó és a mű között nem következett be az a szerepcsere,
amelyet alkotó és mű között a zseniesztétika implikál, de mindenesetre a
mű értékét az általa kiváltott érzelmi hatás nagysága határozta meg.
Pontosabban: kétfajta skálán mozog az érzelmi hatás, a műén és a befogadóén.
„A képesség – mondja Winckelmann –, hogy megérezzük a művészetben a szépet,
oly fogalom, mely mind a személyt, mind a tárgyat, a tartalmazót és a tartalmat
egyaránt magába foglalja…”27 A tárgyat a kiváltott érzések minősítik,
a személyt pedig az érzésekre való képesség. Noha Winckelmann a kor eszmei
hangulatának megfelelően elismerte, hogy „a szép iránti érzék tehetségét
minden értelmes teremtménynek megadta az ég”, de sietett hozzátenni: „nagyon
különböző mértékben”,28 sőt, fejtegetései során mihamar eljutott addig a
lehetőségig, hogy valaki teljesen érzéketlen lehet, s megállapította, hogy
a valóságos szépérzék „az ég ritka adománya”.29 S bár a szépre való rávezetésnek,
a befogadás oktatásának Winckelmann nagy jelentőséget tulajdonított, ennek
föltétele a fejleszthető képesség megléte. Végcélja pedig a szép önmagáért
való, tiszta, érdek nélküli, céltalan esztétikai szemlélete: „Az igazi szépérzék
a folyékony gipszhez hasonlatos, melyet az Apollón-fejre öntenek, s azt
minden ízében érinti és körülveszi. Ennek az érzésnek a tárgya nem az, amit
ösztön, barátság és szívesség feldicsér, hanem amit az a belső, kifinomultabb
érzék, amelynek minden szándékosságtól makulátlannak kell lennie, magának
a szépnek kedvéért érez.”30 A befogadó eredetisége – mint a gipszminta szép
példája mutatja – kevésbé ragadható meg az innovációban, sokkal inkább az
eredethez, Apollónhoz való visszatérésben és az ehhez való individuális
elkötelezettségben.

2. Az eredetiség fogalmának kiterjesztése
A XVII. század végén és a XVIII. században kristályosodott ki bizonyos vezérfogalmak
egyesítése alapján az eredetiség kategóriája a francia, angol, majd a német
etikai és esztétikai irodalomban. Ezek a fogalmak az unikalitás, az individualitás,
az újdonság és a történetiség.31 Mindegyik vonatkozhat személyre is, tárgyra
is. Ugyanúgy lehetnek egyedi, egy személy kéznyomát magukon viselő, új és
történeti tanúságot tevő tárgyak, mint erős identitású (saját egyszeriségükkel
tisztában levő), individualitásukat kidolgozó, az újítás képességével és
történeti tudattal rendelkező emberek. Az eredetiség fogalma is kétfelé
vág: lehet eredeti ember és eredeti mű. Sőt, csak az ember és alkotása lehet
eredeti. Ez a kategoriális innováció annak a nagy változásnak az egyik reflexe,
amelynek során az ember és aktivitása – az emberi munka és az emberi mű
– került a filozófia középpontjába. Ebből a szempontból nem érdektelen adalék,
hogy a szó számos modern nyelvben – már a XIV. században – az eredendő bűn
latin alakjának (peccatum originale) honosításával kezdte meg karrierjét
(péché originel, original sin, originale Sünde [a németben a peccatum hereditarium
formulát követő Erbsünde mellett]). Az eredetiség szó filológiai eredete
tehát teológiai értelemben összefügg Ádám bűnével, azzal, hogy kezébe vette
sorsát, és mindennek mértékévé az embert tette, valamint büntetésével, a
halállal (az idővel) és a munkával. A XVIII. században az originálishoz
szorosan hozzátapadó zseniális, zseni szó értelemváltozásában közvetlenül
is látható a filozófiai fordulat, hiszen az ókori latin genius az ember
(vagy a nép, a hely stb.) védőszelleme, felsőbb, isteni hatalom, nemtő,
nem pedig maga az ember vagy az ember „veleszületett elmebeli diszpozíciója”.32

Az eredetiség személyre alkalmazva éppúgy vonatkozhat képességre, mint tulajdonságra,
az eredeti jelzővel ugyanis meghatározhatjuk valakinek a tehetségét vagy
éppen zsenialitását, de jellemezhetjük vele az egész embert is. Ennyiben
az eredetiség fogalma nem hagyja el filozófiai megszilárdulásának eredetvidékét.
Mintegy bele van kódolva az az átmeneti korszak, amelyben az esztétikai
gondolkodás még nem korlátozódott a művészetre, illetve a művészetbölcseletre,
hanem kiterjeszkedett az érzésekre, vonzalmakra, az erkölcsre, a társaságra
és a társadalomra, a természetre, valamint a politikára, illetve az ezeknek
megfelelő filozófiákra, ahogy ez például Shaftesburynél, e korszak reprezentatív
bölcselőjénél olyan világosan látható. Az ember helyét a társadalomban éppen
az lazította fel, hogy olyan fogalmakkal írták körül, melyek a szilárdabb
tartalmi meghatározásokkal (például származási vagy vallási jellegűekkel)
szemben „esztétikai” jellegűek, mint az ízlés, a sensus communis, az esprit
(a Witz), a sentiment, az imagination, a delicatesse, a politesse és a politeness
stb., valamint az eredetiség. Ezt őrzi az eredetiség mint magatartás, mint
az egész ember jellemzője, miközben az, hogy képesség értelmében az eredeti
géniusz – az „Original-Genie” – fogalmát egyre inkább csak a művészre alkalmazzák,
s egyre kevésbé a filozófusra vagy a tudósra, éppenséggel a művészet autonóm
elkülönülésének, sajátosságai kidomborodásának irányába mutat.
Ha viszont tárgyra alkalmazzuk a fogalmat, akkor az eredetiségben benne
rejlő eredet (az originalitásban benne rejlő origo) jelentésmódosuláson
megy keresztül. Az eredetiség mindkét esetben a keletkezéssel, a kezdettel
függ össze, de míg egy ember eredetisége veleszületett természetére megy
vissza (ezért is kapcsolódott össze a szintén a természetre visszavezetett
zsenielméletekkel), egy tárgy eredetisége megalkotására, illetve szellemére
s mindkét esetben annak hitelességére.33
Ugyanakkor azt is világosan kell látnunk, hogy az eredetiség épp azért vált
a modernitás konstitutív fogalmává, mert a benne rejlő eredethez való viszony
immár nem adott, magától értetődő. Az arisztokrata, aki eredetét évszázadokra
visszamenőleg le tudja olvasni családfájáról, nem eredeti. A Szentírás-hoz
mint isteni kinyilatkoztatáshoz vagy a tradíció megszentelte kultuszképhez
nem illik az eredeti jelző, s csak a profán olvasat, befogadás teremti meg
az ilyen értelmezés – ahogy Kierkegaard helyesen mondja, esztétikai34 –
lehetőségét. Az eredetiség éppen az a teljesítmény, amely nem állt szilárd,
adott, a hagyomány által legitimált kapcsolatban az eredettel, hanem újra
megtalálta, létrehozta, megalkotta az utat az eredethez. Ha az előbb úgy
láttuk, hogy az eredeti ember a természethez vezeti vissza eredetét, az
eredeti mű esetében pedig ezt az eredetet megalkotásában, illetve szellemében
véljük fölfedezni, akkor mind a természetnek, mind a munkának, mind pedig
a szellemnek új, modern fogalma konstituálja az eredet fogalmát, nem pedig
a tradíció láncolatán vezetjük le.
Az elemzés eddigi menete megmutatta, hogy az eredetiség (a XVIII. század
második felétől) olyan alapfogalommá vált, hogy immár nem írható le úgy,
mint az imitáció-kreáció vita egyik oldalához tartozó szereplő. Bármely
oldalon vett is valaki részt a modernitás kultúráját kialakító vitákban,
integrálta e fogalmat. Young és Winckelmann összehasonlítása ezt dokumentálta.
Winckelmann, az utánzás híve korántsem abban a reneszánsz hagyományban helyezkedett
el, mely formálisan valami hasonlót mondott, mint ő, hogy ugyanis az esztétikai
tökély záloga az antik mintaképek imitációja. A fölületes látszat ellenére
nem tradicionalista, konzervatív nézetet képviselt, nem a kontinuus hagyományra
épített, hanem megszakította a hagyományt, amennyiben egyszerre historizálta,
idealizálta és individualizálta. A reneszánsz eszményi antikvitásával és
a racionalista klasszika a régiségben természettörvényeket fölfedező szabályrendszerével
szemben ő történelmileg tagolta az ókort. Az esztétikai képződményeket viszont
új értelemben idealizálta, hasznosságuk gyökeres megszüntetésével, heteronómiájuk
leépítésével. A befogadást olyan személyes – korábbi századokban elképzelhetetlen
individualitásfokú – döntésként fogta fel, amely rendkívüli érzelmi energiákat
szabadít fel, ugyanakkor a kultúra abszolút, objektívnek tekintett s bizonyos
értelemben végső értékeihez vezet. A keletkező modern kultúra alapvető jellegzetessége,
hogy „kit művészet és tudomány / éltet”, az végcélként és öncélként tekint
ezekre a kulturális tevékenységekre.

3. A művész és a befogadó eredetisége
A művészet eredetiségének tartalmát alapvetően befolyásolja, hogy a fogalom
az alkotóra, a műre vagy a befogadóra van-e vonatkoztatva. Az alkotó eredetisége
legszélsőségesebb potenciális lehetőségével, a zsenivel fonódott össze,
és legfőbb jellegzetessége sokáig a radikális újítás, a kvázi-teológiai
teremtés volt. A teremtő művész analógiája a teremtő Istennel persze régi
toposz,35 de új az analógia individuális és nem kozmikus felfogása. A művészi
kreativitásnak ezt a XVIII. században megszilárduló leírását szisztematikusan
csak a XX. században vonták kétségbe, amivel megrendült a közhellyé váló
és a művészeti kultúrát megalapozó meggyőződés, hogy „a szép művészet a
zseni művészete”. Ehhez azonban arra volt szükség, hogy amiként korábban
elgondolták Isten nemlétét, most el kellett gondolni az alkotó művész, a
szerző nemlétét. Az intertextuális irodalomelméletekben, a stiláris szekvenciák
vagy tárgysorozatok formájában felfogott képzőművészet elméleteiben a művész
sokkal inkább közvetítő, mint zseni, sokkal inkább találó, mint alkotó.
Ha tetszik, a másfél évszázados vitában az utánzás, a mintakövetés – amely
mindig is jelen volt, s a művészeti kultúra másik, árnyékban maradó oldalát
konstituálta – visszavágott.
Winckelmann művészetvallása, enthuziazmusa, szentimentalizmusa természetesen
maga is a zsenikor előkészítője volt, sokkal inkább, hogysem az ő utánzáselmélete
– amely amúgy is csak a modernekre vonatkozott – aktualizálódhatott volna.
De ahogy az előbb említett kései modern fejleményekkel párhuzamosan a művész
jellemzésére az originalitás helyett egyre inkább az autenticitás rokon
fogalmát kezdték alkalmazni, úgy a modernség kezdetén Winckelmann modern
művészfogalmára – aki a régiek utánzása révén naggyá, sőt, ha lehetséges,
utánozhatatlanná válik – jóval inkább jellemző az általa nem használt autenticitás,
mint az originalitás. Ebben azonban megmutatkozik Winckelmann küszöbhelyzete
a premodern és modern között. Az az autenticitás, hitelesség, amelyet a
modern művészektől várt (amelynek érdekében művészettörténetével nem összeegyeztethető
módon a hagyományos régiségbúvárlathoz kapcsolódó allegóriatant is írt),
és amelyet Mengs művészetében ünnepelt, közelebb áll a pictor doctus barokk
eszményéhez, mint valami Eigentlichkeithez.
A régieket utánzó nagy modern művész képzete Rómában azonban már valóban
csak Mengs alakjában öltött testet Winckelmann számára; kevésbé foglalkoztatta
egy mintakövető, antikizáló modern művészet kialakulása, és kevésbé is bízott
benne. (Ami ironikus módon halála után David, Canova és mások munkássága
révén mégiscsak megszületett.) Winckelmann életében megfigyelhető az eltávolodás
a művész problémájától. Ennek életrajzi okai is vannak: vesződséges német
korszakában a filológus elvetélt nagy művésznek tekintette magát, Rómában
viszont megtalálta élete feladatát. Történeti okai is vannak, főképp az,
hogy a megmaradt antik művek és a hagyományozott művésznevek jelentős része
összeegyeztethetetlen. De teoretikus okai is vannak. Ennek felel meg, hogy
nem a művészek ízléstörténetének formájában írta meg antik művészettörténetét,
ahogy kezdetben Mengsszel együtt tervezte,36 hanem a művészéleteken átívelő,
illetve azoktól elszakadó immanens stílusfejlődés formájában. Noha művészettörténetének
előszavában megfogalmazta azt a normát, hogy a műalkotásokat „egy bölcs
művész szemével” kell látni,37 de a római korszakban már nem korának művészeti
gyakorlata, hanem művészeti kultúrája foglalkoztatta, amelynek középpontjába
már nem a régi művek utánzását, hanem befogadását állította. Éppen mert
régi művek általános felértékelődéséről, muzealizálódásáról volt szó az
összkultúrán belül – a múzeumi kultúra kezdeteiről –, a művész és a mű elszakadhatott
egymástól.
Mindez nem jelenti, hogy Az ókori művészet történeté-ben ne találnánk filológiai
exkurzusokat műalkotások művésznevekkel való összeillesztése céljából. De
a szemlélő jelentősége megnőtt, elkezdődött az esztétikai befogadás elkülönülésének
folyamata, s ezzel a befogadás eredetisége – mint láttuk – problémává és
feladattá vált. Olyan folyamat nyitánya volt ez, amelyben a befogadó az
alkotóval együttjátszóként, illetve ellenjátékosként alkotói tulajdonságokat
és képességeket öltött magára. Ezt annál is inkább megtehette, mert egyre
kevésbé választotta el a művészt/művészetet és közönségét a társadalmilag
előre elrendezett s gyakran hierarchizált szerep. Amiképpen a művész-mesterember
alkotóművésszé esztétizálódott, olyképpen esztétizálódott a befogadó is,
akinek ízlésítélete éppúgy, mint egzaltációja, eredetiségének fémjelévé
vált, s mintegy osztozott a művész vagy a műalkotás géniuszában. Az esztétikai
befogadás életformává vagy legalábbis egy modern életforma konstituensévé
vált.
A befogadás, a műértelmezés kreativizálódásának következményeképp jelent
meg a zseniális kritikus típusa, aki nemritkán versengett is az alkotóval.
(Friedrich Schlegel a maga valóban zseniális Wilhelm Meister-kritikáját
„Über-Meister”-nek nevezte.)
A kreativizálódás folyamatának ahhoz is köze volt, hogy műalkotások – zeneművek,
színművek – kreatív előadását (először csak virtuozitása, utóbb azonban
interpretációja révén) elkezdték önálló művészetnek tekinteni. Az esztétikai
vallás széplélek recipiensétől mindenesetre hosszú út vezet addig, hogy
az alkotói kreativitást kiváltsa a befogadói kreativitás, ahogy ez Valéry
híres elméletében vagy egyes avantgardista mozgalmak anarchista hermeneutikájában
megfogalmazódott. De Winckelmann szoborleírásainak hősi, monumentális pózt
öltő szemlélőjében megjelenik a recepció kreatív eredetiségének igénybejelentése.
„Menj szellemeddel a testetlen szépség birodalmába, és kíséreld meg, hogy
égi természet teremtője légy, hogy a szellemet a természet fölé emelkedő
szépséggel töltsed el…”38 – mondja Winckelmann a Belvederei Apollón képzeletbeli
ideális szemlélőjének.
Ám mi felel meg az ideális szemlélő modelljének Winckelmann magányos álmodozásain
kívül? Az ő korában a befogadás két modern formája jelent meg: az új típusú
társaság és a piac. Mindkettő egyenlősít, de míg a szalonok, klubok, kávéházak
face-to-face kommunikációs viszonyai individuálisak, addig a piaci szereplők
anonimok. Itt két irányba vezetne az út. Az egyik a kongeniális befogadó,
illetve a művészetről együtt filozofáló befogadó közösség iránya lenne,
ahogyan majd a korai romantikusok stilizálják a maguk körét. Ezzel rendkívüli
módon összeszűkül a befogadó elit; bizonyos mértékig a befogadónak is művésznek
kell lennie. „Magatok is voltatok költők” – mondja Schelling-Ludoviko Friedrich
Schlegel szümpózionjában.39 A másik viszont a befogadó kör rendkívüli kitágítása,
amikor is csak számítani lehet az adekvát befogadásra, de nehéz meggyőződni
róla. A modern befogadó ugyanis a piacon megjelenő művész és műalkotás felől
nézve az ismeretlen közönség formájában jelenik meg.
Winckelmann küszöbhelyzetére utal, hogy egyrészt könyveiben ismeretlen közönséget
szólít meg, és ki van téve a piac viszontagságainak, másrészt viszont grandseigneur-öket
kalauzol Rómában. Hatalmas levelezése mutatja, hogy ambiciózusan végzett
római műemlékvezetései lélekvezetői becsvággyal párosultak. De valójában
ez kevésbé a modern nevelő, mint inkább a magasan kvalifikált szolga rendies,
barokk helyzete. Winckelmann, miközben kimenekült a német udvari kultúrából
– valójában be sem jutott oda –, Rómában az egyházi-udvari kultúra serény
részesévé vált. Ahogy Nöthnitzben egy főnemes megbecsült szolgája volt,
úgy állt bíborosok szolgálatába Rómában, aki gazdái vendégeinek, illetve
a római utazóknak idegenvezetője volt. Alárendelt helyzetét pedagógiai-erotikus
pátosszal kompenzálta, s az arra méltó szép ifjakra gondolt, például Von
Berg báróra, amikor létrehozta esztétikai befogadásmodelljét. Ez a bonyolult
helyzet is hozzájárulhatott a befogadás szubjektivizálásához, a műalkotás
személyes jelentésének és jelentőségének nyomatékosításához. Annál is inkább,
mert a konfliktushelyzet állandósult, a legtöbb utazó eleve nem mutatta
a megkívánt érdeklődést, s aki kezdetben reményt keltett, végül csalódást
okozott. Winckelmann számára egyre terhesebbé vált a ciceronefeladat, s
szabadulni igyekezett tőle. Az a szüntelenül megismétlődő félreértés, feszültség,
amely kevés kivételtől eltekintve jellemezte Winckelmann és látogatói viszonyát,
jól illusztrálja az esztétikai befogadás rendies, divertissement jellegű
típusának ellentétét a polgári, patetikus, az ember egész létét átható eredeti
befogadással.
A befogadó eredetisége nála nem a művész, hanem a műalkotás géniuszával
párhuzamban jelent meg, mintegy azt a szellemet előlegezve meg, amelynek
nevében hamarosan a múzeumokban oltárokat szceníroznak a főművek elhelyezésére,
s minden ihletett múzeumlátogató nem is a remekmű hívének, hanem egyenesen
papjának érezheti magát. Azt a szellemet, amelynek nevében a következő nemzedék
számára Winckelmann „szentté” vált. „Az első közöttünk, kiben a morál intellektuális
szemlélete élt, és aki a művészet és az ókor alakjaiban felismerte és az
istenségtől lelkesen hirdette a tökéletes emberiség ősképét, a szent Winckelmann
volt” – írta Friedrich Schlegel.40 Ez a leírás gyönyörű példa az eredet
ama konstrukciójára – „a tökéletes emberiség ősképére” –, amely a befogadót
eredetivé, sőt zseniálissá teszi.

4. A műalkotás eredetisége/autenticitása
A felismerés a befogadóé, a hirdetés az értelmezőé, de a – történelmileg
változó – tartalom magáé a műalkotásé. Fölmerül tehát a kérdés, hogy a művész,
valamint a befogadó eredetisége mellett miben rejlik a műalkotás eredetisége,
autenticitása. Úgy tűnik számomra, hogy ez a fogalom a műalkotás vonatkozásában
két különböző értelemben nyer jelentést. Ez a kettő – mint ahogy utaltam
már rá – a műalkotás szelleme és a műalkotás megalkotottsága: a mű mint
dematerializálódott szellemi képződmény és mint materiális artefaktum.
A szellem általános fogalma a műalkotásokkal kapcsolatban a funkció konkrét
fogalmának helyére lép. Winckelmann keveset foglalkozott az antik műalkotásoknak
még azokkal a történelmi funkcióival is, amelyekről sejtelme lehetett. Az
antikváriusi hagyománnyal szembefordulva abban az értelemben dekontextualizálta
a műveket, hogy első renden a művészet funkcióját tulajdonította nekik.
A formálás szabadságát pusztán a műalkotások témája korlátozta. Ám ez a
téma a mitológia volt, amelyet Winckelmann ugyancsak szabad művészetnek
fogott fel. Ezzel vetette meg aztán több mint egy évszázadra a „Kunstarchäologie”
és a „Kunstmythologie” alapjait.41
Hozzájárult továbbá annak a beállítottságnak a kialakulásához, amelyet múzeumi
kultúrának neveztem. A műalkotások dekontextualizálása annak az új kontextusnak
a lehetőségét teremtette meg, illetve erősítette fel, amelyben a fő művek
elszigetelődtek, önmaguknak, különböző „szellemeknek” (például a görögség
szellemének), illetve a művészet szellemének emlékművei lettek. Ebben a
szellemben, a fő művek individualizálódó géniuszában rejlik ezentúl a műalkotás
eredetisége.
Ezt a folyamatot Hans Belting beszélte el nagyszerű könyvében. „…a reneszánsz
és a barokk műveket csak 1800 után avatták örök mesterművekké, és fogták
fel magának a művészetnek a megtestesüléseiként, ahelyett, hogy híres művészek
híres műveiként tekintették volna őket. Csak a múzeumban, új kultuszuk helyén,
és csak a polgári társadalomban, amelyben a művészetnek a művészeten kívül
immár nem volt feladata, született meg az az utópisztikus művészeteszmény,
amelynek látható tanúiként használták őket. Visszatekintve, a művészet régi
reprezentánsai éppenséggel azt igazolták, hogy megismételhetetlenek és utánozhatatlanok,
röviden a maguk módján már lehetetlenné váltak, noha léteztek.”42 Az antik
szobrok kanonizálódásának más és régebbi keletű története van (ezt a történetet
Francis Haskell és Nicholas Penny írta meg), de beletorkollt a nyilvános
művészeti múzeum történetébe. A Musée Napoléonná átkeresztelt Louvre Apollón-termében
a szolgáló és hódoló műalkotásoktól környezve a terem apszisában felállított
Belvederei Apollón három különböző szellemet is megtestesített: a görögség
szellemét, a francia nemzeti gloire szellemét (a császárság új szellemi
központot hozott létre, és – ahogy valaha Róma tette Görögországgal – ezt
elrabolt műalkotásokkal is reprezentálta), valamint a művészet szellemét.

A szellemek és eredetek e koncentrációjában már egyre kevésbé lehetett szó
utánozhatóságról. Annak a híres paradoxonnak, amellyel fejtegetéseimet kezdtem,
a hatása is paradox: a görög szobrok tökéletessége, amelyet Winckelmann
nem győzött hangsúlyozni, a múzeum új kontextusában éppenséggel ezeknek
is megismételhetetlenségét és utánozhatatlanságát – lehetetlenségét – domborította
ki. Erről az új beállítottságról más is tanúskodik. A jórészt Winckelmann
halála után – hatásától nem függetlenül – színre lépő neoklasszicista szobrászat
és festészet energiáinak és divatjának gyors kimerülése, a XIX. század elejétől
erősödő meggyőződés hidegségéről, merevségéről, élettelenségéről. A restaurálás
iránti növekvő XIX. századi ellenérzés43 és a töredék, a torzó még Rilkénél
is visszacsengő kultusza. „Világos, ha a görög szobrokat nem lehet utánozni,
akkor restaurálni sem lehet. Ahogy növekedett a tisztelet a görögök iránt,
úgy növekedett tőlük való távolságunk tudata.”44 S ha mindez – párhuzamosan
az eredeti görög szobrok megismerésével – az antikvitás tekintetében is
ízlésváltozással járt a Winckelmann által preferált „praxitelészi” szépségtől
a „pheidiászi” fenség – vagyis a valójában kései görög-római adaptációktól
a klasszikus művek – irányába, a winckelmanni elmélet feszültségei is már
az utánozhatatlanságra mutattak. „…újragondolta a klasszikus eszmény univerzális
modelljének addig kétségbe nem vont státusát, és ez kezdeti kételyeket tárt
fel annak lehetőségével kapcsolatban, hogy a jelenben teljes mértékben követhető-e”
– írta Alex Potts.45
Azt látjuk tehát, hogy az utánzásnak vagy az eredetiségnek a XVIII. század
második felében lefolytatott újabb vitájában már nem az eredetiség legitimitása
volt a vita tárgya, hanem – a sok tekintetben ellentétes kulturális perspektívákon,
sőt e perspektívákból következően különböző kulturális anyagokon keresztülszűrve
– fölsejlett az a kérdés, hogy az alkotót (és a befogadót), vagy a művet
(és a befogadót) illeti-e meg ez a tulajdonság. Az alkotó eredetisége a
jövő felé nyitott, ezért kerül itt a hangsúly az innovációra, melynek eredete
a természet adta képesség mint potencia, lehetőség. Az alkotás eredetisége,
autenticitása a maga elkészült, tökéletes voltában a jövő felé zárt, a múlt
emléke és tanúja, ezért kerül itt a hangsúly magára az eredetre, a művészet,
a történelem, egy történelmi nép szellemére. A múzeumi szemléletben és a
múzeumokban a műalkotások szellemi tartalmak individuális testet öltött
vizuális reprezentációivá válnak, a fő műveknek géniuszuk van, sőt azonosulnak
ezzel a géniusszal.
A szellemi értelemben vett eredetiség/autenticitás mellett közkeletű a művekkel
kapcsolatban egy másik – látszólag technikai – értelemben is eredetiségről/autenticitásról
beszélni; a tárgy kivitelezésének eredettörténete értelmében. Ez a kérdés
egy ágon visszavezethet az alkotóhoz („eredeti, hiteles Rembrandt”), s akkor
részben az autográfia valóban technikai problémái merülnek fel, másfelől
viszont újraegyesül a szellemi hitelességgel (vajon készülhetett-e Rembrandt
szellemében olyan mű, amely egy aranysisak csodás ornamentikájának és pazar
fényviszonyainak az arcnál nagyobb jelentőséget tulajdonít?). De ebben az
értelemben az attribúció csak a művészettörténet ama néhány évszázadára
alkalmazható, amelyben a művek provenienciája más forrásokból és más művek
révén is ismert mesterekhez vezet. A tárgyi eredetiség/autenticitás kérdése
azonban fölvethető a kor, a hely vagy a stílus értelmében is.
Az ebben az értelemben vett eredetiség/autenticitás történetének Winckelmann
az egyik kulcsszereplője. A műalkotás keletkezését történelmi folyamatban
látta, amelyben kibontakozás és hanyatlás között változtak a stílusok. Ezzel
elvileg létrejött egy olyan raszter, amely stílusjegyek, formálásmódok alapján
rámutatott a művek eredetére. Fáradhatatlanul azonosította a Rómában és
másutt Itáliában föllelhető műalkotásokat, „leleplezte” és helyesbítette
elődei tévedéseit. Bemutatta azt a circulus vitiosust, hogy gyakran a kései
kiegészítések látják el olyan attribútumokkal a szobrokat, amelyek aztán
az attribúció alapját képezik.46 S persze maga is tévedett, sőt hamisításoknak
is beugrott.47 Köztudott, hogy paradigmatikus műalkotásai zömmel nem jutnak
el a saját maga által kitűzött eredethez, tehát nem az i. e. 5–4. század
alkotásai, hanem császárkori görög-római másolatok, illetve adaptációk.
Vagyis a klasszikus görög művészet elsőbbségét olyan műveken bizonyította,
melyek éppen az ő elmélete szerint nem voltak „eredetiek”, hanem már az
ókor művészetének hanyatló periódusába tartoztak. De ez nem jelenti azt,
hogy ne mérlegelte volna a kérdést. Prototípusok nagyszámú másolatával és
variációjával találkozott, s mindennapi feladata volt ezek közül az eredetit
elkülöníteni. Nem követte közvetlen elődei, a művészeti író Richardsonok
(apa és fia) intuícióját, akik szerint egyáltalában nem maradtak fenn a
prototípusok, s az első bizonyítékokat a klasszikusként tisztelt művek kései
voltáról csak halála után tette közzé Mengs. Az archaikus és klasszikus
görög szobrok pedig még nem álltak rendelkezésre; ezek nagyobb számban csak
egy nemzedékkel később váltak ismeretessé, vagy kerültek elő a földből.
Mindenesetre éppenséggel Winckelmann tette az első jelentős lépéseket a
görög és a görög-római művészet, az eredeti és a másolat, az autentikus
és a túlzottan kiegészített szisztematikus elkülönítése érdekében.48
Ha a műalkotások szellemi eredetiségének/autenticitásának egyik paradigmatikus
intézménye a múzeum, akkor az artefaktumok tárgyi eredetiségének/autenticitásának
paradigmatikus intézménye az ásatás mint régészeti vállalkozás. A fiatal
Michelangelótól Mengsig és tovább ugyan rendszeresen előfordul rosszindulatú
vagy beugrató megtévesztés (egy-egy modern tárgy betemetése, hogy aztán
megtalálják, vagy ilyen legenda költése), de még ez is arra vall, hogy a
földből való kiásásnak szimbolikus jelentősége van a régiség eredetiségének
és hitelességének szempontjából, noha persze az archeológia további feladata
meghatározni, hogy milyen eredetiségről és milyen hitelességről van szó.

Winckelmann-nak és nemzedékének nagy várakozása irányult azokra a hiteles
régiségekre, amelyeket a föld mélye rejt. Már Drezdában írt arról „a három
isteni darabról”, mely „csupán első nyoma Herculaneum város föld alatti
kincsei eztán következő felfedezésének… Napvilágra kerültek, amikor már
az emlékük is csaknem a feledés homályába veszett, ahogy maga a város is
saját romjai alatt elásva és betemetve feküdt; akkor, amikor a szomorú sors,
mely ezt a helyet érte, szinte kizárólag csak az ifjabb Pliniusnak nagybátyja
haláláról szóló híradása révén volt ismeretes…”49 Rómából ilyen leveleket
írt: „Mennyi pompás dolgot fedeztek fel csak az Ön elutazása óta, és mennyit
találnak mindennap! Az, amit az újonnan fölfedezett műemlékek megpillantásakor
érzek, az általam ismert legmagasabb és legtisztább gyönyör, és a világon
semmi sem pótolhatná.”50
Winckelmann korában már viszonylag rendszeresen és többé-kevésbé szabályozott
körülmények között folytak ásatások, ha azokat szigorú értelemben még nem
is lehet régészeti feltárásoknak nevezni. Ezek közül különös figyelemmel
kísérte a Villa d’Este és a Villa Hadriana lelőhelyét Tivoliban s természetesen
a század legnagyobb régészeti szenzációját, a campaniai városok ásatásait.
Az ásatások növekvő szakszerűsége azonban – legalábbis Itáliában – nem terjedt
ki a lelőhely egységben való szemléletére, sokkal inkább olyan kincsesbányának
tekintették, amelyben viszont már nem barbár kincseket, hanem műkincseket
kerestek. A tárgyak kontextusával és egy ennek megfelelő tárgytörténeti
szemlélettel szemben elsőbbséget élvezett a szép vagy jelentős tárgyak önértéke.
A terep egységét nem, de a művek egységét már figyelembe vették. A kincs
a műkincs formájában esztétizálódott. Ebben az értelemben is művészeti régészetről,
Kunstarchäologie-ról volt szó.
A gyűjtés története és a régészet története egy ideig párhuzamos pályán
haladt. (Ez később a régészet tudományának önfejlődése szempontjából egyre
problematikusabbnak tűnt, a kontextust megbontó gyűjtő – és műkereskedő
– a régész ellenségévé vált, s ma „a múzeumi tárgyak elszigetelt megjelenése
és megelőző kontextusuk közötti hasadékról”51 beszélnek. A másik oldalról,
ha a magángyűjtemény nem is, de a nyilvános múzeum állandóan és régóta reflektál
erre a problémára.) A tivolibeli villák kincsei Winckelmann gazdájának,
Albani bíborosnak a gyűjteményét gazdagították, Herculaneum és Pompeji kincsei
pedig a nápolyi király porticibeli kastélyának museóját. „A falfestményeket
kivágták, bekeretezték és a porticibeli palota falára akasztották, az edényeket
pedig úgy tekintették, mint sčvres-i vagy meisseni darabokat.”52
A campaniai ásatásokat sok nemzetközi bírálat érte. A helyzet úgy áll, hogy
a műkincsekben szegény északi országokban – Skandináviában, Nagy-Britanniában
és részben már Franciaországban is – az ásatási módszerek fejlettebbek voltak,
mert ott a helytörténeti és a nép eredettörténetére, a múlt életformáira
irányuló érdeklődés sokkal inkább a leletek kontextusára terelte a figyelmet.
A kritikákhoz Winckelmann is csatlakozott, de ő nem a feltárás módját kárhoztatta,
mint amazok, hanem lassúságát, valamint a művészettörténeti hozzáértés hiányát
s mindenekelőtt azt a féltékeny titkolózást, amely miatt sok mindenhez nem
férhetett hozzá, s amihez igen, arról sem készíthetett följegyzéseket.
Mi vezette Winckelmann érdeklődését? Ezúttal is a művészettörténet mint
művészettörténet, tehát az az esztétikai szemlélet, amely eleve dekontextualizálta
a tárgyakat. A felbukkanó műtárgyak érdekelték, azok kora, görög, illetve
római volta, a festmények, amelyek alapvetően új ismeretekkel szolgáltak,
hiszen antik festészetet alig lehetett korábban látni. A stiláris tipológia
kontextusa érdekelte, amely egy fejlődéselmélet segítségével kijelölheti
a műalkotás időbeli helyét, s ezzel létrejöhet a művek stílustörténete.

Nem érdekelte viszont a tárgyak nem művészeti kontextusa. Erre mutat a felfedezésekről
való beszámolójának elrendezése, amely pragmatikus szempont alapján megkülönböztette
a mobiliát és az immobiliát – az ingatlant és az ingóságot –, tehát a mozdíthatatlan
felfedezéseket, vagyis az épületeket, illetve a múzeumban őrzött tárgyakat.
Az ingóságokat megint csak szétválasztotta művészi dolgokra és eszközökre.
Az eszközök lehetnek szükségesek, illetve „olyan eszközök, melyeket a fölösleg
és a bőség hoz be”.53 Az utóbbiak közé sorolta – talán a felvilágosodás
korai luxuselméleteinek hatására – a szent cselekményre szolgálókat is,
például áldozati amforákat. Igaz, két évvel később már másképpen osztályozott,
akkor a szent és közönséges használatra való tárgyakat különböztette meg,
és az utóbbiak esetében differenciált azok között, amelyek l. elengedhetetlenül
szükségesek az élethez, 2. játékra és díszítésre szolgálnak, valamint 3.
íróeszközök, illetve régi iratok.54
Az ingóságok e rendszerezései tulajdonképpen gyűjteményi osztályozásnak
felelnek meg. De az elrendezésnek már nem az volt az ambíciója – ami a Kunst-
und Wunderkammerekre, curiosity cabinetekre jellemző –, hogy a gyűjtemény
együttese mikrokozmosz legyen, amelyben a szakrális és a szekuláris, a naturalia,
az artificiosa, a moralia megtalálja a maga helyét a makrokozmosz analógiájaként,
s ezzel kizárja magából az egyedi tárgyak eredetiségét. Ott az egész gyűjtemény,
mint olyan, meditációs tárgy, itt a racionális, varázstalanított osztályozások
mögött az a cél állt, hogy a műalkotásokat, illetve megformálási stílusokat,
típusokat defunkcionalizálva, esztétikai kontextusban lehessen szemügyre
venni. (Az epigráfiai leletek azért foglalkoztatták Winckelmannt, mert stíluskritikai
alapon való datálásainak megerősítését várta tőlük.) A tárgyak a műtárgyaknak
alárendelt szerepe azt is mutatja, hogy nem az antik görög életformát akarta
rekonstruálni, amelyben a műalkotások elnyerik történelmi helyüket, hanem
megfordítva, az egész antik kultúrát magukból az egyedi műalkotásokból akarta
kibontani. Éppen ezért támad azok eredetiségének rendkívüli jelentősége.
Az előbukkant városoknak a kontextusa is csak abban a negatív értelemben
érdekelte, amit a következő idézet fejez ki a pompeji úgynevezett Cicero-villa
freskóiról: „A legszebbek a fekete alapon egyarasznyi táncosnők és a kentaurok
alakjai, amelyek nagy mesterről tanúskodnak. Olyan illanók, mint a gondolat,
és olyan szépek, mintha a gráciák keze művei volnának… Azt a következtetést
vonhatjuk le, hogy ha egy olyan helyen, mint Herculaneum, a házak falain
ilyen rendkívüli darabok voltak, akkor milyen tökéleteseknek kellett lenniük
a nagy és híres görög festők műveinek a legjobb korokban?”55
A kérdés retorikája mögött az is meghúzódik, hogy provinciális és viszonylag
kései darabokból kell olyan művekre következtetni, amelyeknek tökéleteseknek
kellett lenniük, de egyetlen hátulütőjük, hogy (már vagy esetleg még) nem
láthatók, csak irodalmi források adnak hírt róluk. Ez a kérdés visszavezet
ahhoz az alapdilemmához, mely éppúgy érvényes volt a korai archeológiára,
mint a keletkező antik művészettörténetre. A hagyomány alapján létrejövő
történeti elbeszélés és a fennmaradt, illetve felbukkanó tárgyak közötti
hézagról – olykor, például a Biblia teremtéstörténeti kronológiája és az
őstörténeti leletek esetében, szakadékról – van szó, ahol az egyik oldalon
a tradíció tekintélye, a másik oldalon a tárgyak materiális eredetisége
áll. Vajon képesek-e a tárgyak dokumentálni a történetet, vagy új történetre
van szükség? Winckelmann szakítása az erudita antikváriusi szemlélettel
és az immanens stílustörténet megalapítása válasznak is felfogható erre
a kérdésre.
A földből előkerült művek eredetiségélményét párhuzamba lehet állítani Winckelmann-nak
az autopszia mellett kifejtett kultúrtörténeti jelentőségű propagandájával.
Soha korábban nem hangoztatták ilyen nyomatékkal, hogy a műalkotásokat saját
szemmel kell látni, s nem szabad megelégedni a másolatokkal, reprodukciókkal.
Ez maga is az eredetiség/autenticitás jelentőségének tudatosítására vall.
A mégoly kiváló gipszmásolatokkal vagy metszetekkel szemben az eredeti mű
materiális jelenlétének többletértéke van – ez a XVIII. század kulturális
öntudatában még nem evidencia.
A párhuzam korlátozott, hiszen a fölkeresett, saját szemmel látott művek
nemcsak materiális, hanem szellemi eredetiséget is sugallnak. Rendelkeznek
valamivel, ami a megtalált művek esetében még csak feladat. Részei a kulturális
emlékezetnek. A maguk materiális eredetiségében a föld alatt vagy ismeretlen
helyen lappangó műveket vissza kell kapcsolni a kulturális emlékezetbe.
Rekonstruálni, publikálni, kiállítani kell őket. S ez – már a reneszánsz
óta – magával hozta a történelemről vagy a művészetről alkotott emlékezet
megváltozásának a lehetőségét. A kiásott művek „idegensége és kihantolásuk
töredékes jellege a művészet új színterét hozza létre, amely független a
világos jelöléstől, a művészi konvencióktól, a fogalmi jelentéstől és a
szociológiai funkciótól”.56
A műtárgyak szellemi és a materiális értelemben vett eredetisége nem szakítható
el egymástól. Az eredetiség nem statikus, hanem viszonyfogalom, amely nemcsak
a másolattal, az utánzattal vagy a hamisítvánnyal áll relatív ellentétben,
hanem az eredetiség különböző értelmezései is szembekerülhetnek egymással.
Ami bizonyos értelemben eredeti, más értelemben nem eredeti lehet. Az eredetiségnek
története van, amelyben drámai változások következhetnek be. Illúziónak
bizonyul a műalkotások létének megváltoztathatatlansága, jelenlétük intenzitásának
időtlensége.
A történelmi ízlésváltozásnak, amely radikálisan megváltoztatja az eredetiség
fogalmát, egyik legjelentősebb példája az a fordulat, amely Winckelmann
görög plasztikájával egy-két nemzedék múltán bekövetkezett. Hegel azt írta
a XIX. század húszas éveiben, hogy Winckelmann kora óta „megismerkedtünk
mélyebb kifejezésű, elevenebb és alaposabban kidolgozott formájú műalkotásokkal,
[s] e művek [a Belvederei Apollón és a Medici Venus] értéke valamivel lejjebb
szállt, s egy későbbi korba helyezik őket, amikor a kidolgozás simasága
már a tetszetőst és kellemest tartotta szem előtt, s nem tartott ki többé
a valódi szigorú stílus mellett. Sőt egy angol utazó a Belvederei Apollónt
éppenséggel színpadias piperkőcnek nevezi, Venusnak pedig nagy szelídséget,
édességet, szimmetriát és félénk gráciát tulajdonít ugyan, de csak hibátlan
szellemtelenséget, negatív tökéletességet és egy jó adag laposságot”.57

Az utazó, akit Hegel a híres angol napilap, a Morning Chronicle névtelenül
közölt folytatásos útinaplójából idéz, William Hazlitt volt (1778–1830),
s nem érdektelen részletesebben citálni. „…egy teremben, közel a középponthoz
(Tribunának nevezik), áll a Medici Venus, más szobrokkal és képekkel, melyek
nem méltatlanok arra, hogy hódoljanak neki. Nem tudom, mit mondjak a Venusról;
nem is szükséges sokat mondani róla, mivel a világ már megalkotta a maga
véleményét. Meglehet, ez a nézet, amely a legegyetemesebbnek tűnik, a legkevésbé
az, és a világ véleménye azt jelenti, hogy senki emberfiáé. A kritika célja
inkább az, hogy a figyelmet az ízlés tárgyaira irányítsa, ne pedig odaparancsolja.
Ráadásul a Venust oly gyakran és oly sokféle alakban láttuk, hogy a megszokástól
vakok lettünk mind érdemei, mind hibái iránt. Ahelyett, hogy véleményt mondanánk,
hajlamosak vagyunk megfordulni és megkérdezni: »Ön mit gondol róla?« Olyan
ez, mint egy passzus az »Elegant Extracts«-ból [Választékos kivonatok: Vicesimus
Knox sok kiadást megért és számos követőre talált népszerű vers- és prózaantológiái
az 1780-as évekből], amelyet olvastunk és csodáltunk, csak aztán nem tudtuk,
hogy mit tegyünk vele, vagy miképpen csatoljunk bárminő értelmet a szavakhoz:
szépség és édesség micsoda üres közhelyként végzi! Mindazonáltal ha megkockáztathatom
a hiperkriticizmust, azt mondanám, hogy a Venus egy kicsit túlzottan hasonlít
egy elragadó márványbabára. Fölteszem (hiszen ez csak föltevés, amelyben
a bizalmasság semlegesíti az ítélet erejét), hogy hiányzik belőle az érzés,
a karakter, a törekvések és a magatartás kiegyensúlyozottsága. Van benne
viszont jó adag ízetlenség és túlzó finomkodás. Nem mutat szellemi kifinomultságot,
sem érzéki vonzerőt. Lágyság, édesség, szimmetria, félénk grácia – hibátlan
szelídség, negatív tökéletesség. A Belvederei Apollón kifejezetten rossz
– színpadias piperkőc, hitvány munka, ha összevetem a Thészeusszal.”58
Három évvel később Stendhal is hasonlóképpen kárhoztatta az Apollón isteni
fenségének teatralitását, hasonlóképpen az Elgin-márványok Thészeuszának
magasabbrendűsége jutott eszébe, s ezenközben Winckelmann leírását a leglaposabb
német dagálynak (phébus allemand) nevezte.59 (Holott írói neve talán Winckelmann
szülővárosát idézi.)
A gyorsan terjedő tudás, miszerint a neoklasszicizmus paradigmatikus műve,
az Apollón (amiképpen a Medici Venus) nem „eredeti”, amennyiben nem a klasszikus
korból, hanem a császárkorból való, és egy-egy eredeti bronzmű márványmásolata,
mintegy hátterül szolgált a művek szellemi eredetiségének kiüresedéséhez.
A több száz éves tekintély visszájára fordult ezekben a szövegekben és befogadásokban.
A művek olyan ismerősek lettek, hogy újdonságuk megsemmisült, individualitásuk
póznak tűnt, unikalitásuk a felfokozott várakozást csalódássá konvertálta,
s félezer éves történelmi régiségdeficitjük éppen Winckelmann szellemében
– bár aligha ízlése szerint – értékelte fel az időközben megjelenő „eredetibb”
eredetiket. Az Apollón kedvezőtlen kimenetelű összehasonlítása az Elgin-márványok
Thészeuszával nem csak Hazlittnál vagy Stendhalnál jelent meg. A német archeológus,
Friedrich Gottlieb Welcker a század közepén így írt az Apollón-ról: „Amikor
a világhírű szobor becse Pheidiasz műveinek ismertté válásával süllyedni
kezdett, mindenki, aki érezte csekélyebb fenségét, némi színpadiasságot
vetett a szemére.”60
Az új érzület, ha nem is Winckelmann-féle teória, de a Winckelmann-féle
szobormúzeum eredetiségének és autenticitásának gyökerére helyezte a fejszét.

 

Jegyzetek

1 Winckelmann: Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben
és a szobrászatban. In: Winckelmann: Művészeti írások. Budapest: Magyar
Helikon, 1978. 8.
2 Edward Young: Conjectures on Original Composition. London: Printed for
A. Millar. In: The Strand; and R. and J. Dodsley, in: Pall-Mall, 1759. 21.
76. §.
3 Joseph Addison: No. 160, on genius. In: Spectator, 1711. szeptember 3.
4 Young: i. m. 20. k. 72–75. §.
5 Vö. i. m. 9. 36. §.
6 I. m. 66. 259. §.
7 I. m. 71. k. 277. §.
8 Winckelmann: Megjegyzések a műalkotások szemléléséről. In: Winckelmann:
Művészeti írások. 65.
9 Levél Oesernek 1756. április első feléből. In: Johann Joachim Winckelmann:
Briefe. In Verbindung mit Hans Diepolder herausgegeben von Walther Rehm.
Bd. I. Berlin W: Walter de Gruyter & Co., 1952. 219.
10 H. Pfotenhauer & alii (Hrsg.): Frühklassizismus. Position und Opposition:
Winckelmann, Mengs, Heinse. Frankfurt/M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1995.
377.
11 Michael Fried: Antiquity Now: Reading Winckelmann on Imitation. October
37 (1986). 87. A hivatkozott Lacoue-Labarthe-írás: Hölderlin et les Grecs.
Poétique 40 (1979). 465.
12 Levél Walternek 1756. március 20-ról. In: Winckelmann: Briefe. I. 216.
13 Az előbb Youngtól idézett gondolatot ő például a következőképpen veti
fel (s ahogy gyakran Youngnál, nála is föltűnik, hogy a tekintélyektől való
megszabadulás tanácsát tekintéllyel támasztja alá). „»Magát a természetet
kell utánozni, nem pedig a művészt« – mondta Lüszipposz, a nagy szobrász,
amikor megkérdezték tőle, hogy melyik elődjét követte.” Sendschreiben über
die Gedanken von der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und
Bildhauerkunst. In: Frühklassizismus. 71.
14 Szeleukosz király átadja fiának, Antiokhosznak királyságát és második
feleségét, Sztratonikét. Egy Appianosz által elbeszélt történet feldolgozása.

15 Sendschreiben… 72.
16 Helmut Pfotenhauer: Winckelmann und Heinse. Die Typen der Beschreibungskunst
im 18. Jahrhundert oder die Geburt der neueren Kunstgeschichte. In: Gottfried
Boehm, Helmut Pfotenhauer (Hrsg.): Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung.
Ekphrasis von der Antike bis Gegenwart. München: Wilhelm Fink, 1995. 324.
17 A fogalom modern – elsősorban német – történetének kitűnő leírását adja
Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur,
Philosophie und Politik 1750–1945. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1988. Vö. továbbá Penelope Murray (Ed.): Genius: The History of an Idea,
Oxford: Basil Blackwell, 1989, ill. John Hope Mason: Thinking about Genius
in the Eighteenth Century. In: Paul Mattick, Jr. (Ed.): Eighteenth-Century
Reconstruction and the Reconstruction of Art. Cambridge University Press,
1993. 210–239.
18 Young: i. m. 99. 386. §.
19 Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1993. 321.
20 Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról… 8.
21 Így tudja ezt Zedler 1732-es Universallexikon-ja (VI. köt. 716.), illetve
Adelung Grammatisch-kritisches Wörterbuch-ja (1808-as bécsi kiadás, I. köt.
1341.).
22 Vö. Gerald Heres: Die Dresdner Sammlungen in der augusteischen Zeit.
In: Die Dresdner Kunstsammlungen in fünf Jahrhunderten. Dresdner Hefte,
Sonderausgabe, 2004. 23. kk.
23 Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról… 8. Vö. Frühklassizismus.
350. kk.
24 Vö. Jonathan Brown: Kings & Connoisseurs. Collecting Art in Seventeenth
Century Europe. Princeton University Press, 1995. Ez a gyűjtemény volt a
bécsi képtár alapja.
25 Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst.
München: C. H. Beck, 1998. 83.
26 Vö. Bätschmann: Pygmalion als Betrachter. Die Rezeption von Plastik und
Malerei in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In: Wolfgang Kemp (Hrsg.):
Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin:
Reimer, 1992. 238. k.
27 Értekezés a művészi szépérzék képességéről és oktatásáról. In: Winckelmann:
Művészeti írások. 198.
28 I. m. 199.
29 I. m. 212.
30 I. m. 206. Enyhén módosított fordítás.
31 Vö. saját kísérletemmel, Hamisítás című könyvem az eredetiségről szóló
fejezetével. Budapest: Magvető, 1995. 55. kk.
32 Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. 46. §. [Pécs:] Ictus. 233.
33 Úgy tűnik, hogy az originalitással sok tekintetben párhuzamos pályán
futó autenticitás (ezt a görög-latin eredetű szót Winckelmann még nem használta)
éppen itt tér el. Egy tárgy (szöveg) autenticitása, vagyis hitelessége megegyezik
azzal, amit az eredeti jelzővel fejezünk ki. (Egy előadás autenticitása
már bonyolultabb dolog: eredeti hangszerekkel is el lehet érni inautentikus
hangzást.) De visszaszármaztatva az emberre már nem teljesen azonosítható
az eredetivel. Némileg igen, hiszen ha valakit hamisítatlannak nevezünk,
akkor az illető eredeti és/vagy autentikus. Ám az autenticitás nem tartalmazza
az eredetiségben benne rejlő szubverzív energiát, a zsenialitás hamar észrevett
extravaganciáját, tartalmazza viszont a sajátszerűség olyan megbízhatóságát,
szilárdságát, szavahihetőségét, hitelt érdemlő voltát, amelyet az eredetiség
nem föltétlenül. Ilyen módon – nem függetlenül a szó történetétől – érintkezik
az autoritás fogalmával, sőt alkalmassá válik arra, hogy éppen ebben a fogalomban
modernizálódjék.
34 Sřren Kierkegaard: Über den Unterschied zwischen einem Apostel und einem
Genie. In: Kierkegaard: Der Begriff der Auserwählten. Hellerau: Jakob Hegner,
1917. 314.
35 Ernst Robert Curtius szerint késő antik újplatonikus körben keletkezett.
Vö. Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen
und Basel: Francke, 199311 [1948]. 400. kk., 441. k.
36 A Von dem Geschmack der Griechischen Künstler tervét először Willének
írott 1756. január 27-i levelében említi. Vö. Briefe I. 201.
37 Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1993. 10.
38 A belvederei Apollón leírása. In: Winckelmann: Művészeti írások. 101.
39 Friedrich Schlegel: Beszélgetés a költészetről [„Beszéd a mitológiáról”].
In: A. W. és F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Budapest: Gondolat,
1980. 357.
40 Friedrich Schlegel: Eszmék [1800]. 102. In: A. W. és F. Schlegel: Válogatott
esztétikai írások. 505. Módosított fordítás.
41 Vö. Nikolaus Himmelmann úttörő tanulmányával, Winckelmanns Hermeneutik.
In: Akademie der Wissenschaften und der Literatur. Abhandlungen des geistes-
und sozialwissenschaftlichen Klasse. Mainz, 1971. Nr. 12. 14., illetve a
téma összefoglaló monográfiájával, Stephanie Gerrit-Bruer: Die Wirkung Winckelmann
in der deutschen Klassischen Archäologie des 19. Jahrhunderts. Akademie
der Wissenschaften und der Literatur, Mainz–
Stuttgart: Steiner, 1994.
42 Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. 19.
43 Sajátos módon a neoklasszicizmus két vezető szobrásza, Antonio Canova
(1757–1822) és John Flaxman (1755–1826) is visszautasította az Elgin-márványoknak,
a Parthenón szobordíszeinek restaurálását. Igaz, a harmadik winckelmanniánus
szobrász, Bertel Thorwaldsen (1770–1844) restaurálta az aiginai oromcsoportot.
Maga Winckelmann még nem volt a kiegészítő restaurálás radikális ellenzője,
de tudományos kritikáját és feltételeinek kidolgozását kezdeményezte. Vö.
a restaurálásról szóló tervezett művének jegyzeteit. „Von der Restauration
der Antiquen” – Eine unvollendete Schrift Winckelmanns. Bearbeitet von Max
Kunze. Hrsg. von Stephanie Gerrit-Bruer und Max Kunze. Schriften und Nachlaß,
Bd. 1. Mainz: Philipp von Zabern, 1996. Vö. továbbá Inga Gesche: Bemerkungen
zum Problem der Antikenergänzungen und seiner Bedeutung bei Johann Joachim
Winckelmann. In: Herbert Beck und Peter C. Bol (Hrsg.): Forschungen zur
Villa Albani. Antike Kunst und die Epoche der Aufklärung. Berlin: Mann,
1982. 436–460.
44 Francis Haskell & Nicholas Penny: Taste and the Antique. The Lure
of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven & London: Yale University
Press, 19944 [1981]. 104.
45 Alex Potts: Flesh and the Ideal. Winckelmann and the Origins of Art History.
New Haven: Yale University Press, 1994. 23.
46 „Szarkasztikusan dicséri a kiegészítések megrendelőinek korlátozott forrásismeretét,
mivel a »legrégebbi időkben« az istenképmások attribútumainak sokkal gazdagabb
volt a kínálata, mint amit a barokkban rögzítettek.” Max Kunze: „Von der
Restauration der Antiquen” – ein unvollendetes Publikationsprojekt Winckelmanns.
In: Winckelmann: Schriften und Nachlaß. Bd. 1. 22.
47 A híres történetnek (Mengs Ganümédész és Jupiter című képéről elhitetik
Winckelmann-nal, hogy antik, herculaneumi lelet) legjobb összefoglalását
még mindig Steffi Röttgen adja: Storia di un falso: il Ganimede di Mengs.
In: Arte Illustrata 54 (1973). 256–270. Vö. Winckelmann: Geschichte der
Kunst des Altertums. 263.
48 Így a Haldokló Seneca néven ismert szoborról bebizonyította az utóbbi
cím alaptalan voltát, de római műnek vélte, és egy Terentius-komédia illusztrációjának
tartotta, fölvetette továbbá azt a lehetőséget is, hogy másolat. A Farnese
Bika esetében pedig a hozzá nem értő pótlásokat kárhoztatta. (Vö. Winckelmann:
Denkmale der Kunst des Altertums [Monumenti antichi inediti, 1767]. In:
Winckelmanns Sämtliche Werke. Von Joseph Eiselein. Bd. VIII. Donauöschingen:
Verlag deutscher Klassiker, 1825. 409. k.; Geschichte der Kunst des Altertums.
In: Winckelmanns Sämtliche Werke. Von Joseph Eiselein. Bd. VI. 54. k.
49 Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról… 27. Az ún. három Vesta-szűz-ről
(ma Démétér és két kóré) van szó, amely a drezdai gyűjteménybe került.
50 Levél Wiedeweltnek, 1767. június 3. In: Briefe III. 1956. 269.
51 Wolfgang Ernst: Archi(ve)textures of Museology. In: Susan A. Crane (Ed.):
Museums and Memory. Stanford, Cal.: Stanford University Press, 2000. 34.
52 Alain Schnapp: The Discovery of the Past. The Origins of Archaeology.
London: British Museum Press, 1999. 246. Vö. továbbá Helke Krammerer-Grothaus:
Die erste Aufstellung der Antiken aus den Vesuvstädten in Portici. In: H.
Beck, P. C. Bol, W. Prinz, H. v. Steuben: Antikensammlungen im 18. Jahrhundert.
Berlin: Gebr. Mann, 1981. 11. kk.
53 Winckelmann: Sendschreiben von den Herculanischen Entdeckungen [1762].
Bearbeitet von Marianne Gross, Max Kunze, Wolfram Maharam, Axel Rügler.
Hrsg. von Stephanie-Gerrit Bruer u. Max Kunze. Schriften und Nachlaß. Bd.
2. Herkulanische Schriften Winckelmanns. Teil 1. Mainz: Philipp von Zabern,
1997. 97.
54 Vö. Winckelmann: Nachrichten von den neuesten Herculanischen Entdeckungen
[1764]. Bearbeitet von Marianne Gross, Max Kunze, Wolfram Maharam, Axel
Rügler. Hrsg. von Stephanie-Gerrit Bruer u. Max Kunze. Schriften und Nachlaß.
Bd. 2. Herkulanische Schriften Winckelmanns. Teil 2. Mainz: Philipp von
Zabern, 1997. 30. k.
55 Sendschreiben… 86.
56 Leonard Barkan: Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the
Making of Renaissance Culture. New Haven and London: Yale University Press,
1999. XXXII.